La Calavera Catrina er en af de mest politisk ladede figurer i tatoverings-ikonografien, et elegant kvindeligt skelet i en fjerprydet europæisk hat, hvis oprindelse ikke er en fejring af døden, men en klasse-satire graveret af den mexicanske grafiker José Guadalupe Posada i Mexico City omkring 1910 til 1913. Posada gav den originale ætsning titlen La Calavera Garbancera, der latterliggjorde garbanceros, mexicanere, der fornægtede deres oprindelige arv for at fremstå europæiske under det sene Porfiriato. Det bare skelet under den fine hat gjorde pointen: under den lånte pynt er alle knogler. Muralisten Diego Rivera gav figuren hendes navn og hendes fulde, kjoleklædte krop i hans mural fra 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Det mural, ikke den originale tryk, er billedet, som næsten alle Catrina-tatoveringer stammer fra. Figuren bærer en specifik mexicansk betydning, døden, den store udligner, forskellig fra sukker-kranie-ansigtet og den kønsneutrale europæiske dødsengel. Se den medfølgende side om sukker-kranier for den bredere calavera-tradition.

Hvad betyder en Catrina-tatovering?

En Catrina-tatovering betyder oftest en meditation over døden som den store udligner, ideen om, at under mode, rigdom og forstillelse er alle ens knogler. Den stammer fra José Guadalupe Posadas klasse-satire, graveret i Mexico City omkring 1910 til 1913, og fra Diego Riveras mural fra 1947. I moderne praksis læses den oftest som en mindehøjtidelighed for en afdød kvindelig slægtning eller som Día de los Muertos kulturel stolthed.

Hvem er La Catrina?

La Catrina er et elegant kvindeligt skelet i en udsmykket, fjerprydet europæisk hat, skabt af den mexicanske grafiker José Guadalupe Posada omkring 1910 til 1913 som La Calavera Garbancera, en satire over mexicanere, der skjulte deres oprindelige arv for at fremstå europæiske. Muralisten Diego Rivera navngav hende "La Catrina" og malede hendes fulde figur i sit mural fra 1947 på Hotel del Prado i Mexico City.

Hvad er forskellen på Catrina og en sukker-kranie?

Et sukker-kranie (calavera de azúcar) er det dekorerede kranie ansigt, et festligt Dødens Dag alter-emblem, ældre end Posada. La Catrina er en fuld kvindelig figur, en elegant skelet-dame i en fin hat og kjole, skabt af Posada omkring 1910 og navngivet af Diego Rivera i 1947. Catrina bærer specifik klasse-satirisk politik; sukker-kranierne er primært en offergave til forfædres alter. Se siden om sukker-kranier .

Er en Catrina-tatovering kulturel appropriation?

Det afhænger af konteksten. La Catrina bærer specifik mexicansk politisk og historisk betydning, rodfæstet i Posadas klasse-satire fra Porfiriato-æraen og Riveras nationalistiske mural, dokumenteret af forskere som Stanley Brandes og Regina Marchi. De mest jordnære anvendelser er mindehøjtidelighed (ære en mexicansk kvindelig slægtning) eller ægte Día de los Muertos deltagelse. Ikke-mexicanske bærere, der behandler Catrina-ansigtsmaling eller en Catrina-tatovering som generisk "flot død dame"-æstetik, er omstridt.

Hvor kommer La Catrina fra?

La Catrina opstod som La Calavera Garbancera, en zink-ætsning af den mexicanske grafiker José Guadalupe Posada (1852 til 1913), produceret i Mexico City omkring 1910 til 1913 for udgiveren Antonio Vanegas Arroyo. Den satirerede klasse-prætention under det sene Porfiriato. Muralisten Diego Rivera omdøbte hende "La Catrina" og malede hendes fulde, elegante figur i sit mural fra 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central.

Hvor skal jeg placere en Catrina-tatovering?

Catrina favoriserer store lærreder, fordi figuren er hel-længde og detaljerig. Ryggen er den kanoniske placering for en komplet Catrina-figur i Chicano sort-hvid. Yderlåret, den fulde ærme og læggen rummer den elegante krop og fjerhatten. Underarmen og overarmen passer til et Catrina-portræt (hoved og skuldre) snarere end den fulde figur. Diskuter størrelsen med din kunstner.

Posadas original: La Calavera Garbancera, ca. 1910 til 1913

Figuren, som verden nu kalder La Catrina, begyndte ikke som en fejring. Hun begyndte som en vittighed på bekostning af socialt opstigende, graveret af en arbejder-grafiker i et trykkeri i Mexico City i de sidste år af Porfirio Díaz's diktatur.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2. februar 1852, til Mexico City, 20. januar 1913) var den mest produktive og mest indflydelsesrige illustrator af mexicansk populær trykkultur i det sene nittende og tidlige tyvende århundrede. Uddannet i litografi og gravering i Aguascalientes flyttede Posada gennem León, før han slog sig ned i Mexico City omkring 1888, hvor han producerede tusindvis af illustrationer til den populære presse, primært for udgiveren Antonio Vanegas Arroyo (1852 til 1917). Posadas produktion dækkede hele spektret af billige populære tryk: korridorer (ballade-brochurer), sensationelle kriminalrapporter, mirakelberetninger, religiøse billeder, annoncer, børnespil og den sæsonbetonede genre, der ville bære hans navn ind i det tyvende århundrede, calavera broadsheets produceret til De Dødes Dag-sæsonen. Den gængse videnskabelige redegørelse for denne produktion er Patrick Franks Posadas broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890 til 1910 (University of New Mexico Press, 1998), som dokumenterer Posadas arbejdspraksis, hans forhold til Vanegas Arroyo og printøkonomien i det sene Porfiriato. Den tidligere og grundlæggende redegørelse er Anita Brenners Idoler bag altre (Payson and Clarke, 1929), som introducerede Posada for et bredt engelsksproget og mexicansk modernistisk publikum og positionerede ham som den visuelle forfader til den postrevolutionære mexicanske muralistbevægelse (BEKRÆFTET på tværs af Frank 1998; Brenner 1929).

Den calavera broadsheet var en sæsonbestemt genre med sine egne regler. Til De Dødes Dag producerede mexicanske trykkere ark med skeletbilleder ledsaget af satirisk vers, calaveras literarias, spot-epitafier, der "dræbte" de levende, ofte offentlige personer, i rimede kupletter. Posadas bidrag til denne genre var visuelt: skeletter, der gjorde, hvad de levende gjorde, drak i kantiner, kørte på cykler, paraderede som revolutionære, kurtiserede, dansede og klædte sig over deres stand. Skeletterne var pointen. Ved at gengive det satirerede motiv som en calavera, lavede printet det samme argument, som den middelalderlige danse makaber havde lavet i Europa århundreder tidligere, at døden fjerner rang og blotter det fælles ben nedenunder, men det gjorde det i det specifikke idiom af mexicansk populær satire og den specifikke politik i Porfiriato (BEKRÆFTET; Frank 1998; Brandes 1998).

