Vlna (波, nami) je nejčastěji odkazovaný jediný obraz v globální tetovací ikonografii, ukotvený dřevorytem Katsushiky Hokusai Kanagawa-oki Nami Ura ("Pod vlnou u Kanagawy"), navržený kolem let 1830 až 1832 jako úvodní deska Fugaku Sanjūrokkei (Šestatřicet pohledů na horu Fudži) a nyní se nachází ve velkých muzejních sbírkách včetně Metropolitního muzea umění, Britského muzea a Muzea výtvarných umění v Bostonu (Calza 2003; Forrer 1988; Bouquillard 2007). Kapesní průvodce sleduje protínající se proudy: Hokusaiův tisk jako nejvíce tetovaný japonský zdrojový obraz na světě; klasické japonské pozadí irezumi nami (vlna) jako nezbytný základní prvek za koi, draky a buddhistickými božstvy (Kitamura 2000; McCallum 1988; Hardy 2000); technika z Jokohamy od Horiyoshiho III; registr vlny z Gifuy od Horihideho; odlišné polynéské, samojské a havajské oceánské tradice (Allen 2010; Kaeppler 1988); maorské sténat a knebou slovní zásoba spirál (Royal 2007); pamětní práce po cunami Tōhoku z let 2011; americký registr vln surfařů (Booth 2008; Warshaw 2010); a estetika minimalistické jednolinkové vlny z let 2015 až 2020, která běžela na Instagramu. Hokusaiova vlna je ikonografickým substrátem; okolní tradice dodávají kulturní hloubku.

Co znamená tetování vlny?

Tetování vlny nejčastěji znamená sílu přírody, vytrvalost pod tlakem a cyklický pohyb života. Nejhlubší kulturní kotvou je japonská: Hokusaiova Kanagawa-oki Nami Ura (kolem let 1830 až 1832) poskytuje nejčastěji odkazovaný obraz vlny v moderní tetovací práci a klasické japonské pozadí irezumi nami (波) považuje vlny za nezbytný základní prvek za koi, draky a buddhistickými božstvy. Polynéské, havajské a maorské tradice čtou oceán (sténat) jako předkovu cestu a genealogickou kotvu. Řecká mytologie přiřazuje vlny Poseidónovi a Nereidám; severská mytologie devíti dcerám Ægira. Americký registr vln surfařů čte jako svobodu, jízdu a identitu tichomořského pobřeží. Konkrétní čtení se dramaticky liší podle tradice.

Co znamená tetování vlny Hokusai?

Tetování vlny Hokusai odkazuje na Kanagawa-oki Nami Ura ("Pod vlnou u Kanagawy"), dřevoryt z let 1830 až 1832, který Katsushika Hokusai (1760 až 1849) navrhl jako úvodní desku Fugaku Sanjūrokkei (Šestatřicet pohledů na horu Fudži). Kompozice zobrazuje tyčící se vlnu s drápovitými pěnovými hřebeny lámajícími se přes tři oshiokuri-bune rychlé lodě, s malou horou Fuji viditelnou v prohlubni v centru v dálce. Obraz čte jako sílu přírody, vytrvalost tváří v tvář drtivé síle a kompozici malého proti obrovskému, kterou tisk poskytl dvěma staletím následné vizuální kultury. Calza (2003), Forrer (1988) a Bouquillard (2007) jsou standardní vědecké reference.

Co symbolizuje japonské tetování vlny?

Japonské tetování vlny symbolizuje elementární sílu vody v klasické kompoziční gramatice irezumi, kde nami (波, „vlna“) funguje jako hlavní pozadí pod primárním subjektem kompozice (koi, drak, oni, buddhistické božstvo nebo hrdina Suikoden). Slovní zásoba vln irezumi se vyvíjela během období Edo (1603 až 1868) a byla systematizována prostřednictvím série Suikoden Kuniyoshiho z let 1827 až 1830 a série Hokusaiho o hoře Fuji z let 1830 až 1832, z nichž obě poskytly kompoziční šablony, které hnebojsouhi z Edo a Osaky přenesli přímo na kůži. Kitamura (2000) a McCallum (1988) dokumentují techniku a linii.

Co znamená polynéské tetování vlny?

Polynéské tetování vlny nese význam, který se liší podle konkrétní tradice a nelze jej zobecnit na celý Pacifik. V samojské tvau praxi (mužská kompozice těla pe'a a ženská kompozice stehen malu ), motivy podobné vlnám (galu, „vlna“; vaeali'i, „náčelníkova noha“) se objevují v rámci přísné kompoziční gramatiky nesoucí genealogický a hodnostně specifický význam. V havajských kākau a ahoj tradice se odkazy na oceán objevují v rámci rodinných a iwi (kosti, linie) specifických návrhů. V maorském to moko a širší polynéské práci je knebou spirála (rozvíjející se kapradinový list) někdy čtena jako valící se vlna. Tyto návrhy často nesou posvátný, rodinný nebo liniový specifický význam, který by cizinci neměli apropriovat bez pozvání.

Co znamená tetování vlny tsunami?

Tetování vlny tsunami, zejména pokud je ztvárněno v japonském stylu, nejčastěji odkazuje na zemětřesení a tsunami Tōhoku z 11. března 2011, při kterém zemětřesení o síle 9,0 podmořské síly u pobřeží Tōhoku vyvolalo vlny vysoké až 40 metrů, které zabily přibližně 19 500 lidí a spustily jadernou havárii Fukušima Daiči. Japonské tetovací práce po roce 2011, zdokumentované v současné žurnalistice včetně Vydání New Ynebok Times a Tetování pokrytí, zahrnují kompozice vln, které výslovně fungují jako pamětní práce pro oběti katastrofy a jako kulturní zpracování kolektivní ztráty. Čtení je pamětní, nikoli širší registr ovlivněný Hokusaiem.

Kam si nechat udělat tetování vlny?

Běžná umístění mají každé odlišné vizuální a tradiční implikace. Hokusaiova Velkou vlnu kompozice se dobře reprodukuje na poloviční rukáv, plný rukáv, záda, hrudník velikostech, kde lze pěnový hřeben vlny ve tvaru drápu a malou horu Fuji vykreslit s dostatečnými detaily, aby byly jasně čitelné. Klasické japonské horimono nami pozadí se obvykle aplikují na plný rukáv, poloviční rukáv, celá záda, celé tělo velikostech, protože vlna je základní prvek, nikoli samostatný předmět. Jednolinkové minimalistické vlny fungují na zápěstí, kotníku, za uchem, klíční kosti, předloktí umístěních. Polynéské a havajské kompozice jsou nejlépe aplikovány na lýtko, stehno, rameno, horní část paže, celá záda velikostech u praktikujících vyškolených v linii. Poraďte se o umístění se svým umělcem; kompoziční logika vlny se dramaticky mění s velikostí.

Protínající se proudy tetování vlny

Cesta vlny do moderní tetovací ikonografie vedla více proudy než téměř jakýkoli jiný motiv. Pochopení toho, který proud dodal jaký význam, pomáhá rozluštit, proč jediný obraz (Hokusaiova Velkou vlnu) může nést tak odlišné kulturní váhy napříč kompozicemi, érami a kontinenty.

Proud 1: Hokusaiova Kanagawa-oki Nami Ura a globální ikonografická kotva

Jediným nejvíce tetovaným japonským zdrojovým obrazem na světě je dřevoryt z roku 1831's Kanagawa-oki Nami Ura (神奈川沖浪裏, „Pod vlnou u Kanagawy“), navržený kolem let 1830 až 1832 a vydaný jako úvodní deska jeho série Fugaku Sanjūrokkei (富嶽三十六景, Šestatřicet pohledů na horu Fudži). Série byla vydána Nishimuraya Yohachi (Eijudō) z Edo, s vydáním začínajícím kolem let 1830 až 1831 a původních třicet šest desek doplněných deseti dalšími návrhy mezi lety 1833 a 1834, což dalo celkový soubor čtyřiceti šesti desek. Úvodní deska zobrazuje tyčící se vlnu se stylizovanými drápovitými pěnovými hřebeny lámajícími se přes tři oshiokuri-bune rychlé lodě (dlouhé, úzké lodě používané v raně devatenáctém století v Edo-Tokijském zálivu pro přepravu ryb), s malou horou Fuji viditelnou v prohlubni v centru v dálce, zarámovanou proti prusko-modré obloze.

Standardní vědecké reference o Hokusaiovi jsou Japonský komerční lov velryb v období Edo (1603 až 1868) byl značný. Hlavními centry byly Taiji (prefektura Wakajama, na poloostrově Kii), ostrovy Goto (u Kjúšú) a několik dalších pobřežních komunit. Japonský komplex lovu velryb v období Edo používal koordinované sítě, harpuny a malé čluny k lovu velryb poblíž pobřeží, přičemž úlovek byl zpracováván a distribuován prostřednictvím systémů celé komunity. Japonské tradice lovu velryb jsou zdokumentovány v Gian Carla Calzy (Phaidon Press, 2003), což je hlavní anglicky psaná monografie a obsahuje rozsáhlé desky a kontextové eseje; Japonský komerční lov velryb v období Edo (1603 až 1868) byl značný. Hlavními centry byly Taiji (prefektura Wakajama, na poloostrově Kii), ostrovy Goto (u Kjúšú) a několik dalších pobřežních komunit. Japonský komplex lovu velryb v období Edo používal koordinované sítě, harpuny a malé čluny k lovu velryb poblíž pobřeží, přičemž úlovek byl zpracováván a distribuován prostřednictvím systémů celé komunity. Japonské tradice lovu velryb jsou zdokumentovány v Matthiho Forrera (Royal Academy of Arts / Prestel, 1988), což je základní pozdně dvacátého století evropská vědecká studie; a Hokusai's Thirty-Six Views z Mount Fuji Jocelyn Bouquillard (Abrams, 2007), což je hlavní monografie zaměřená na sérii, která se zabývá celým Fugaku Sanjūrokkei korpusem včetně původu, analýzy tiskových bloků a ikonografické historie Kanagawa-oki Nami Ura konkrétně.

Odhaduje se, že tiskový náklad během Hokusaiova života, podle Forrera a Calzy, činil mezi pěti a osmi tisíci výtisků, než se tiskové bloky opotřebovaly a byly zničeny. Dochované výtisky z jeho života jsou uloženy v Metropolitní muzeum umění (New York), Britské muzeum (Londýn), Muzeum Fine Arts Boston, Rijksmuseum (Amsterdam), Muzeum Sumida Hokusai (Tokio, otevřeno 2016), Muzeum Hagi Uragami (prefektura Yamaguchi) a desítkách dalších velkých institucionálních sbírek. Tisk je v podstatě ve všech jurisdikcích ve veřejném vlastnictví, což je strukturální důvod, proč cirkuluje jako nejvíce tetovaný japonský zdrojový obraz na světě: tetovači mohou odkazovat, reprodukovat a přizpůsobovat kompozici bez obav z autorských práv.

Hlavní ikonografické tvrzení obrazu je malý proti obrovskému. Vlna dominuje kompozici; lodě jsou zmenšené; hora Fuji, posvátná hora Japonska, se jeví menší než pěnový hřeben vlny. Kompozice je čtena různě jako: elementární síla přírody proti lidskému podnikání; buddhistická mudžó (無常, pomíjivost) všech světských podmínek; strukturální jednota přírody, v níž jsou vlna a hora vizuálně rýmovány (hřeben vlny zrcadlí vrchol hory); a jako sebezahrnující meditace o měřítku, kde je velká hora ztvárněna malá právě proto, aby vlna mohla být ztvárněna jako téměř rovná hoře. Calza (2003, str. 376 až 391) a Forrer (1988, str. 24 až 31) poskytují hlavní interpretační rámce.

Status tisku jako nejvíce odkazovaného japonského tetovacího zdrojového obrazu globálně je empiricky pozorovatelný napříč současnými studiovými archivy Instagramu, flash listy z tetovacích konvencí a průzkumy portfolií učňů. Kompozice byla adaptována do jednobarevného blackworku; do plnobarevné japonské tradiční práce na celém těle; do minimalistických jednolinkových interpretací; do neo-tradičních provedení s tlustým obrysem; a do nesčetných hybridních kompozic, kde je Velkou vlnu pěnový hřeben ve tvaru drápu přišit k jiným kompozičním substrátům. Žádný jiný jednotlivý dřevoryt necirkuluje v globální tetovací praxi s takovou saturací.

Proud 2: Klasické japonské irezumi nami (vlna) pozadí

Hokusaiova Velkou vlnu spadá do mnohem starší japonské vizuální tradice stylizovaného ztvárnění vln. Klasické japonské irezumi (入れ墨) považuje vlnu (nami, 波) za hlavní pozadí pod primárním subjektem kompozice na celém těle (koi, drak, oni, buddhistické strážné božstvo nebo hrdina Suikoden). Vlna je nezbytný základ, nikoli samostatný předmět: tetování na celém těle bez pozadí vln nebo větru a vody (namifuna, 波風 nebo 波船) čte jako kompozičně neúplné v rámci klasické gramatiky horimono.

