Το Hannya (般若) είναι η ιαπωνική μάσκα θεάτρου Νο που απεικονίζει το πνεύμα μιας γυναίκας της οποίας η θλίψη, ο φθόνος ή η ματαιωμένη αγάπη την έχουν μεταμορφώσει σε δαιμόνισσα με κέρατα. Το όνομα φέρει σκόπιμη ειρωνεία. Hannya είναι η ιαπωνική μεταγραφή του σανσκριτικού βουδιστικού όρου ετυμολογία prajñā (智慧 ή 般若, «υπέρτατη σοφία»), η ίδια λέξη που τιτλοφορεί το σώμα κειμένων Prajñāpāramitā (般若波羅蜜多, «Σούτρα της Καρδιάς»). Η μάσκα αναπτύχθηκε στην ύστερη περίοδο Muromachi (περίπου μέσα 15ου έως μέσα 16ου αιώνα) και η κανονική παράδοση αποδίδει το σκάλισμα σε έναν ιερέα που ονομαζόταν Χάνια-μπο (般若坊) που εργαζόταν στον κύκλο των καθιερωμένων οικογενειών Νο. Η μάσκα εμφανίζεται σε τρία κύρια έργα Νο των ρεπερτορίων shura-mono και καζούρα-μονό ρεπερτόρια: Αόι νο Ουέ (葵上, «Λαίδη Αόι»), στο οποίο ο ζωντανός φθόνος πνεύματος της Λαίδης Ροκουτζό επιτίθεται στη σύζυγο του Γκέντζι (η κανονική λογοτεχνική πηγή είναι τα κεφάλαια Yūgao και Aoi του ενδέκατου αιώνα Ιστορία του Γκέντζι); Μύθος της Ντότζοτζι (道成寺), στο οποίο η απορριφθείσα Κιγιοχίμε μεταμορφώνεται σε φίδι και καταστρέφει τον ιερέα Άντσιν κάτω από την καμπάνα του ναού στο Ντότζοτζι· και Καναβά (鉄輪, «Η Σιδερένια Κορώνα»), στο οποίο μια γυναίκα από το Κιότο εκτελεί το τελετουργικό κατάρας ούσι νο τόκι μαίρι για να καταστρέψει τον σύζυγο που την εγκατέλειψε. Η μάσκα εισήλθε στο λεξιλόγιο του irezumi στα τέλη της περιόδου Έντο μέσω της προσαρμογής στο καμπούκι από τις ίδιες πηγές του Νο, κρυσταλλώθηκε για το σύγχρονο στυλ της ολόσωμης στολής από τη γενιά του Γιοκοχάμα Χοριγιόσι κατά τον εικοστό αιώνα, και εισήλθε στο αμερικανικό flash μέσω του καταστήματος του Norman "Sailor Jerry" Collins στην Hotel Street της Χονολουλού. Η Χάνια δεν είναι ένα γενικό oni (鬼, «δαίμονας»). Το μοτίβο είναι συγκεκριμένα μια γυναίκα σε μέση μεταμόρφωση μεταξύ ανθρώπου και δαίμονα, και αυτή η ιδιαιτερότητα είναι όλο το νόημα.

Τι σημαίνει ένα τατουάζ χάνια;

Ένα τατουάζ Χάνια διαβάζεται συνηθέστερα ως η καταναλωτική δύναμη του φθόνου, της εμμονής, της προδοσίας ή της θλίψης, και η ανθρώπινη ικανότητα να μεταμορφώνεται από αυτά τα συναισθήματα σε κάτι τερατώδες. Η μάσκα είναι εικονογραφικά θηλυκή και συγκεκριμένα αφηγηματική: απεικονίζει μια γυναίκα εν μέρει κατά τη μεταμόρφωσή της από άνθρωπο σε δαίμονα, με κέρατα να φυτρώνουν στο μέτωπο, χαυλιόδοντες στο στόμα, και ακόμα ανθρώπινα μάτια που διατηρούν αγωνία αντί για καθαρή κακία. Η βαθύτερη ιαπωνική ανάγνωση, που καθιερώθηκε στη λογοτεχνία Νο από τον Κούνιο Κομπαρού στο Οι μάσκες που επιβιώνουν από τις περιόδους Muromachi και πρώιμης Edo (περίπου 1500 έως 1700) και που καταγράφονται στο (Weatherhill, 1983) και από τη Μόνικα Μπέθε και την Κάρεν Μπρέζελ στο Όχι ως Performance (Cornell East Asia Series, 1978), είναι ότι η Χάνια είναι μια φιγούρα συμπονετικού τρόμου παρά κακίας. Ο κάτοχος καλείται να δει στη μάσκα τόσο τον δαίμονα όσο και τη γυναίκα που ήταν ο δαίμονας.

Ποια είναι η ιστορία πίσω από τη μάσκα χάνια;

Η μάσκα Χάνια αναπτύχθηκε στην ύστερη περίοδο Muromachi (περίπου μέσα 15ου έως μέσα 16ου αιώνα) και η παράδοση Νο αποδίδει το σκάλισμα σε έναν ιερέα γνωστό ως Hannya-bō (般若坊), του οποίου οι ημερομηνίες και η βιογραφία δεν είναι ασφαλώς καθορισμένες εκτός της παράδοσης του εργαστηρίου (ΦΟΛΚΛΟΡΙΚΟ). Το όνομα Hannya (般若) είναι η ιαπωνική μεταγραφή του σανσκριτικού βουδιστικού όρου ετυμολογία prajñā, που σημαίνει υπέρτατη σοφία, και η ίδια λέξη τιτλοφορεί το σώμα κειμένων Prajñāpāramitā («Σούτρα της Καρδιάς»). Η ειρωνεία είναι σκόπιμη στην παράδοση Νο: η μάσκα της ζηλότυπης γυναικείας δαιμόνισσας φέρει το όνομα της βουδιστικής σοφίας, σηματοδοτώντας τη δαιμόνισσα ως μια φιγούρα που έχει γνωρίσει πόνο και που φέρει μια τραγική κατανόηση της δικής της κατάστασης. Η κανονική ακαδημαϊκή πηγή είναι το Το Θέατρο Νο του Κούνιο Κομπαρού (Weatherhill, 1983).

Ποια είναι η διαφορά μεταξύ μιας χάνια και ενός όνι;

Μια Χάνια (般若) είναι εικονογραφικά και αφηγηματικά διακριτή από ένα γενικό oni (鬼, «δαίμονας» ή «τερατάκι»). Η Χάνια είναι συγκεκριμένα μια γυναίκα σε μέση μεταμόρφωση μεταξύ ανθρώπου και δαίμονα, με κέρατα ζήλιας, χαυλιόδοντες στο στόμα, και ακόμα ανθρώπινα μάτια που διατηρούν αγωνία. Το όνι είναι μια αρσενική ή ουδέτερη ως προς το φύλο δαιμονική φιγούρα από την ευρύτερη ιαπωνική υπερφυσική παράδοση (yōkai), χωρίς συγκεκριμένη αφήγηση θλίψης ή ζήλιας και χωρίς οριακό τόξο μεταμόρφωσης από άνθρωπο σε δαίμονα. Η σύγχυση των δύο στη δυτική δουλειά τατουάζ είναι συχνή και επίμονη, και σβήνει τη συγκεκριμένη θηλυκή αφήγηση που φέρει η Χάνια. Η μάσκα έχει τρεις βαθμούς (ναμανάρι, chūnari, honnari) για να προσδιορίσει περαιτέρω το στάδιο της μεταμόρφωσης της γυναίκας, όπως τεκμηριώνεται στους Komparu (1983) και Goff (1991).

Είναι ένα τατουάζ χάνια γρουσουζιά;

Όχι, ένα τατουάζ Hannya δεν είναι γρουσούζικο σε κανένα ιαπωνικό πολιτιστικό πλαίσιο. Η μάσκα είναι ένα σοβαρό θεατρικό και βουδιστικό αντικείμενο, όχι ένα αντικείμενο κατάρας, και έχει φορεθεί σε συνθέσεις ολόσωμων irezumi για τουλάχιστον ενάμιση αιώνα χωρίς καμία τεκμηριωμένη λαογραφία κακοτυχίας που να συνδέεται με την πρακτική. Η αφήγηση της μάσκας είναι ζοφερή παρά κακόβουλη: απεικονίζει μια γυναίκα κατεστραμμένη από τη ζήλια ή τη θλίψη, και ο χρήστης αναφέρεται συνήθως στην ανθρώπινη ικανότητα για αυτή τη μεταμόρφωση παρά στην επίκληση του δαίμονα. Η θέση του Atlas είναι ότι οι μόνες ανησυχίες για τα τατουάζ Hannya είναι η εικονογραφική παιδεία (γνώση του τι είναι η μάσκα) και η φροντίδα του πολιτιστικού πλαισίου (γνώση των παραδόσεων Noh και irezumi στις οποίες ανήκει το μοτίβο).

Τι σημαίνει ένα τατουάζ χάνια και φιδιού;

Η σύνθεση Hannya και φιδιού είναι μία από τις πιο συγκεκριμένες αφηγηματικές συνθέσεις στην κλασική ιαπωνική irezumi και αναφέρεται στο έργο Noh Μύθος της Ντότζοτζι (道成寺) και τον θρύλο της πηγής του. Στην ιστορία, η νεαρή γυναίκα Κιγιοχίμε ερωτεύεται τον περιπλανώμενο ιερέα Anchin, απορρίπτεται, τον κυνηγά με ζηλότυπη οργή κατά μήκος του ποταμού Hidaka, μεταμορφώνεται σε ένα γιγάντιο φίδι κατά τη διάρκεια της καταδίωξης, και τελικά τυλίγεται γύρω από το καμπανάκι του ναού στο Dōjōji, στο οποίο έχει κρυφτεί ο Anchin, θερμαίνοντας τον μπρούντζο με την οργή της μέχρι να καεί ζωντανός μέσα. Μια μάσκα Hannya που συνδυάζεται με ένα κουλουριασμένο σώμα φιδιού, ιδιαίτερα με το φίδι τυλιγμένο γύρω από ένα καμπανάκι, αναφέρεται σε αυτή τη συγκεκριμένη αφήγηση. Η κανονική επιστημονική αντιμετώπιση είναι το "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji" της Susan Blakeley Klein (Εφημερίδα του ΠΝ0 ΠΝ1, 1991).

Είναι ένα τατουάζ χάνια πολιτιστική οικειοποίηση;

Η ειλικρινής απάντηση είναι ότι εξαρτάται από την απόδοση, τον καλλιτέχνη και την κατανόηση του φορέα. Η ιαπωνική παράδοση irezumi είναι γενικά ανοιχτή σε μη Ιάπωνες πελάτες εντός των πρωτοκόλλων των κληρονομικών καλλιτεχνών, και ο Horiyoshi III από τη Yokohama και η ευρύτερη σύγχρονη ομάδα horimono έχουν δημιουργήσει εκτεταμένη δουλειά Hannya τόσο για Ιάπωνες όσο και για Δυτικούς πελάτες. Ένα τατουάζ Hannya που εφαρμόζεται από έναν καλλιτέχνη εκπαιδευμένο στην παράδοση της Yokohama ή στο αμερικανικό ιαπωνο-επηρεασμένο πλαίσιο της σχολής Hardy, με εικονογραφική παιδεία σχετικά με το θέατρο Noh και το Αόι νο Ουέ και Μύθος της Ντότζοτζι υλικό πηγής, συμμετέχει στην παράδοση αντί να την οικειοποιείται. Ένα τατουάζ "Hannya" που εφαρμόζεται ως ένα γενικό "ιαπωνικό δαιμόνιο" χωρίς αναφορά στην πηγή Noh, την αφήγηση της γυναικείας ζήλιας, ή τις τρεις βαθμίδες μεταμόρφωσης της μάσκας είναι μια εξομάλυνση της εικονογραφίας παρά ένα σαφές πολιτιστικό παράπτωμα, και η θέση του Atlas είναι ότι οι φορείς πρέπει να γνωρίζουν τι είναι η μάσκα πριν την φορέσουν.

Ετυμολογία: Χάνια, prajñā και η ειρωνεία της «σοφίας»

Η λέξη Hannya (般若) είναι η ιαπωνική μεταγραφή του σανσκριτικού βουδιστικού όρου ετυμολογία prajñā, που σημαίνει "υπέρβατη σοφία" ή "διαισθητική κατανόηση". Ο ίδιος σανσκριτικός όρος τιτλοφορεί το σώμα των σουτρών Prajñāpāramitā (般若波羅蜜多, "Τελειότητα της Σοφίας") που είναι θεμελιώδες στον Μαχαγιάνα Βουδισμό, και το πιο ευρέως ψαλμωδούμενο μέλος αυτού του σώματος είναι το Καρδιά Σούτρα (Prajñāpāramitā Hṛdaya, ιαπωνικά Hannya Shingyō (般若心経). Κάθε Ιάπωνας με έστω και μέτρια βουδιστική παιδεία ακούει τη λέξη Hannya και σκέφτεται πρώτα το Heart Sutra και μόνο δεύτερον τη δαιμονική μάσκα. Η ονομασία της μάσκας είναι επομένως σκόπιμα ειρωνική και θεολογική με έναν τρόπο που η αγγλόφωνη συζήτηση για τα τατουάζ σπάνια καταγράφει.

Το "Japanese Demon Lore: Oni from Ancient Times to the Present" της Noriko T. Reider (Utah State University Press, 2010) είναι η κύρια αγγλόφωνη επιστημονική μονογραφία για την ιαπωνική δαιμονική παράδοση και το ευρύτερο πολιτιστικό της πλαίσιο. Η Reider αντιμετωπίζει την Hannya στο πλαίσιο της ευρύτερης εικονογραφίας των (Utah State University Press, 2010) είναι η κύρια αγγλόφωνη επιστημονική μονογραφία σχετικά με την ιαπωνική παράδοση των δαιμόνων και το ευρύτερο πολιτιστικό της πλαίσιο. Ο Reider αντιμετωπίζει το Hannya μέσα στο μεγαλύτερο oni και yōkai Η κανονική απόδοση της κοπής της μάσκας από την παράδοση του εργαστηρίου αποδίδεται σε έναν ιερέα που ονομάζεται

Η κανονική απόδοση εργαστηρίου-παράδοσης του σκαλίσματος της μάσκας είναι σε έναν ιερέα που καλείται Hannya-bō (Weatherhill, 1983) αντιμετωπίζει την απόδοση ως τον κανονικό λογαριασμό της παράδοσης των μασκών Noh, αναγνωρίζοντας παράλληλα τα όρια του τεκμηριωμένου αρχείου. Οι μάσκες που επιβιώνουν από τις περιόδους Muromachi και πρώιμης Edo (περίπου 1500 έως 1700) και που καταγράφονται στο (Weatherhill, 1983) αντιμετωπίζει την απόδοση ως την κανονική αναφορά Noh-mask-tradition, ενώ αναγνωρίζει τα όρια της εγγραφής του ντοκιμαντέρ.