Den originale ætsning læses nu som La Catrina bar titlen _La Calavera Garbancera_. Ordet garbancera er nøglen til billedet og er den del, der oftest går tabt, når figuren reproduceres som en dekorativ tatovering. En garbancero var bogstaveligt talt en sælger af garbanzo-bønner (garbanzos, kikærter), en ydmyg gadehandel. I det politiske slang fra det sene Porfiriato var garbancera blevet en spids fornærmelse: det navngav oprindelige og mestizo-mexicanere af beskeden oprindelse, som fornægtede deres indfødte arv og efterlignede europæisk, især fransk, mode og manerer for at virke mere "civiliserede", mere hvide, mere på linje med Eurofile-stræben hos Díaz-regimets científico elite. Porfiriato (1876 til 1911) havde gjort efterligning af fransk smag til et statussymbol; Mexico Citys overklasser byggede i Beaux-Arts-stil, klædte sig i Paris-mode og behandlede indfødt identitet som noget, der skulle undslippes. garbancera var den sociale klatrer fanget i den stræben, bønnesælgerens datter i den lånte franske hat (BEKRÆFTET på tværs af Frank 1998; Brandes 1998; Carmichael og Sayer 1991).

Posadas billede gjorde satiren visuel og ødelæggende. Figuren bærer intet andet end en enorm, udsmykket europæisk hat af den slags, der var moderigtig i 1900'erne, bredskygget, stablet med strudsefjer og prydblomster. Under hatten: et bart kranie og, i den originale buste-længde ætsning, bare skelet-skuldre og ribben. Der er ingen kjole i Posada-originalen. Joken er kontrasten. Hatten siger "fransk aristokrat"; kroppen siger "du er et skelet som alle andre, og din lånte pynt kan ikke skjule det." En overlevende vers-tekst forbundet med broadsheet-traditionen gør klasse-læsningen eksplicit og håner dem, der ville være garbanceras snarere end ærlige tortilleras. Det bare skelet i den fine hat er først og fremmest klassesatire og derefter memento mori; de to læsninger forstærker hinanden, men den politiske læsning, at prætention er dødens joke, er den oprindelige betydning (BEKRÆFTET; Frank 1998; Brandes 1998).

Den præcise datering af ætsningen er Blandet. Posada døde i januar 1913, så pladen er fra før den dato. De mest almindeligt citerede datoer falder i intervallet 1910 til 1913, og billedet dateres ofte til "ca. 1910" i museums- og bibliotekskataloger, herunder i samlinger gengivet fra Vanegas Arroyo-arkivet. Den oprindelige trykkontekst, det specifikke broadsheet, det først optrådte på, og det nøjagtige år er ikke dokumenteret med den præcision, den senere popularitet ville synes at kræve, fordi ætsningen var et engangs-kommercielt tryk, ikke et fint kunstværk produceret til bevarelse. Hvad der er BEKRÆFTET, er forfatterskabet (Posada), udgiveren (Vanegas Arroyo), den oprindelige titel (La Calavera Garbancera), mediet (zinkætsning, Posadas senere dybtryksteknik) og den satiriske hensigt (Frank 1998; Brenner 1929).

Posada døde selv fattig og stort set uceremoniel, begravet i en fællesgrav i Mexico City i 1913. Hans opstigning til national kunstnerisk status skete efter den mexicanske revolution, da muralist-generationen, med Diego Rivera og José Clemente Orozco forrest, hævdede ham som den autentiske visuelle stemme for det mexicanske folk og den formelle forfader til deres eget arbejde. Jean Charlot, den fransk-mexicanske kunstner og kunsthistoriker, krediteres generelt for den videnskabelige "genopdagelse" af Posadas plader i begyndelsen af 1920'erne, og Anita Brenners Idoler bag altre (1929) bragte den omfortolkning til et internationalt publikum. garbancera radering var et af tusindvis af Posada-billeder; dens enestående berømmelse er udelukkende et produkt af, hvad Rivera gjorde med den tre årtier efter Posadas død (BEKRÆFTET; Brenner 1929; Frank 1998).

Navnet: "Catrina", "catrín" og Diego Riveras gave

Figuren blev ikke kaldt "La Catrina" i Posadas levetid. Navnet er Diego Riveras, og det er uadskilleligt fra, hvad Rivera gjorde ved figuren visuelt.

Det spanske ord catrin navngiver en specifik social type fra det nittende og tidlige tyvende århundrede: en dandy, en velklædt herre, en mand med iøjnefaldende elegance og moderigtig fremvisning, ofte med konnotationen af affektation eller forfængelighed. Den feminine form, catrina, navngiver den kvindelige ækvivalent, den elegant overdressed dame. Ordet bærer samme klasse-register, som Posadas garbancera satire rettede sig mod: catrin og catrina er folk, hvis identitet er bygget på fremvisning, på udførelsen af en status over deres oprindelse. Da Rivera navngav skelettet "La Catrina", blødgjorde han både den oprindelige garbancera fornærmelse (som navngav en specifik racialiseret klasseprætention) og generaliserede den til den bredere figur af den elegante dame, som døden har strippet nøgen. Selve navngivningen er en lille fortolkningshandling: den flytter figuren fra en spids Porfiriato-æra etnisk-klasse satire mod et mere universelt, mere nationalt anvendeligt emblem af elegance, der er blevet ødelagt af dødelighed (BEKRÆFTET på tværs af Riveras forskning; Bertram Wolfe, Den fantastiske Life af Diego RiveraStein og PNO, 1963; Brandes 1998).

Rivera gav hende også en krop. Posadas original er en buste: en hat, en kranie, bare skeletskuldre. Rivera udvidede hende til en fuldendt elegant figur i en lang kjole, med en fjerboa, den store fjerprydede hat intakt, og forvandlede det bare satiriske skelet til en statelig, næsten kongelig dame af mode. Denne fuldfigur Catrina, kjoleklædt og boa-draperet, er det billede, som den moderne De Dødes Dag og den moderne Catrina-tatovering begge stammer fra. Busten blev en dame. Fornærmelsen blev et ikon (BEKRÆFTET; Wolfe 1963; Rivera mural dokumentation, Museo Mural Diego Rivera).

Det er værd at bemærke den forvirring, navngivningen skabte, fordi den dukker op konstant i populære beretninger og bør håndteres forsigtigt på en videnskabelig side. Mange kilder kollapser tidslinjen og krediterer Posada for både billedet og navnet "Catrina", og nogle krediterer også den fuldfigur kjoleklædte version til Posada. Den nøjagtige beretning, BEKRÆFTET på tværs af Posada- og Rivera-forskning, er: Posada lavede den bare-skuldrede Calavera Garbancera buste omkring 1910 til 1913; Rivera gav i 1947 figuren navnet "La Catrina" og den fulde kjoleklædte elegante krop. Navnet er Riveras. Den fulde figur er Riveras. Det oprindelige skelet-i-hatten er Posadas (Frank 1998; Wolfe 1963; Brandes 1998).

Riveras mural fra 1947: kilden til næsten enhver Catrina-tatovering

Det absolut vigtigste objekt for at forstå den moderne Catrina, og den moderne Catrina-tatovering, er et mural, som de fleste, der bærer figuren, aldrig har set og ikke kunne navngive.

I 1947 færdiggjorde Diego Rivera (1886 til 1957) _Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central_ ("Drøm om en søndag eftermiddag i Alameda Central Park"), et stort mural, cirka fire syv meter højt og omkring femten meter bredt, malet til lobbyen på Hotel del Prado i Mexico City, med udsigt over Alameda Central, byens ældste offentlige park. Muralet er et panorama af mexicansk historie gengivet som en drømmeagtig søndagspromenade i Alameda, der befolker parken med figurer fra fire århundreder af mexicansk liv: kolonitidsfigurer, Porfirian dandies og deres familier, revolutionskæmpere og Riveras egen personlige og politiske skare (BEKRÆFTET; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera dokumentation).