Hlavní vědeckou referencí pro klasickou techniku vln irezumi je Takahiro Kitamura (Hneboitaka) a Kvie M. Kitamuradíle Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (Schiffer Publishing, 2000), často jednoduše citováno jako Kitamura 2000 v literatuře praktikujících. Svazek dokumentuje současnou klasickou tradici horimono s rozsáhlými deskami práce na celém těle z linie Horiyoshi III, soustavnou diskusí o namifuna a mizu-nami (水波, „vodní vlna“) kompoziční slovní zásobě a rozhovory o linii, které zavedly anglicky psanou vědeckou kotvu pro pochopení konvence vlnového pozadí.

Klasická japonská slovní zásoba vlnového pozadí zahrnuje pojmenované kompoziční registry:

  • Namifuna (波船, „vlna a lodě“) odkazuje na Hokusaiovu Velkou vlnu registr: velké pěnové vlny s drápovitými zakřivenými hřebeny, často spárované s malými loděmi nebo jinými kompozičními prvky, které stanovují měřítko vlny.
  • Mizu-nami (水波, „vodní vlna“) je obecnější registr tekoucí vody používaný jako nepřetržité pozadí pod koi, draky a jinými primárními subjekty. Konvence mizu-nami zdůrazňuje plynulé zakřivení a integruje se do širšího irezumi slovníku větru a vody (namifuri a mizu-namifuri).
  • Kaigara-nami (貝殻波, „vlna mušlí“) nebo související variace odkazují na menší, rytmičtější vzory vln, které připomínají tradiční japonský textilní a keramický design ( seigaiha, 青海波, „modrá oceánská vlna“ vzor). Vzor seigaiha překrývajících se soustředných oblouků se používá v japonském dekorativním umění nejméně od sedmého století a poskytuje stylistický registr pro některé klasické práce v pozadí horimono.
  • Tsunami nebo arashi-nami (嵐波, „bouřková vlna“) registry odkazují na násilné kompozice bouřkových vln, které se objevují v některých klasických kusech horimono, zejména těch, které zobrazují hrdiny Suikoden v boji s mořskými tvory nebo v oceánském prostředí.

Technika pro ztvárnění těchto vlnových registrů v klasickém horimono je Tebori (手彫り, „ruční řezba“), ruční bambusová nebo kovová rukojeť vybavená více jehlami svázanými dohromady ve specifických konfiguracích pro obrys, stínování a sytost barev. Stínování vln je obzvláště technicky náročné, protože práce vyžaduje trvalou kontrolu gradientu přes velké kompoziční plochy: plné tělo mizu-nami pozadí může vyžadovat stovky hodin práce tebori stínování, aby se dosáhlo hluboké sytosti a jemného gradientu, který klasický registr vyžaduje.

archivním materiálu Dona Ed Hardyhodíle Tattooing the Invisible Man: Body of Work, 1955 až 1999 (Smart Art Press / Hardy Marks Publications, 2000), svazek spojený s jeho retrospektivou Track 16 Gallery v Santa Monice z roku 1999, zahrnuje rozsáhlou diskusi o konvenci vlnového pozadí, jak ji Hardy absorboval během svého učení na Gifu v roce 1973 a rozvinul ji prostřednictvím praxe Realistic Tattoo a Tattoo City. Donalda F. McCalluma Historical a Cultural Dimensions tetování v Japan v upraveném svazku Arnolda Rubina Marks z Civilization: Umělecké proměny člověka Body (UCLA Museum of Cultural History, 1988), často citované jako McCallum 1988, poskytuje hlavní akademickou kotvu pro dobovou dokumentaci horimono tradice z období Edo a Meidži, včetně vývoje registru pozadí vln.

Proud 3: Horiyoshi III a technika vlny z Jokohamy

Mezinárodně nejvíce zdokumentovaný žijící praktik klasické japonské práce na vlnovém pozadí je Horijoši III (Yoshihito Nakano, narozen 9. března 1946 v Shimada, prefektura Shizuoka, a pojmenován třetí generací Horiyoshi v roce 1971 Shodai Horiyoshi / Yoshitsugu Muramatsu). Jokohamské studio Horiyoshi III vyprodukovalo od roku 1971 tisíce celotělových horimonových skladeb s rozsáhlými namifuna a mizu-nami podkladová práce zdokumentovaná v jeho publikovaných kreslicích knihách a v Yokohamském muzeu tetování (Bunshin Tattoo Museum, založené v roce 2000).

Mezi hlavní publikované knihy o kreslení vlny a vody patří Horijoši III Tattoo Designs z Japan (Hardy Marks Publications, 1989 až 1990), základní kreslicí kniha Horijoši III v angličtině a 108 hrdinů Suikoden (Nihonshuppansha, cca 2009 až 2010), hlavní kresebná kniha o hrdinech Suikoden s rozsáhlými pasážemi na pozadí vln. Vlnová technika je také doložena v 100 démonů Horiyoshiho III (Hyakkizu Hneboiyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708) a přes části desky Horiyoshi III Kitamura's Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (2000).

Mezinárodní přenos linie Yokohama probíhá prostřednictvím několika zdokumentovaných satelitních praktiků. Hneboitaka (Takahiro Kitamura) v State tetování Grace v San José Japantown je hlavní americkou institucionální kotvou současné tradice vlny Horijoši III. Hneboitomo (Kazuaki Kitamura) ve stejném studiu rozšiřuje vlnovou techniku linie o klasické horimono i o Monmon Cvs soudobý rejstřík. z rodinného podniku Leu Family's Family Iron ve Švýcarsku, jehož desetiletí soustavné výměny s Horiyoshi III a jehož bodysuit práce zahrnují rozsáhlé kompozice Hannya; v Leu Family's Family Iron ve Švýcarsku je hlavní evropskou institucionální kotvou s rozsáhlou trvalou výměnou Horiyoshi III od 80. let 20. století. Hneboikitsune (Alex Reinke) dokončil víceleté učňovské studium v linii Yokohama na počátku 21. století a nyní cvičí klasické horimono na vlnovém pozadí v Evropě. Mutsuo of Three Tides Tattoo Osaka rozšiřuje vlnový registr linie Osaka-tradice.

Proud 4: Horihide / Kazuo Oguri a registr vlny z Gifuy

Kazuo Oguri (Hneboihide) z Gifu, Japonsko, dodalo pacifický most, přes který klasický japonský vlnový slovník vstoupil do amerického tradičního flash. Oguriho korespondence s Normanem Collinsem (Sailor Jerry) během 60. let zahrnovala rozsáhlou výměnu informací o vlnové technice, formulaci pigmentu a kompoziční gramatice. Hlavní odkazy Horihide v angličtině jsou Yushi Takei's Horihide: Oslava života a díla Kazuo Oguriho (LM Publishers / University of Washington Press, 2014) a Oguriho vlastní GIFU HORIHIDE: Japonské tradiční tetování od Kazuo Oguriho (Invisible Cities Press, 2008), oba dokumentují Horihideovu práci na vlnovém pozadí v rámci širšího registru Gifu.

Pětiměsíční učení Dona Eda Hardyho v roce 1973 u Horihide v Gifu, doložené v r. Wear Your Dreams: My Life v tetování (s Joelem Selvinem, Thomas Dunne Books, 2013) a napříč pěti díly Čas na tetování (Hardy Marks Publications, 1982 až 1991), dodal hlavní přenos Horihidova vlnového registru z Hardyho školy do americké praxe. Vlnová technika Gifu je odlišná od jokohamské vlnové techniky v kompozičním zdůraznění a v určitých konvencích pigmentu a sytosti, ačkoli obě vycházejí ze stejného širšího substrátu horimono z období Edo.

Proud 5: Polynéské, samojské a havajské oceánské tradice (zacházet odlišně)

Polynéská vlna a ikonografie oceánu je nelze celopacifické zobecnit a musí se s nimi zacházet s kulturně specifickou péčí. Hlavní polynéské, samojské a havajské tradice mají každá odlišný význam, protokoly o liniích a slovníky designu. Redakční stanovisko Atlasu je, že polynéské vlnové vzory často nesou posvátné, rodinné nebo iwi- specifický význam a že lidé zvenčí by si tyto vzory neměli přivlastňovat bez pozvání od odborníka na rodokmen.

Samoánské tatau, muž pe'a (složení těla od pasu ke kolenům) a ženy malu (složení stehna), se aplikuje dědičně tufuga tā tvau (mistrovskými tetovači) pomocí tradičního au (tetovací hřeben) a Sausau (úderná hůl). Hlavní žijící linií je rodina Su'a Sulu'ape, zakotvil pozdní Su'a Sulu'ape Paulo II (zabitého v jeho domě v Aucklandu 25. listopadu 1999) a pokračující jeho bratrem Su'a Sulu'ape Alaiva'a Petelo a další členové rodiny. Linie je zdokumentována v Tattoo Archive (Winston-Salem) Su'a Sulu'ape Family holdings a v širší odborné literatuře o polynéském tetování. Vlnovité motivy uvnitř pe'a a malu (odrůda galu, „vlna“; vaeali'i, "náčelníkova noha"; a další jmenované kompoziční prvky) mají hodnostně specifický a genealogický význam v rámci přísné kompoziční gramatiky.

Havajské tradice kākau a uhi byly téměř vyhubeny v devatenáctém století pod misionářským potlačováním a zrušením v roce 1819 kapu systém, který byl poté od 70. let 20. století oživován odborníky pracujícími na rekonstrukci tradice z muzejního archivu, moʻolelo (ústní tradice) a moʻokūʻauhau (genealogické) prameny. Hlavní žijící praktikující oživené havajštiny ahoj (tradiční metoda ručního poklepávání moli, nabroušené kostěné nebo kovové hřebeny, udeřené a hahau palička) je Keone Nunes, který zahájil svou praxi v 80. letech 20. století a je zdokumentován v mnoha odborných zdrojích. Odkazy na Havajský oceán uvnitř ahoj jsou typicky specifické pro ohana- (rodina-) a iwi- (kost, linie-) specifické a nejsou to obecné dekorativní motivy.

Maorské tā moko (tradiční maorské tetování obličeje a těla) a širší maorský vizuální slovník používají knebou (spirála nerozvinutého kapradinového listu) jako jeden z hlavních kompozičních motivů. Koru je někdy čteno jako valící se vlna: zakřivení spirály se paralelně shoduje se zakřivením hřebene oceánské vlny. Hlavní vědeckou referencí o maorské kosmologii a koru jako kompozičním prvku je Te Ahukaramū Charles Royaldíle Vesmír Woven: Vybrané spisy reverenda Māoriho Marsdena (The Estate of Rev. Māori Marsden, 2003) a Te Ahukaramū Charles Royalova širší práce o maorské kosmologii a whakapapa (genealogii). Royalovy publikace z roku 2007 a pokračující výzkum ukotvují akademické porozumění maorské oceánské (sténat) symboliky v rámci širšího genealogického světonázoru.

Tahitští a markézští tradice poskytují další slovník vlnových motivů v rámci odlišných rodových protokolů. Markézské obrození ukotvené v Te Pvutiki projektu dokumentace markézského tetování rekonstruuje předkontaktní markézský vizuální slovník včetně rejstříků oceánských motivů.

Hlavní celopacifickou vědeckou referencí je Tricia Allenovádíle Tattoo Traditions z Hawaii (Mutual Publishing, 2005) a její širší pacifický korpus, často citovaný jako Allen 2010 v literatuře praktikujících. Adrienne L. Kaepplerdíle Tanec Polynesian: S výběrem pro představení Contemporary (Alpha Delta Kappa, 1983) a její širší pacifický výzkum včetně publikací Bishop Museum a Smithsonian z roku 1988 poskytují hlavní akademické ukotvení pro kulturní studia Pacifiku konce dvacátého století. Lars Krutakdíle Domorodé tetovací tradice (Princeton University Press, 2025) poskytuje nejnovější komplexní mezindigenní referenci.

Upřímné redakční zarámování: nositel s dokumentovanou polynéskou, samojskou nebo havajskou linií, který přijímá vlnový motiv od rodového praktika, se účastní tradice. Nositel bez této linie, který si bere obecné „polynéské tribal“ vlnové vzory od praktika bez linie, se účastní problematického západního vzoru apropriace, kterému se širší aparát Kulturního kontextu Atlasu věnuje na stránkách Polynesian Pocket Guide. Vlnové vzory v polynéském rejstříku by měly být objednávány pouze od rodových praktiků nebo prostřednictvím dokumentovaných povolovacími protokoly.

Proud 6: Řecký Poseidón a středomořská ikonografie vln

Řecká mytologická vlna je ukotvena v Poseidona (Ποσειδῶν), bohu moře, zemětřesení a koní, doloženém v Homérově Iliady a (Kniha 4, řádky 271 až 289; Kniha 8, řádky 492 až 520; Kniha 11, řádky 523 až 532), která zmiňuje Trójského koně mimochodem v širším odysseovském vyprávění; a (složených kolem 8. století př. n. l.) a v celém řeckém mytologickém korpusu. Poseidónova doména zahrnuje vlnu (κῦμα, kyma) a širší moře (θάλασσα, thalassa) a řecká vizuální kultura od archaického a klasického období (8. až 4. století př. n. l.) malby váz až po helénistické a římské mozaiky zobrazuje Poseidóna s vlnou jako jeho hlavním ikonografickým rejstříkem. Néreidy (mořské nymfy, dcery Nerea a Doridy) a Tritoni (mořští tvorové, synové Poseidóna a Amfitríty) poskytují sekundární ikonografii vln a moře, na kterou navázala pozdější středomořská vizuální kultura.