(東京国立博物館), στο Εθνικό Μουσείο του Τόκιο (京都国立博物館), και στις κύριες συλλογές των οικογενειών Noh (οι σχολές Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō και Kita) αποτελούν το τεκμηριωμένο υπόβαθρο της παράδοσης Hannya. Τα πιο πολυφωτογραφημένα σωζόμενα παραδείγματα εμφανίζονται στους Komparu (1983), στους Bethe και Brazell (1978), και στους καταλόγους εκθέσεων του Tokyo National Museum από τα τέλη του εικοστού και τις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα. Η σημασιολογική διπλή όψη της (京都国立博物館), και οι κύριες συλλογές της οικογένειας Noh (τα σχολεία Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō και Kita) αποτελούν το ντοκιμαντέρ υπόστρωμα της παράδοσης Hannya. Τα πιο πολυφωτογραφημένα σωζόμενα παραδείγματα εμφανίζονται στο Komparu (1983), στο Bethe and Brazell (1978) και στους καταλόγους εκθέσεων του Εθνικού Μουσείου του Τόκιο από τα τέλη του εικοστού και τις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα.

ως "σοφία" και "ζηλότυπη δαίμονα" είναι μία από τις πιο χαρακτηριστικές ιαπωνικές θεατρικές ειρωνείες και είναι δομικά ανάλογη με τον τρόπο που η ελληνική τραγική μάσκα φέρει τόσο τη φωνή του ηθοποιού όσο και τον τρόμο του θεού. Η μάσκα δεν είναι η ίδια η δαίμονα, αλλά μια φιγούρα συμπόνιας για τη δαίμονα, και ο φορέας ενός τατουάζ Hannya που φέρει αυτή την κατανόηση διαβάζει το μοτίβο στο πλήρες του βάθος. Hannya Το Noh (能, "δεξιοτεχνία" ή "ταλέντο", επίσης γραμμένο ως 能楽

Η παράδοση Νο: προέλευση από την ύστερη περίοδο Muromachi και οι τρεις βαθμοί μεταμόρφωσης

) είναι μία από τις παλαιότερες συνεχώς παραστάμενες θεατρικές παραδόσεις στον κόσμο. Η παράδοση κρυσταλλώθηκε στα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα από τον Nōgaku(1333 έως 1384) και τον γιο του Kan'ami Kiyotsugu (περίπου 1363 έως περίπου 1443) υπό την αιγίδα του σογκούν Ashikaga Yoshimitsu. Οι θεωρητικές πραγματείες του Zeami, κυρίως το Zeami Motokiyo (風姿花伝, "Διδασκαλίες για το Στυλ και το Λουλούδι", περίπου 1400 έως 1418), καθόρισαν τις αισθητικές και δραματουργικές αρχές που η παράδοση συνέχισε να ακολουθεί μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Η κύρια αγγλόφωνη αναφορά στον Zeami είναι το "On the Art of the Nō Drama: The Major Treatises of Zeami" των J. Thomas Rimer και Yamazaki Masakazu Fūshikaden Η μάσκα Noh (能面, Στο Art του Nō Drama: The Major Treatises of Zeami ή 面

Η μάσκα Noh (能面, nōmen ή 面 όμοτε) είναι ένα από τα πιο εκλεπτυσμένα υλικά στοιχεία της παράδοσης. Οι μάσκες είναι σκαλισμένες από ένα μόνο κομμάτι ιαπωνικού κυπαρισσιού (Hinoki), βαμμένο με πολλαπλές στρώσεις από gofun (χρωστική ουσία στρειδιού σε σκόνη σε ζωική κόλλα) και φινίρισμα με λεπτές λεπτομέρειες για τα μάτια και το στόμα που επιτρέπουν στην κλίση του κεφαλιού του ηθοποιού να παράγει βαθιά διαφορετικές εκφράσεις κάτω από διαφορετικό φωτισμό σκηνής. Η κανονική παράδοση σκαλίσματος μάσκας αναθέτει συγκεκριμένες μάσκες σε συγκεκριμένες κατηγορίες ρόλων: το κο-ομότε (μικρό πρόσωπο) και waka-onna (νεαρή γυναίκα) για νέους γυναικείους ρόλους, η shakumi και φουκάι για μεσήλικες γυναίκες, το uba για γέρικες, το όομπεσίμι και kobeshimi για δαιμονικούς ανδρικούς ρόλους, και το Hannya για τον ρόλο της ζηλιάρας-γυναίκας-δαίμονα συγκεκριμένα.

Η μάσκα Hannya εμφανίζεται στην καζούρα-μονό (女物, "περούκες") κατηγορία έργων του Νο, όπου ο σκατά (主, κύριος ηθοποιός) εμφανίζεται ως γυναίκα, και στο δαιμονικό-μεταμορφωτικό μητρώο που εισέρχεται στο kiri-nō (切能, "τελειωτικά έργα") κατηγορία ενεργητικών καταληκτικών έργων. Η μάσκα δεν φοριέται καθ' όλη τη διάρκεια ενός έργου· ο σκατά συχνά ξεκινά με μάσκα νεαρής γυναίκας (κο-ομότε ή waka-onna), δείχνει τη συναισθηματική αναταραχή της γυναίκας, βγαίνει από τη σκηνή για αλλαγή κοστουμιού και μάσκας (το naka-iri διάλειμμα), και επιστρέφει φορώντας τη μάσκα Hannya για να εκτελέσει τη δαιμονική-μεταμορφωτική δεύτερη πράξη (nochi-ba).

Η παράδοση του Νο αναγνωρίζει τρεις κύριες βαθμίδες της μάσκας Hannya, που διακρίνονται από τον βαθμό της μεταμόρφωσης της γυναίκας από άνθρωπο σε δαίμονα. Οι βαθμίδες τεκμηριώνονται στο Komparu (1983), στο Bethe και Brazell (1978), και στο Janet Goff's Noh Drama και Το παραμύθι του Γκέντζι: Το Art of Allusion in Fifteen Classical Plays (ΠΝ0, ΠΝ1).

Ναμανάρι (生成, "γίγνεσθαι ωμό" ή "ατελής γένεση"). Η λιγότερο μεταμορφωμένη από τις τρεις βαθμίδες. Η μάσκα διατηρεί σημαντική θηλυκότητα: τα κέρατα είναι κοντά ή μόλις αναδύονται από το μέτωπο, οι χαυλιόδοντες είναι ελάχιστοι, το πρόσωπο είναι πιο κοντά στο πρόσωπο μιας ανθρώπινης γυναίκας με αγωνία, και η συνολική ανάγνωση είναι αυτή μιας γυναίκας στο αρχικό στάδιο δαιμονικής μεταμόρφωσης. Το namanari είναι η κανονική μάσκα για την Καναβά (鉄輪, "Η Σιδερένια Κορώνα") παραγωγή στην οποία η γυναίκα του Κιότο εκτελεί το ούσι νο τόκι μαίρι (丑の時参り, "επίσκεψη στο ιερό την ώρα του βοδιού") ξόρκι εναντίον του άπιστου συζύγου της. Η βαθμίδα σηματοδοτεί μια μεταμόρφωση που έχει αρχίσει στο πνεύμα αλλά δεν έχει εκδηλωθεί πλήρως στο σώμα.

Chūnari (中成, "μεσαία γένεση"). Η ενδιάμεση βαθμίδα. Τα κέρατα είναι πλήρως ανεπτυγμένα, οι χαυλιόδοντες είναι ορατοί, τα μάτια είναι επιχρυσωμένα και δαιμονικά, αλλά το πρόσωπο διατηρεί ακόμα αναγνωρίσιμα θηλυκά χαρακτηριστικά. Το chūnari είναι η πιο συχνά τατουάζ κατηγορία Hannya στην παράδοση irezumi επειδή φέρει τη μέγιστη εικονογραφική ευκρίνεια: ο δαίμονας είναι πλήρως παρών στο πρόσωπο, αλλά ο χρήστης μπορεί ακόμα να διαβάσει τη γυναίκα πίσω από τον δαίμονα. Το chūnari είναι η κανονική μάσκα για την Αόι νο Ουέ (葵上, "Λαίδη Αόι") παραγωγή στην οποία ο ζήλος της ζωντανής ψυχής της Λαίδης Rokujō επιτίθεται στη σύζυγο του Hikaru Genji.

Honnari (本成, "αληθινή γένεση" ή "πλήρης γένεση"). Η πιο πλήρως μεταμορφωμένη βαθμίδα. Τα κέρατα είναι μακριά και καμπυλωτά, οι χαυλιόδοντες είναι προεξέχοντες, τα μάτια είναι εντελώς επιχρυσωμένα και απάνθρωπα, το στόμα είναι ανοιχτό σε μια χασμουρητή, φιδίσια επιθετικότητα, και τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά έχουν σχεδόν σβηστεί πλήρως. Το honnari είναι η κανονική μάσκα για την Μύθος της Ντότζοτζι (道成寺) παραγωγή στην οποία η Kiyohime μεταμορφώνεται σε φίδι-δαίμονα και καταστρέφει τον Anchin κάτω από την καμπάνα του ναού. Το honnari μερικές φορές αποδίδεται με χαρακτηριστικά φιδιού αντί για χαρακτηριστικά κέρατης γυναίκας και είναι η πλησιέστερη από τις τρεις βαθμίδες σε μια καθαρή εικόνα δαίμονα. Η μάσκα μερικές φορές ονομάζεται τζια (蛇, "φίδι") ή ja-no-men (蛇の面, "μάσκα φιδιού") στο πιο μεταμορφωμένο μητρώο.

Η ταξινόμηση τριών βαθμίδων είναι από μόνη της μια θεατρική σχολιασμός του τόξου μεταμόρφωσης που αντιπροσωπεύει η Hannya. Η μάσκα δεν είναι μια σταθερή εικόνα δαίμονα, αλλά μια ακολουθία σταδίων σε ένα συνεχές από ανθρώπινη γυναίκα σε πλήρως μεταμορφωμένο δαίμονα, και η επιλογή της βαθμίδας για μια συγκεκριμένη παραγωγή Νο είναι μια δραματουργική απόφαση που διαμορφώνει την ανάγνωση του κοινού για τη μεταμόρφωση της γυναίκας. Η ίδια ταξινόμηση τριών βαθμίδων μεταφέρεται στην παράδοση irezumi, όπου οι σύγχρονοι επαγγελματίες horimono που εργάζονται στην παράδοση της Yokohama συνήθως αποδίδουν μια chūnari Hannya για την πιο ευανάγνωστη σύνθεση ολόσωμου τατουάζ, μια namanari για συνθέσεις που τονίζουν τη θλίψη της γυναίκας, και μια honnari για συνθέσεις που τονίζουν την ολοκλήρωση της δαιμονικής μεταμόρφωσης.

Αόι νο Ουέ: Η Λαίδη Ροκουτζό και ο ζωντανός φθόνος πνεύματος στην Ιστορία του Γκέντζι

Το έργο Νο Αόι νο Ουέ (葵上, "Λαίδη Αόι") είναι μία από τις δύο πιο συχνά αναφερόμενες λογοτεχνικές αγκυρώσεις για τη μάσκα Hannya στον σχολιασμό irezumi. Το έργο αποδίδεται στον Zeami Motokiyo σε ορισμένα χειρόγραφα και σε παλαιότερες πηγές σε άλλα· η ύστερη μεσαιωνική παράδοση της παράστασης τεκμηριώνεται με ασφάλεια από τον δέκατο πέμπτο αιώνα και μετά. Το έργο δραματοποιεί ένα επεισόδιο από τον ενδέκατο αιώνα Genji Monogστοari (源氏物語, Το παραμύθι του Γκέντζι) από τη Murasaki Shikibu, το θεμελιώδες έργο της ιαπωνικής πεζογραφίας και ένα από τα παλαιότερα μυθιστορήματα του κόσμου.

Η αφηγηματική πηγή του Genji αφορά τον ζηλότυπο ζωντανό πνεύμα (ikiryō, 生霊) της Lady Rokujō (六条御息所, "η κυρία του Rokujō" ή "η Κυρία της Έκτης Περιφέρειας"), μια αυλική υψηλής κατάταξης που υπήρξε ερωμένη του Hikaru Genji, αλλά βρίσκει τον εαυτό της αντικατασταθείσα από την κύρια σύζυγο του Genji Αόι νο Ουέ (葵上, "Λαίδη Αόι"). Η αντικατάσταση επιδεινώνεται από μια δημόσια ταπείνωση: κατά τη διάρκεια της πομπής του Φεστιβάλ Aoi, η άμαξα της Λαίδης Rokujō ωθείται βίαια στο πλάι από τους υπηρέτες της άμαξας της Aoi no Ue σε έναν αγώνα για την καλύτερη θέση θέασης, και η Λαίδη Rokujō ντροπιάζεται δημόσια. Ο ζήλος και η θλίψη που ακολουθούν είναι τόσο καταναλωτικοί που το πνεύμα της Λαίδης Rokujō, χωρίς τη συνειδητή της θέληση, εγκαταλείπει το σώμα της κατά τη διάρκεια του ύπνου της και επιτίθεται στην Aoi no Ue, η οποία είναι έγκυος στο παιδί του Genji. Η Aoi no Ue τελικά πεθαίνει (το κείμενο του Genji δραματοποιεί τον θάνατό της ως κατοχή από ζωντανό πνεύμα), και η Λαίδη Rokujō, φρίκη για το τι έχει κάνει το δικό της πνεύμα, αποσύρεται από την αυλή.

Η κανονική αγγλόφωνη αναφορά στο Genji είναι η Royall Tyler's Το παραμύθι του Γκέντζι (Viking Penguin, 2001), η οποία υπερκέρασε τις προηγούμενες μεταφράσεις των Edward Seidensticker (Knopf, 1976) και Arthur Waley (George Allen and Unwin, 1925 έως 1933) ως την κύρια σύγχρονη ακαδημαϊκή μετάφραση. Η μετάφραση του Tyler περιλαμβάνει το κεφάλαιο Aoi στο οποίο δραματοποιείται το επεισόδιο της κατοχής από ζωντανό πνεύμα, και η εισαγωγική και υποσημειωτική του συσκευή παρέχει το ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της περιόδου Heian για την έννοια του ikiryō Η Genji and Heike: Επιλογές από το The Tale of Genji και το The Tale of the Heike (Stanford University Press, 1994) παρέχει μια εναλλακτική μερική μετάφραση με εκτενή κριτική συσκευή.

Το έργο Νο Αόι νο Ουέ σκηνοθετεί την κατοχή από την οπτική της Λαίδης Rokujō. Η αφήγηση του έργου συμπυκνώνει το υλικό του Genji σε μια ενιαία δραματική δράση: μια αυλή, την οποία υποδύεται ο σκατά με τη μάσκα waka-onna μάσκα μιας όμορφης νεαρής γυναίκας, εμφανίζεται στο κρεβάτι του Aoi no Ue (που αντιπροσωπεύεται από ένα κιμονό ξαπλωμένο στη σκηνή για να υποδηλώνει τον προσκυνημένο, ετοιμοθάνατο Aoi). Η γυναίκα του δικαστηρίου αποκαλύπτεται ως το ζωντανό πνεύμα της Λαίδης Rokujō. Μιλάει για τη θλίψη και την ταπείνωσή της, επιτίθεται στο Aoi-kimono σε έναν στυλιζαρισμένο χορό και φεύγει για το naka-iri αλλαγή μάσκας. Στο δεύτερο μέρος (nochi-ba), η σκατά επιστρέφει φορώντας τη μάσκα Hannya στην κατηγορία chūnari, πλήρως μεταμορφωμένη στη ζηλότυπη γυναικεία δαίμονα, και εξορκίζεται από έναν ιερό άνδρα (τον waki, δεύτερος ηθοποιός) μέσω της απαγγελίας του Σούτρα του Λωτού. Το έργο τελειώνει με το πνεύμα της Λαίδης Rokujō να επιστρέφει σε κατάσταση βουδιστικής γαλήνης καθώς ο εξορκισμός επιτυγχάνεται.