I muralets visuelle centrum står La Catrina, i fuld figur, i sin store fjerprydede hat, med en fjerboa af en fjerklædt slange (et quetzal-fjer Quetzalcóatl motiv, som Rivera arbejdede ind i boaen, der bandt det europæisk-moderne skelet tilbage til oprindelig mesoamerikansk mytologi, et karakteristisk Riveransk nationalistisk træk). På den ene side af hende, arm i arm, står José Guadalupe Posada ham selv, afbildet som en elegant herre, Riveras hyldest til grafikeren, som han hævdede som sin kunstneriske forfader. På hendes anden side står en ung Diego Rivera, malet som en dreng på omkring ti år, der holder Catrinas skeletagtige hånd, med Frida Kahlo placeret bag drengen, den ene hånd på hans skulder. Gruppen er en bevidst slægtsforskning: Posada forfaderen, Catrina muse, drengen Rivera arvingen, Kahlo ledsager. Rivera placerede sig selv som et barn, der bogstaveligt talt holder dødens hånd, med grafikeren, der opfandt hende, stående ved siden af (VERIFICERET; Wolfe 1963; Rivera kataloger; Museo Mural Diego Rivera).

Denne gruppe, den elegante fuldfigurerede fjerprydede Catrina flankeret af Posada og Rivera, er det kanoniske billede. Når en tatovørklient i dag beder om "en Catrina", er figuren, de har i tankerne, den elegante dame i fjerhat og kjole, Riveras figur fra 1947, ikke Posadas bare-skuldrede buste fra 1910. Den elegante fuldlængde krop, kjolen, boaen, den statelige holdning: alt Rivera. Den oprindelige satiriske buste overlever i kunsthistorisk viden; den påklædte dame overlever på kroppen og alteret (VERIFICERET; Brandes 1998; Carmichael og Sayer 1991).

Murens egen historie forstærker ironien i en satire, der er blevet et nationalt ikon. Hotel del Prado-murens vægmaleri var politisk kontroversielt fra det øjeblik, det blev afsløret, fordi Rivera inkluderede sætningen på et skilt i scenen "Dios eksisterer ikke" ("Gud eksisterer ikke"), tilskrevet den liberale Ignacio Ramírez fra det 19. århundrede. Den katolske modreaktion var voldsom; vægmaleriet blev tildækket og på et tidspunkt delvist beskadiget, og Rivera ændrede inskriptionen år senere. Hotel del Prado blev hårdt beskadiget i september 1985 Mexico City jordskælvet, og vægmaleriet, monteret på en bevægelig stålramme, blev flyttet. I 1988 blev det installeret på et specialbygget museum over for Alameda, Vægmaleri Diego Rivera, hvor det fortsat er hovedudstillingen. Så figuren, der begyndte som et engangs satirisk tryk af en socialklatrer, har nu sin egen dedikerede museums væg i hjertet af Mexico City (VERIFICERET; Museo Mural Diego Rivera; Wolfe 1963 for vægmaleriets tidlige kontrovers).

"Døden gør os alle lige": den politiske betydning

La Catrinas kernebetydning, den betydning, der adskiller hende fra en generisk "smuk død dame", og som en videnskabelig tatovørside er forpligtet til at holde for øje, er påstanden om, at døden er den store ligestiller.

Argumentet er indbygget i det oprindelige billede. garbancera tager den franske hat på for at fremstå over sin stand; skelettet under hatten afslører, at standen altid var et kostume. Fjern hatten, kjolen, boaen, rigdommen, den racemæssige prætention, og hvad der er tilbage, er knogler, identisk med knoglerne under den oprindelige tortillera hun så ned på, identisk med knoglerne under científico aristokraten, hun efterlignede. Døden tjekker ikke din mode eller din blodlinje. La muerte es democrática, i formuleringen, der ofte tilskrives Posadas ånd: døden er demokratisk, den eneste sande udligner af et brutalt stratificeret Porfiriansk samfund (VERIFICERET som den centrale videnskabelige læsning; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning", Etnohistorie 45:2, 1998; Broges, Kranier til de levende, brød til de døde, Blackwell, 2006).

Dette er den samme memento mori logik, der løber gennem den europæiske danse makaber, den middelalderlige "dødedans", hvor skeletter fører pave og kejser, købmand og bonde med sig, hvilket viser, at døden ikke respekterer rang. Antropologen Stanley Broges, den førende moderne forsker i Day of the Dead's ikonografi, placerer den mexicanske calavera satire inden for denne bredere vestlige tradition, samtidig med at han insisterer på dens specifikke mexicanske politiske indhold: Posadas skeletter var ikke abstrakte påmindelser om dødelighed, men spidse kommentarer til et bestemt samfunds særlige hyklerier, den Porfirianske elites eurofilisme, kirkens rigdom, politikernes korruption, den sociale klatrers skam over oprindelse (VERIFICERET; Brandes 1998; Brandes 2006).

Dette politisk-satiriske kerne er, hvad de fleste ikke-mexicanske appropriationer af figuren går glip af. En Catrina, der udelukkende gengives som dekorativ elegance, en glamourøs skelet dame uden bevidsthed om garbancera satiren, beholder hatten og knoglen, men kasserer argumentet. Figuren bærer stadig den svage memento mori ladning (hun er trods alt et skelet), men det specifikke, vilde, sjove, demokratiske punkt, din pynt er en løgn, som døden afslører, går tabt. En jordnær Catrina tatovering, den slags en tankevækkende kunstner og klient kommer frem til sammen, holder punktet for øje, selv når gengivelsen er smuk. Skønheden og satiren er ikke i spænding i originalen; figuren er smuk fordi satiren er skarp (VERIFICERET læsning; Brandes 1998; Marchi 2009).

Día de los Muertos integration: hvordan satiren blev helligdagens ansigt

La Catrina er nu det eneste mest genkendelige ansigt af Día de los Muertos, den mexicanske De Dødes Dag, der primært observeres den 1. november (Día de los Inocentes eller Día de los Angelitos, for afdøde børn) og 2. november (Día de los Muertos selv, for afdøde voksne), synkretiserer de katolske Allehelgensdag og Alle Sjæles Dag med oprindelige mesoamerikanske dødsritualer. Men denne ikoniske status er en relativt ny udvikling, og den daterer sig efter Rivera (VERIFICERET; Carmichael og Sayer 1991; Brandes 2006).

De Dødes Dags dybe struktur, ofrenda (hjemmealter), morgenfrue (cempasúchil) stier lagt for at guide tilbagevendende ånder, pan de muerto (dødens brød), sukkerkranier indskrevet med de levendes og de dødes navne, gravvagt, forgår Posada med århundreder i sin oprindelige og kolonial-katolske synkretiske form. Det dekorerede sukker-kranier (calavera de azúcar), især, er en ældre altertradition end Posadas tryksatire og tilhører en anden visuel linje (det støbte, navngivne, glaserede kranie ansigt placeret på ofrenda), dækket i detaljer på den ledsagende sukker-kranier side. Posadas calavera brochurer var et trykkultur overlay på denne ældre levende tradition, og hans skeletter (inklusive garbancera) var satiriske og politiske, rettet mod de levende, ikke andagtsfulde objekter til alteret (VERIFICERET; Carmichael og Sayer 1991; Brandes 1998).