Římské rozvinutí řecké tradice přeneslo Poseidónovu ikonografii na Neptunem (latinsky Neptūnus) se stejným rejstříkem vln a moře. Římské mozaiky, fresky a sochařské dekorace napříč Impériem (zejména v Pompejích, Herculaneu a Ostii Antica) zobrazují konvenci kompozice Neptun-a-vlna. Tato konvence přetrvala v byzantské a renesanční evropské vizuální kultuře a poskytuje ikonografický substrát pro evropské námořnické tetovací vlnové obrazy, které se objevily v raném novověku.

Proud 7: Křesťanská křestní voda a západní křesťanský registr

Křesťanská vizuální tradice zahrnuje vody křtu jako základní symbolický rejstřík, ukotvený v novozákonním vyprávění o Janu Křtiteli křtícím v řece Jordán (Matouš 3:13-17, Marek 1:9-11, Lukáš 3:21-22) a v širší křesťanské teologické tradici křtu jako rituální smrti a znovuzrození skrze vodu. Křesťanská vizuální kultura od raně křesťanského období (1. až 4. století n. l.) přes byzantskou, románskou, gotickou a renesanční tradici zahrnuje obrazy vody a vln v křestních kontextech: kostelní mozaiky, iluminované rukopisy, sochy křestních fontán a malby oltářních obrazů čerpají z rejstříku křestní vody.

Čtení křestní vody v křesťanství vstupuje do tetovací ikonografie především prostřednictvím tradic námořnického tetování, kde se vlnové obrazy často kombinovaly se středomořskou řecko-římskou ikonografií Poseidóna-Neptuna s křesťanskými asociacemi ochrany na moři. Tato konvence je zdokumentována v širší literatuře o námořnickém tetování, včetně sbírek Tattoo Archive (Winston-Salem) o The Sailor Tattoo Tradition.

Proud 8: Severské Devět dcer Ægira

Severská mytologie zahrnuje Devět vln, dcery mořského obra Ægir (také hláskované Ǽgir) a jeho družky Rán, doložené v Poetická Edda Snorriho Sturlusona (sestaveno kolem roku 1220 n. l.) a v širším korpusu severské mytologie. Devět dcer je pojmenováno v Skáldskaparmál z Prose Edda: Himinglæva („průhledná nahoře“), Dúfa („kolébající se vlna“), Blóðughadda („krvavě vlasatá“), Hefring („zdvihající se vlna“), Uðr nebo Unn („pěnivá vlna“), Hrönn („vroucí vlna“), Bylgja („vlna“), Dröfn nebo Bára („pěnová skvrna“) a Kólga („chladná vlna“). Devět vln poskytuje personifikovaný vlnový slovník, který využívá současná severská obrození, vikingsky ovlivněná a pohansky zaměřená tetování.

Hlavní vědeckou kotvou je samotná severská Prose Edda, dostupná ve standardních anglických překladech, včetně Edda Anthonyho Faulkese (Everyman / J.M. Dent, 1995). Konvence Devíti vln se objevuje v současném seversky ovlivněném tetování spolu s dalšími severskými ikonografickými rejstříky, včetně Yggdrasilu, runových abeced a širšího mytologického korpusu Æsir a Vanir.

Proud 9: Čínská kompoziční gramatika taotie, draka a vlny

Čínská vizuální kultura zahrnuje hlubokou tradici vln a vody, která sahá od dekorací bronzových nádob dynastie Shang (cca 1600 až 1046 př. n. l.) přes císařské dekorativní umění a poskytuje substrát pro hlubší východoasijancký kontext japonské konvence vlnového pozadí horimono. taotie (饕餮), stylizovaný motiv zvířecí masky na rituálních bronzových nádobách dynastie Shang a Zhou (cca 1046 až 256 př. n. l.), se objevuje v kompozicích spárovaných s dekorativními podklady vln a vody. Čínské císařské malířství a dekorativní umění zahrnují rozsáhlý slovník vln a vody, přičemž stylizovaný vzor oblaků a vln (yunwen, 雲紋, a související rejstříky vodních vzorů) poskytují kompoziční šablony, které se dostaly do Japonska prostřednictvím buddhistického přenosu, obchodu a politického kontaktu.

Kompoziční integrace čínského draka s vlnami je jednou z nejstabilnějších východoasijanských ikonografických konvencí. Císařské čínské textilní, keramické a malířské práce často zobrazují pětiprstého čínského draka vinoucího se v kompozičních polích vln a oblaků. Japonský horimono drak (四爪龍, čtyřprstý japonský drak) dědí tuto konvenci integrace vln prostřednictvím buddhistických a ukiyo-e přenosových linií.

Proud 10: Americká námořnická tradice a vlna Old School

Vydání americká tradice námořnického tetování se vyvinula během pozdního devatenáctého a raného dvacátého století prostřednictvím amerického námořnictva a obchodního loďstva, přičemž vlna se objevovala jako stabilní prvek v námořnickém kompozičním slovníku vedle kotv, lodí, mořských panen, majáků a motivů lana a uzlů. Dobové flashové listy od hlavních praktiků té doby (včetně Cap Colemana z Norfolku, Lewa Alberse z Brooklynu, Berta Grimma z více lokalit, Owena Jensena a širšího okruhu umělců americké tradiční školy před Sailor Jerrym) zahrnují vlnové kompozice integrované do lodí na moři, mořských panen na skále a dalších námořnických témat. Vlna v americké námořnické tradici typicky používá silné černé obrysy, omezenou paletu vysoce sytých barev a stylizovaný hřeben pěny ve tvaru drápu nebo spirály, který ji odlišuje od detailnějšího japonského horimono namifuna registru.

Hlavní vědecké reference o americké námořnické tradici zahrnují sbírky flashových listů Tattoo Archive (Winston-Salem), Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, sv. 1 Don Eda Hardyho (Hardy Marks Publications, 2002) a širší literaturu American Tattoo Renaissance. Vlna v americké námořnické tradici je blíže dekorativní námořnické konvenci než hluboké ikonografické váze buď Hokusaiovy Velkou vlnu nebo polynéských oceánských tradic.

Proud 11: Americká surfařská kultura a křížová opylování Kalifornie-Havaj

Americký surfařsko-vlnový rejstřík je odlišná tradice dvacátého století, která se vyvinula primárně v Kalifornii a na Havaji od 50. let 20. století, přičemž 60. a 70. léta byla formativním obdobím pro ikonografii vln surfařské kultury, která následně vstoupila do tetovacího flash. Hlavní vědecké reference jsou Douglas Boothdíle Australian Plážové kultury: Historie slunce, písku a surfování (Routledge, 2001) a jeho širší korpus surfové kultury, často citovaný jako Booth 2008 v odborné literatuře, a Mvt Warshawdíle Historie surfování (Chronicle Books, 2010), hlavní anglická historie tohoto sportu a jeho kulturního kontextu.

Osa kalifornsko-havajské surfové kultury procházela přes Honolulu, Waikīkī a North Shore (Oahu) na havajské straně a přes Malibu, Huntington Beach a širší pobřeží jižní Kalifornie na pevnině, s představením pěnových a sklolaminátových krátkých prken v roce 1959 (nahrazujících starší dřevěná dlouhá prkna), kulturním momentem surfové hudby a surfových filmů v 60. letech a revolucí krátkých prken v 70. letech, které vytvořily kulturní podmínky pro konvenci vlny jako tetovacího motivu. Tetovací práce surfařů ze 60. a 70. let typicky kombinovaly vlnové obrazy inspirované Polynesií (bez povolení linie, což je strukturální problém kulturní apropriace té doby) s americkými tradičními konvencemi tučných obrysů, čímž vznikl hybridní rejstřík „surfařské vlny“, od kterého se současná praxe z velké části odklonila.

Současný americký rejstřík tetování vln je více sebeuvědomělý ohledně historie apropriace a stále více pracuje buď v rámci výslovně havajských nebo polynéských liniových protokolů (zadáných liniovými praktiky), nebo v rámci výslovně západních surfových kulturních rejstříků, které si nenárokují polynéskou ikonografickou váhu.

Proud 12: Moderní jemná minimalistická estetika vln

Vydání tetování vlny jedním tahem se stalo jednou z nejčastěji tetovaných kompozic globálně mezi přibližně lety 2015 a 2020, poháněno Instagramem zesílenou jemnou minimalistickou estetikou a širším posunem tetovací kultury v 10. letech 21. století k malým, jemným, často linkovým nebo skriptovým pracím. Kompozice je typicky jeden souvislý tah, který naznačuje vlnu jen zakřivením, často bez jakékoli barvy, stínování nebo detailu. Estetika vychází z širší současné minimalistické ilustrační tradice (včetně jednorázových prací umělců z poloviny 20. století, jako jsou Picassovy kresby jedním tahem, a současnějšího davu jemných linií na Instagramu), spíše než z jakékoli specifické historické tetovací linie.

Jemná vlna je technicky jednoduchá, ale kompozičně náročná: jeden tah nenese žádné informace kromě svého zakřivení, takže tvar tahu musí vykonat veškerou ikonografickou práci. Současní praktici jemných linií často odkazují na Hokusaiovu Velkou vlnu jako šablonu zakřivení, čímž vytvářejí minimalistické vlny jedním tahem, které působí jako komprimované odkazy na Hokusai spíše než jako nezávislé kompozice. Tento mód je jedním z nejčastěji produkovaných současných rejstříků a je obzvláště běžný na zápěstí, kotníku, za uchem, na klíční kosti a na předloktí.

Tato estetika zplodila generaci nositelů tetování, jejichž první tetování vlny je jemná jednorázová interpretace Hokusaiovy kompozice. Někteří z těchto nositelů si následně zadávají hlubší japonské horimono vlnové pozadí, jak se jejich tetovací sbírka rozvíjí; jiní si ponechávají minimalistický jednorázový kus jako úplné prohlášení. Obě jsou legitimní cesty a obě nakonec odkazují na stejný ikonografický substrát.

Hokusaiova Velkou vlnu: historie tisku, kompozice a přenos tetování

Nejdůležitější podsekcí historie tetování vln je hluboký popis Hokusaiovy Velkou vlnu samotné: jak byl tisk vytvořen, co znamenají jeho kompoziční detaily a jak se jeho ikonografický obsah přesouvá z papíru na kůži.

z roku 1831 (北斎, narozen 1760 v Edu, zemřel 1849 v Edu, s mnoha změnami uměleckého jména během své kariéry) navrhl Kanagawa-oki Nami Ura koncem 20. let 19. století a vydal tisk kolem let 1830 - 1832 jako úvodní desku Fugaku Sanjūrokkei (Šestatřicet pohledů na horu Fudži). Série byla vydána Njsouhimuraya Yohachi (西村屋与八), jehož nakladatelství fungovalo pod obchodním názvem Eijudo (永寿堂). Původních třicet šest desek se objevilo mezi přibližně lety 1830 a 1834, s deseti dalšími deskami přidanými mezi lety 1833 a 1834, čímž vznikl konečný korpus čtyřiceti šesti návrhů.

Název tisku je někdy zkrácen na Kanagawa-oki Nami Ura nebo v angličtině přeložen jako „Pod vlnou u Kanagawy“, „Velká vlna u Kanagawy“, „Pod vlnou u Kanagawy“ nebo jednoduše „Velká vlna“. Obrázek je podepsán „Hokusai aratame Iitsu hitsu“ (北斎改爲一筆, „z pera Hokusai, který se mění na Iitsu“), což odkazuje na jednu z mnoha změn Hokusaiových jmen během jeho dlouhé kariéry.

Technické aspekty tisku jsou rozsáhle zdokumentovány. Původní bloky vyřezali profesionální řezbáři z Eda podle Hokusaiova kresby, poté je profesionální tiskaři z Eda vytiskli pomocí sumi (černého) inkoustu pro klíčové obrysy a řady barevných bloků pro vrstvenou aplikaci pigmentu. Tisk používá Pruskou modř (dovezený syntetický pigment, který se stal komerčně dostupným v Edu ve 20. letech 19. století a který Hokusai rozsáhle využíval v celé sérii Fugaku Sanjūrokkei jako dominantní barvu, spárovanou s jemnější indigovou (ai), bílým ponechaným prostorem a minimálním dalším zbarvením. Sytost a barevný kontrast tisku patří k nejvýraznějším v celé tradici ukiyo-e.

Odhadovaný náklad za života, podle Forrera (1988) a Calzy (2003), je mezi pěti a osmi tisíci výtisků předtím, než se bloky opotřebovaly a byly zničeny. Posmrtné pozdější vydání, často méně ostré než výtisky za života, se vyráběly až do konce 19. století. Současné muzejní sbírky výtisků za života jsou soustředěny v Metropolitním muzeu umění (několik výtisků), Britském muzeu (několik výtisků), Muzeu výtvarných umění v Bostonu (několik výtisků), Rijksmuseu, Muzeu Sumida Hokusai (Tokio, otevřeno 2016 jako hlavní muzeum věnované Hokusaiovi), Muzeu Hagi Uragami, Tokijském národním muzeu a Muzeu umění v Honolulu.