Η δραματουργική δομή καθιστά τη μάσκα Hannya ένα σκηνικό σημάδι του σημείου μεταμόρφωσης: ο ίδιος χαρακτήρας ξεκινά με ανθρώπινη-γυναικεία ομορφιά, καταστρέφεται από τη δική της ζήλια και θλίψη, γίνεται η δαίμονα και αποκαθίσταται σε πνευματική γαλήνη μέσω βουδιστικής παρέμβασης. Η μάσκα είναι η οπτική υπογραφή του μεσαίου σταδίου. Ο χρήστης μιας Αόι νο Ουέ-παραγόμενου τατουάζ Hannya αναφέρεται σε ολόκληρο αυτό το τόξο, όχι απλώς στη δαιμονική στιγμή.

Το Noh Drama και Το παραμύθι του Γκέντζι: Το Art of Allusion in Fifteen Classical Plays της Janet Goff (Princeton University Press, 1991) είναι η κύρια αγγλόφωνη ακαδημαϊκή μονογραφία για το ρεπερτόριο Noh που προέρχεται από το Genji. Η Goff αντιμετωπίζει Αόι νο Ουέ ως ένα από τα πιο συχνά παιγμένα έργα που προέρχονται από το Genji και παρέχει εκτενή ανάλυση της σχέσης του έργου με το πηγαίο κείμενο, της δραματουργικής του δομής και των εικονογραφικών συμβάσεων του ρόλου της Λαίδης Rokujō. Το Zeami's Style: Το Noh Plays of Zeami Motokiyo του Hare (Stanford University Press, 1986) εξετάζει τα έργα που αποδίδονται στον Zeami, συμπεριλαμβανομένου του Αόι νο Ουέ στο ευρύτερο στυλιστικό πλαίσιο.

Το επεισόδιο του ikiryō της Λαίδης Rokujō είναι ένα από τα πιο συζητημένα ψυχολογικά κομμάτια στο Ιστορία του Γκέντζι και μερικές φορές αντιμετωπίζεται στην κριτική λογοτεχνική βιβλιογραφία ως το θεμελιώδες κείμενο της ιαπωνικής ψυχολογικής μυθοπλασίας. Η τραγωδία του χαρακτήρα είναι ότι η ζήλια της είναι ακούσια: δεν επιθυμεί συνειδητά την επίθεση στην Aoi no Ue και τρομοκρατείται όταν μαθαίνει ότι το κοιμώμενο πνεύμα της έκανε αυτό που το ξύπνιο εαυτό της δεν θα έκανε. Η μάσκα Hannya, στην ανάγνωση του Aoi no Ue, δεν είναι επομένως μια φιγούρα κακόβουλης δράσης, αλλά ψυχικής κατοχής από συναισθήματα που ο εαυτός δεν μπορεί να ελέγξει. Αυτή η ανάγνωση βρίσκεται στην βαθύτερη πολιτιστική άγκυρα της εικονογραφίας τατουάζ Hannya στην παράδοση irezumi και διατηρείται αξιόπιστα στην παράδοση της γραμμής Horiyoshi κατά τη μεταχείριση του μοτίβου.

Ντότζοτζι: Κιγιοχίμε, το φίδι και η καμπάνα του ναού

Το έργο Νο Μύθος της Ντότζοτζι (道成寺) είναι η δεύτερη από τις δύο κύριες λογοτεχνικές άγκυρες για τη μάσκα Hannya και η πηγή της κανονικής σύνθεσης Hannya και φιδιού στο irezumi. Το έργο είναι ένα από τα πιο τεχνικά απαιτητικά σε ολόκληρο το ρεπερτόριο Noh και συμβατικά επιτρέπεται μόνο σε ανώτερους ηθοποιούς που έχουν επιδείξει κυριαρχία στο στυλιστικό λεξιλόγιο της παράδοσης.

Η αφήγηση του Dōjōji είναι παλαιότερη από το έργο. Ο θρύλος πηγής (το Μύθος της Ντότζοτζι engi, 道成寺縁起, "ο θρύλος ίδρυσης του ναού Dōjōji") τεκμηριώνεται στο Konjaku Monogστοarishū (今昔物語集, "Ανθολογία Ιστοριών από το Παρελθόν", που συστάθηκε περίπου το 1120) και στο Χόκε Γκένκι (法華験記, "Θαυμαστές Ιστορίες του Σούτρα του Λωτού", που συστάθηκε περίπου το 1040 έως 1043), και απεικονίζει την ίδρυση του ναού Dōjōji στην περιοχή Hidaka της επαρχίας Kii (σύγχρονη επαρχία Wakayama) τον όγδοο αιώνα. Οι κύριοι χαρακτήρες του θρύλου είναι η νεαρή γυναίκα Κιγιοχίμε (清姫, "αγνή πριγκίπισσα") του οίκου Manago και ο περιπλανώμενος ιερέας Αντσίν (安珍) σε προσκύνημα στα ιερά Kumano. Οι δυο τους συναντιούνται όταν ο Anchin διαμένει στο σπίτι των Manago. Η Kiyohime τον ερωτεύεται· ο Anchin, δεσμευμένος από τις μοναστικές του υποσχέσεις, αποτρέπει την προσκόλληση με την υπόσχεση να επιστρέψει στην επιστροφή του από το προσκύνημα· δεν επιστρέφει. Η Kiyohime, σε ζηλότυπη οργή, κυνηγά τον Anchin κατά μήκος του ποταμού Hidaka. Κατά τη διάρκεια της καταδίωξης, το σώμα της μεταμορφώνεται σε ένα γιγάντιο φίδι. Ο Anchin, τρομοκρατημένος, βρίσκει καταφύγιο μέσα στο μεγάλο χάλκινο καμπανάκι του ναού Dōjōji. Η Kiyohime, τώρα πλήρως φίδι, τυλίγεται γύρω από το καμπανάκι, και το σώμα της θερμαίνει τον χαλκό με την οργή της μέχρι ο Anchin να καεί ζωντανός μέσα. Η Kiyohime στη συνέχεια είτε υποχωρεί στο ποτάμι για να πνιγεί είτε εξορκίζεται από τους ιερείς του ναού μέσω της απαγγελίας του Σούτρα του Λωτού, ανάλογα με την εκδοχή.

Το έργο Νο Μύθος της Ντότζοτζι δραματοποιεί το επακόλουθο του θρύλου. Έχει κατασκευαστεί ένα νέο καμπανάκι για τον ναό για να αντικαταστήσει αυτό που καταστράφηκε στο αρχικό περιστατικό. Μια τελετή αφιέρωσης καμπανάκι βρίσκεται σε εξέλιξη, με τις γυναίκες να απαγορεύονται να παραστούν (ο αποκλεισμός jodō ή "καμία γυναίκα" που έχει επιβάλει ο ναός από το αρχικό γεγονός). Μια χορεύτρια shirabyōshi (η σκατά με τη μάσκα waka-onna νεαρής γυναίκας) φτάνει στον ναό, πείθει τον φύλακα να την δεχτεί παρά την απαγόρευση, εκτελεί έναν μακρύ, υπνωτικό χορό (τον ranbyōshi, 乱拍子, χορός "άγριου ρυθμού"), και κατά τη διάρκεια του χορού πηδά μέσα στο νεοαναγερμένο καμπανάκι, τραβώντας το καμπανάκι πάνω της. Το καμπανάκι πέφτει στη σκηνή σε μια ενιαία δραματική στιγμή που είναι ένα από τα πιο σωματικά απαιτητικά σκηνικά εφέ στο ρεπερτόριο Noh. Οι ιερείς στη συνέχεια εκτελούν έναν εξορκισμό με το Σούτρα του Λωτού· το καμπανάκι ανεβαίνει· και η σκατά εμφανίζεται με τη μάσκα Hannya στην κατηγορία honnari, πλήρως μεταμορφωμένη στο φίδι-δαίμονα Kiyohime, και τελικά οδηγείται πίσω στον ποταμό Hidaka από το ψαλμωδικό των ιερέων.

Η κύρια αγγλόφωνη ακαδημαϊκή πραγματεία είναι το "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji" της Susan Blakeley Klein με τη μάσκα Εφημερίδα του ΠΝ0 ΠΝ1 (Τόμος 17, Νο. 2, Καλοκαίρι 1991), που είναι η κανονική ακαδημαϊκή πηγή για τις συμβολικές και τελετουργικές διαστάσεις του έργου. Η Klein αντιμετωπίζει το έργο ως έναν διαλογισμό πάνω στην γυναικεία επιθυμία, την μοναστική αγνότητα, τον ισχυρισμό του Σούτρα του Λωτού ότι οι γυναίκες μπορούν να επιτύχουν φώτιση, και την αμφιθυμία της μεσαιωνικής ιαπωνικής βουδιστικής εγκατάστασης σχετικά με και τα τρία. Η μεταγενέστερη μονογραφία της Klein Αλληγορίες του πόθου: Εσωτερικά Λογοτεχνικά Σχόλια του ΠΝ0 ΠΝ1 (Harvard East Asian Monographs, 2002) επεκτείνει την ανάλυση στην ευρύτερη μεσαιωνική αλληγορική παράδοση.

Η σύνθεση Hannya-και-φιδιού που κατεβαίνει από αυτό το έργο είναι μία από τις πιο αφηγηματικά συγκεκριμένες συνθέσεις σε ολόκληρο το λεξιλόγιο irezumi. Μια μάσκα Hannya σε συνδυασμό με ένα κουλουριασμένο σώμα φιδιού, ιδιαίτερα με το φίδι τυλιγμένο γύρω από ένα καμπανάκι ναού, είναι αναμφίβολα μια αναφορά στην Kiyohime. Η σύνθεση εμφανίζεται σε όλο το σύγχρονο σώμα horimono, στα δημοσιευμένα βιβλία σχεδίων του Horiyoshi III, στο αρχείο Sailor Jerry (σε αμερικανικές προσαρμογές στα μέσα του εικοστού αιώνα) και στην σύγχρονη αμερικανική ιαπωνικής επιρροής ομάδα. Ο χρήστης μιας σύνθεσης Hannya-και-φιδιού-και-καμπανάκι αναφέρεται σε έναν συγκεκριμένο θρύλο του ενδέκατου αιώνα, ένα συγκεκριμένο έργο Noh του δέκατου πέμπτου αιώνα και τον συγκεκριμένο ναό του όγδοου αιώνα Dōjōji στην περιοχή Hidaka της σύγχρονης επαρχίας Wakayama.

Το έργο Μύθος της Ντότζοτζι και ο θρύλος πηγής του προσαρμόστηκαν επίσης στο ρεπερτόριο kabuki από τις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα και μετά. Η πιο συχνά παιγμένη εκδοχή kabuki είναι η Μουσούμ Ντότζοτζι (娘道成寺, "Η Κόρη του Dōjōji"), που παίζεται από τον δέκατο όγδοο αιώνα και μετά και παίζεται συνεχώς στη σύγχρονη παράδοση του kabuki. Η προσαρμογή του kabuki μετριάζει κάποια από την πνευματική αυστηρότητα του έργου Noh υπέρ της χορογραφικής επίδειξης, αλλά διατηρεί τον μετασχηματισμό Hannya ως την κεντρική εικονογραφική στιγμή. Η μετάδοση του kabuki είναι το κανάλι μέσω του οποίου η εικονογραφία του Dōjōji εισήλθε στην παράδοση των εκτυπώσεων ukiyo-e και από εκεί στο λεξιλόγιο irezumi.

Κανάβα: η σιδερένια κορώνα και ο βαθμός namanari

Το τρίτο έργο Noh στο κανονικό ρεπερτόριο Hannya είναι το Καναβά (鉄輪, "Το Σιδερένιο Στεφάνι"), ένα λιγότερο διεθνώς διάσημο έργο από το Αόι νο Ουέ και Μύθος της Ντότζοτζι αλλά μια κρίσιμη αναφορά για την κατηγορία namanari της μάσκας. Το έργο αποδίδεται στο Zeami Motokiyo σε ορισμένα χειρόγραφα και απεικονίζει το ούσι νο τόκι μαίρι (丑の時参り, "επίσκεψη στο ιερό την ώρα της αγελάδας") τελετουργικό κατάρας που εκτελείται από μια γυναίκα της Κιότο εναντίον του άπιστου συζύγου της.

Η αφήγηση αφορά μια γυναίκα της οποίας ο σύζυγος την έχει εγκαταλείψει για μια νέα σύζυγο. Η γυναίκα ταξιδεύει κάθε βράδυ στο ιερό Kifune (貴船神社) στα βουνά βόρεια της Κιότο, την ώρα της αγελάδας (丑三つ時, περίπου 2 έως 3 π.μ.), και εκτελεί το ούσι νο τόκι μαίρι τελετουργικό: φοράει ένα ανάποδο σιδερένιο τρίποδο (το κανάουα του τίτλου) στο κεφάλι της με τρία αναμμένα κεριά στερεωμένα στα πόδια του, καρφώνει σιδερένια καρφιά σε ένα ιερό δέντρο με κάθε επίσκεψη, και απαγγέλλει κατάρες εναντίον του συζύγου της. Μετά από επαναλαμβανόμενες επισκέψεις, το τελετουργικό καταφέρνει να τη μεταμορφώσει σε μερική δαίμονα (το στάδιο namanari), και ταξιδεύει στο σπίτι του συζύγου της με σκοπό να καταστρέψει εκείνον και τη νέα του σύζυγο. Ο διάσημος αστρολόγος-ιερέας Άμπε όχι Σεϊμέι (安倍晴明, 921 έως 1005), που επικαλείται ανοχρονιστικά για το μεσαιωνικό κοινό του έργου, εκτελεί ένα αντί-τελετουργικό που προστατεύει τον σύζυγο και εξορκίζει τη δαιμονική μεταμόρφωση της γυναίκας.

Το έργο είναι η κανονική αναφορά Noh για τη μάσκα ναμανάρι (生成), ο λιγότερο μεταμορφωμένος από τις τρεις βαθμίδες Hannya. Η βαθμίδα ταιριάζει στην αφήγηση του έργου επειδή η γυναίκα βρίσκεται ακόμα στα πρώιμα στάδια της μεταμόρφωσής της: η στολή με το σιδερένιο τρίποδο και τα κεριά είναι ανθρώπινα τελετουργικά παραφερνάλια παρά δαιμονική ανατομία, και η γυναίκα δεν έχει ακόμη ολοκληρώσει την πλήρη μετάβαση που Αόι νο Ουέ και Μύθος της Ντότζοτζι απεικονίζουν. Η μάσκα namanari διατηρεί σημαντικά ανθρώπινα-θηλυκά χαρακτηριστικά και σηματοδοτεί μια μεταμόρφωση που έχει ξεκινήσει στο πνεύμα αλλά δεν έχει ακόμη εκδηλωθεί πλήρως στο σώμα.