Kæden, hvormed Posadas satiriske skelet blev ansigt af hele ferien løber gennem Rivera og det postrevolutionære nationalistiske projekt. Elizabeth Carmichaels og Chloë Sayers Skelettet ved festen: De dødes dag i Mexico (British Museum Press, 1991), den standard engelsksprogede videnskabelige beretning om ferien, sporer, hvordan den mexicanske stat efter 1920 og dens muralistkunstnere bevidst ophøjede De Dødes Dag, og Posadas calaveras inden for den, som emblemer af en autentisk mexicanidad (mexicanskhed) adskilt fra europæisk kultur. Festivalen, som den Porfirianske elite havde betragtet som en rå bondeovertro, blev efter revolutionen en fejret markør for national identitet. Riveras vægmaleri fra 1947, der placerede den navngivne, påklædte Catrina i centrum af et panorama af mexicansk historie, var en kulminerende handling af den ophøjelse. Ved anden halvdel af det 20. århundrede havde La Catrina migreret fra trykt brochure til alter, parade, skoleforestilling, festivalplakat og til sidst den globale fantasi (VERIFICERET; Carmichael og Sayer 1991; Brandes 2006).

Resultatet er en figur, der nu gør dobbelt arbejde. På ofrenda og i paraden læses hun som festlig, fejrende, den glædelige mexicanske holdning til døden, som ferien legemliggør: døden velkommen, fodret, danset med, grinet af, ikke frygtet. Men hun bærer sin satiriske oprindelse inde i fejringen. Catrina er festlig og hun er påmindelsen om, at de magtfulde og de stolte dør præcis som de ydmyge. Begge fortolkninger er korrekte, og det bedste Catrina-arbejde, i print, i ansigtsmaling og på hud, holder dem sammen (VERIFICERET; Brandes 1998; Carmichael og Sayer 1991).

Catrina-ansigtsmalings-traditionen

En tydeligt moderne strømning, der har direkte relevans for tatoveringsregisteret, er Catrina-ansigtsmaling traditionen, hvor kvinder (og i stigende grad folk af alle køn) maler deres ansigter som udførlige Catrina-kranier til De Dødes Dag-fejringer, parader og konkurrencer.

Denne praksis er nyere, end folk ofte antager. Regina Marchis Day of the Dead i USA: Migrationen og transformationen af et kulturelt fænomen (Rutgers University Press, 2009), den primære videnskabelige beretning om helligdagets udvikling i USA, dokumenterer, at den udførlige fuldansigts Catrina-makeup-tradition, den hvide kraniebase, de sortmalede øjenhuler omkranset af malede kronblade, den dekorerede næse, blonderne og blomsterfiligranen hen over kinder og pande, i væsentlig grad er en sen-tyvende og enogtyvende århundredes udbygning, accelereret af Chicano-kulturgenoplivningsfejringer i USA fra 1970'erne og frem og af helligdagets bredere kommercialisering og mediecirkulation i 2000'erne og 2010'erne. Catrina-ansigtet er med andre ord delvist et produkt af frem og tilbage mellem Mexico og den mexicansk-amerikanske diaspora, ikke en tidløs folkelig praksis (VERIFICERET; Marchi 2009).

Ansigtsmalings-traditionen er vigtig for tatoveringen, fordi den leverer en anden visuel skabelon ved siden af Riveras fulde figur. Mange Catrina-tatoveringer er ikke gengivelser af den fulde, kjoleklædte figur fra muralet fra 1947, men gengivelser af en levende kvindes ansigt malet som en Catrina: et smukt kvindeligt ansigt, øjne åbne og levende, med kranie-makeup, kronbladsomkransede øjne, blomsterfiligran og ofte den store fjerprydede hat ovenover. Denne "halvansigt"- eller "malet ansigt"-Catrina, nogle gange delt på midten, så den ene halvdel er et levende ansigt og den anden halvdel er det malede kranie, stammer fra ansigtsmalings-traditionen snarere end direkte fra Posada eller Rivera. Det er en af de mest almindelige Catrina-tatoveringskompositioner i 2010'erne og 2020'erne, og den ligger tættere på festivaldeltagelsesregisteret end på den oprindelige tryksatire (VERIFICERET strøm; Marchi 2009; krydsrefereret med sukker-kranier ansigtstraditionen).

Distinktionen er vigtig for at læse betydning. En fuldfigur kjoleklædt Catrina med hat og boa peger tilbage gennem Rivera til Posadas klassesatire. En levende kvindes ansigt malet som Catrina peger på den nutidige festival- og makeup-tradition og på bærerens deltagelse i (eller æstetisering af) De Dødes Dag-kultur. Begge er legitime Catrina-motiver; de stammer fra forskellige punkter i figurens historie og bærer en lidt forskellig vægt (BLANDET læsning, velunderbygget; Marchi 2009; Brandes 2006).

Den Chicano tatoverings-linje: East LA sort-hvid og den store Catrina

La Catrina kom ind i amerikansk professionel tatovering primært gennem Chicano sort-og-grå fine-line tradition der opstod i East Los Angeles i 1970'erne, den samme linje, der bar rosenkransen, Jomfru Maria af Guadalupe, det Hellige Hjerte og det bredere mexicansk-amerikanske katolske og kulturelle ordforråd ind på huden.

Den institutionelle oprindelse er Good Time Charlie's Tattoolog, grundlagt i 1975 på Whittier Boulevard i East Los Angeles af Charlie Cartwright og Jack Rudy, det første professionelle studie dedikeret til single-needle fine-line sort-og-grå arbejde og det første professionelle tatoveringsstudie i East Los Angeles. Teknikken stammede fra Californiens fængsels- og ungdomsanstalts Pinto tradition, hvor fængslede mexicansk-amerikanske mænd producerede hengivne og kulturelle billeder med improviserede single-needle rigs i graduerede sort-og-grå vaskninger. Freddy Negrete, der kom til Good Time Charlie's i 1977 og beskrev sig selv som den første Chicano, der havde et job som professionel tatovør, er den centrale figur i at flytte dette fængsels-fødte fine-line ordforråd ind i professionel studiopraksis. Linjen er dokumenteret i Alan Govens Den variable kontekst af Chicano-tatovering (i Marks af Civilization, redigeret af Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), Margo DeMellos Bodies af Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community (Duke University Press, 2000) og Negretes egen erindringsbog Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs og tatoveringer (Seven Stories Press, 2016) (VERIFICERET; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016; krydsrefereret med Tattoo History Atlas Good Time Charlie's opslag).

Catrina-figuren passer næsten perfekt til mediumet med sort-grå fineline, af tekniske årsager der formede hvordan hun tatoveres. Hun er et skelet, så knoglerne læses naturligt i graduerede grå nuancer; hun er elegant, så fineline-teknikken kan gengive blonder, fjer, blomsterfiligran og den delikate struktur af den store hat; og hun er en fuld kvindelig figur, så hun belønner store kompositioner. Resultatet er, at den kanoniske Chicano Catrina typisk er et stort format: et fuldt rygstykke, en komplet ærme, et stort ydre lårpanel, figuren gengivet fra top til tå i fotografisk sort-grå med den fjerprydede hat, kjolen, blomsterelementerne, og ofte en omgivende komposition af roser, morgenfruer, lys og navnebånd. Catrina er ikke, i denne tradition, et lille flash-design; hun er et midtpunkt, den slags arbejde der kræver flere lange sessioner og forankrer en større mængde kulturelt og mindesmærke billedsprog (VERIFICERET; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016).