Kompoziční detaily a jejich ikonografický obsah

Kompozice má šest hlavních prvků, z nichž každý nese ikonografickou váhu, která se přenáší do tetovací adaptace.

Samotná Velká vlna zabírá horní dvě třetiny kompozice, zvedá se z pravé strany a kroutí se doleva s stylizovanými pěnovými hřebeny ve tvaru drápů na vrcholu. Barva vlny je tmavě pruská modř v těle, s bílou pěnou na hřebenech a na lámajícím se okraji. Pěnové hřebeny ve tvaru drápů jsou nejčastěji napodobovaným prvkem v následné vizuální kultuře: desítky současných tetovacích kompozic reprodukují tvar drápu bez jakéhokoli jiného odkazu na Hokusai, přičemž samotný dráp považují za ikonografický podpis vlny.

Tři rychlé lodě oshiokuri-bune jsou viditelné ve středním plánu vlny, každá s posádkou asi osmi veslařů v kuželových kloboucích, kteří se drží lodí, zatímco se přes ně láme vlna. Lodě jsou oshiokuri-bune (押送り船), specifická třída dlouhých, úzkých, rychlých lodí používaných v obchodě s rybami v Edu na Tokijském zálivu na počátku 19. století k rychlému dopravě čerstvých ryb z pobřežních rybářských vesnic na centrální trh v Edu. Zahrnutí lodí uzemňuje tisk ve specifické ekonomické realitě pobřežního obchodu v Edu na počátku 19. století; vlna není obecná vlna, ale vlna na konkrétní komerční rybářské trase mezi Kanagawou (moderní Jokohama) a Edu (moderní Tokio).

Hora Fuji je viditelná v prohlubni v dálce uprostřed, zobrazená malá vzhledem k vlně, se sněhem na vrcholu. Hora je strukturálním kotvou celé série Fugaku Sanjūrokkei : každá deska v sérii obsahuje horu Fuji někde v kompozici, často jako malý prvek podřízený popředí. V Kanagawa-oki Nami Ura je hora nejmenším viditelným kompozičním prvkem a ikonografickým tvrzením je, že hřeben vlny vizuálně rýmuje s vrcholem hory: přírodní síla vlny je považována za téměř rovnocennou přírodní síle posvátné hory.

Obloha je zobrazená v jemnější indigové barvě s jemným přechodem a pruhem krémově bílé na obzoru, čímž vytváří atmosférickou hloubku, která dodává tisku pocit vzdálenosti a měřítka.

Podpis a kartuše vlevo nahoře obsahuje Hokusaiův podpis („Hokusai aratame Iitsu hitsu“) uvnitř obdélníkové kartuše, spolu s názvem série a pečetí vydavatele. V tetovací adaptaci se kartuše někdy reprodukuje a někdy vynechává v závislosti na kompozičních potřebách.

Negativní prostor je jednou z nejvýraznějších kompozičních vlastností tisku: netištěný papír (nyní se na přeživších výtiscích jeví jako krémově bílý) dodává pěnu a nejvyšší body kompozice, přičemž pruská modř a indigová barva vytvářejí tmavou masu, proti které negativní prostor vyniká. Konvence negativního prostoru se přenáší do tetovací práce jako použití barvy kůže (místo bílého inkoustu) pro pěnu a nejvyšší body.

Přenos tetování a současná praxe

Hokusaiova Velkou vlnu se z papíru do tetovací praxe přesouvá třemi různými přenosovými cestami.

Cesta 1: Přímá adaptace v klasickém japonském horimono. Praktici z linie Horiyoshi III a další skupiny vyškolené v klasickém japonském stylu považují Kanagawa-oki Nami Ura za jeden z několika kanonických zdrojových obrazů vedle série Suikoden Kuniyoshiho z let 1827 - 1830. Kompozice celého těla, která zahrnuje vlnu inspirovanou Hokusaiem, čerpá přímo z tisku a je provedena v klasické kompoziční gramatice horimono (vlna jako pozadí, často pod primárním Shudai subjektem). Práce s vlnovým pozadím v linii z Jokohamy, zdokumentovaná v Kitamurovi (2000) a v kreslicích knihách Horiyoshiho III, zahrnuje rozsáhlé pasáže inspirované Hokusaiem.

Cesta 2: Adaptace v americké praxi s japonskými vlivy a širší západní praxi. Praktici vyškolení mimo klasickou japonskou linii, ale v rámci širší tradice ovlivněné japonským stylem školy Hardy, evropské skupiny ovlivněné japonským stylem a globální scény japonského tetování, běžně odkazují na Hokusaiův tisk jako na zdrojový obraz. Tyto adaptace mohou zobrazovat Velkou vlnu jako samostatnou kompozici (celý tisk reprodukovaný jako jedno tetování, často v měřítku polovičního rukávu nebo zadního dílu), jako pozadí pod jinými japonskými motivy, nebo jako hybridní prvek připevněný k ne-japonským kompozičním substrátům. Přenos školy Hardy je zdokumentován v Hardy (2000) a v celém korpusu Čas na tetování korpusu.

Cesta 3: Dekontextualizovaný odkaz v současné ne-japonské práci. Praktici pracující v jemných liniích, neotradicionálním stylu, blackworku, realismu a dalších současných stylech běžně odkazují na Hokusaiův tisk jako na ikonografickou zkratku, aniž by se zabývali klasickým japonským horimono substrátem. Jemná jednorázová vlna, která odkazuje na pěnové hřebeny Hokusaiova drápu, se účastní této dekontextualizované cesty odkazu, stejně jako neotradicionální vlna, která používá Hokusaiem odvozené zakřivení v rámci ne-japonské kompoziční logiky. Redakční postoj Atlasu je, že tato cesta je ikonograficky tenká, ale ne apropriativní způsobem, jakým je apropriace z Polynésie nebo posvátných linií: Hokusaiův tisk je ve veřejné doméně a byl navržen pro komerční masový tisk, a odkazovat na něj bez zapojení hlubší japonské horimono tradice je volba, která zplošťuje hloubku, spíše než přestupek proti ochraně linie.

Klasická japonská irezumi vlna: technika, slovník a namifuna

Klasická japonská irezumi vlna je hlubší a technicky rozvinutější tradice než samostatná adaptace Hokusaiovy Velkou vlnu , a zaslouží si vlastní technický popis.

Technický slovník

Klasický slovník vln a vody horimono zahrnuje pojmenované kompoziční rejstříky, na které se pracující horishi odvolávají při navrhování celotělových kusů:

Nami (波): obecný termín pro „vlnu“, pokrývající širší kategorii vlnových kompozic.

Mizu-nami (水波, „vodní vlna“): rejstřík tekoucí vody používaný jako souvislé pozadí pod koi, draky a jinými primárními subjekty. Mizu-nami zdůrazňuje tekoucí zakřivení, vyplňuje negativní prostor celotělových kusů a integruje se do širšího slovníku pozadí vítr-a-voda (namifuri).

Namifuna (波船, „vlna a lodě“): rejstřík Hokusaiovy Velkou vlnu velké vlny s pěnovými hřebeny a drápovitými kroutícími se hřebeny, často spárované s malými loděmi nebo jinými kompozičními prvky, které určují měřítko vlny.

Seigaiha (青海波, „modrá oceánská vlna“): stylizovaný překrývající se obloukový dekorativní vzor s doloženým použitím v japonském dekorativním umění nejméně od 7. století. Seigaiha dodává stylistický rejstřík pro některé klasické práce na pozadí horimono, zejména v kusech, které čerpají z tradičních textilních a keramických designových konvencí.

Kaigara-nami (貝殻波, „vlnová skořápka“): menší, rytmičtější vlnové vzory připomínající tvary mušlí nebo hřebenatek.

Arashi-nami (嵐波, „bouřková vlna“): rejstřík násilné bouřkové vlny používaný v některých kompozicích hrdinů Suikoden a v scénách námořních bojů.

Tsunami (津波): v klasickém použití horimono odkazuje rejstřík tsunami na obzvláště velké nebo ničivé vlnové kompozice, ačkoli současné použití „tetování tsunami“ nejčastěji odkazuje na pamětní rejstřík po katastrofě v Tóhoku v roce 2011 (viz níže).

Namifuri (波振り) nebo mizu-namifuri: širší souvislé pozadí větru a vody, které integruje vlnu, sprej, mlhu a mrak do jednotného kompozičního pole. Konvence namifuri je jedním z nejvýraznějších prvků klasického horimono a dodává hluboký vizuální rejstřík, který odlišuje japonskou celotělovou práci od jiných tetovacích tradic.

Kompoziční principy

Klasická horimono vlna funguje jako pozadí spíše než jako samostatný předmět. Celotělový kus s kompozicí koi plavající proti Dračí bráně je zobrazen jako koi-a-vlna, nikoli jako samotný koi; drak vinoucí se přes záda je zobrazen jako drak-a-mrak-a-vlna, nikoli jako samotný drak. Úkolem vlny je integrovat primární subjekt do souvislého obrazového pole a dodat elementární kontext, v němž se odehrává akce subjektu.

Kompoziční principy zahrnují:

  • Souvislý tok napříč celotělovou kompozicí, s vlnovým pozadím rozšiřujícím se z jednoho panelu do druhého tak, aby celotělový kus působil jako jediná jednotná kompozice, nikoli jako série oddělených motivů.
  • Hierarchické měřítko s primárním subjektem zobrazeným ve větším měřítku než prvky vlnového pozadí, což zajišťuje, že subjekt působí jako ohnisko kompozice.
  • Sezónní koherence s vykreslením vlny v souladu s ostatními sezónními značkami kompozice (jarní koi s sakurou zahrnuje jarní rejstřík vln; podzimní válečník s momiji zahrnuje podzimní rejstřík vln).
  • Rytmus negativního prostoru s zakřivením vlnového pozadí vytvářejícím vizuální rytmus, na který primární subjekt reaguje. Klasické kompozice horimono jsou často analyzovány z hlediska „rytmu“, který vlnové pozadí vytváří vzhledem k subjektu.
  • Tebori stínování pro sytost vlnového pozadí, s hlubokou pruskou modří nebo indigovou barvou vytvořenou vrstveným ručním stínováním namísto plného barevného vyplnění.

Technika

Klasická technika pro vykreslování vlnového pozadí je Tebori, ruční bambusová nebo kovová rukojeť osazená více jehlami svázanými ve specifických konfiguracích. Stínování vln vyžaduje trvalou kontrolu gradientu přes velké kompoziční plochy a pozadí mizu-nami v celém těle může vyžadovat stovky hodin tebori stínovací práce. Současná hybridní technika (obrysy strojem spárované s tebori stínováním), kterou Horiyoshi III přijal koncem 90. let po svém desetiletém přátelství s Donem Ed Hardym, zachovává konvenci tebori stínování pro vlnové pozadí, zatímco zrychluje práci s obrysy. Jak čistě tebori, tak hybridní přístupy zůstávají v aktivní praxi v současné linii z Jokohamy.

Technika vln linie Horiyoshi III

Nejvíce mezinárodně dokumentovanou současnou tradicí vlnového pozadí je linie Horiyoshi III z Jokohamy. Technika vln této linie je zdokumentována v publikovaných kreslicích knihách, ve vědeckém základu Kitamura (2000), v katalogu výstavy Japonského amerického národního muzea z roku 2014 Vytrvalost (Kitamura a Fulbeck) a v širší literatuře o současném tetování.

Horijoši III (Yoshihito Nakano, narozen 9. března 1946 v Shimadě, prefektura Shizuoka) byl v roce 1971 jmenován třetí generací Horiyoshi mistrem Shodai Hneboiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu), mistrem z Jokohamy, který praktikoval od 30. do 70. let. Technika vln linie z Jokohamy pochází z tréninku Shodai Horiyoshiho a z neustálého rozvíjení Horiyoshiho III během více než padesáti let praxe. Mezi charakteristické rysy vykreslování vln této linie patří:

  • Sytá pruská modř v barvě těla vlny, vytvořená vrstveným tebori stínováním.
  • Pěnové hřebeny z negativního prostoru (barva kůže) místo pěny z bílého inkoustu, zachovávající konvenci netištěného papíru z ukiyo-e zdrojových obrazů.
  • Kroutící se pěnové hřebeny ve tvaru drápů v masce namifuna přímo odkazující na kompoziční konvenci Hokusai.
  • Souvislá integrace s prvky mraků, větru, mlhy a deště v širším atmosférickém pozadí namifuri.
  • Podřízenost primárnímu subjektu s vlnou fungující jako pozadí, nikoli jako samostatný ohnisko.

Mezinárodní přenos linie vytváří vlnové pozadí v několika satelitních praxích. State tetování Grace v San José Japantown, ukotvené Hneboitaka (Takahiro Kitamura) a Hneboitomo (Kazuaki Kitamura), oba bývalí učni Horiyoshi III, vytvářejí celotělové horimono kompozice v nepřerušené japonské linii. Rodinné železo rodiny Leu ve Švýcarsku, ukotvené z rodinného podniku Leu Family's Family Iron ve Švýcarsku, jehož desetiletí soustavné výměny s Horiyoshi III a jehož bodysuit práce zahrnují rozsáhlé kompozice Hannya; a rodinou, rozšiřuje techniku vln linie do evropské praxe s trvalou výměnou s Horiyoshi III od 80. let. Hneboikitsune (Alex Reinke) praktikuje klasické horimono s vlnovým pozadím v Evropě po svém satelitním učňovství na počátku 2000. let. Mutsuo v Three Tides Tattoo Osaka rozšiřuje vlnový rejstřík linie v Japonsku.