Το ούσι νο τόκι μαίρι αυτή η ίδια η τελετουργία τεκμηριώνεται στη ιαπωνική λαογραφία από τη μεσαιωνική περίοδο και μετά ως πραγματική πρακτική κατάρας (ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟ για οποιοδήποτε συγκεκριμένο ιστορικό περιστατικό· τεκμηριωμένο ως λαογραφική κατηγορία στο Reider, 2010). Η τελετουργία περιλαμβάνει τη γυναίκα να φοράει λευκά ενδύματα, ένα ανεστραμμένο σιδερένιο τρίποδο (μερικές φορές θυμιατό ή κηροπήγιο) στο κεφάλι, μια χτένα στο στόμα, και το κάρφωμα καρφιών σε ένα ιερό δέντρο σε ένα σιντοϊστικό ιερό κατά τη διάρκεια της ώρας του βοδιού. Η πρακτική συνδέεται ειδικά με τη μαγεία κατάρας της γυναικείας ζήλιας και είναι το ευρύτερο λαογραφικό υπόβαθρο από το οποίο προέρχεται το έργο Noh Καναβά αντλεί. Η τελετουργία απεικονίζεται μερικές φορές σε εκτυπώσεις ukiyo-e και στον σύγχρονο κινηματογράφο τρόμου, και η εικονογραφία εμφανίζεται περιστασιακά σε συνθέσεις horimono μαζί ή δίπλα σε μια μάσκα Hannya.

Royall Tyler's Ιαπωνικά Δράματα Nō (Penguin Classics, 1992) είναι η κύρια αγγλόφωνη ανθολογία μεταφράσεων Noh και περιλαμβάνει μια Καναβά μετάφραση με κριτικό μηχανισμό. Το Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays της Karen Brazell Παραδοσιακό Θέατρο ΠΝ0: Ανθολογία θεατρικών έργων (Columbia University Press, 1998) παρέχει μια εναλλακτική ανθολογία που περιλαμβάνει εκτενείς μεταφράσεις Noh.

Υιοθέτηση στο καμπούκι της περιόδου Έντο: από τη σκηνή Νο στο ξυλότυπο στο δέρμα

Η μετάδοση της Hannya από το ρεπερτόριο του Νο της μεσαιωνικής ελίτ των σαμουράι στην ευρύτερη αστική λαϊκή κουλτούρα της περιόδου Έντο (1603 έως 1868) έγινε κυρίως μέσω της παράδοσης του θεάτρου καμπούκι (歌舞伎) που αναδύθηκε στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα. Το Καμπούκι ήταν η δημοφιλής εμπορική θεατρική μορφή των κατοίκων της πόλης της περιόδου Έντο (chōnin) και παρείχε το κύριο πλαίσιο παράστασης εντός του οποίου η εικονογραφία της Hannya έφτασε στο κοινό που θα την ενσωμάτωνε στο λεξιλόγιο του irezumi.

Το θέατρο Καμπούκι αναπτύχθηκε από μια χορευτική παράσταση του 1603 από την Izumo no Okuni στην ξερή κοίτη του ποταμού Kamo στο Κιότο. Η παράδοση ωρίμασε καθ' όλη τη διάρκεια του δέκατου έβδομου αιώνα και στις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα είχε γίνει η κύρια δημοφιλής θεατρική μορφή στις τρεις μεγάλες πόλεις της περιόδου Έντο: Έντο (σύγχρονο Τόκιο), Οσάκα και Κιότο. Η κύρια αγγλόφωνη ακαδημαϊκή αναφορά είναι του Toshio Kawatake Καμπούκι: Μπαρόκ Σύντηξη των Τεχνών (LTCB International Library, 2003, μεταφρασμένο από ιαπωνικές εκδόσεις των δεκαετιών του 1990 και παλαιότερες), η οποία παρέχει την κανονική ιστορία της μορφής. Το παλαιότερο του Earle Ernst Το Θέατρο Καμπούκι (Oxford University Press, 1956; επανέκδοση University of Hawaii Press 1974) παραμένει χρήσιμη αναφορά, και το του Samuel L. Leiter Νέα Εγκυκλοπαίδεια Καμπούκι (Greenwood Press, 1997) είναι το κύριο έργο αναφοράς στην αγγλική γλώσσα.

Το Καμπούκι προσάρμοσε σημαντικά τμήματα του ρεπερτορίου Νο (Noh) στη δική του εκφραστική γλώσσα, συνήθως με πιο χαλαρή αφηγηματική δομή, πιο περίτεχνα κοστούμια, πιο θεαματικά σκηνικά εφέ και πιο προσιτή μουσική συνοδεία. Ο Μύθος της Ντότζοτζι εισήλθε στο ρεπερτόριο του Καμπούκι στις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα και κρυσταλλώθηκε ως Μουσούμ Ντότζοτζι (娘道成寺, "Η Κόρη της Ντότζοτζι") στην εκδοχή που έκανε πρεμιέρα το 1753 στο θέατρο Νακαμούρα-ζα (Nakamura-za) στην Έντο (Edo) με τον Ονναγκάτα ηθοποιό Νακαμούρα Τομιτζούρο Ι (Nakamura Tomijūrō I) στον κύριο ρόλο. Η εκδοχή του Καμπούκι διατηρεί τον μετασχηματισμό της Χάνυα (Hannya) ως την κορυφαία εικονογραφική στιγμή και είναι ένα από τα πιο συχνά παραστάσιμα έργα στο σύγχρονο ρεπερτόριο του Καμπούκι.

Το Αόι νο Ουέ εισήλθε ομοίως στο ρεπερτόριο του Καμπούκι μέσω πολλαπλών προσαρμογών στους δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα, και ο μετασχηματισμός της ζωντανής ψυχής της Λαίδης Ροκουτζό (Lady Rokujō) έγινε ένα από τα κανονικά Ονναγκάτα (γυναικείος ρόλος) σετ-κομμάτια του Καμπούκι. Οι εκδοχές του Καμπούκι ποικίλλουν στην πιστότητά τους στο υλικό πηγής του Νο (Noh) και του Γκέτζι (Genji), αλλά διατηρούν τη μάσκα Χάνυα (Hannya) ως την οπτική υπογραφή της στιγμής του δαιμονικού μετασχηματισμού.

Η παράδοση της παράστασης του Καμπούκι τεκμηριώθηκε εκτενώς στην ukiyo-e (浮世絵, "εικόνες του πλωτού κόσμου") παράδοση ξυλογραφιών που κρυσταλλώθηκε τον δέκατο όγδοο και δέκατο ένατο αιώνα. Το Καμπούκι yakusha-e (役者絵, "πορτρέτα ηθοποιών") είδος παρείχε πορτρέτα των κύριων ηθοποιών του Καμπούκι στους κανονικούς τους ρόλους, και οι Μύθος της Ντότζοτζι και Αόι νο Ουέ παραγωγές ήταν από τα πιο συχνά τυπωμένα θέματα του Καμπούκι. Οι κύριοι yakusha-e καλλιτέχνες που παρήγαγαν εκτυπώσεις του Καμπούκι σχετικές με τη Χάνυα (Hannya) περιλαμβάνουν τους Toshūsai Sharaku (ενεργός 1794 έως 1795)· ΠΝ0 Ι (1769 έως 1825)· ΠΝ0 ΙII / Kunisada (1786 έως 1865)· Utagawa Kuniyoshi (1797 ή 1798 έως 1861)· Tsukioka Yoshitoshi (1839 έως 1892)· και Toyohara Kunichika (1835 έως 1900). Ο Kunichika ειδικότερα παρήγαγε εκτεταμένα έργα καμπούκι Μουσούμ Ντότζοτζι και Αόι νο Ουέ εκτυπώσεις κατά την περίοδο Meiji που παρείχαν άμεσο οπτικό υλικό αναφοράς για τους horishi στα τέλη του 19ου αιώνα.

Η μετάδοση από τη σκηνή του καμπούκι στην εκτύπωση ukiyo-e και στη σύνθεση τατουάζ είναι το δομικό κανάλι μέσω του οποίου η Hannya εισήλθε στο λεξιλόγιο του irezumi. Το ίδιο κανάλι μετέφερε τους ήρωες του Suikoden από τη σειρά ξυλογραφιών του Kuniyoshi του 1827 στην παράδοση του irezumi (όπως τεκμηριώνεται στη /σημασίες/δράκος σελίδα), και το ίδιο κανάλι μετέφερε φιγούρες geisha και αυλικών από το σώμα του Utamaro bijinga στο λεξιλόγιο του irezumi (όπως τεκμηριώνεται στη / νοήματα / γκέισα σελίδα). Η Hannya ακολούθησε την ίδια πορεία: από τη σκηνή του Noh της μεσαιωνικής ελίτ των σαμουράι, μέσω της προσαρμογής στο καμπούκι για το κοινό των chōnin της Edo, μέσω της κυκλοφορίας εκτυπώσεων ukiyo-e, και στο δέρμα των ανδρών της εργατικής τάξης της Edo στα τέλη της περιόδου Edo και Meiji.

Οι πρώτες τεκμηριωμένες συνθέσεις τατουάζ με μάσκα Hannya της περιόδου είναι αποσπασματικές· οι κύριες πηγές είναι τα σκίτσα των horishi της όψιμης περιόδου Edo και Meiji (shitae-chō, 下絵帳) που σώζονται στις συλλογές του Μουσείου Τατουάζ της Γιοκοχάμα και σε ιδιωτικές συλλογές, και το περιορισμένο φωτογραφικό αρχείο που ξεκινά την περίοδο Meiji (1868 έως 1912). Το Irezumi: The Pattern του Dermatography στο Japan (Brill, 1982) του Willem van Gulik είναι η κύρια επιστημονική μονογραφία για το αρχειακό υλικό της περιόδου και περιλαμβάνει την επεξεργασία της εικονογραφίας της υπερφυσικής μάσκας στο ευρύτερο λεξιλόγιο των μορφών και των μοτίβων.

Η παράδοση της Χάνια στο irezumi: σύνθεση και επιλογή βαθμού

Η Hannya είναι ένα από τα πιο συχνά τατουάζ με μοτίβο μάσκας στην κλασική ιαπωνική irezumi και μία από τις κανονικές Σουντάι (主題, "κύριο θέμα") επιλογές στο υπερφυσικό-μυθικό μητρώο. Η μάσκα εμφανίζεται στην κλασική σύνθεση ολόσωμου irezumi (bodysuit) ως αυτόνομο θέμα, ως ζευγαρωμένο στοιχείο με σώμα φιδιού (η σύνθεση Kiyohime), ως μία από τις πολλαπλές μάσκες σε σύνθεση θεάτρου Noh, και ως ατμοσφαιρικό στοιχείο μέσα σε ένα ευρύτερο εικονογραφικό πεδίο.

Η κανονική σύνθεση ολόσωμου irezumi της Hannya συνήθως αποδίδει τη μάσκα στον βαθμό chūnari ως την πιο ευανάγνωστη επιλογή σύνθεσης. Το chūnari παρέχει μέγιστη εικονογραφική σαφήνεια: τα κέρατα είναι πλήρως ανεπτυγμένα, τα δόντια είναι προεξέχοντα, τα μάτια είναι δαιμονικά, αλλά το πρόσωπο διατηρεί ακόμα αναγνωρίσιμα θηλυκά χαρακτηριστικά που επιτρέπουν στον θεατή να διαβάσει τόσο τη δαίμονα όσο και τη γυναίκα που ήταν η δαίμονας. Η Hannya chūnari είναι ο πιο πολυφωτογραφημένος βαθμός στα δημοσιευμένα βιβλία σχεδίων horimono και είναι ο πιο αναπαραγόμενος βαθμός στη σύγχρονη πρακτική.

Ο βαθμός namanari εμφανίζεται λιγότερο συχνά σε συνθέσεις ολόσωμου irezumi, αλλά χρησιμοποιείται για συνθέσεις που τονίζουν τη θλίψη της γυναίκας και τον πρώιμο μετασχηματισμό της παρά την ολοκληρωμένη δαιμονική μορφή. Ο βαθμός honnari εμφανίζεται σε συνθέσεις που τονίζουν την πλήρως μεταμορφωμένη δαίμονα, ιδιαίτερα σε συνθέσεις Dōjōji / Kiyohime όπου το σώμα του φιδιού είναι το κύριο στοιχείο και η μάσκα διαβάζεται ως το κεφάλι του φιδιού παρά ως ένα αυτόνομο πρόσωπο.

Στα τυπικά συνθετικά στοιχεία που συνοδεύουν την Hannya στο κλασικό horimono περιλαμβάνονται:

  • Τυλιγμένο σώμα φιδιού (η σύνθεση Kiyohime). Το σώμα του φιδιού τυλίγεται γύρω από τη μάσκα ή επεκτείνεται από αυτήν ως μια συνεχής φιγούρα μεταμορφωμένης γυναίκας. Συχνά αποδίδεται με λέπια φιδιού (ουροκο) σε σκίαση tebori, και μερικές φορές τυλιγμένο γύρω από ένα καμπανάκι ναού.
  • Καμπανάκι ναού (η σύνθεση Dōjōji). Το χάλκινο καμπανάκι του ναού Dōjōji, μερικές φορές αποδίδεται με το πρόσωπο του Anchin να διακρίνεται μέσα ή πίσω από αυτό. Το καμπανάκι μερικές φορές εμφανίζεται λιωμένο ή να εκπέμπει θερμότητα για να αναφερθεί στην οργή της Kiyohime.
  • Παιώνιες (βοτανικό, 牡丹). Ο "βασιλιάς των λουλουδιών" παρέχει ένα βασιλικό και μελαγχολικό λουλουδάτο σκηνικό που ταιριάζει καλά με τη τραγική συναισθηματική βαρύτητα της Hannya. Η παιώνια είναι ένα από τα πιο συνηθισμένα συνοδευτικά λουλούδια για συνθέσεις Hannya.
  • Άνθη κερασιάς (sakura, 桜). Ανοιξιάτικη σύνθεση. Το άνθος κερασιάς' μονο δεν γνωρίζω Η αισθητική της εφήμερης φύσης παρέχει μια θεματική άγκυρα για την αφήγηση της Χάνυα σχετικά με τη μεταμόρφωση και την απώλεια.
  • Φύλλα σφενδάμου (momiji, 紅葉). Σύνθεση φθινοπώρου. Λιγότερο συχνή από τις παιώνιες ή τα άνθη κερασιάς, αλλά τεκμηριωμένη σε κλασικές συνθέσεις horimono της Χάνυα.
  • Απόδοση ανέμου και νερού (namifuri). Το ατμοσφαιρικό μοτίβο φόντου με σκίαση tebori που ενσωματώνει τη φιγούρα σε ένα συνεχές εικονογραφικό πεδίο, αντί να την αφήνει να αιωρείται σε ασημείωτο δέρμα.
  • Βουδιστικά εικονογραφικά στοιχεία. Η Χάνυα εμφανίζεται περιστασιακά με βουδιστικά εικονογραφικά στοιχεία (το κύλινδρο του Σούτρα του Λωτού, ο Φουντό Μιό-ο, η Κάννον) που αναφέρονται στις αφηγήσεις εξορκισμού στο Αόι νο Ουέ και Μύθος της Ντότζοτζι. Η σύνδεση είναι ασυνήθιστη στη σύγχρονη εργασία, αλλά τεκμηριωμένη σε παλαιότερες συνθέσεις.
  • Άλλες μάσκες Νο. Συνθέσεις πολλαπλών μασκών που αναφέρονται στο ευρύτερο ρεπερτόριο του Νο (η κο-ομότε μάσκα νεαρής γυναίκας, η kitsune μάσκα αλεπούς, η όομπεσίμι μάσκα αρσενικού δαίμονα) μερικές φορές περιλαμβάνουν τη Χάνυα ως μία από τις πολλές μάσκες στη σύνθεση.
  • Φιγούρες Σαμουράι. Η Χάνυα εμφανίζεται περιστασιακά σε συνθέσεις με φιγούρες σαμουράι, μερικές φορές αναφερόμενη σε συγκεκριμένες ιστορικές αφηγήσεις σαμουράι ή ως μια γενική σύνθεση πολεμιστή και δαίμονα.