Den efterfølgende linje bar Chicano Catrina ind i bredere amerikansk tatoveringskultur. Mark Mahoney, hvis Shamrock Social Club åbnede på Sunset Boulevard i West Hollywood i 2002, er den mest fremtrædende mainstream-kendte udøver af East LA sort-grå ordforråd, og Catrina og calavera-arbejde sidder inden for hans portefølje. Freddy Negrete tatoverede sammen med Mahoney på Shamrock Social Club fra begyndelsen af 2000'erne. Merter Cartoon, der arbejder ud af SA Studios med fotografen Estevan Oriol, er den primære transmissionsnode for Chicano calavera og Catrina ordforråd ind i hiphop- og bredere kommerciel kultur i 2000'erne. Gennem disse figurer blev den store sort-grå Catrina en af signaturkompositionerne inden for amerikansk fineline-arbejde, eksporteret globalt gennem tatoveringsmedier og Instagram i 2010'erne (VERIFICERET; DeMello 2000; Negrete 2016; krydsrefereret med Atlas Mark Mahoney, Jack Rudy, og Freddy Negrete opslag og Tattoo Archive (Winston-Salem) SA Studios samlinger).

Den elegante kvindelige død: La Catrina versus den europæiske Døden

En af de mest nyttige ting at forstå om La Catrina er, hvad hun ikkeer, og den skarpeste kontrast er med den vesteuropæiske personificering af døden, Dødsenglen.

Den europæiske Dødsengel, som stabiliseret på tværs af den senmiddelalderlige danse makaber, den tidlig-moderne vanitas tradition, og moderne populærkultur, er en hætteklædt, kappe-klædt, ansigtsløs eller kranie-ansigtet figur, der bærer en le (og undertiden et timeglas), en dødens agent der kommer for at tage de levende, for at høste sjæle. Dødsenglen er truende, streng, og, hvor den er kønsbestemt overhovedet, konventionelt læst som mandlig eller som bevidst kønsneutral, en upersonlig kraft. Han er bødlen af dødelighed. Billedsproget understreger truslen: leen der fælder, kappen der skjuler, den kolde ankomst af enden (VERIFICERET som den konventionelle vestlige personificering; Holbeins 1538 danse makaber træsnit og den bredere europæiske tradition; krydsrefereret med Tattoo History Atlas kranie side).

La Catrina er den modsatte figur på næsten alle måder, og kontrasten er ikke tilfældig. Hun er tydeligt og eftertrykkeligt feminin. Hun er elegant snarere end truende, kjoleklædt og fjerprydet snarere end kappe-klædt og hætteklædt. Hun bærer ingen le; hun kommer for at promenere, ikke for at høste. Hvor Dødsenglen skjuler sit ansigt og sin krop under kappen, viser Catrina sin, hele pointen med den oprindelige satire er den synlighed af skelettet under tøjet. Hvor Døden er en ekstern agent, der kommer efter dig, er Catrina mere en spejl: hun er, hvad du allerede er under dit tøj, døden ikke som en fjende, der nærmer sig, men som dit eget sande ansigt. Den mexicanske tradition personificerer ikke døden som en hætteklædt fremmed med en kniv; den personificerer døden som en elegant dame til fest, og den kulturelle holdning til hende er tilsvarende anderledes, fortrolig, endda hengiven, bestemt mindre bange (VERIFICERET kontrast; Brandes 1998; Brandes 2006; Carmichael og Sayer 1991).

Denne kønsspecifikke, elegante, spejl-snarere-end-bødelfunktion er grunden til, at Catrina fungerer så naturligt som en feminin dødsfigur og som et mindesmærke for kvinder specifikt, og hvorfor hun er blevet et middel til feministisk genvindelse, emnerne for de næste afsnit. Det er også værd at bemærke den relaterede, men distinkte mexicanske folkeskikkelse Santa Muerte ("Hellig Død"), et klædt skelet, der æres som en folkeshelgen, som er en anden figur med en anden historie (en hengiven folkelig-religiøs figur, ofte synkretisk, undertiden forbundet med marginaliserede og kriminaliserede samfund) og ikke bør forveksles med La Catrina. Catrina er en sekulær kulturel-kunstnerisk figur nedstammet fra Posada og Rivera; Santa Muerte er en folkelig-religiøs hengiven figur. De er begge kvindelige mexicanske døds-personifikationer, hvilket ofte forårsager forvirring, men deres oprindelse og betydninger er distinkte (VERIFICERET skelnen; Brandes 2006 for Santa Muerte kontekst).

Chicana feministisk tilbageerobring

Catrinas specifikke kvaliteter, kvindelig, elegant, selvbevidst, en dødsfigur, der ikke er et offer, har gjort hende til en betydningsfuld figur i Chicana feministisk kunst og selvrepræsentation, og denne læsning flyder direkte ind i et meningsfuldt udsnit af nutidigt Catrina tatoveringsarbejde.

Hvor meget af den vestlige tradition fremstiller døden som maskulin eller som en kraft, der virker på (ofte feminiserede) kroppe, er Catrina en kvinde, der er døden, på egne præmisser, fuldt udstyret, i kontrol over scenen. Chicana-kunstnere, forfattere og kulturarbejdere fra Chicano Movement-æraen fra slutningen af 1960'erne og 1970'erne og frem har taget Catrina (og den bredere calavera-tradition) op som et emblem for kvindelig magt, kulturel stolthed, modstand mod assimilation og en uforbeholden mexicansk-amerikansk identitet, netop den mexicanidad den oprindelige garbancera satire forsvarede mod eurofile skam. Catrina bliver i denne læsning ikke den satirerede socialklatrer, men figuren, der nægter at klatre: kvinden, der gør krav på sin oprindelige og mestiza-arv, sin dødelighed og sin elegance på én gang, uden undskyldning. Dette genvindingsregister er dokumenteret på tværs af Chicana-studier og Chicano-kunstforskning, og er en del af den bredere kulturelle forhøjelse, der er sporet i Marchi (2009) og i feriens transformation i USA (BLANDET til VERIFICERET læsning; Marchi 2009; Chicano-kunst og Chicana-studie litteratur).

For tatoveringen understøtter denne læsning en betydelig mængde arbejde, hvor kvinder, ofte mexicansk-amerikanske kvinder, bærer Catrina som et udsagn om kulturel og kønnet selvbesiddelse: et stort rygstykke eller lårstykke Catrina som et emblem for arven, der er gjort krav på, og døden, der er mødt på egne præmisser. Dette er en af de mest jordnære nutidige anvendelser af figuren, netop fordi den forbinder den elegante dame til det oprindelige argument om identitet og prætention, men vender satiren om: hvor garbancera blev hånet for at fornægte sine rødder, fejrer Chicana-genvindings-Catrina dem (VERIFICERET som et meningsfuldt nutidigt register; Marchi 2009).

Kommercialisering: Spectre (2015) og Coco (2017)

To værker af massemedier fra det tidlige 21. århundrede gjorde mere end noget andet for at bringe La Catrina og den bredere Día de los Muertos-billedverden ind i den globale mainstream, med betydelige efterfølgende effekter på tatoverings efterspørgsel.