Výstava v Japanese American National Museum v roce 2014 Vytrvalost: Japonská tetovací tradice v moderním světě (kurátor Takahiro Kitamura s fotografií Kip Fulbeck) je hlavní institucionální ošetření na úrovni muzea současné linie Horiyoshi III, včetně rozsáhlé dokumentace prací s vlnovým pozadím v celotělových horimono kompozicích. Katalog výstavy (Kitamura a Fulbeck, 2014) je hlavním anglickým fotografickým záznamem současného stavu linie.

Horihide / Kazuo Oguri a rejstřík vln z Gifu

Rejstřík vln z Gifu je druhou hlavní současnou japonskou vlnovou tradicí, ukotvenou Kazuo Oguri (Hneboihide) z Gifu v Japonsku. Rejstřík z Gifu je ikonograficky spojen s rejstříkem z Jokohamy, ale odlišný, s rozdíly v kompozičním důrazu, konvencích pigmentů a sytosti a určitých technických podpisech, které odlišují obě současné tradice, ačkoli obě vycházejí ze stejného širšího substrátu horimono z období Edo.

Hlavní anglické odkazy na práci s vlnami Horihide zahrnují:

Yushi Takei's Horihide: Oslava života a díla Kazuo Oguriho (LM Publishers / University of Washington Press, 2014), hlavní anglický monografie Horihide, která obsahuje rozsáhlé sekce s deskami dokumentujícími práci Oguriho s vlnovým pozadím během jeho desetiletí praxe v Gifu.

Vlastní kniha kreseb Kazuo Oguriho GIFU HORIHIDE: Japanese Traditional Tattoo Designs by Kazuo Oguri (Invisible Cities Press, 2008), hlavní publikovaná kreslicí kniha Oguriho vlastních návrhů, včetně vlnových kompozic v rámci širšího kompozičního slovníku horimono.

Don Ed Hardy Wear Your Dreams: My Life in Tattoos (s Joelem Selvinem, Thomas Dunne Books, 2013) poskytuje osobní vyprávění o Hardyho pět měsíců trvajícím učňovství u Oguriho v Gifu v roce 1973 a o přenosu techniky vln do americké praxe. Hardyho dřívější spisy v pěti svazcích Čas na tetování (Hardy Marks Publications, 1982 - 1991) zahrnují soustavnou diskusi o rejstříku vln Horihide a jeho místě v širší skupině amerických praktiků ovlivněných japonským stylem.

Rejstřík vln z Gifu přenesený do americké praxe prostřednictvím korespondence Sailor Jerryho ze 60. let a učňovství Hardyho v roce 1973 dodal hlavní americký slovník vln s japonskými vlivy z Americké tetovací renesance. Kompozice vln školy Hardy, zdokumentované v Čas na tetování a v širším korpusu Hardy Marks Publications, kombinují techniku vln z tradice Gifu s americkými tradičními kompozičními konvencemi, aby vytvořily odlišný americký rejstřík s japonskými vlivy, který současní praktici v Severní Americe nadále rozšiřují.

Polynéské, havajské a maorské tradice vln: odlišné kulturní proudy

Polynéské, havajské a maorské tradice vln jsou odlišné kulturní proudy s oddělenými liniovými protokoly, designovými slovníky a významy. Redakční postoj Atlasu je, že tyto tradice by neměly být zobecňovány napříč Pacifikem, že vlnové návrhy v těchto rejstřících často nesou posvátný nebo rodinně specifický význam a že cizinci bez spojení s linií by si neměli tyto návrhy zadávat u praktiků mimo linii.

Samoánské tatau

Samoánské tatau je základní polynéská tetovací tradice, aplikovaná dědičnými tufuga tā tvau (mistrovskými tetovači) pomocí tradičního au (tetovací hřeben vyrobený z kosti, zubu nebo mušle) a Sausau (úderná tyč). Mužské pe'a se rozprostírá od pasu ke kolenům v přísné kompoziční gramatice s pojmenovanými prvky; ženské malu pokrývá stehno v souvisejícím, ale odlišném kompozičním systému. Vlnové motivy v obou kompozicích ( galu, „vlna“; vaeali'i, „náčelníkova noha“; a další pojmenované kompoziční prvky) nesou hodnostně specifický a genealogický význam.

Hlavní žijící tvau linie je rodina Su'a Sulu'ape, historicky ukotvená Su'a Sulu'ape Paulo II (zabitého v jeho domě v Aucklandu 25. listopadu 1999) a pokračující jeho bratrem Su'a Sulu'ape Alaiva'a Petelo, a další generací včetně Su'a Sulu'ape Ajsouea Toetu'u, Su'a Sulu'ape Steve Looney, a dalších. Tato linie je zdokumentována v držení rodiny Su'a Sulu'ape v Tattoo Archive (Winston-Salem), v Sean Mallon a Sébastien Galliotdíle Tatau: A History tetování Sāmoan (Te Papa Press, 2018) a v širší pacifické tatérské vědě.

Vlnové motivy v pe'a a malu kompozicích nejsou panpacifické dekorativní prvky, ale specifické kompoziční rejstříky v rámci přísné gramatiky kontrolované linií. Nosač, který není ze Samoy a objednává si vlnové motivy v pe'a nebo malu od praktika mimo linii Sulu'ape se účastní kulturně problematické apropriace; nosač, který není ze Samoy a objednává si vlnové motivy od praktika z linie Su'a Sulu'ape, který si práci vyžádal, se účastní tradice s odpovídající kulturní autoritou.

Havajské kākau a uhi

Havajské tradice kākau a uhi byly základními tatérskými praktikami Havajských ostrovů před kontaktem a během raně misijního období devatenáctého století. Tradice byly téměř vyhlazeny po zrušení kapu systému v roce 1819 a následném misijním potlačení domorodých praktik. Obnova začala v 70. letech 20. století jako součást širšího kulturního hnutí Havajská renesance a byla nesena malým počtem oddaných praktiků, kteří pracují na rekonstrukci tradice z muzejních archivů, moʻolelo (ústní tradice) a moʻokūʻauhau (genealogických) zdrojů.

Hlavním žijícím praktikem obnoveného havajského ahoj jsou Keone Nunes, který zahájil svou praxi v 80. letech a používá tradiční metodu ručního tapování pomocí moli (ostřené kostěné nebo kovové hřebeny) udeřené hahau (kladivem). Nunesova práce je zdokumentována v držení havajské obnovy Kakau v Tattoo Archive (Winston-Salem), v P. F. Kwivkowskidíle Tetování The Hawaiian (Halona, 1996) a v Tricia Allenovádíle Tattoo Traditions z Hawaii (Mutual Publishing, 2005). Havajská tradice ahoj je silně genealogická: vzory jsou typicky ohana- (rodina-) a iwi- (kost, linie) specifické, aplikované na nosače, kteří mohou prokázat genealogické spojení s linií, na kterou se vzor odkazuje.

Odkazy na oceán a vlny v havajských ahoj vzorech nesou specifické genealogické a místně založené významy (odkazující na kūpunanosače, předky; na specifické ʻāina, země a vody rodinného spojení; na specifické mo'olelo, příběhy, které zakládají identitu). Cizinci bez havajského genealogického spojení, kteří si objednávají práci s vlnovými motivy v ahoj se účastní problematického vzorce apropriace.

Maorské tā moko

Maorské tā moko je tradiční maorské tetování obličeje a těla, aplikované dědičnými to moko praktiky (tohunga to moko) pomocí tradičního ahoj (dláta) a māhoe (kladiva) pro obličej a různých hřebenových nástrojů pro tělesnou práci. Tradice je zakotvena ve whakapapa (genealogii) a zprostředkovává identitu iwi (kmenovou) a hapū (podkmenovou) prostřednictvím specifických kompozičních gramatik.

Maorský vizuální slovník používá knebou (spirálu nerozvinutého kapradinového listu) jako jeden z hlavních kompozičních motivů. Koru je někdy čteno jako valící se vlna: zakřivení spirály se paralelně shoduje se zakřivením hřebenu oceánské vlny a maorská kosmologická myšlenka považuje nerozvinutý kapradinový list, vlnící se vlnu a další spirálovité přírodní formy za související vyjádření whakapapa přírodních jevů.

Hlavním vědeckým opěrným bodem maorské kosmologie a koru je Te Ahukaramū Charles Royalupravený svazek Vesmír Woven: Vybrané spisy reverenda Māoriho Marsdena (Te Estate of Rev. Māori Marsden, 2003) a Royalův širší korpus o maorské kosmologii a whakapapa. Royal (2007) a následné publikace ukotvují akademické chápání maorské oceánské (sténat) symboliky v širším genealogickém pohledu, který považuje kosmos za jedinou propletenou síť vztahů.

Tahitští, markézští a širší východopolynéské tradice

Tahitští a markézští ikonografie vln a oceánů vyvinuté v rámci odlišných východopolynéských rodových protokolů a dodává další slovní zásobu motivů vln. Obnova markézského tetování ukotvená v Te Pvutiki projekt dokumentace markézského tetování rekonstruuje předkoloniální markézskou vizuální slovní zásobu včetně registrů oceánských motivů. Současná tahitská práce rodových praktiků rozšiřuje širší východopolynéskou tradici.

Celopolynéská věda

Hlavními celopacifickými vědeckými referencemi jsou Tricia Allenovádíle Tattoo Traditions z Hawaii (Mutual Publishing, 2005) a její širší pacifický korpus, často citovaný jako Allen 2010 v literatuře praktiků; Adrienne L. Kaepplerširší pacifická věda včetně publikací Bishop Museum a Smithsonian z roku 1988; Sean Mallonsamojské bádání; Lars Krutakdíle Domorodé tetovací tradice (Princeton University Press, 2025); a sbírky Tattoo Archive (Winston-Salem) z Polynésie a Pacifiku, včetně obnovy polynéského cestování, obnovy havajského kākau, samojského pe'a a malu, obnovy markézského tetování a Te Patutiki a rodové linie Su'a Sulu'ape.

Redakční rámování

Upřímné redakční rámování: polynéské motivy vln nejsou generické dekorativní motivy, ale specifické kompoziční prvky v rámci tradic kontrolovaných rodovou linií. Nositeli s dokumentovanou polynéskou, samojskou nebo havajskou linií, kteří dostávají práci s motivy vln od rodového praktika, se účastní tradice; nositelé bez této linie, kteří si nechávají generické "polynéské tribal" motivy vln od praktika bez rodové linie, se účastní vzorce západní apropriace. Motiv vln v polynéském registru by měl být objednáván pouze od rodových praktiků nebo prostřednictvím dokumentovaných povolovacími protokoly.

Tōhoku tsunami po roce 2011 a pamětní vlna

Zemětřesení a tsunami Tōhoku z 11. března 2011 způsobily jednu z nejvýznamnějších katastrof v moderní japonské historii. Podmořské zemětřesení o síle 9,0 stupně u pobřeží Tōhoku v Pacifiku, nejsilnější zaznamenané v Japonsku a jedno z nejsilnějších na světě od počátku moderního seismografického záznamu, vyvolalo vlny vysoké až 40 metrů, které zasáhly pobřeží prefektur Iwate, Miyagi a Fukušima. Katastrofa zabila přibližně 19 500 lidí, vysídlila statisíce dalších a spustila jadernou havárii Fukušima Daiči, protože selhání chladicího systému v elektrárně způsobilo roztavení několika reaktorů a únik radioaktivního materiálu do okolního prostředí.

Katastrofa vyvolala v japonské společnosti vlnu kulturního zpracování, včetně tetovací praxe. Pamětní tetování po tsunami v roce 2011 jsou zdokumentovaným současným registrem, s kompozicemi vln, které explicitně fungují jako pamětní práce na oběti katastrofy a jako širší kulturní zpracování kolektivní ztráty. Registr pamětních děl zahrnuje:

  • Přímé pamětní provize od přeživších nebo rodinných příslušníků obětí, často včetně specifických datových odkazů (3.11, japonská konvenční zkratka pro katastrofu z 11. března 2011), jmenných odkazů nebo místních odkazů.
  • Nepřímá pamětní práce od japonských praktiků a nositelů, kteří nejsou přímo postiženi, ale kteří si objednávají práci s vlnami jako kulturní uznání katastrofy.
  • Mezinárodní pamětní práce od ne-japonských praktiků pracujících v japonském stylu, často prostřednictvím japonských nápisů nebo specifických kompozičních odkazů na katastrofu.

Registr je zdokumentován v současné žurnalistice, včetně pokrytí v Vydání New Ynebok Times, Tetování, Asahi Shimbun, a širším japonském a mezinárodním tisku. Hlavní pokrytí v anglickojazyčné žurnalistice se objevilo v letech následujících po katastrofě, jak japonská tetovací kultura začala integrovat katastrofu do širší kulturní paměti.