Η Χάνυα εφαρμόζεται επίσης συχνά ως αυτόνομη μάσκα χωρίς περιβάλλουσες συνθετικές στοιχεία, οπότε η μάσκα καταλαμβάνει το κύριο πεδίο και αποδίδεται με λεπτομερή σκίαση tebori στα κέρατα, τα δόντια, τα μάτια και τις πτυχώσεις του μετώπου. Οι αυτόνομες συνθέσεις Χάνυα είναι συχνές σε επιλογές τοποθέτησης που περιορίζουν το διαθέσιμο εικονογραφικό πεδίο (π.χ. αντιβράχιο, γάμπα, μηρός, τμήμα στήθους) και είναι ένα από τα πιο συχνά τατουάζ με μοτίβο irezumi στο σύγχρονο αμερικανικό ρετρό με ιαπωνική επιρροή.

Οι τεχνικές υπογραφές της κλασικής εργασίας irezumi της Χάνυα περιλαμβάνουν εκτεταμένη σκίαση tebori (手彫り, χειροποίητο τρύπημα) στα κέρατα της μάσκας, στις πτυχώσεις του μετώπου και στη μοντελοποίηση των μάγουλων· ακριβή απόδοση της επιχρυσωμένης επεξεργασίας των ματιών και των δοντιών του ανοιχτού στόματος· λεπτή γραμμή για τα μαλλιά (συχνά αποδιδόμενα ως άγριες, φιδίσιες τούφες που ξεφεύγουν από το κεφάλι) και ενσωμάτωση με την περιβάλλουσα κεσούμπορι (化粧彫り, ατμοσφαιρική «επιφανειακή χάραξη») σε ένα συνεχές εικονογραφικό πεδίο. Η μάσκα είναι μία από τις πιο τεχνικά απαιτητικές συνθέσεις στο ρεπερτόριο των μασκών-φιγούρων, επειδή η μοντελοποίηση του προσώπου πρέπει να διαβάζεται ταυτόχρονα ως θηλυκή και ως δαιμονική σε όλη την επιλεγμένη κλίμακα.

Του Τακαχίρο Κιταμούρα Ροή 6: Σκανδιναβικό αναβίωση Vegvisir και ηλιακοί πυξίδες (Schiffer, 2001· μεταγενέστερες εκδόσεις έως το 2008) είναι μία από τις κύριες αγγλόφωνες αναφορές στην κλασική εικονογραφία horimono και περιλαμβάνει την αντιμετώπιση της Χάνυα στο λεξιλόγιο των υπερφυσικών μασκών. Οι φωτογραφικές πλάκες του τόμου περιλαμβάνουν συνθέσεις ολόσωμων τατουάζ Χάνυα από τη σύγχρονη γραμμή της Γιοκοχάμα. Το Historical και Cultural Dimensions του Τατουάζ στο Japan (στο Arnold Rubin, επιμ., Σημάδια Πολιτισμού, UCLA Museum of Cultural History, 1988) είναι το κύριο αγγλόφωνο ακαδημαϊκό άρθρο που τοποθετεί το ιαπωνικό irezumi στην ευρύτερη ιστορία της ιαπωνικής κουλτούρας και περιλαμβάνει συζήτηση της εικονογραφίας των μασκών-φιγούρων. Τα Το ιαπωνικό τατουάζ των Donald Richie και Ian Buruma (Weatherhill, 1980) και Το ιαπωνικό τατουάζ της Sandi Fellman (Abbeville Press, 1986) είναι οι θεμελιώδεις αγγλόφωνες αναφορές τύπου coffee-table-and-scholarly και περιλαμβάνουν εκτεταμένη φωτογραφία της Χάνυα. Το Forever Ναι: Art του τατουάζ New (Hardy Marks Publications, 1992) και οι πέντε τόμοι του επιμελημένου από τον Hardy Ώρα τατουάζ (Hardy Marks Publications, 1982 έως 1991) περιλαμβάνουν εκτενή τεκμηρίωση της δουλειάς της Hannya τόσο στο κλασικό ρεπερτόριο horimono όσο και στο αμερικανικό ρεπερτόριο με ιαπωνικές επιρροές.

Χοριγιόσι ΙΙΙ: ο κανονικός σύγχρονος μάστορας της Χάνια

Hήiyoshi III (Yoshihito Nakano, γεννημένος στις 9 Μαρτίου 1946 στο Shimada, Νομός Shizuoka, ονομάστηκε τρίτης γενιάς Horiyoshi το 1971 από τον Shodai Horiyoshi / Yoshitsugu Muramatsu) είναι ο πιο διεθνώς τεκμηριωμένος εν ζωή ερμηνευτής του κλασικού horimono, συμπεριλαμβανομένης της σύνθεσης της μάσκας Hannya. Το στούντιο του Horiyoshi III στη Γιοκοχάμα έχει παράγει εκτενή έργα Hannya καθ' όλη τη διάρκεια των πενήντα και πλέον ετών της αναγνωρισμένης καριέρας του, και τα δημοσιευμένα βιβλία σχεδίων του περιλαμβάνουν ουσιαστικό υλικό Hannya σε πολλαπλές βαθμίδες και συνθετικές διαμορφώσεις.

Οι κύριες δημοσιεύσεις του Horiyoshi III που σχετίζονται με την παράδοση της Hannya περιλαμβάνουν Σχέδια τατουάζ της Ιαπωνίας (Hardy Marks Publications, 1989 έως 1990), το θεμελιώδες αγγλόφωνο βιβλίο σχεδίων του Horiyoshi III, το οποίο περιλαμβάνει υλικό Hannya εντός της ευρύτερης παρουσίασης του κλασικού λεξιλογίου horimono· 100 Δαίμονες του Horiyoshi III (Hyakkizu Hήiyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708), το κύριο βιβλίο σχεδίων του Horiyoshi III που επικεντρώνεται στο υπερφυσικό ρεπερτόριο και περιλαμβάνει εκτενή Hannya, φίδι Kiyohime, και ευρύτερη yōkai και oni εικονογραφία· και το ευρύτερο δημοσιευμένο σώμα έργων του Horiyoshi III, συμπεριλαμβανομένων πρόσθετων τόμων για συνθέσεις γυναικείων μορφών και για το λεξιλόγιο των υπερφυσικών μασκών. Ο ΠΝ1 ΠΝ0 ιδιαίτερα είναι η πιο συγκεντρωμένη επεξεργασία του Horiyoshi III της Hannya και της ευρύτερης εικονογραφίας των δαιμονικών μασκών και είναι η κύρια σύγχρονη αναφορά για την κλασική επεξεργασία του μοτίβου horimono.

Του Τακαχίρο Κιταμούρα Ροή 6: Σκανδιναβικό αναβίωση Vegvisir και ηλιακοί πυξίδες (Schiffer, 2001) περιλαμβάνει μια εκτενή συνέντευξη με τον Horiyoshi III για την παράδοση irezumi, το λεξιλόγιο των σύνθετων μορφών, συμπεριλαμβανομένου του ρεπερτορίου των υπερφυσικών μασκών, και τη σχέση μεταξύ των πηγών υλικού Noh και ukiyo-e και των σύγχρονων έργων ολόκληρου του σώματος. Η συνέντευξη είναι ένα από τα κύρια αγγλόφωνα πρωτογενή έγγραφα του Horiyoshi III και περιλαμβάνει τη δική του διατύπωση του Horiyoshi III για το πώς προσεγγίζει τη σύνθεση της Hannya: κυρίως ως μελέτη της τροχιάς μεταμόρφωσης από άνθρωπο σε δαίμονα παρά ως γενική εικόνα δαίμονα. Η επεξεργασία του Horiyoshi III διατηρεί την κατηγορία chūnari ως την κανονική προεπιλογή σύνθεσης, με τις κατηγορίες namanari και honnari να χρησιμοποιούνται για συγκεκριμένους αφηγηματικούς ή ατμοσφαιρικούς σκοπούς.

Η γενεαλογία Horiyoshi III επεκτείνεται μέσω των πρώην μαθητευομένων του, συμπεριλαμβανομένων των Hήitaka (Takahiro Kitamura) και Hήitomo (Kazuaki Kitamura) στο State του Grace Tattoo, San José Japantownη κύρια αμερικανική θεσμική άγκυρα της σύγχρονης παράδοσης της Yokohama· Hήikitsune (Alex Reinke), ο Γερμανός καλλιτέχνης που ολοκλήρωσε μια πολυετή δορυφορική μαθητεία με τον Horiyoshi III στις αρχές της δεκαετίας του 2000· και η ευρύτερη ομάδα σύγχρονων καλλιτεχνών horimono. Το State of Grace παράγει έργα horimono ολόκληρου του σώματος στην αδιάσπαστη γραμμή της Γιοκοχάμα, συμπεριλαμβανομένων εκτενών συνθέσεων Hannya. Μια ξεχωριστή σύγχρονη άγκυρα στην Οσάκα είναι το Three Τατουάζ Παλίρροιες, όπου ο ανώτερος καλλιτέχνης Mutsuo έχτισε την πρακτική του στην ιαπωνική τέχνη όχι μέσω του οίκου της Γιοκοχάμα, αλλά μέσω μιας τεκμηριωμένης ανταλλαγής επισκέψεων με Αμερικανούς καλλιτέχνες (μεταξύ των οποίων ο Chris Garver)· η γραμμή των Three Tides είναι εικονογραφικά γειτονική με την ομάδα που επηρεάστηκε από τον Horiyoshi, παρά καταγόμενη από αυτήν.

Το έκθεση του 2014 στο Japanese American National Museum Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World (Λος Άντζελες, επιμέλεια Takahiro Kitamura με φωτογραφίες του Kip Fulbeck) είναι η κύρια θεσμική επεξεργασία σε επίπεδο μουσείου της σύγχρονης γενεαλογίας του Horiyoshi III. Ο κατάλογος της έκθεσης περιλαμβάνει φωτογραφική τεκμηρίωση ολοκληρωμένων ολόσωμων έργων με Hannya και ευρύτερα τμήματα υπερφυσικών μασκών και είναι η κύρια σύγχρονη μουσειακή αναφορά για τη θέση του μοτίβου στη ζωντανή παράδοση.

Το Family Iron της οικογένειας Leu (Filip Leu και οικογένεια, Ελβετία), η κύρια ευρωπαϊκή θεσμική άγκυρα του σύγχρονου κλασικού ιαπωνικού στυλ horimono, διατηρεί ανταλλαγή με τον Horiyoshi III από τη δεκαετία του 1990. Η δουλειά ολόκληρου του σώματος του Filip Leu περιλαμβάνει εκτενείς συνθέσεις Hannya εντός του κανονικού λεξιλογίου σύνθεσης horimono, και η δημοσιευμένη τεκμηρίωση της οικογένειας Leu περιλαμβάνει υλικό Hannya.

Το σύγχρονο horimono Hannya προέρχεται από αυτή τη γενεαλογία και είναι μία από τις τεχνικά και εικονογραφικά πλουσιότερες συνθέσεις στο κλασικό ρεπερτόριο ολόκληρου του σώματος. Μια Hannya που ολοκληρώνεται από έναν καλλιτέχνη της γενεαλογίας του Horiyoshi III θα αναφέρεται αξιόπιστα σε μία από τις τρεις κανονικές βαθμίδες, θα ενσωματώνει την κατάλληλη εποχική κεσούμπορι και λογική σύνθεσης βασισμένη στο Noh, και θα διαβάζεται ως φιγούρα μεταμορφωμένης γυναικείας θλίψης παρά ως γενικός δαίμονας. Το μοτίβο είναι ένα από τα κανονικά υπερφυσικά Σουντάι επιλογές στο σύγχρονο κλασικό horimono.

Υιοθέτηση από τους Γιακούζα: η Χάνια στην εικονογραφία της μεταπολεμικής παρανομίας

Η ιαπωνική παράδοση yakuza (ヤクザ), η χαλαρή συνομοσπονδία υπόγειων οργανώσεων μετά την εποχή Meiji που προέρχεται από την περίοδο Έντο μπακούτο (τζογαδόρος), tekiya (πωλητής) και gurentai (μεταπολεμική συμμορία του δρόμου) ομάδες, υπήρξε το κύριο υπόγειο περιβάλλον στήριξης για την παράδοση irezumi από την απαγόρευση του τατουάζ της εποχής Meiji το 1872 (που άρθηκε για τους Ιάπωνες υπηκόους το 1948 υπό τη διοίκηση κατοχής των Συμμάχων). Η ιστορία της σύνδεσης yakuza-irezumi εξετάζεται εκτενώς στο Peter B. E. Hill's The Japanese Mafia: Yakuza, Law και State (Oxford University Press, 2003) και στο David Kaplan και Alec Dubro ΠΝ0: ΠΝ1 Εγκληματικός Κάτω Κόσμος (University of California Press, επανεκδοθείσα έκδοση 2003, αρχική 1986), οι δύο κύριες αγγλόφωνες ακαδημαϊκές αναφορές για την παράδοση yakuza.

Η Hannya είναι ένα από τα εικονογραφικά μοτίβα που συνδέονται συνήθως με τα ολόσωμα έργα yakuza στη λαϊκή φαντασία, αν και το υποκείμενο ντοκουμέντο είναι πιο σύνθετο από ό,τι υποδηλώνει η λαϊκή διατύπωση. Οι Hill (2003) και Kaplan και Dubro (2003) τεκμηριώνουν ότι τα μέλη της yakuza φορούσαν και φορούν εκτενή ολόσωμα έργα irezumi, ότι το εικονογραφικό λεξιλόγιο είναι το ευρύτερο κλασικό λεξιλόγιο horimono παρά μια ξεχωριστά συγκροτημένη «εικονογραφία yakuza», και ότι τα συγκεκριμένα μοτίβα (δράκοι, koi, ήρωες Suikoden, παιώνιες, άνθη κερασιάς, Hannya, φιγούρες σαμουράι, βουδιστικές θεότητες) δεν είναι από μόνα τους δείκτες yakuza, αλλά είναι το γενικό ιαπωνικό λεξιλόγιο irezumi που μπορεί να επιλέξει οποιοσδήποτε πελάτης horimono.

Η αφήγηση της Hannya για την καταναλωτική ζήλια, την προδοσία και τη μεταμόρφωση σε βίαιο παράγοντα έχει προφανή θεματική απήχηση στο πλαίσιο της υπόγειας εγκληματικής αδελφότητας, και το μοτίβο αναφέρεται συχνά στις λαϊκές και δημοσιογραφικές επεξεργασίες των yakuza irezumi (στα μονογραφήματα των Hill και Kaplan-Dubro, στο Junichi Saga και Susumu Saga The Gambler's Tale: A Life στο Japan's Underworld (Kodansha, 1991, μεταφρασμένο από τον John Bester), και στην ευρύτερη περιοδική τεκμηριωτική βιβλιογραφία). Η προβολή του μοτίβου στα λαϊκά μέσα ενημέρωσης με θέμα τις yakuza (η σειρά βιντεοπαιχνιδιών Sega Yakuza / Like a Dragon οι ταινίες yakuza του Takeshi Kitano της δεκαετίας του 1990 και του 2000, οι ταινίες yakuza του Takashi Miike έχουν διαμορφώσει σημαντικά τη διεθνή αντίληψη ότι η Hannya είναι ένα «τατουάζ yakuza» ειδικά.