James Bond-filmen _Spectre_ (instrueret af Sam Mendes, Eon Productions og Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) åbner med en udvidet sekvens sat under en Día de los Muertos-fejring i Mexico City, med en stor offentlig parade af skeletfigurer, Catrina-kostumer og udførlig Catrina ansigtsmaling. Sekvensen blev bredt rapporteret i den internationale presse på det tidspunkt som essentielt opfindende en storskala Día de los Muertos-parade gennem det centrale Mexico City, som ikke tidligere havde eksisteret i den form. Mexico Citys turistmyndigheder, som reagerede på den globale synlighed, filmen genererede, organiserede en faktisk stor offentlig Desfile de Día de Muertos (Día de los Muertos-parade) startende i 2016, året efter filmen, med gigantiske Catrina-figurer, vogne og masseansigtsmaling-deltagelse. Paraden tiltrækker nu hundredtusindvis af tilskuere årligt. Dette er et dokumenteret og ofte bemærket tilfælde af en Hollywood-fremstilling af en tradition, der genererer en ny virkelighedstro version af den tradition (VERIFICERET; samtidig international nyhedsdækning af Spectre og den efterfølgende Mexico City-parade, 2015 til 2016; Marchis bredere afhandling om mediedrevet transformation, 2009, forudser præcis denne dynamik).

Pixars animerede feature _Coco_ (instrueret af Lee Unkrich og Adrian Molina, Pixar Animation Studios og Walt Disney Pictures, 2017) bragte Día de los Muertos' fulde visuelle verden, morgenfrue-blomsterbroen, ofrenda, calavera-ansigterne, cempasúchil, dødsriget befolket af skeletter, til et enormt globalt publikum. Coco var en kritisk og kommerciel succes, vandt Oscar for bedste animerede film og blev især omfavnet i Mexico, hvor den blev en af de mest indtjenende film i landets historie. Mens Coco's skeletter er stiliserede animerede calaveras snarere end den specifikke Rivera Catrina-figur, mainstreamede filmen hele Día de los Muertos-æstetikken og drev en målbar stigning i interessen for calavera- og Catrina-billeder verden over, herunder i tatoverings efterspørgsel. (Disneys tidligere forsøg i 2013 på at varemærkebeskyttet udtrykket "Día de los Muertos" i forbindelse med filmen fremkaldte en betydelig offentlig modreaktion og blev trukket tilbage, en episode der ofte citeres i appropriationsdiskussionen nedenfor.) (VERIFICERET; samtidig dækning af Coco's udgivelse, modtagelse og varemærkekonflikten fra 2013).

Kommercialiseringen er dobbeltkantet, og en videnskabelig side bør sige det klart. På den ene side genererede Spectre og Coco ægte global anerkendelse, drev turisme og kulturel stolthed i Mexico, og introducerede millioner til en smuk tradition. På den anden side accelererede de løsrivelsen af Catrina og calavera fra deres specifikke mexicanske betydninger, hvilket gjorde figuren til en globalt cirkulerende æstetik tilgængelig for enhver, hvilket netop er den tilstand, der gør appropriationsspørgsmålet levende (VERIFICERET; Marchi 2009 for den underliggende dynamik af transformation gennem cirkulation).

Diskussionen om appropriation: en ærlig, kildebaseret behandling

La Catrina er et af de motiver, hvor appropriationsspørgsmålet er genuint levende, og en videnskabelig side bør behandle det ærligt snarere end enten at afvise det eller udtale en dom.

Argumentet for, at Catrina ansigtsmaling og Catrina tatoveringer af ikke-mexicanere kan udgøre appropriation, hviler på figurens specifikke mexicanske politisk-historiske betydning. La Catrina er ikke en generisk skeletdame; hun er et specifikt mexicansk kulturelt dokument. Hun blev graveret af en specifik mexicansk trykker (Posada) som en specifik klasse- og racesatire ( garbancera) under et specifikt regime (Porfiriato), navngivet og ophøjet af en specifik mexicansk muralist (Rivera) som en del af et specifikt nationalistisk projekt (post-revolutionær mexicanidad), og integreret i en specifik oprindelig-katolsk synkretisk religiøs helligdag (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) dokumenterer både helligdagets dybe betydning for mexicanske og mexicansk-amerikanske samfund og den friktion, der opstår, når dens billedsprog tages op af udenforstående som kostume eller dekoration, løsrevet fra den betydning. Bekymringen intensiveres, når figuren behandles rent som Halloween-relateret "uhyggelig smuk" æstetik, hvilket både ignorerer satiren og risikerer at kollapse en meningsfuld tradition til en generisk "mexicansk død-ting" stereotype (VERIFICERET bekymring; Marchi 2009; Brandes 2006).

Disney-episoden med "Día de los Muertos" varemærket fra 2013 er den kanoniske advarselshistorie: et selskab, der forsøger at eje navnet på et levende folks helligdag til kommercielle formål, trukket tilbage kun efter vedvarende offentlig indsigelse. Episoden krystalliserede den bredere bekymring, at helligdagets og figurens cirkulation gennem global handel udtrækker billedsproget, mens den afbryder det fra det samfund og den betydning, der producerede det (VERIFICERET; bredt dokumenteret varemærkekonflikt fra 2013).

De ærlige modovervejelser er også reelle og bør fremføres. La Catrina er, ved design og ved Riveras hensigt, en offentlig, politisk, anti-elitær figur, hvis hele argument er, at døden tilhører alle lige; nogle mexicanske kunstnere og kulturkommentatorer byder hendes brede cirkulation velkommen som spredningen af en ægte mexicansk gave til verden. Figuren er ikke hellig på samme måde som et religiøst ikon; hun er en sekulær kunstnerisk-politisk skabelse. Og grænsen mellem anerkendelse og appropriation trækkes ikke alene af etnicitet, men i væsentlig grad af forståelse, respekt og relation: en ikke-mexicansk person, der har levet inden for et mexicansk-amerikansk samfund, som forstår garbancera satire og døden-ligestilleren betydning, og den, der bærer figuren med den forståelse, indtager en helt anden position end en, der tager hende til sig som en Pinterest-æstetik. Den videnskabelige konsensus, i det omfang der er en, er ikke "ingen uden for Mexico må bære dette", men "denne figur bærer en specifik betydning, og betydningen fortjener at blive kendt og respekteret" (MIXED; Marchi 2009; Brandes 2006; igangværende fællesskabsdiskussion).

De mest jordbundne anvendelser af Catrina, de anvendelser, der mindst sandsynligt vil blive opfattet som appropriation og mest sandsynligt vil ære figuren, er to: mindehøjtidelighed (at ære en specifik afdød person, især en mexicansk eller mexicansk-amerikansk kvindelig slægtning, inden for rammerne af døden-ligestilleren og forfædrehyldesten, som figuren blev skabt til) og ægte Día de los Muertos deltagelse (at bære eller markere figuren som en del af reel engagement med helligdagen og det fællesskab, der holder den i live). En tatovør kan have en ærlig samtale med en kunde om, hvilken kategori kunden bevæger sig ind i, og om de forstår, hvad figuren betyder, før nogen nål rører huden (VERIFIED praktisk position; Marchi 2009).

Mindebrug: ære en afdød kvindelig slægtning

Den absolut mest jordbundne og mest almindelige seriøse brug af La Catrina i tatovering er mindehøjtidelighed, specifikt mindehøjtideligheden for en afdød kvinde.