Pamětní registr je ikonograficky příbuzný, ale odlišný od širší japonské tradice vln ovlivněné Hokusaie. Pamětní registr vln často čerpá z kompoziční šablony Hokusai, ale se specifickými datovými, jmennými nebo místními nápisy; alternativně může kompozice používat abstraktnější nebo současnější registry, které přímo neodkazují na Hokusai. Práce je specifická pro pamětní účely, nikoli pro širší registr ovlivněný Hokusaie, a nositelé objednávající pamětní práci by měli být explicitní ohledně pamětního záměru, aby umělec mohl práci náležitě ztvárnit.

Upřímné redakční rámování: pamětní registr po roce 2011 je zdokumentovaná současná praxe, o které by praktikové a nositelé měli vědět. Tetování vlny objednané v roce 2026 od japonského praktika může, ale nemusí nést pamětní registr v závislosti na záměru nositele; registr není automaticky připojen ke všem japonským vlnám a většina současných japonských vlnových kompozic není specifická pro pamětní účely. Ale registr existuje, je zdokumentován v novinových záznamech a dodává současný kulturní kontext, který katastrofa z roku 2011 vytvořila.

Americká surfařská kultura a kalifornsko-havajská vlna

Americký registr vln z vln je odlišná tradice dvacátého století, která se vyvinula primárně v Kalifornii a na Havaji od 50. let 20. století. 60. a 70. léta 20. století jsou formativním obdobím pro ikonografii vln surfařské kultury, která následně vstoupila do tetovacího flash a současné praxe.

Historický vývoj

Předkoloniální havajská tradice surfování (on je nalu, „klouzání po vlnách“) byla v devatenáctém století téměř vyhlazena pod misionářským potlačováním a širšími kulturními změnami po kontaktu, poté byla oživena od počátku dvacátého století prostřednictvím osobností včetně vévoda Kahanamoku (1890 až 1968), havajského olympijského plavce a surfaře, který popularizoval surfování mezinárodně na počátku dvacátého století. Americké surfařské obrození v polovině dvacátého století prošlo kalifornským Malibu a Huntington Beach a havajským Waikīkī a North Shore (Oahu), přičemž 50. a 60. léta byla obdobím zavedení surfařské kultury na pevnině.

Zavedení krátkých prken z pěny a sklolaminátu v roce 1959 (nahrazující starší dřevěná dlouhá prkna), kulturní moment surfařské hudby a filmů v 60. letech (včetně Beach Boys, žánru surfařských filmů a širšího fenoménu médií „surfařské kultury“ v jižní Kalifornii) a revoluce krátkých prken v 70. letech vytvořily kulturní podmínky pro konvenci vlny jako motivu tetování.

Hlavními vědeckými referencemi jsou Douglas Boothdíle Australian Plážové kultury: Historie slunce, písku a surfování (Routledge, 2001) a jeho širší korpus surfové kultury, často citovaný jako Booth 2008 v odborné literatuře, a Mvt Warshawdíle Historie surfování (Chronicle Books, 2010), hlavní anglická historie tohoto sportu a jeho kulturního kontextu. Warshawova dřívější Encyclopedia surfování (Harcourt, 2003) poskytuje komplexní referenci a je široce citována v literatuře surfařské kultury.

Konvence tetování vln

Tetování vln z surfařské kultury ze 60. a 70. let 20. století obvykle kombinovalo:

  • Polynésky ovlivněná obraznost vln čerpaná z havajského a širšího polynéského vizuálního slovníku, často bez povolení rodové linie (což je strukturální problém kulturní apropriace té doby a zdokumentovaný vzorec, od kterého se současná praxe posouvá).
  • Americké tradiční konvence silných obrysů čerpané z širšího námořnického tetování a tetovacích flash tradic po druhé světové válce.
  • Specifická ikonografie surfařské kultury včetně vln s trubkou (odkazující na slavný zlom Banzai Pipeline na North Shore Oahu), obrysů dlouhých nebo krátkých prken a siluet surfařů.
  • Odkaz na konkrétní místa zlomy (Mavericks u Half Moon Bay, zlomy North Shore na Oahu, Malibu Point, Steamer Lane v Santa Cruz a desítky pojmenovaných zlomů podél pobřeží Kalifornie a Havaje).

Současná praxe

Současný americký registr tetování vln je více si vědom historie apropriace. Praktici se stále častěji věnují buď explicitně havajským nebo polynéským rodovým protokolům (objednaným u rodových praktiků s odpovídající kulturní autoritou), nebo explicitně západním surfařským registrům, které si nenárokují polynéskou ikonografickou váhu. Registr vyprodukoval rozsáhlou současnou práci, včetně kompozic vln s trubkou, krajinných kompozic s dlouhými prkny a vlnami, kusů se siluetami surfařů a pamětních zlomů.

Registr vln je ikonograficky odlišný jak od Velkou vlnu registru, tak od klasického japonského namifuna registru, ačkoli současná praxe někdy hybridizuje tyto tři tradice způsoby, které mohou zploštit odlišné kulturní hloubky, které každá nese.

Moderní minimalistická estetika vln s jemnou linkou

Tetování jedné linky se stalo jednou z nejčastěji tetovaných kompozic globálně přibližně mezi lety 2015 a 2020. Estetika je poháněna Instagramem zesílenou minimalistickou ilustrací s jemnou linkou a širším posunem tetovací kultury v roce 2010 k malým, jemným linkám, často s písmem nebo linkovou kresbou.

Estetické charakteristiky

Kompozice je typicky jedna souvislá linka, která naznačuje zakřivení vlny pouhým zakřivením, často bez jakékoli barvy, stínování nebo detailu. Minimální informace potřebné k vyjádření „vlny“ je zakřivení pěnového hřebenu a minimalistická konvence s jemnou linkou redukuje kompozici na toto minimum. Běžné varianty zahrnují:

  • Čistá vlna s jednou linkou bez dalších kompozičních prvků, často v měřítku zápěstí nebo kotníku.
  • Kombinace vlny s mrakem která přidává nad vlnu jedinou linku mraku.
  • Kombinace vlny s horou která přidává malou siluetu hory Fuji s jednou linkou, přímo odkazující na kompozici Hokusai ve zhuštěné formě.
  • Malá pocta Hokusaiovi která zhušťuje celou Kanagawa-oki Nami Ura kompozice do jednorázového tetování na zápěstí nebo předloktí, zachovávající pěnový hřeben ve tvaru drápu a malou horu Fuji, přičemž širší kompozici redukuje na minimum.

Estetický kontext

Estetika vychází z širší současné tradice minimalistické ilustrace (včetně jednorázové tvorby umělců z poloviny dvacátého století, jako jsou Picassovy jednorázové kresby, a současnější vlny „fine-line“ na Instagramu), nikoli ze specifické historické tetovací linie. Tento styl zplodil generaci nositelů tetování, jejichž první vlnou tetování je jednorázová interpretace Hokusaiovy kompozice.

Technické aspekty

Jemná linie vlny je technicky jednoduchá, ale kompozičně náročná: jedna linie nenese žádnou informaci kromě své křivky, takže tvar linie musí nést veškerou ikonografickou práci. Technika vyžaduje pevnou ruku a těsný stroj s jemnými jehlovými konfiguracemi (typicky jednička nebo trojka round liner) a práce je citlivá na stav kůže, hojení a stárnutím způsobené rozmazání linie. Jemná práce obecně má zdokumentované problémy s dlouhověkostí: práce se může v průběhu desetiletí rozmazat, jak přirozené procesy migrace pigmentu v těle ovlivňují jemnou linii způsoby, kterým se silnější, tučné linie brání.

Kulturní rámování

Jemná minimalistická vlna není apropriativní způsobem, jakým mohou být polynéské nebo posvátné linie: estetika vychází ze současné ilustrace, nikoli z kulturně specifické linie. Ale konvence zplošťuje ikonografickou hloubku Hokusaiova zdroje: jednorázová vlna, která komprimuje Kanagawa-oki Nami Ura do tetování na zápěstí zachovává křivku, ale ztrácí v podstatě veškerý kontext tisku ( oshiokuri-bune rybářské lodě, malá hora Fuji, schéma pruské modři, širší Fugaku Sanjūrokkei kontext série). Redakční postoj Atlasu je, že konvence je legitimní, ale ikonograficky tenká, a že nositelé by měli vědět, co hlubší Hokusaiův kontext obsahuje, i když si vyberou minimalistický registr.

Běžná spojení vln a jejich význam

Vlna se objevuje vícenásobných kompozicích mnohem častěji než jako samostatná postava. Standardní spojení:

Vlna + hora Fuji. Kánonická Hokusaiova kompozice: vlna dominuje popředí, hora ukotvuje vzdálenost a vizuální rým mezi hřebenem vlny a vrcholem hory dodává kompozici ikonografický nárok. Spojení čte jako malé proti obrovskému, elementární síla přírody a strukturální jednota přírodních forem. Kompozice je nejčastěji tetována v měřítku polovičního rukávu, celého rukávu, zad nebo hrudníku.

Vlna + koi. Klasická japonská kompozice horimono: koi plovoucí skrz nebo proti vlnovému pozadí odkazuje na legendu kompozicích Tobi Koi to Ryūmon (skákaící koi k Dračí bráně), ve které kapr stoupající po vodopádu Dračí brány se promění v draka. Vlna je médium, kterým koi bojuje; úsilí koi je smysluplné právě proto, že vlna odolává. Křížový odkaz na tuto kompozici je stránka kapesní příručky o koi (/významy/koi), která pokrývá transformaci ze strany koi.

Vlna + drak. Klasická kompozice draka a vlny horimono: drak vinoucí se skrz vlnové a oblačné pozadí odkazuje na elementární kontrolu draka nad vodou a počasím. Kompozice je jednou z nejstabilnějších východoasijských ikonografických konvencí s dokumentovanými předchůdci v čínském malířství a dekorativním umění císařského období a s nepřetržitým vývojem skrze japonské horimono. Čtyřprstá japonská forma draka odlišuje konvenci od pětiprstého čínského císařského registru.

Vlna + hrdina Suikoden. Kuniyoshiho substrátová kompozice: potetovaný válečník ve vlnovém pozadí odkazuje na Kuniyoshiho sérii Suikoden z let 1827 až 1830 a dodává registr válečníka a živlů, na kterém se stavěla širší tradice irezumi. Méně časté v současné práci, ale zdokumentované napříč klasickým korpusem horimono.

Vlna + třešňový květ (Kompozice jarní pomíjivosti. Třešňový květ signalizuje jaro a). Kompozice sezónní jarní vlny: sakura dodává jarní sezónní registr, zatímco vlna dodává elementární pozadí. Spojení je ikonograficky husté a odkazuje na širší japonský slovník sezónních motivů. Křížový odkaz je stránka kapesní příručky o třešňových květech (Hannya plus drak ().

Vlna + javorové listy (momiji). Kompozice sezónní podzimní vlny: javorové listy dodávají podzimní registr, zatímco vlna dodává elementární pozadí. Spojení odkazuje na širší slovník sezónních motivů a je zdokumentováno napříč klasickým horimono.

Vlna + lotos (hasu). Kompozice vlny ovlivněná buddhismem: lotos dodává asociace buddhistické čistoty a osvícení, zatímco vlna dodává elementární pozadí. Spojení čte jako duchovní transformace skrze světské zkoušky.

Vlna + buddhistické božstvo (Fudō Myō-ō, Kannon, další). Kompozice horimono s buddhistickou postavou: božstvo je primární Shudai zatímco vlna funguje jako pozadí. Klasická kompozice Fudō Myō-ō často integruje božstvo do prostředí plamenů, vln a oblaků, které ustanovuje elementární autoritu božstva.

Vlna + loď nebo člun. Hokusaiova namifuna registr a širší námořní kompozice s vlnou. oshiokuri-bune z Hokusaiova tisku, plachetnice v americkém námořnickém tradičním flashi a moderní rybářské nebo rekreační lodě čerpají z tohoto spojení.

Vlna + maják. Západní kompozice námořní ochrany: maják jako vedení a bezpečí spárovaný s vlnou jako elementární nebezpečí. Křížový odkaz je stránka kapesní příručky o majáku (/významy/maják).

Vlna + kotva. Americká námořnická tradiční kompozice: kotva jako pevný základ spárovaná s vlnou jako pohyb a nebezpečí. Jedna z nejstabilnějších amerických old-school kombinací.

Vlna + mořská panna. Západní mytologická kompozice: mořská panna jako ženská mořská postava spárovaná s vlnou jako jejím prostředím. Zdokumentováno napříč americkým námořnickým tradičním flashem.

Vlna + Poseidon nebo Neptun. Řecko-římská mytologická kompozice: bůh moře jako zosobněná síla spárovaný s vlnou jako jeho doménou. Méně časté v současné práci, ale zdokumentované v klasické západní ikonografii.

Vlna + slunce. Kompozice přírodních živlů: slunce a vlna jako spárované elementární síly. Běžné v americké surfové kultuře a současné minimalistické práci.

Vlna + růžice kompasu. Kompozice námořní navigace: kompas jako orientace spárovaný s vlnou jako médiem plavby. Běžné v současné námořní a cestovní práci.

Barvy vln a jejich význam

Volba barvy v tetování vln funguje v rámci specifických tradičních a současných konvencí.