Η θέση του Atlas, συνεπής με την ευρύτερη υποτροφία irezumi, είναι ότι η Hannya είναι ένα γενικό κλασικό μοτίβο horimono που φοριέται από μέλη της yakuza και από πελάτες horimono εκτός yakuza εξίσου για τουλάχιστον έναν αιώνα και μισό, και ότι η σύνδεση του μοτίβου με την yakuza στη διεθνή λαϊκή φαντασία είναι κυρίως ένα φαινόμενο αναπαράστασης στα μέσα ενημέρωσης παρά ένα εικονογραφικό γεγονός. Η σύγχρονη σημασία του μοτίβου για έναν Ιάπωνα που συναντά ένα τατουάζ Hannya είναι κυρίως θεατρική Noh και εικονογραφική, όχι συνδεδεμένη με συμμορίες. Ο χαρακτήρας Goro Majima στη σειρά βιντεοπαιχνιδιών Yakuza / Σαν Δράκος φορά ένα κομμάτι πλάτης Hannya ως ένα από τα κύρια στοιχεία σχεδιασμού χαρακτήρων της σειράς (FOLKLORIC για οποιαδήποτε συγκεκριμένη πραγματική περίπτωση yakuza-irezumi, όπως τεκμηριώνεται στην ευρύτερη καταχώρηση yakuza-irezumi του Atlas· ο σχεδιασμός του χαρακτήρα είναι καλλιτεχνική διεύθυνση από την ομάδα δημιουργικού της Sega που αντλεί από το εικονογραφικό λεξιλόγιο και δεν πρέπει να αναφέρεται ως αποδεικτικό στοιχείο οποιασδήποτε συγκεκριμένης πραγματικής περίπτωσης).

Η ευρύτερη σύνδεση yakuza-irezumi στη σύγχρονη Ιαπωνία έχει παραγάγει συγκεκριμένες πρακτικές συνέπειες για την παράδοση irezumi: η επιμονή αποκλεισμού τατουάζ ατόμων από λουτρά, γυμναστήρια και δημόσιες πισίνες, το κοινωνικό στίγμα των ορατών τατουάζ σε κύριους ιαπωνικούς χώρους εργασίας και η προσεκτική διαπραγμάτευση της ορατότητας των ολόσωμων έργων (το megane-suji ασημείωτη κάθετη λωρίδα στο κέντρο του στήθους που επιτρέπει στον χρήστη να κρατάει ένα κιμονό ανοιχτό στο κέντρο, ενώ κρύβει το τατουάζ). Αυτές οι πρακτικές συνέπειες συνδέονται με όλα τα ορατά irezumi ανεξαρτήτως μοτίβου και δεν είναι ειδικές για την Hannya, αλλά η προβολή της Hannya στη λαϊκή φαντασία της εικονογραφίας yakuza καθιστά το μοτίβο έναν από τους πιο ορατούς φορείς της ευρύτερης πολιτισμικής διαπραγμάτευσης.

Ο Sailor Jerry και η υιοθέτηση του αμερικανικού flash

Η Hannya εισήλθε στο αμερικανικό tattoo flash κυρίως μέσω της γέφυρας του Ειρηνικού που εκτείνεται από τον Νόρμαν "Σαίηλορ Τζέρι" Κόλινς (1911 έως 1973) μέσω της αλληλογραφίας του με τον Kazuo Oguri (Horihide) από την Gifu και της επακόλουθης επιρροής του στον Don Ed Hardy. Η αμερικανική υιοθέτηση της Hannya φέρει κάποιες από τις ίδιες εικονογραφικές περιπλοκές με τη γενικότερη μετάδοση ιαπωνικών μοτίβων στην Αμερική: η φιγούρα ταξίδεψε χωρίς το πλήρες θεατρικό Noh και το βουδιστικό πολιτισμικό πλαίσιο που αγκύρωσε το μοτίβο στην ιαπωνική πηγαία παράδοση.

Ο Norman Collins διατηρούσε το κατάστημά του στην Hotel Street, στη Χονολουλού από τη δεκαετία του 1930 μέχρι τον θάνατό του το 1973. Η πελατεία του Collins περιλάμβανε σημαντικό αριθμό ναυτών του Πολεμικού Ναυτικού των ΗΠΑ που στάθμευαν στο Περλ Χάρμπορ, και το κατάστημά του παρήγαγε ένα σταθερό σώμα από σχέδια εμπνευσμένα από την Ιαπωνία καθ' όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Η μάσκα Hannya εμφανίζεται στο αρχείο του Sailor Jerry flash, τεκμηριωμένη στο Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1, επιμέλεια Don Ed Hardy (Hardy Marks Publications, 2002) και στο ευρύτερο αρχείο της μάρκας Sailor Jerry (ένα προϊόν αλκοολούχων ποτών της William Grant and Sons από το 2008 συνεχίζει να αδειοδοτεί τα σχέδια του Collins). Η κύρια σύγχρονη αναφορά του Hardy για την περίοδο και τη μετάδοση του Sailor Jerry είναι το Το Wear Your Dreams: My Life in Tattoos του Don Ed Hardy (με τον Joel Selvin, Thomas Dunne Books, 2013), το οποίο είναι ο κύριος αυτοβιογραφικός απολογισμός της σχολής Hardy και της μετάδοσης του Sailor Jerry.

Το Hannya flash του Collins χαρακτηρίζεται από σύνθεση με έντονο περίγραμμα στην περιορισμένη παλέτα υψηλής κορεσμό της αμερικανικής παραδοσιακής τέχνης (συνήθως τέσσερα έως έξι χρώματα: μαύρο, κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, μπλε, με περιστασιακό μωβ), με τη μάσκα να αποδίδεται σε ένα γραφικό αυτόνομο σχήμα κατάλληλο για εφαρμογή με μονή βελόνα στην αμερικανική παραδοσιακή τέχνη. Οι συνθέσεις διατηρούν αναγνωρίσιμα ιαπωνικά οπτικά στοιχεία (κέρατα, δόντια, χρυσά μάτια, ανοιχτό στόμα, μερικές φορές παιώνιες ή άνθη κερασιάς ως περιβάλλοντα στοιχεία), αλλά τα εφαρμόζουν με αμερικανικές παραδοσιακές εικονογραφικές συμβάσεις αντί για την κλασική σύνταξη του horimono. Το μεταγενέστερο έργο του Collins, μετά την επίμονη αλληλογραφία του με τον Kazuo Oguri (Horihide) από την Gifu, που ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1960, δείχνει αυξανόμενη εικονογραφική πολυπλοκότητα· το παλαιότερο flash είναι λιγότερο αξιόπιστα διακριτό από τη γενική εικόνα του "ιαπωνικού δαίμονα".

Το αμερικανικό Hannya flash του μέσου του αιώνα συνήθως αποδίδει τη μάσκα στην κατηγορία chūnari (την πιο εικονογραφικά ευανάγνωστη) χωρίς ρητή αναφορά στα θεατρικά έργα Noh ή στην τριπλή ταξινόμηση. Το μοτίβο κυκλοφόρησε μέσω της παραδοσιακής μετάδοσης από tattooer σε tattooer, μέσω του αρχείου που εκδόθηκε από την Hardy Marks, και μέσω της ευρύτερης αμερικανικής παραδοσιακής αναβίωσης των δεκαετιών του 1990 και του 2000, και παρείχε την κύρια αμερικανική οπτική αναφορά για το μοτίβο καθ' όλη τη διάρκεια του μέσου του 20ου αιώνα και μέχρι την πρώιμη Αμερικανική Αναγέννηση του Τατουάζ.

Τα μαγαζιά Realistic Tattoo και Tattoo City του μετέφερε τη μετάδοση προς τα εμπρός μέσω της πεντάμηνης μαθητείας του το 1973 στην Gifu, Ιαπωνία, με τον Kazuo Oguri (Horihide)η πρώτη συνεχής αμερικανική εκπαίδευση στην κλασική παράδοση του horimono. Ο Hardy επέστρεψε από την Gifu με μια λειτουργική γνώση της κλασικής σύνταξης του horimono, συμπεριλαμβανομένου του λεξιλογίου των υπερφυσικών μασκών, και την εφάρμοσε στην Realistic Tattoo (ιδρύθηκε το 1974) και στην πρακτική του Tattoo City στο Σαν Φρανσίσκο. Η σχολή Hardy του Hannya είναι το κύριο αμερικανικό θεσμικό κανάλι μέσω του οποίου η κλασική ιαπωνική εικονογραφία του Hannya, συμπεριλαμβανομένης της τριπλής ταξινόμησης και της γνώσης των αφηγήσεων από τα θεατρικά έργα Noh, εισήλθε στην Αμερικανική Αναγέννηση του Τατουάζ μετά το 1970.

Το αμερικανικό Hannya εμπνευσμένο από την Ιαπωνία, όπως ασκείται από τη δεκαετία του 1980 και μετά από ασκούμενους της σχολής Hardy και της γραμμής του Horiyoshi III, είναι εικονογραφικά πιο ριζωμένο στην παράδοση των θεατρικών έργων Noh από το αμερικανικό flash του μέσου του αιώνα. Οι σύγχρονοι αμερικανοί ασκούμενοι που έχουν εκπαιδευτεί ή επηρεαστεί από τη γραμμή του Horiyoshi III συνήθως αποδίδουν τη μάσκα με αναφορά στις κανονικές κατηγορίες και ενσωματώνουν τη φιγούρα στην κλασική σύνταξη του horimono. Το στυλ του Sailor Jerry flash παραμένει ως στιλιστική επιλογή, αλλά είναι πλέον μια ρητή αμερικανική παραδοσιακή αναφορά αντί για μια οριστική απεικόνιση της ιαπωνικής παράδοσης.

Οι σύγχρονοι αμερικανοί ασκούμενοι του Hannya που εργάζονται στο ύφος εμπνευσμένο από την Ιαπωνία περιλαμβάνουν Κρις Γκάρβερ (γεννημένος 11 Σεπτεμβρίου 1970, Πίτσμπουργκ, Πενσυλβάνια), του οποίου η πρακτική της ιαπωνικής τέχνης μεγάλης κλίμακας αναπτύχθηκε μέσω της μαθητείας του το 1991 υπό τον Jonathan Shaw στο Fun City Tattoo στην St. Mark's Place της Νέας Υόρκης, της εργασίας του ως επισκέπτης στο Three Tides Tattoo στην Οσάκα και το Τόκιο, και της τρέχουσας ιδιοκτησίας του Five Points Tattoo στο Μανχάταν, με εκτεταμένη τεκμηριωμένη εργασία σε ολόσωμα Hannya· Τρόι Ντένινγκ στο Invisible NYC, του οποίου η πρακτική "American Japanese" συνδυάζει ιαπωνική θεματολογία μεγάλης κλίμακας, συμπεριλαμβανομένου του Hannya, με αμερικανική σύνταξη πυκνότητας· Μάικ Ρούμπενταλ στο Kings Avenue Tattoo (ιδρύθηκε το 2005, Massapequa, Νέα Υόρκη), του οποίου η σύγχρονη πρακτική της αμερικανικής ιαπωνικής τέχνης περιλαμβάνει εκτεταμένη εργασία Hannya· και η ευρύτερη ομάδα της αμερικανικής ιαπωνικής επιρροής που επικεντρώνεται στα θεσμικά δίκτυα State of Grace, Three Tides και Kings Avenue.

Σύγχρονη δυτική υιοθέτηση, τάση της μόδας και το ερώτημα της οικειοποίησης

Το Hannya είναι ένα από τα πιο τατουάζ μοτίβα της ιαπωνικής παράδοσης στην σύγχρονη δυτική (αμερικανική, ευρωπαϊκή, λατινοαμερικανική, αυστραλιανή) κουλτούρα τατουάζ τις δεκαετίες του 2010 και του 2020. Η οπτική δύναμη του μοτίβου, το αφηγηματικό του βάθος και η προβολή του στη διεθνή δημοφιλή μέσα (η σειρά βιντεοπαιχνιδιών Yakuza / Σαν Δράκος σειρά βιντεοπαιχνιδιών, το ευρύτερο σώμα anime και manga, η σύγχρονη κουλτούρα τατουάζ ιαπωνικού στυλ που προωθείται μέσω του Instagram και των κυκλωμάτων συνεδρίων) έχουν δημιουργήσει έναν σημαντικό σύγχρονο πληθυσμό δυτικών τατουάζ Hannya που λειτουργεί σε διάφορες αποστάσεις από την κλασική παράδοση των θεατρικών έργων Noh και του horimono.

Η ειλικρινής συζήτηση για το πολιτισμικό πλαίσιο έχει πολλαπλά στοιχεία.

Η ιαπωνική παράδοση irezumi είναι γενικά ανοιχτή σε μη ιαπωνικούς πελάτες εντός των πρωτοκόλλων των κληρονομικών πρακτόρων. Όπως συζητήθηκε στις καταχωρήσεις για τον δράκο, την γκέισα, το koi και το άνθος κερασιάς στον Οδηγό Τσέπης, ο Horiyoshi III έχει εκπαιδεύσει μη ιαπωνικούς μαθητευόμενους (μεταξύ των οποίων ο Horikitsune / Alex Reinke), και η γραμμή της Γιοκοχάμα και η ευρύτερη ιαπωνική ομάδα του horimono γενικά καλωσορίζουν σεβαστούς δυτικούς πελάτες και δυτικούς μαθητευόμενους που εργάζονται εντός των πρωτοκόλλων της παράδοσης. Ένας δυτικός πελάτης που λαμβάνει κλασική εργασία horimono Hannya από έναν ασκούμενο της γραμμής του Horiyoshi III συμμετέχει στην παράδοση αντί να την οικειοποιείται. Τα ίδια πρωτόκολλα που ισχύουν για την εργασία με δράκους, koi και άνθη κερασιάς ισχύουν και για το Hannya όταν εφαρμόζεται εντός του κλασικού πλαισίου του horimono.

Το μοτίβο όπως φοριέται εκτός του κλασικού πλαισίου του horimono απαιτεί εικονογραφική γνώση. Ένα τατουάζ "Hannya" που εφαρμόζεται σε ένα γενικό σύγχρονο στούντιο χωρίς αναφορά στα θεατρικά έργα Noh, την τριπλή ταξινόμηση, την αφήγηση της γυναικείας ζήλιας, ή την βουδιστική ετυμολογία prajñā δεν αποτελεί σαφή πολιτισμική προσβολή με τον τρόπο που είναι ορισμένες ρητές οικειοποιήσεις, αλλά συμμετέχει σε ένα ευρύτερο μοτίβο αντιμετώπισης της ιαπωνικής υπερφυσικής εικονογραφίας ως γενικής εξωτικής διακόσμησης. Η θέση του Atlas είναι ότι η επιλογή να φορεθεί το μοτίβο φέρει πολιτισμικό και αφηγηματικό βάρος ανεξάρτητα από την προσωπική αισθητική πρόθεση και ότι οι φορείς θα πρέπει να γνωρίζουν τι αναφέρονται.