Passformen er næsten perfekt. Catrina er kvindelig, så hun står naturligt for en afdød mor, bedstemor, datter, søster eller tante. Hun er elegant og værdig, så hun ærer snarere end formindsker. Hun er en dødsfigur inden for en tradition, Día de los Muertos, hvis hele formål er den kærlige erindring og fortsatte relation med afdøde forfædre. Og hun bærer betydningen af døden-ligestilleren, som i mindehøjtidelighedsregisteret lyder ømt: denne kvinde, uanset hendes status, er nu blandt de ærede døde, smuk i sit skelet, vendt tilbage hver november for at blive husket. En Catrina-tatovering med et navnebånd, der læser en bedstemors navn og datoer, omgivet af hendes yndlingsblomster, er en af de mest resonante kompositioner i hele calavera-traditionen, og den placerer bæreren solidt inden for figurens tilsigtede kulturelle logik (VERIFIED; Carmichael og Sayer 1991 for rammerne for forfædrehyldest; Marchi 2009; Brandes 2006).

Mindehøjtideligheds-Catrinaen giver ofte figuren den afdødes individuelle træk, en portræt-Catrina, hvor den skeletagtige dame bærer ansigtet (eller halvdelen af ansigtet) af den specifikke kvinde, der æres, og fusionerer den malede ansigts-Catrina-skabelon med portræt-realisme. Dette er teknisk krævende arbejde, næsten altid stort sort-gråt, og det er blandt de mest personligt betydningsfulde stykker, en kunstner i Chicano-traditionen producerer. Kompositionen integrerer typisk det omgivende mindehøjtideligheds-vokabularium, navnebånd, datoer, roser, morgenfruer, lys, nogle gange et lille portræt-indlæg, i et enkelt sammenhængende stykke (VERIFIED register; Negrete 2016; DeMello 2000).

Frida Kahlo-parringen

En specifik moderne parring, der er værd at behandle separat, er La Catrina med Frida Kahlo, en af de mest populære mexicansk-tematiserede tatoveringskombinationer i 2010'erne og 2020'erne.

Parringen har et reelt historisk anker, ikke blot et æstetisk. Frida Kahlo (1907 til 1954) var Riveras kone, og Rivera malede hende ind i Alameda-muralen fra 1947, stående direkte bag den unge Rivera, med hånden på hans skulder og ved siden af selve Catrinaen. De to kvindelige figurer, det elegante skelet og maleren i hendes Tehuana kjole, står inden for rækkevidde i kildemotivet. Så en Catrina-og-Frida tatovering er, bevidst eller ej, delvist en rekonstruktion af den centrale gruppe i Riveras mural (VERIFIED anker; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera).

Ud over muralen fungerer parringen, fordi begge figurer er blevet emblemer for mexicansk identitet, kvindelig styrke og en uafvigende relation til smerte og dødelighed, Frida gennem hendes fysiske lidelse og hendes kunst, Catrinaen gennem hendes bogstavelige legemliggørelse af døden. Begge er også blevet stærkt kommercialiseret (Frida muligvis endnu mere end Catrinaen), og de samme appropriationsspændinger, der ledsager Catrinaen, ledsager Frida-parringen: figurerne kan bæres med dyb forståelse eller som en løsrevet "stærk mexicansk kvinde" æstetisk shorthand. Parringen er mest jordbundet, når bæreren har en ægte forbindelse til det kulturelle og kunstneriske indhold snarere end at behandle de to som udskiftelige ikoner for generisk empowerment (MIXED; parring veldokumenteret i nutidig praksis; mural-ankeret VERIFIED via Wolfe 1963).

Almindelige parringer og deres betydning

Catrinaen optræder næsten altid inden for en større komposition. De primære parringer og deres læsninger:

Catrina + roser. Den mest almindelige parring, der trækker på den samme døds-og-skønhedslogik som den europæiske kranie-og-rose vanitas: rosens skønhed og forgængelighed sat op imod skelettets dødelighed. I Chicano sort-grå idiom er roserne typisk gengivet i den samme graduerede grå vask som figuren, integreret i hatten, kjolen og det omgivende felt. Skønhed og død, den elegante dame blandt blomsterne (VERIFIED; krydsrefereret med Tattoo History Atlas rosen side for den bredere død-og-rose tradition).

Catrina + morgenfruer (cempasúchil). Morgenfruen er den kanoniske Dag for de Døde blomst, den blomst, hvis duft og farve menes at guide tilbagevendende ånder langs kronbladsstien til ofrenda. At parre Catrinaen med morgenfruer forankrer hende eksplicit i Día de los Muertos altertradition snarere end i generel dekoration, og er en af markørerne, der signalerer ægte festivalengagement snarere end løsrevet æstetik (VERIFIED; Carmichael og Sayer 1991).

Catrina + navnebånd. Mindehøjtidelighedskompositionen. Et bånd med navnet og datoerne for en afdød person, næsten altid en kvinde, integreret i stykket, hvilket omdanner figuren til et specifikt personligt minde inden for rammerne for forfædrehyldest (VERIFIED; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. Dual-ikon-parringen, forankret i 1947-muralgruppen og i begge figurens status som emblemer for mexicansk kvindelig identitet, behandlet i afsnittet ovenfor (VERIFIED anker; Wolfe 1963).

Catrina + lys. Trækker på gravvagt- og ofrenda lys-traditionen, lyset, der tændes for at byde velkommen og guide de tilbagevendende døde. Forstærker festival-og-mindehøjtidelighedsregisteret (VERIFIED; Carmichael og Sayer 1991).

Catrina + sukkerkranie-elementer. Catrina-kompositioner inkorporerer ofte dekorerede sukkerkranie-motiver, de kronbladsringede øjne, den blomstrede filigran, den indskrevne kranie-detalje, især i den malede ansigts-Catrina-skabelon. Her overlapper de to motiver visuelt; forskellen (hel figur versus dekoreret ansigt) behandles ovenfor og på sukker-kranier side (VERIFIED overlap; Marchi 2009).

Catrina + slange / quetzal-fjerboa. Efter Riveras eget valg i 1947 om at give Catrinaen en fjerklædt slange (Quetzalcóatl) boa, binder nogle kompositioner det europæisk-moderne skelet tilbage til oprindelig mesoamerikansk billedsprog, og genbekræfter mexicanidad læsningen, som figuren bærer (VERIFIED; Rivera mural dokumentation; Wolfe 1963).

Placering: hvorfor Catrinaen ønsker et stort lærred

Catrinaens kompositionelle krav adskiller hendes placeringsmuligheder fra mindre flash-motiver. Fordi den kanoniske figur er fuld længde og detaljerig, er placering primært et spørgsmål om, hvor meget af figuren lærredet kan bære.

Ryggen. Den kanoniske placering for en komplet fuldfigur-Catrina i Chicano sort-grå traditionen. Ryggen rummer hele den elegante krop, fra hoved til kjolesøm, den fulde fjerprydede hat, boaen og et omgivende felt af roser, morgenfruer og båndarbejde. Catrina-rygstykket er et af de signatur store værker fra East LA-linjen (VERIFIED; Negrete 2016; DeMello 2000).

Yderlår. Den næstkanoniske store lokation, velegnet til den vertikale fuldfigur og i stigende grad foretrukket til mindehøjtideligheds- og Chicana-reklamations-Catrinaer (VERIFIED register).