Pruská modř / tmavě modrá (kánonická Hokusaiova barva): Výchozí. Pruská modř je syntetický pigment, který Hokusai rozsáhle využíval napříč sérií Fugaku Sanjūrokkei poté, co se pigment v 20. letech 19. století stal komerčně dostupným v Edu. Současná japonská práce s vlnami běžně používá sytost pruské modři jako barvu těla vlny, s bledším indigem nebo téměř černou v nejhlubších pasážích.

Indigo a tradiční japonská modř (ai): Před Hokusaiem tradiční japonská modř, získaná z rostliny indigo (Persicaria tinctneboia) a rozsáhle používaná v textilu a tisku období Edo. Některé klasické práce s vlnami horimono používají tradiční indigo místo pruské modři, což dodává mírně odlišný modrý registr, který odkazuje na širší japonské textilní a barvířské tradice.

Černá a šedá (inspirovánosumi): Monochromatický registr vlny, čerpající z konvencí japonské tušové malby (sumi-e). Tento styl používá tebori stínování bez barevné saturace, čímž vytváří vlny, které na kůži působí jako pasáže tušové malby. Běžné v současné práci, která klade důraz na techniku ​​před barvou.

Negativní prostor / pěna v barvě kůže: Konvence nepotištěného papíru přenesená z dřevotisků ukiyo-e. Pěnové hřebeny a horní části používají barvu kůže nositele místo bílého inkoustu, čímž zachovávají vizuální konvenci ukiyo-e.

Pěna z bílého inkoustu: Některé současné práce používají bílý inkoust pro pěnové hřebeny místo negativního prostoru barvy kůže. Konvence je v komunitě praktikujících diskutována: bílý inkoust může zpočátku vytvářet dramatičtější pěnové hřebeny, ale je známo, že v průběhu desetiletí bledne nebo žloutne, zatímco negativní prostor barvy kůže zachovává dlouhodobou vizuální integritu kompozice.

Plná polychromie: Některé klasické horimono a současná japonská práce s vlnami používají další barvy (červená, oranžová, zlatá, zelená) pro kompoziční akcent, zejména když je vlna integrována s ne-monochromatickými primárními subjekty (vícebarevné koi, polychromní draci, plnobarevná buddhistická božstva). Polychromní registr čerpá ze širšího barevného slovníku irezumi.

Blackwork / čistě černá: Současná blackwork práce s vlnami používá plnou černou saturaci bez šedého gradientu nebo barvy, čímž vytváří vysoce kontrastní grafické kompozice. Tento styl odkazuje na klasickou konvenci horimono, ale nereprodukuje ji.

Efekt akvarelu / lazury: Současné tetování ve stylu akvarelu zobrazuje vlny s jemnými barevnými lazurami, efekty rozmazání barev a minimálním černým obrysem. Tento styl je ikonograficky tenký (akvarelová konvence neodkazuje na žádnou specifickou historickou tradici vln), ale vizuálně výrazný.

Jemná linie / monotónní: Jemná minimalistická konvence používá jednobarevnou (typicky černou) linkovou práci bez saturace nebo stínování.

Kulturní kontext: poctivé zacházení s ikonografií vln

Mezinárodní dosah vlny je širší než u téměř jakéhokoli jiného motivu tetování a rámování kulturního kontextu musí řešit několik odlišných tradic s různými protokoly.

Hokusaiova Velkou vlnu je ve veřejné doméně a není apropriativní k odkazu. Tisk byl navržen koncem 20. let 19. století, komerčně vydán na počátku 30. let 19. století a je mimo jakoukoli možnou ochranu autorských práv již více než století. Současná tetovací práce, která na tisk odkazuje, se účastní tradice, kterou japonský kulturní establishment výslovně otevřel globální cirkulaci: Hokusaiovo muzeum v Tokiu, Sumida Hokusai Museum (otevřeno 2016) a širší japonská infrastruktura pro cestovní ruch a kulturní propagaci aktivně podporují mezinárodní zapojení do Hokusaiova díla. Globální všudypřítomnost tisku není kulturním problémem.

Klasická japonská práce s vlnovým pozadím irezumi je obecně otevřená ne-japonským klientům v rámci dědičných protokolů praktikujících. Horiyoshi III trénoval ne-japonské učně (Horikitsune / Alex Reinke je nejvíce zdokumentovaný) a yokohamská linie obecně vítá respektující západní klienty a učně pracující v rámci protokolů tradice. Západní klient, který obdrží klasickou práci s vlnovým pozadím horimono od praktikujícího z linie Horiyoshi III, se účastní tradice, nikoli ji apropriuje.

Americká práce s vlnami ovlivněná Japonskem (linie Sailor Jerry / Hardy) je zdokumentovaný historický přenos a není apropriativní. Pacifický most od Normana Collinse přes Kazuo Oguriho k Donu Ed Hardymu je dobře zdokumentovaný a výsledná americká vlna ovlivněná Japonskem je uznávaným západním rejstříkem v rámci širší americké renesance tetování.

Polynéské, samojské, havajské a maorské návrhy vln jsou chráněny linií a neměly by být apropriovány. Poctivý redakční postoj je, že návrhy vln v těchto registrech nesou posvátný, rodinný nebo liniově specifický význam a cizinci bez rodinného spojení by neměli tyto návrhy zadávat u praktikujících mimo linii. Současná praxe „polynéského tribal“ vlnových návrhů ne-liniovými praktikujícími pro ne-liniové klienty je zdokumentovaný vzorec kulturní apropriace, kterému se širší aparát kulturního kontextu Atlasu věnuje na stránkách kapesní příručky o Polynésii.

Pamětní práce po cunami Tōhoku z roku 2011 je specifický registr, který by měl být zadáván s explicitním pamětním záměrem. Tetování vlny, které má sloužit jako památka na katastrofu, by mělo být explicitně projednáno s umělcem, aby mohla být kompozice vhodně provedena. Obecná vlna inspirovaná Hokusaiem není automaticky pamětní práce; pamětní registr vyžaduje explicitní rámování.

Jemná minimalistická jednorázová vlna je legitimní, ale ikonograficky tenká. Konvence není apropriativní, ale zplošťuje hlubší Hokusaiův kontext. Nositelé by měli vědět, na co odkazují, i když si vyberou komprimovaný registr.

Známá spojení tetování vln

  • z roku 1831 (1760 až 1849, Edo) poskytuje nejvíce odkazovaný obraz vlny v globální ikonografii tetování skrze Kanagawa-oki Nami Ura (cca 1830 až 1832) a širší sérii Fugaku Sanjūrokkei Jeho tisky jsou v Metropolitním muzeu umění, Britském muzeu, Muzeu výtvarných umění v Bostonu, Rijksmuseu, Sumida Hokusai Museum (Tokio, otevřeno 2016) a desítkách dalších velkých institucionálních sbírek. Standardní vědecké reference jsou Calza (2003), Forrer (1988) a Bouquillard (2007).
  • Horijoši III (Yoshihito Nakano, narozen 9. března 1946 v Shimadě, prefektura Šizuoka) je nejvíce mezinárodně zdokumentovaný žijící praktikující klasické japonské práce s vlnovým pozadím. Jeho studio v Jokohamě od roku 1971 vytvořilo tisíce celotělových kompozic horimono s rozsáhlou prací namifuna a mizu-nami pozadí zdokumentovanou v jeho publikovaných kreslených knihách a v Muzeu tetování v Jokohamě.
  • Shodai Hneboiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu) praktikoval v Jokohamě od 30. do 70. let 20. století a v roce 1971 udělil jméno Horiyoshi Yoshihito Nakano. Linie poskytuje hlavní kotvu dvacátého století pro klasickou tradici vlnového pozadí.
  • Horihide (kazuo oguri) z Gifu v Japonsku poskytuje registr vln Gifu a pacifický most, kterým japonské vlnové slovní zásoby vstoupily do americké praxe. Jeho korespondence s Normanem Collinsem (Sailor Jerry) během 60. let a jeho výuka Dona Ed Hardyho během pět měsíců učňovství v Gifu v roce 1973 dodaly hlavní americkou renesanční japonskou vlnovou transmisi.
  • Normana "Sailor Jerryho" Collinse (1911 až 1973) přenesl japonskou vlnovou slovní zásobu do amerického tradičního flashe prostřednictvím svého obchodu na Hotel Street v Honolulu a své korespondence s Kazuo Ogurim v 60. letech. Sailor Jerryho vlnový flash je zdokumentován v Hardyho editovaném Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, sv. 1 (Hardy Marks Publicvions, 2002).
  • archivním materiálu Dona Ed Hardyho pokračoval v japonské tradici vln prostřednictvím svého učňovství v Gifu v roce 1973, svého studia Realistic Tattoo (1974), Tattoo City a pěti svazků Čas na tetování (Hardy Marks Publications, 1982 až 1991). Jeho vlastní vyprávění je v Wear Your Dreams: My Life v tetování (Thomas Dunne Books, 2013).
  • State tetování Grace, San José Japantown (Hneboitaka / Takahiro Kitamura a Hneboitomo / Kazuaki Kitamura, oba bývalí učni Horiyoshi III) jsou hlavním americkým institucionálním kotvou současné yokohamské tradice vln. Kitamurovy svazky včetně Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (Schiffer Publishing, 2000) poskytují hlavní anglicky psaný vědecký kotvu pro techniku ​​vln této linie.
  • Rodinné železo rodiny Leu (z rodinného podniku Leu Family's Family Iron ve Švýcarsku, jehož desetiletí soustavné výměny s Horiyoshi III a jehož bodysuit práce zahrnují rozsáhlé kompozice Hannya; a rodina, Švýcarsko) jsou hlavním evropským institucionálním kotvou současné klasické japonské práce s vlnami, s rozsáhlou trvalou výměnou s Horiyoshi III od 80. let.
  • Mutsuo (Three Tides Tattoo Osaka) rozšiřuje registr vln osacké tradice v současném Japonsku.
  • Rodina Su'a Sulu'ape ze Samoy ukotvuje hlavní žijící samojskou linii tvau s mužskými pe'a a ženskými malu kompozicemi včetně vlnovitých galu a vaeali'i kompozičních prvků v rámci přísné gramatiky řízené linií.
  • Keone Nunes z Havaje je hlavním žijícím praktikujícím obnoveného havajského ahoj pomocí tradiční ručně klepané metody. Havajské mořské odkazy v rámci návrhů ahoj jsou typicky specifické pro ohanaa iwi.
  • Výstava JANM z roku 2014 Vytrvalost: Japonská tetovací tradice v moderním světě (Los Angeles, kurátor Takahiro Kitamura s fotografií Kip Fulbeck) je hlavní muzejní institucionální zpracování současné linie Horiyoshi III včetně rozsáhlé dokumentace vlnového pozadí.

Jak přemýšlet o tetování vlny

Pokud zvažujete tetování vlny, pět užitečných otázek pro rámování:

  1. Na jakou tradici se chcete zaměřit? Hokusaiova Velkou vlnu klasická japonská práce s vlnovým pozadím horimono, americká vlna ovlivněná Japonskem (linie Sailor Jerry / Hardy), polynéská, havajská nebo maorská vlna (chráněná linií), řecká nebo severská mytologická vlna, americká námořnická tradice, americká surfařská kultura, pamětní práce po cunami Tōhoku z roku 2011 a jemná minimalistická jsou všechny odlišné registry s různou ikonografickou hloubkou a různými kulturními protokoly. Rozhodněte se, který registr vstupujete, než začne konverzace o návrhu.
  1. Jaký je rozsah kompozice? Reprodukce Hokusaiovy Velkou vlnu vyžaduje alespoň měřítko polovičního rukávu, aby bylo možné jasně vykreslit detaily kompozice. Klasická práce s vlnovým pozadím horimono je závazek na více sezení integrovaný do celotělové práce. Jemná minimalistická jednorázová vlna může fungovat v měřítku zápěstí nebo kotníku. Polynéská, havajská a maorská práce obvykle vyžaduje měřítko lýtka, stehna, ramene nebo zad od praktikujících vyškolených v linii. Rozhodnutí o velikosti ovlivňuje dostupnou ikonografickou hloubku.
  1. Jaká párování? Kompozice vlny a Fuji čte jako pocta Hokusaiovi. Kompozice vlny a koi čte jako legenda o transformaci kompozicích Tobi Koi to Ryūmon . Kompozice vlny a draka čte jako konvence elementární síly Východní Asie. Kompozice vlny a lodi čte jako námořní nebo americký námořnický tradiční registr. Každé spojení nese specifický ikonografický obsah; rozhodnutí o spojení je přinejmenším stejně důležité jako volba tetování vlny vůbec.
  1. Jaký umělec? Práce s vlnovým pozadím je technicky náročná, zejména v klasickém registru tebori horimono, kde vlnové pozadí vyžaduje trvalou kontrolu gradientu přes velké kompoziční plochy. Vlna provedená praktikujícím vyškoleným v linii Horiyoshi III (Horitaka, Horitomo, Filip Leu a širší skupina) bude vypadat jinak než stejná vlna provedená praktikujícím mimo klasickou tradici. Polynéská, havajská a maorská práce musí být provedena praktikujícími vyškolenými v linii. Pokud na linii záleží, najděte si tetovače, který v ní byl vyškolen.
  1. Máte kulturní spojení s tradicí, ze které čerpáte? Pro polynéskou, samojskou, havajskou a maorskou práci s vlnami záleží na linii a whakapapa (genealogii). Pro klasické japonské horimono se každý, kdo pracuje s praktikujícím vyškoleným v linii, účastní tradice. Pro Hokusaiovu Velkou vlnu přímý odkaz, tisk je ve veřejné doméně a odkaz je otevřený. Pro pamětní práci po cunami Tōhoku z roku 2011 kulturní spojení (japonská identita, přímá zkušenost s katastrofou nebo explicitní pamětní záměr pro známou oběť) formuje vhodný registr.