Το Hannya είναι συγκεκριμένα θηλυκό και συγκεκριμένα αφηγηματικό. Η πιο κοινή δυτική εικονογραφική εξομάλυνση είναι η σύγχυση του Hannya με γενική oni (鬼) εικόνες δαιμόνων, η οποία διαγράφει το συγκεκριμένα θηλυκό και συγκεκριμένα αφηγηματικό περιεχόμενο που φέρει το Hannya. Ένα "Hannya" που αποδίδεται χωρίς αναφορά στον κύκλο μεταμόρφωσης της γυναικείας ζήλιας, ή που αποδίδεται ως γενική μάσκα δαίμονα χωρίς την κανονική κατηγορία και τη σύνταξη της σύνθεσης, είναι εικονογραφικά ανακριβές ακόμη και όταν το σχέδιο διατηρεί τα κέρατα και τα δόντια που κάνουν το Hannya να ξεχωρίζει από άλλες μάσκες Noh. Η θέση του Atlas είναι ότι οι φορείς και οι ασκούμενοι που ενδιαφέρονται για την εικονογραφική ακρίβεια θα πρέπει να γνωρίζουν ότι το Hannya δεν είναι oni και θα πρέπει να αποδίδουν το μοτίβο με αναφορά στην αφήγηση της γυναικείας ζήλιας.

Το πρόβλημα της μόδας. Ένα σημαντικό μέρος του σύγχρονου δυτικού πληθυσμού τατουάζ Hannya αντλεί την οπτική του αναφορά από anime, manga, σχεδιασμό χαρακτήρων βιντεοπαιχνιδιών και κουλτούρα τατουάζ στο Instagram αντί από υλικό πηγής Noh ή κλασικό horimono. Το στυλ της μόδας δεν αποτελεί προσβολή από μόνο του, αλλά είναι μια εξομάλυνση του βάθους του μοτίβου, και η θέση του Atlas είναι ότι οι φορείς που ενδιαφέρονται για το πολιτισμικό βάρος του μοτίβου θα πρέπει να κοιτάξουν πέρα από το σύγχρονο στυλ της μόδας στις κλασικές πηγές.

Μη ιαπωνικοί ασκούμενοι και το ερώτημα του Hannya. Δυτικοί μη ιαπωνικοί ασκούμενοι που εργάζονται σε τρόπους επηρεασμένους από το irezumi ή το κλασικό horimono αντιμετωπίζουν συγκεκριμένα ερωτήματα σχετικά με το Hannya. Οι κύριες σύγχρονες αναφορές περιλαμβάνουν Filip Leu της Leu Family's Family Iron στην Ελβετία, του οποίου οι δεκαετίες συνεχούς ανταλλαγής με τον Horiyoshi III και η δουλειά του σε ολόσωμα περιλαμβάνουν εκτεταμένες συνθέσεις Hannya· Χένινγκ Γιόργκενσεν της Royal Tattoo στη Δανία, ένας ανώτερος ευρωπαίος ασκούμενος που εργάζεται στο ύφος εμπνευσμένο από την Ιαπωνία· Κρις Γκάρβερ στο Five Points Tattoo στη Νέα Υόρκη· Τρόι Ντένινγκ στο Invisible NYC· Μάικ Ρούμπενταλ στο Kings Avenue Tattoo· και η ευρύτερη ομάδα ευρωπαίων, βορειοαμερικανών, αυστραλών και λατινοαμερικανών ασκουμένων που έχουν εκπαιδευτεί εντός ή παράλληλα με τη γραμμή του Horiyoshi III. Η θέση του Atlas είναι ότι αυτοί οι ασκούμενοι, όταν εργάζονται με τεκμηριωμένη εικονογραφική γνώση και εντός των κληρονομικών πρωτοκόλλων της παράδοσης, συμμετέχουν στην παράδοση αντί να την οικειοποιούνται. Το ίδιο πρότυπο δεν επεκτείνεται σε ασκούμενους που εφαρμόζουν την εικόνα του Hannya χωρίς εικονογραφική γνώση ως γενική εξωτική διακόσμηση.

Η ανάγνωση "κέρατα της ζήλιας" σε μη ιαπωνικά πλαίσια. Μια επίμονη δυτική ερμηνεία του Hannya αντιμετωπίζει τη μάσκα ως ένα γενικό έμβλημα "ζήλιας με κέρατα" αποκομμένο από τα πλαίσια πηγής Noh, Βουδιστικά και irezumi. Η ανάγνωση δεν είναι λανθασμένη εκ πρώτης όψεως (η αφήγηση της γυναικείας ζήλιας είναι κεντρική στο βαθύτερο νόημα του μοτίβου), αλλά είναι μια εξομάλυνση όταν αφαιρεί την βουδιστική ετυμολογία prajñā την απόδοση του θεατρικού έργου Noh και την τριπλή ταξινόμηση μεταμόρφωσης. Η θέση του Atlas είναι ότι η ανάγνωση "κέρατα της ζήλιας" είναι αποδεκτή ως ένα επίπεδο νοήματος του μοτίβου, αλλά δεν θα πρέπει να είναι το μόνο επίπεδο που γνωρίζει ένας φορέας ή ασκούμενος.

Κοινά ζευγάρια και τι σημαίνουν

Το Hannya εμφανίζεται σε συνθέσεις πολλαπλών στοιχείων σε όλο το κλασικό horimono, το αμερικανικό εμπνευσμένο από την Ιαπωνία, το νεο-παραδοσιακό και το σύγχρονο εικονογραφικό ύφος. Οι κύριες συνδέσεις, με το εικονογραφικό τους περιεχόμενο, είναι οι εξής.

Hannya συν φίδι (η σύνθεση Kiyohime / Dōjōji). Η πιο αφηγηματικά συγκεκριμένη σύνδεση Hannya και η πιο εικονογραφικά πυκνή. Η μάσκα Hannya σε συνδυασμό με ένα κουλουριασμένο σώμα φιδιού, ιδιαίτερα με το φίδι τυλιγμένο γύρω από ένα καμπανάκι ναού, αναφέρεται στον Μύθος της Ντότζοτζι της μεταμόρφωσης της Kiyohime σε δαίμονα-φίδι και την καταστροφή του ιερέα Anchin κάτω από το χάλκινο κουδούνι. Η σύνθεση είναι η κανονική επεξεργασία irezumi του Μύθος της Ντότζοτζι και τεκμηριώνεται στα βιβλία σχεδίων του Horiyoshi III, στο ευρύτερο σύγχρονο σώμα του horimono, και στην ομάδα εμπνευσμένη από την Ιαπωνία στην Αμερική. Η κατηγορία honnari της μάσκας Hannya είναι η πιο κατάλληλη κατηγορία για τη σύνθεση Kiyohime επειδή η γυναίκα έχει μεταμορφωθεί πλήρως.

Hannya συν παιώνια (βοτανικό). Βασιλική σύνθεση λουλουδιών. Η παιώνια είναι ο "βασιλιάς των λουλουδιών" στην ιαπωνική παράδοση· η σύνδεση του Hannya με παιώνιες παρέχει ένα σοβαρό και πλούσια χρωματισμένο λουλουδάτο πλαίσιο που συμπληρώνει το τραγικό συναισθηματικό βάρος της μάσκας. Μία από τις πιο κοινές κλασικές συνθέσεις horimono Hannya. Διασταυρούμενη αναφορά /έννοιες/παιώνια.

Hannya συν άνθος κερασιάς (sakura). Σύνθεση ανοιξιάτικης εφήμερης ύπαρξης. Το άνθος κερασιάς σηματοδοτεί την άνοιξη και την μονο δεν γνωρίζω της εφήμερης ύπαρξης· η σύνδεση του Hannya με sakura παρέχει ένα εποχιακό πλαίσιο και την ανάγνωση της εφήμερης ύπαρξης του ανθρώπου που φέρει το άνθος κερασιάς. Διασταυρούμενη αναφορά /έννοιες/κερασιά-άνθος.

Hannya συν δράκος (ryū). Σύνθεση υπερφυσικής δύναμης. Ο δράκος ως προστατευτική θεότητα του νερού σε συνδυασμό με το Hannya ως μεταμορφωμένη γυναικεία δαίμονα παρέχει μια σύνθεση πολλαπλών στοιχείων υπερφυσικής δύναμης. Λιγότερο αφηγηματικά συγκεκριμένη από τις συνδέσεις Hannya-φίδι ή Hannya-παιώνια, αλλά τεκμηριωμένη στο κλασικό horimono και στην σύγχρονη εργασία σε ολόσωμα. Διασταυρούμενη αναφορά /σημασίες/δράκος.

Hannya συν σαμουράι. Σύνθεση πολεμιστή και δαίμονα. Η φιγούρα του σαμουράι σε συνδυασμό με το Hannya παρέχει μια σύνθεση πολλαπλών φιγούρων που μπορεί να αναφέρεται σε συγκεκριμένες ιστορικές αφηγήσεις (τα υπερφυσικά επεισόδια του Heike monogatari, η ευρύτερη μεσαιωνική λογοτεχνία πολεμιστών) ή να λειτουργεί ως γενική σύνθεση πολεμιστή και δαίμονα. Η σύνθεση είναι πιο συχνή στο αμερικανικό ύφος εμπνευσμένο από την Ιαπωνία παρά στο κλασικό horimono.

Hannya συν βουδιστική εικονογραφία (κύλινδρος του Σούτρα του Λωτού, Fudō Myō-ō, Kannon). Σύνθεση εξορκισμού. Το Hannya σε συνδυασμό με βουδιστικά εικονογραφικά στοιχεία αναφέρεται στις αφηγήσεις εξορκισμού στο Αόι νο Ουέ και Μύθος της Ντότζοτζι, στην οποία ο δαιμονικός μετασχηματισμός επιλύεται τελικά μέσω απαγγελίας του Σούτρα του Λωτού από έναν άγιο άνδρα. Η σύζευξη είναι εικονογραφικά πλούσια και είναι μία από τις πιο σύνθετες συνθέσεις Χάνυα. Λιγότερο συχνή στο σύγχρονο αμερικανικό πλαίσιο από ό,τι στο κλασικό horimono.

Χάνυα συν άλλες μάσκες Νο. Θεατρική σύνθεση πολλαπλών μασκών. Η Χάνυα εμφανίζεται ως μία από τις πολλαπλές μάσκες Νο (η κο-ομότε μάσκα νεαρής γυναίκας, η kitsune μάσκα αλεπούς, η όομπεσίμι μάσκα αρσενικού δαίμονα) σε συνθέσεις που αναφέρονται στο ευρύτερο ρεπερτόριο του Νο. Η σύνθεση αναφέρεται στην θεατρική παράδοση ως σύνολο και όχι σε ένα μόνο έργο.

Χάνυα συν φύλλα σφενδάμου (momiji). Φθινοπωρινή σύνθεση. Λιγότερο συχνή από τις παιώνιες ή τα άνθη κερασιάς, αλλά τεκμηριωμένη σε κλασικές συνθέσεις Χάνυα horimono, παρέχοντας ένα φθινοπωρινό εποχιακό πλαίσιο.

Χάνυα συν απεικόνιση ανέμου και νερού (namifuri). Ατμοσφαιρική σύνθεση. Το φόντο με σκίαση tebori που ενσωματώνει τη φιγούρα σε ένα συνεχές εικονογραφικό πεδίο. Η Χάνυα που απεικονίζεται σε φόντο ανέμου και νερού είναι η κανονική επεξεργασία ολόσωμου τατουάζ στο κλασικό horimono.

Χάνυα συν γκέισα. Θεατρική και θηλυκή σύνθεση. Η φιγούρα της γκέισας σε συνδυασμό με μια μάσκα Χάνυα παρέχει ένα θεατρικό και υπερφυσικό πλαίσιο. Πιο συχνή στο αμερικανικό ιαπωνικής επιρροής φλας από ό,τι στο κλασικό horimono, και συζητείται στη / νοήματα / γκέισα σελ.

Χάνυα συν κρανίο ή ναμακούμπι (namakubi). Σύνθεση θνησιμότητας. Η Χάνυα σε συνδυασμό με ένα τρόπαιο αποκεφαλισμένου κεφαλιού ή ένα κρανίο παρέχει ένα πλαίσιο memento-mori παρακείμενο στην ευρύτερη αισθητική του πολεμιστή της Έντο. Λιγότερο συχνή από άλλες συνδυασμούς Χάνυα.

Χάνυα συν σιδερένιο τρίποδο (η σύνθεση Καναβά). Σύνθεση τελετουργίας κατάρας. Η Χάνυα στην κατηγορία namanari σε συνδυασμό με το σιδερένιο τρίποδο και τα αναμμένα κεριά της ούσι νο τόκι μαίρι τελετουργίας αναφέρεται στο Καναβά έργο και στην ευρύτερη παράδοση τελετουργιών κατάρας γυναικείας ζήλιας. Η σύνθεση είναι ασυνήθιστη στο σύγχρονο σώμα κειμένων και αποτελεί μια βαθιά αναφορά.

Τοποθέτηση

Κοινές τοποθετήσεις φέρουν διαφορετικές οπτικές και παραδοσιακές επιπτώσεις. Η Χάνυα είναι ένα από τα πιο σύνθετα ευέλικτα μοτίβα irezumi επειδή η μάσκα μπορεί να απεικονιστεί ως αυτόνομο πρόσωπο σε διάφορες κλίμακες ή ως μέρος μιας μεγαλύτερης σύνθεσης φιγούρας.

Πλήρης πλάτη. Η κλασική τοποθέτηση horimono για μια πλήρη σύνθεση Χάνυα. Η μάσκα απεικονίζεται σε μεγάλη κλίμακα, συχνά με ένα σώμα φιδιού Kiyohime να εκτείνεται κατά μήκος της σπονδυλικής στήλης, με γύρω παιώνιες ή άνθη κερασιάς να παρέχουν το λουλουδάτο πλαίσιο, και με σκίαση ανέμου και νερού namifuri στον αρνητικό χώρο. Η τοποθέτηση πλήρους πλάτης φιλοξενεί την πιο αφηγηματικά ολοκληρωμένη επεξεργασία Χάνυα (την πλήρη Μύθος της Ντότζοτζι ή Αόι νο Ουέ σύνθεση με πολλαπλά εικονογραφικά στοιχεία) και είναι η κανονική επεξεργασία ολόσωμου τατουάζ.

Μισό μανίκι και ολόκληρο μανίκι. Η Hannya προσαρμόζεται στο χέρι με κάθετη συνθετική λογική. Η μάσκα συνήθως αποδίδεται στο πάνω μέρος του χεριού ή στον ώμο με ένα ελικοειδές σώμα φιδιού που εκτείνεται κάτω από το αντιβράχιο στη σύνθεση Kiyohime, ή ως αυτόνομη μάσκα με γύρω λουλούδια και ατμοσφαιρικά στοιχεία. Η τοποθέτηση στο μανίκι είναι μία από τις πιο συνηθισμένες σύγχρονες αμερικανικές εφαρμογές με επιρροή από την Ιαπωνία.

Πάνελ στήθους. Η Hannya αποδίδεται ως αυτόνομη μάσκα στο πάνελ του στήθους, συχνά ενσωματωμένη σε μια ευρύτερη σύνθεση στήθους και ώμων με παιώνιες, άνθη κερασιάς ή άλλα γύρω στοιχεία. Η τοποθέτηση στο πάνελ του στήθους απαιτεί προσεκτική ενσωμάτωση με την ευρύτερη συνθετική λογική του bodysuit και εφαρμόζεται καλύτερα ως μέρος ενός μεγαλύτερου έργου.