Fuld ærme. Armen rummer fuldfigur indpakket vertikalt, ofte integreret i et bredere Day of the Dead eller Chicano-kulturelt ærme med calaveras, roser og religiøse billeder (VERIFIED; Negrete 2016).

Læg. Rummer en fuldfigur i en lidt mindre skala end ryggen eller låret; en almindelig placering for et selvstændigt Catrina-stykke (VERIFIED register).

Underarm og overarm. Bedre egnet til et Catrina-portræt, hoved-og-skuldre eller malet ansigt-komposition, end til fuldfigur, fordi den mindre vertikale løb ikke kan bære den fulde kjolekrop i en læsbar skala (VERIFIED praktisk vejledning).

Bryst. Passer til et Catrina-portræt eller overkropsfigur i et intimt eller mindehøjtidelighedsregister, ofte parret med et navnebånd over hjertet (VERIFIED register).

Som med alt stort arbejde har placeringsbeslutningen reelle tekniske, holdbarheds- og stilistiske konsekvenser, og er en samtale, der skal føres med en kunstner uddannet i den specifikke tradition. En fuldfigur sort-grå Catrina er et arbejde på flere sessioner; skalaen, placeringen og den omgivende komposition bør planlægges sammen, før den første session (VERIFIED praktisk position; DeMello 2000; Negrete 2016).

Sådan tænker du over at få en Catrina-tatovering

Hvis du overvejer en Catrina-tatovering, hjælper flere indrammende spørgsmål med at opnå et jordbundet arbejde:

  1. Hvilken Catrina? Den fulde kjolefigur (Riveras 1947 mural-linje, der bærer Posada-klassens satire) læses anderledes end den levende kvindes ansigt malet som Catrina (den moderne ansigtsmalings-tradition) og anderledes igen fra en mindehøjtideligheds-portræt-Catrina (en specifik afdød kvinde). Beslut, hvilken figur du mener, før design-samtalen.
  1. Ved du, hvad hun betyder? La Catrina er ikke et generisk smukt skelet; hun er en mexicansk politisk-historisk figur, hvis kernebetydning er døden den store ligestiller og hvis oprindelse er Posadas garbancera klasse satire. At kende betydningen er forskellen mellem at ære figuren og at udvande hende.
  1. Hvad er dit forhold til figuren? De mest jordnære anvendelser er mindehøjtideligheder (at ære en afdød mexicansk eller mexicansk-amerikansk kvinde) og ægte Día de los Muertos deltagelse. Hvis du er uden for mexicansk kultur, er appropriationsspørgsmålet relevant og værd at tænke ærligt over, i samtale med en kunstner, der kender traditionen.
  1. Hvilken skala og placering? Hele figuren kræver et stort lærred (ryg, lår, ærme, læg); portrættet eller det malede ansigt fungerer på underarmen eller brystet. Planlæg skala, placering og den omgivende komposition sammen.
  1. Hvilken kunstner? En Catrina lavet af en praktiserende kunstner trænet i East LA Chicano sort-hvid-grå linje vil bære den tekniske og kulturelle flydende, som figuren belønner. Hvis traditionen betyder noget for dig, så find en kunstner, der er trænet i den. Linjen betyder noget.

En arbejdende tatovør kan have en ærlig samtale med dig om alle fem. Catrinaen er en af de mest meningsfulde figurer i calavera-traditionen, og det arbejde, der tager dens betydning alvorligt, er det arbejde, der varer ved.

Kilder

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (ætsningen, der senere blev kendt som La Catrina), zinkætsning, Mexico City, ca. 1910 til 1913, udgivet af Antonio Vanegas Arroyo. Offentligt tilgængelige reproduktioner via Library of Congress og Posada-Vanegas Arroyo-arkivet. Det originale tryk og kilden til figuren.
  • Frank, Patrick. Posada's Broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890 til 1910. University of New Mexico Press, 1998. Den standard akademiske beretning om Posadas arbejdspraksis, Vanegas Arroyo printøkonomi og calavera broadsheet-genren.
  • Brenner, Anita. Idoler bag altre. Payson and Clarke, 1929. Den grundlæggende beretning, der introducerede Posada for et internationalt publikum og positionerede ham som den visuelle forfader til den mexicanske muralistbevægelse.
  • Rivera, Diego. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central ("Drøm om en søndag eftermiddag i Alameda Central Park"), 1947. Mural oprindeligt på Hotel del Prado, Mexico City; flyttet efter jordskælvet i september 1985 og installeret i det specialbyggede Museo Mural Diego Rivera i 1988. Værket, der navngav "La Catrina" og gav hende den fulde elegante figur; kildebilledet for de fleste Catrina-tatoveringer.
  • Wolfe, Bertram D. Den fantastiske Life af Diego Rivera. Stein and Day, 1963. Den primære engelsksprogede Rivera-biografi; dokumentation af muralet fra 1947, dets centrale Catrina-Posada-Rivera-Kahlo-gruppe og dens tidlige kontrovers.
  • Brandes, Stanley. "Ikonografi i Mexico's Day of the Dead: Origins og mening." Etnohistorie 45, nr. 2 (1998): 181 til 218. Den primære akademiske behandling af calavera-satiren og døden-som-ligestiller betydning.
  • Broges, Stanley. Kranier til de levende, brød til de døde: De dødes Day i Mexico og Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Antropologisk beretning om helligdagets betydning, historie og transformation, inklusive Catrina og Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, og Chloë Sayer. Skelettet ved festen: De dødes Day i Mexico. British Museum Press, 1991. Den standard engelsksprogede akademiske beretning om helligdagen, ofrenda, calaveraen og den postrevolutionære ophøjelse af Posadas billedsprog.
  • Marchi, Regina M. De dødes dag i USA: Migrationen og transformationen af et kulturelt fænomen. Rutgers University Press, 2009. Den primære beretning om helligdagets udvikling i USA, Catrina ansigtsmalings-traditionen, kommercialiseringen og appropriationsdiskussionen.
  • Govenar, Alan "The Variable Context of Chicano Tattooing." I Marks af Civilization, redigeret af Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Grundlæggende dokumentation af East LA Chicano tatoveringstraditionen og dens motivvokabularium.
  • DeMello, Margo. Bodies af Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community. Duke University Press, 2000. Kulturel-historisk kontekst for Chicano sort-hvid-grå linjen og dens calavera og Catrina kompositioner.
  • Negrete, Freddy, og Steve Jones. Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs og tatoveringer. My Life i Black og grå. Seven Stories Press, 2016. Forord af Luis Rodriguez. Den primære erindringsbog om East LA Chicano sort-hvid-grå scenen, med diskussion af calavera og Catrina traditionen.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Samlinger om Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, Chicano sort-hvid-grå tatovering, SA Studios og Chicano fængsels (Pinto) traditionen.

Redaktionelt

Forsket og skrevet af John J. Mayo III, Redaktør, Tattoo History Atlas. Denne side afspejler den nuværende kanon fra og med Sidst gennemgået dato ovenfor og opdateres kvartalsvis. Den er ledsager til sukker-kranier side; hvor de to motiver overlapper (det dekorerede ansigt, Día de los Muertos-alteret), viger denne side for den og koncentrerer sig om Posada-Rivera Catrina i fuld figur.

Fandt du en fejl eller har du en kilde, du vil tilføje? Send til Arkivet. Accepterede bidrag giver Arkiv XP og navnegenkendelse (opt-in).