Pracující tetovač s vámi může o všech pěti upřímně promluvit. Vlna je jedním z nejčastěji odkazovaných motivů v jakékoli tradici tetování, s dvěma staletími post-Hokusaiovy elaborace za formou a tisíciletími před-Hokusaiovy kulturní hloubky napříč několika tradicemi; technické a kulturní vzorce pro její dobré stárnutí a poctivé čtení jsou rozsáhle zdokumentovány a dobře vyučovány v přežívajících liniích.

  • Katsushika Hokusai. Mistr ukiyo-e z období Edo, jehož Kanagawa-oki Nami Ura (cca 1830 až 1832) je nejvíce odkazovaný obraz vlny v globální ikonografii tetování.
  • Horijoši III (Yoshihito Nakano). Nejvíce mezinárodně zdokumentovaný žijící praktikující klasické japonské práce s vlnovým pozadím.
  • Shodai Hneboiyoshi (Yoshitsugu Muramvsu). Zakladatel z Yokohamy, který v roce 1971 udělil jméno Horiyoshi III.
  • Horihide (kazuo oguri). Hlavní japonský korespondent Sailor Jerryho a učitel Dona Ed Hardyho v Gifu v roce 1973; registr vln z Gifu.
  • Normana "Sailor Jerryho" Collinse. Americký praktik z poloviny dvacátého století, který přenesl japonskou slovní zásobu vln do amerického tradičního flash.
  • archivním materiálu Dona Ed Hardyho. Postava, která prohloubila americký přenos prostřednictvím svého učňovství v Gifu v roce 1973 a Čas na tetování korpusu.
  • Utagawa Kuniyoshi. Edo dřevorytec, jehož série Suikoden z let 1827 až 1830 poskytuje širší substrát horimono, v němž se vyvinul tradice vlnového pozadí.
  • Technika Tebori. Tradiční japonská technika ručního vyřezávání, kterou se aplikuje klasická práce s vlnovým pozadím horimono.
  • Irezumi, tradice. Širší tradice, do které japonská vlna patří.
  • Rodová linie Su'a Sulu'ape. Hlavní žijící samojští tvau rodová linie včetně kompozičních prvků vlnových motivů v pe'a a malu.
  • Havajské Kakau Revival. Havajské ahoj obrození včetně praxe linie Keone Nunese.
  • Tetování v rámci polynéského obrození plavby. Širší kontext tichomořského tetovacího obrození.
  • Kapr v historii tetování. Párování kapra a vln a kompozicích Tobi Koi to Ryūmon transformační legenda.
  • Drak v historii tetování. Párování draka a vln a širší východoasijská konvence vlnových a oblakových kompozic.
  • Třešňový květ (Sakura) v historii tetování. Párování sakury a vln jako symbol jara.
  • Maják v historii tetování. Západní námořní párování majáku a vln.

Zdroje

  • Calza, Gian Carlo. Japonský komerční lov velryb v období Edo (1603 až 1868) byl značný. Hlavními centry byly Taiji (prefektura Wakajama, na poloostrově Kii), ostrovy Goto (u Kjúšú) a několik dalších pobřežních komunit. Japonský komplex lovu velryb v období Edo používal koordinované sítě, harpuny a malé čluny k lovu velryb poblíž pobřeží, přičemž úlovek byl zpracováván a distribuován prostřednictvím systémů celé komunity. Japonské tradice lovu velryb jsou zdokumentovány v. Phaidon Press, 2003. Hlavní anglicky psaná monografie o Hokusaiovi, včetně rozsáhlých tabulí a kontextových esejů o Kanagawa-oki Nami Ura a širší Fugaku Sanjūrokkei .
  • Fneborer, Mvthi. Japonský komerční lov velryb v období Edo (1603 až 1868) byl značný. Hlavními centry byly Taiji (prefektura Wakajama, na poloostrově Kii), ostrovy Goto (u Kjúšú) a několik dalších pobřežních komunit. Japonský komplex lovu velryb v období Edo používal koordinované sítě, harpuny a malé čluny k lovu velryb poblíž pobřeží, přičemž úlovek byl zpracováván a distribuován prostřednictvím systémů celé komunity. Japonské tradice lovu velryb jsou zdokumentovány v. Royal Academy of Arts / Prestel, 1988. Základní evropská vědecká studie Hokusaiho z konce dvacátého století.
  • Bouquillard, Jocelyn. Hokusai's Thirty-Six Views z Mount Fuji. Abrams, 2007. Hlavní monografie zaměřená na sérii, která se zabývá celým Fugaku Sanjūrokkei korpusem včetně původu, analýzy tiskových bloků a ikonografické historie Kanagawa-oki Nami Ura konkrétně.
  • Kitamura, Takahiro (Horitaka) a Katie M. Kitamura. Bushido: Legacies z Japanese Tattoo. Schiffer Publishing, 2000. Hlavní anglicky psaný vědecký základ pro klasické namifuna a mizu-nami tradici vlnového pozadí.
  • McCallum, Donald F. Historical a Cultural Dimensions tetování v Japan, v Arnold Rubin, ed., Marks z Civilization: Umělecké proměny člověka Body. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Hlavní akademický základ pro dobové dokumentace Edo a Meiji-period horimono, včetně vývoje vlnového pozadí.
  • Hardy, Don Ed. Tetování neviditelného muže: Bodies z Work, 1955 až 1999. Smart Art Press / Hardy Marks Publications, 2000. Svazek spojený s retrospektivou Hardyho v galerii Track 16 v roce 1999, včetně diskuse o konvenci vlnového pozadí, jak ji Hardy absorboval během svého učňovství v Gifu v roce 1973.
  • Hardy Marks Publicvions. Horijoši III, Tattoo Designs z Japan. 1989 až 1990. Základní anglicky psaná kreslená kniha Horiyoshiho III.
  • Hardy Marks Publicvions. Čas na tetování, pět svazků, 1982 až 1991, editoval Don Ed Hardy. Hlavní americký časopis American Tattoo Renaissance; několik článků o japonském irezumi napříč celým obdobím, včetně materiálu o vlnovém pozadí.
  • Horijoši III. 108 Heroes of the Suikoden Nihonshuppansha, cca 2009 až 2010. Hlavní kreslená kniha Horiyoshiho III o hrdinech Suikodenu; obsahuje rozsáhlé pasáže o vlnovém pozadí.
  • Horijoši III. 100 démonů Horiyoshiho III (Hyakkizu Hneboiyoshi. Nihonshuppansha, 1998. ISBN 4890485708.
  • Takei, Yushi. Horihide: Celebrating the Life and Work of Kazuo Oguri LM Publishers / University of Washington Press, 2014. Hlavní anglicky psaná monografie o Horihideovi.
  • Oguri, Kazuo (Hneboihide). GIFU HORIHIDE: Japanese Traditional Tattoo Designs by Kazuo Oguri Invjsouible Cities Press, 2008.
  • Hardy, Don Ed. Wear Your Dreams: My Life v tetování (s Joelem Selvinem). Thomas Dunne Books, 2013. Vyprávění z první ruky o učňovství v Gifu v roce 1973 a přenosu techniky vln.
  • Richie, Donald, a Ian Buruma. Japonské tetování. Weatherhill, 1980. Standardní anglicky psaná referenční práce o klasickém japonském irezumi.
  • Dodávka Gulik, Willem. Irezumi: Vzorec dermatografie v Japonsku. Brill, 1982. Hlavní odborná monografie o dobovém dokumentárním záznamu.
  • Fellman, Sai. Japonské tetování. Abbeville Press, 1986. Hlavní fotografický přehled současné praxe irezumi s rozsáhlou dokumentací vlnového pozadí.
  • Kitamura, Takahiro (Horitaka) a Kip Fulbeck. Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World Japanese American National Museum, 2014. Hlavní institucionální zpracování současné linie Horiyoshiho III na úrovni muzea.
  • Allene, Tricie. Tradice tetování na Havaji. Mutual Publishing, 2005, s širším tichomořským korpusem často citovaným jako Allen 2010. Hlavní současná anglicky psaná referenční příručka o havajských tetovacích tradicích.
  • Kaeppler, Adrienne L. Bishop Museum a publikace Smithsonian Institution, kohorta 1983 a 1988. Hlavní akademický základ pro tichomořská kulturní studia konce dvacátého století.
  • Mallon, Sean a Sébastien Galliot. Tatau: A History tetování Sāmoan. Te Papa Press, 2018. Hlavní samojská vědecká referenční příručka o historii tvau, pe'a, a malu.
  • Kwiatkowski, P.F. Tetování The Hawaiian. Halona, 1996. Hlavní raná vědecká referenční příručka o havajských ahoj.
  • Royal, Te Ahukaramū Charles (ed.). Vesmír Woven: Vybrané spisy reverenda Māoriho Marsdena. The Estate of Rev. Māori Marsden, 2003; publikace Royal 2007 a probíhající výzkum. Hlavní vědecký základ pro maorskou kosmologii, whakapapa, a registr koru jako vlny.
  • Krutak, Larsi. Domorodé tradice tetování. Princeton University Press, 2025. Nejnovější komplexní křížově domorodá tetovací referenční příručka, včetně tichomořských a asijských vlnových tradic.
  • Sturluson, Snnebori. Poetická Edda (Skáldskaparmál), sestaveno kolem roku 1220 n.l. Standardní anglický překlad: Anthony Faulkes, Edda (Everyman / J.M. Dent, 1995). Zdroj pro korpus vlnové mytologie Devíti dcer Ægira.
  • Homér. Iliady a (Kniha 4, řádky 271 až 289; Kniha 8, řádky 492 až 520; Kniha 11, řádky 523 až 532), která zmiňuje Trójského koně mimochodem v širším odysseovském vyprávění; a, složeno kolem 8. století př. n. l. Hlavní řecký mytologický zdroj pro registr Poseidona a vln.
  • Boothe, Douglasi. Australian Plážové kultury: Historie slunce, písku a surfování. Routledge, 2001, a širší korpus surfovací kultury často citovaný jako Booth 2008. Hlavní vědecká referenční příručka o kulturní historii surfování.
  • Warshaw, Matte. Historie surfování. Chronicle Books, 2010. Hlavní anglicky psané dějiny surfování a jeho kulturního kontextu.
  • Hardy Marks Publicvions. Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise a Shine, Vol. 1, editoval Don Ed Hardy, 2002. Hlavní publikovaný archiv flash Norman Collins z Hotel Street, včetně návrhů vln.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Obdobné držení flash listů, včetně amerických tradičních vlnových kompozic a širšího amerického korpusu ovlivněného Japonskem.
  • Kuniyoshi, Utagawa. Tsūzoku Suikoden gōketsu hyakuhachinin no hitneboi ("108 hrdinů populární Vodní марже, jeden po druhém"), 1827 až cca 1830. Vydavatel Kagaya Kichiemon. Uloženo v Muzeu výtvarných umění (Boston), Britském muzeu, Brooklynnském muzeu a dalších významných sbírkách. Kontext vlnového pozadí pro širší substrát horimono.
  • Japonský komerční lov velryb v období Edo (1603 až 1868) byl značný. Hlavními centry byly Taiji (prefektura Wakajama, na poloostrově Kii), ostrovy Goto (u Kjúšú) a několik dalších pobřežních komunit. Japonský komplex lovu velryb v období Edo používal koordinované sítě, harpuny a malé čluny k lovu velryb poblíž pobřeží, přičemž úlovek byl zpracováván a distribuován prostřednictvím systémů celé komunity. Japonské tradice lovu velryb jsou zdokumentovány v, Kvsushika. Fugaku Sanjūrokkei ("Šestatřicet pohledů na horu Fuji"), navrženo cca 1830 až 1832 s deseti dalšími listy 1833 až 1834. Vydavatel Nishimuraya Yohachi (Eijudō). Uloženo v Metropolitním muzeu umění, Britském muzeu, Muzeu výtvarných umění Boston, Rijksmuseu, Muzeu Sumida Hokusai a dalších významných sbírkách. Nejdůvěryhodnější obraz vln v globální tetovací ikonografii.
  • Současná žurnalistika: Vydání New Ynebok Times, Tetování, Asahi Shimbun, a širší japonské a mezinárodní zpravodajství o pamětním tetování po Tōhoku tsunami v roce 2011.

Redakční

Výzkum a napsal John J. Mayo III, editor, Tattoo History Atlas. Tato stránka odráží současný kánon k datu Poslední revize uvedenému výše a je pravidelně aktualizována.

Našli jste chybu nebo máte zdroj k doplnění? Odešlete do archivu. Přijaté příspěvky získávají Archive XP a uznání jménem (volitelné).