Αντιβράχιο. Η Hannya αποδίδεται ως αυτόνομη μάσκα στο αντιβράχιο είναι μία από τις πιο συχνά τατουάζ στις σύγχρονες εφαρμογές στο αμερικανικό ρεπερτόριο με ιαπωνική επιρροή. Η τοποθέτηση περιορίζει το διαθέσιμο εικονογραφικό πεδίο και συνήθως χρησιμοποιεί μια αυτόνομη μάσκα χωρίς γύρω στοιχεία. Η Hannya στο αντιβράχιο είναι ένα από τα πιο επαναλαμβανόμενα μοτίβα στο σύγχρονο δυτικό flash ιαπωνικού στυλ.

Μηρός. Ο μηρός φιλοξενεί συνθέσεις Hannya μεγαλύτερης κλίμακας και είναι μια κύρια σύγχρονη θέση για νεο-παραδοσιακή και φωτορεαλιστική δουλειά Hannya τις δεκαετίες του 2010 και 2020. Η τοποθέτηση στον μηρό επιτρέπει τη σύνθεση σώματος φιδιού Kiyohime σε σημαντική κλίμακα και είναι η πιο συνηθισμένη μεγάλη σύγχρονη εφαρμογή εκτός του ρεπερτορίου του ολόκληρου πλάτης bodysuit.

Γάμπα. Η γάμπα φιλοξενεί αυτόνομες συνθέσεις Hannya ή μικρότερες συνθέσεις πολλαπλών στοιχείων με γύρω λουλούδια και ατμοσφαιρικά στοιχεία. Μια συνηθισμένη σύγχρονη τοποθέτηση.

Πίσω μέρος του λαιμού ή αυχένας. Μικρότερες συνθέσεις Hannya, συχνά στο σύγχρονο αμερικανικό ιαπωνικής επιρροής ή νεο-παραδοσιακό ύφος, εμφανίζονται μερικές φορές στον αυχένα. Η τοποθέτηση είναι ασυνήθιστη στην κλασική horimono.

Συζητήστε την τοποθέτηση και τις εικονογραφικές λεπτομέρειες με τον καλλιτέχνη σας· η Hannya είναι τεχνικά απαιτητική εικονογραφική εργασία και η κλίμακα διαμορφώνει το διαθέσιμο εικονογραφικό βάθος. Οι τοποθετήσεις σε ολόκληρη την πλάτη και σε ολόκληρο το μανίκι υποστηρίζουν τις πιο αφηγηματικά ολοκληρωμένες συνθέσεις· οι τοποθετήσεις στον πήχη και η αυτόνομη μάσκα λειτουργούν καλύτερα με καλλιτέχνες που μπορούν να αποδώσουν τη μοντελοποίηση της μάσκας στην περιορισμένη κλίμακα.

Διάσημες συνδέσεις τατουάζ Hannya

  • Hήiyoshi III (Yoshihito Nakano, γεννημένος στις 9 Μαρτίου 1946 στο Shimada, Νομός Shizuoka) είναι ο πιο διεθνώς τεκμηριωμένος εν ζωή ερμηνευτής της κλασικής horimono εργασίας Hannya. Το 100 Δαίμονες του Horiyoshi III (Nihonshuppansha, 1998) είναι το κύριο βιβλίο σχεδίων του Horiyoshi III για το υπερφυσικό ύφος και περιλαμβάνει εκτενές υλικό Hannya και στις τρεις βαθμίδες.
  • Shodai Hήiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu) ασκούσε τέχνη στην Yokohama από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1970 και απένειμε το όνομα Horiyoshi στον Yoshihito Nakano το 1971. Η γραμμή καταγωγής είναι η πιο διεθνώς τεκμηριωμένη μεταπολεμική ιαπωνική γραμμή καταγωγής τατουάζ και η κύρια σύγχρονη άγκυρα της παράδοσης Hannya.
  • Χοριχίντε (Καζούο Ογκούρι) από την Gifu, Ιαπωνία, ήταν ο κύριος Ιάπωνας ανταποκριτής του Sailor Jerry τη δεκαετία του 1960 και ο κύριος Ιάπωνας δάσκαλος του Don Ed Hardy κατά τη διάρκεια της πεντάμηνης μαθητείας του Hardy στην Gifu το 1973. Ο δημοσιευμένος τόμος flash του Oguri είναι GIFU HORIHIDE: Ιαπωνικά παραδοσιακά σχέδια τατουάζ από τον Kazuo Oguri (Invisible Cities Press, ΠΝ0).
  • Νόρμαν "Σαίηλορ Τζέρι" Κόλινς εισήγαγε την εικονογραφία της Hannya στο αμερικανικό παραδοσιακό flash μέσω του καταστήματός του στην Hotel Street, Χονολουλού, στα μέσα του εικοστού αιώνα. Η αλληλογραφία του από τον Ειρηνικό με τον Horihide της Gifu παρήγαγε το πρώτο ευρέως διαδεδομένο αμερικανικό Hannya flash με ιαπωνικές επιρροές.
  • Τα μαγαζιά Realistic Tattoo και Tattoo City του μετέφερε την ιαπωνική παράδοση horimono Hannya προς τα εμπρός μέσω της πεντάμηνης μαθητείας του στην Gifu με τον Horihide το 1973, του στούντιο Realistic Tattoo (1974) και των πέντε τόμων του Ώρα τατουάζ (Hardy Marks Publications, 1982 έως 1991).
  • State του Grace Tattoo, San José Japantown (Horitaka / Takahiro Kitamura και Horitomo / Kazuaki Kitamura, και οι δύο πρώην μαθητευόμενοι του Horiyoshi III) είναι η κύρια αμερικανική θεσμική άγκυρα της σύγχρονης ιαπωνικής γραμμής Hannya της Γιοκοχάμα.
  • Το Family Iron της οικογένειας Leu (Filip Leu και οικογένεια, Ελβετία) είναι η κύρια ευρωπαϊκή θεσμική άγκυρα της σύγχρονης κλασικής ιαπωνικής δουλειάς Hannya, με εκτεταμένη συνεχή ανταλλαγή με τον Horiyoshi III.
  • Κρις Γκάρβερ (γεννημένος 11 Σεπτεμβρίου 1970, Πίτσμπουργκ, Πενσυλβάνια) είναι ένας από τους θεμελιώδεις Αμερικανούς ασκούμενους στα τέλη του εικοστού αιώνα στη δουλειά Hannya μεγάλης κλίμακας ιαπωνικού στυλ, με τεκμηριωμένη πρακτική στα Fun City, True Tattoo, Miami Ink, Three Tides Tattoo Osaka και Five Points Tattoo Manhattan.
  • Τρόι Ντένινγκ στο Invisible NYC εργάζεται σε ένα "Αμερικανο-Ιαπωνικό" πλαίσιο που περιλαμβάνει εκτεταμένο υλικό Hannya σε κλίμακα υπερμεγέθους ολόσωμου τατουάζ.
  • Μάικ Ρούμπενταλ στο Kings Avenue Tattoo (ιδρύθηκε το 2005, Massapequa, Νέα Υόρκη) παράγει σύγχρονη αμερικανική ιαπωνικού στυλ δουλειά Hannya σε μια υψηλής λεπτομέρειας, γεμάτη δράση επανερμηνεία της κλασικής εικονογραφίας.
  • Η έκθεση του 2014 στο JANM, Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World (Λος Άντζελες, επιμέλεια Takahiro Kitamura με φωτογραφίες Kip Fulbeck) είναι η κύρια θεσμική προσέγγιση σε επίπεδο μουσείου για τη σύγχρονη γενεαλογία του Horiyoshi III, συμπεριλαμβανομένης της δουλειάς του Hannya.
  • Το Sega σειρά βιντεοπαιχνιδιών Yakuza / Σαν Δράκος σειρά βιντεοπαιχνιδιών (δημιουργική διεύθυνση Nagoshi Toshihiro) έχει εκλαϊκεύσει την εικονογραφία yakuza-irezumi διεθνώς· το κομμάτι πλάτης Hannya του χαρακτήρα Goro Majima είναι ένα από τα κύρια στοιχεία σχεδιασμού χαρακτήρων της σειράς (FOLKLORIC· η καλλιτεχνική διεύθυνση βασίζεται στο εικονογραφικό λεξιλόγιο, όχι σε ντοκουμέντα συγκεκριμένης πραγματικής περίπτωσης yakuza-irezumi).

Πώς να σκεφτείτε την απόκτηση ενός τατουάζ Hannya

Αν σκέφτεστε ένα τατουάζ Hannya, πέντε χρήσιμες ερωτήσεις πλαισίωσης:

  1. Ξέρετε τι είναι η Hannya; Η μάσκα είναι συγκεκριμένα μια γυναίκα σε μεταμόρφωση μεταξύ ανθρώπου και δαίμονα, όχι ένας γενικός δαίμονας. Η μάσκα είναι εικονογραφικά θηλυκή, αφηγηματικά ριζωμένη στο ρεπερτόριο του Noh (κυρίως Αόι νο Ουέ, Μύθος της Ντότζοτζι, και Καναβά), και ετυμολογικά ονομάστηκε από τη βουδιστική έννοια της υπερβατικής σοφίας (ετυμολογία prajñā). Αν το σημείο αναφοράς σας είναι «τρομακτικός Ιάπωνας δαίμονας», ισοπεδώνετε το μοτίβο. Οι πιο σεβαστοί τεχνίτες στην παράδοση θα περιμένουν να γνωρίζετε τη βασική αφήγηση πριν εφαρμόσουν το σχέδιο.
  1. Ποια βαθμίδα θέλετε; Η παράδοση του Noh αναγνωρίζει τρεις βαθμίδες (namanari, chūnari, honnari) που αντιστοιχούν σε στάδια της μεταμόρφωσης της γυναίκας. Η chūnari είναι η πιο τατουάζ κλάση επειδή φέρει μέγιστη εικονογραφική ευκρίνεια. Η namanari τονίζει τη θλίψη της γυναίκας και το αρχικό στάδιο μεταμόρφωσης. Η honnari τονίζει τον πλήρως μεταμορφωμένο δαίμονα και είναι πιο κατάλληλη για τις συνθέσεις Kiyohime / φιδιού. Η επιλογή είναι δραματουργική και διαμορφώνει την ανάγνωση του σχεδίου.
  1. Αυτόνομη μάσκα ή πλήρης αφηγηματική σύνθεση; Μια αυτόνομη μάσκα Hannya διαβάζεται ως αναφορά στο μοτίβο χωρίς να δεσμεύεται σε μια συγκεκριμένη αφήγηση. Μια πλήρης αφηγηματική σύνθεση (Hannya-και-φίδι-και-καμπάνα για Μύθος της Ντότζοτζι; σύνθεση φιγούρας Hannya-και-Λαίδη-Rokujō για Αόι νο Ουέ; Hannya-και-σιδερένιο-τρίποδο για Καναβά) δεσμεύεται σε ένα συγκεκριμένο έργο πηγής. Η αφηγηματική σύνθεση είναι εικονογραφικά πλουσιότερη, αλλά απαιτεί ένα σημαντικό εικονογραφικό πεδίο (πλήρη πλάτη, πλήρες μανίκι ή μηρό).
  1. Τι στυλ; Οι κλασικές tebori horimono ηλικίες και διαβάζονται διαφορετικά από την αμερικανική ιαπωνικής επιρροής δουλειά με έντονο περίγραμμα, η οποία διαβάζεται διαφορετικά από τη σύγχρονη γεωμετρική δουλειά blackwork, η οποία διαβάζεται διαφορετικά από τη φωτορεαλιστική δουλειά Hannya. Οι τεχνικές προδιαγραφές κάθε στυλ είναι πραγματικά διαφορετικές. Το κλασικό μητρώο horimono είναι η βαθύτερη ιστορική άγκυρα· το αμερικανικό μητρώο ιαπωνικής επιρροής κατεβαίνει από αυτό μέσω των καναλιών Sailor Jerry προς Hardy προς Horiyoshi III.
  1. Ποιος καλλιτέχνης; Οι συνθέσεις Hannya είναι τεχνικά απαιτητικές. Μια Hannya που έγινε από έναν τεχνίτη εκπαιδευμένο στη γενεαλογία του Horiyoshi III (Horitaka, Horitomo, Filip Leu, άλλοι) ή από έναν ανώτερο Αμερικανό τεχνίτη ιαπωνικής επιρροής (Chris Garver, Troy Denning, Mike Rubendall, άλλοι) θα φαίνεται διαφορετική από την ίδια Hannya που έγινε από έναν τεχνίτη εκπαιδευμένο εκτός της κλασικής παράδοσης. Αν η γενεαλογία irezumi έχει σημασία για εσάς, βρείτε έναν tattooer εκπαιδευμένο σε αυτή τη γενεαλογία. Το Yokohama Tattoo Museum, το State of Grace Tattoo στο San José, το Family Iron της οικογένειας Leu στην Ελβετία, το Five Points Tattoo στο Manhattan, το Kings Avenue Tattoo στη Massapequa και το Three Tides Tattoo στην Οσάκα είναι μεταξύ των κύριων αγκυρών της γενεαλογίας στις αντίστοιχες περιοχές τους.

Ένας ενεργός tattooer μπορεί να έχει μια ειλικρινή συζήτηση μαζί σας για όλα τα πέντε. Η Hannya είναι ένα από τα πιο αφηγηματικά πλούσια μοτίβα σε οποιαδήποτε παράδοση τατουάζ· τα τεχνικά πρότυπα για να γερνάει καλά σε κλίμακα είναι εκτενώς τεκμηριωμένα και καλά διδασκόμενα εντός της παράδοσης irezumi.

Πηγές

  • Bethe, Monica, και Karen Brazell. Όχι ως Performance: An Analysis of the Kuse Scene of Yamamba. Cornell East Asia Series, 1978. Κύρια αγγλόφωνη αναλυτική προσέγγιση της πρακτικής της παράστασης Noh, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης μάσκας.
  • Μπραζέλ, Κάρεν. Παραδοσιακό Θέατρο ΠΝ0: Ανθολογία θεατρικών έργων. Columbia University Press, 1998. Ανθολογία μεταφράσεων Noh και kabuki με κριτικό παράρτημα.
  • Ερνστ, Ερλ. Θέατρο Καμπούκι. Oxford University Press, 1956· επανέκδοση University of Hawaii Press 1974. Θεμελιώδης αγγλόφωνη αναφορά στην παράδοση της παράστασης kabuki.
  • Φέλμαν, Σάντι. Το Ιαπωνικό Τατουάζ. Abbeville Press, 1986. Θεμελιώδης αγγλόφωνη φωτογραφική αναφορά στην κλασική irezumi, συμπεριλαμβανομένου υλικού Hannya.
  • Γκοφ, Τζάνετ. Noh Drama και The Tale of Genji: The Art of Allusion στο Fifteen Classical Plays. Princeton University Press, 1991. Κύρια αγγλόφωνη επιστημονική μονογραφία για το ρεπερτόριο Noh που προέρχεται από το Genji, συμπεριλαμβανομένου του Αόι νο Ουέ.
  • Χάρντι, Ντον Εντ. Forever Ναι: Art του τατουάζ New. Hardy Marks Publications, 1992. Εκτενής τεκμηρίωση ιαπωνικής επιρροής υπερφυσικής δουλειάς, συμπεριλαμβανομένου υλικού Hannya.
  • Χάρντι, Ντον Εντ. Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise και Shine, Vol. ΠΝ4. Hardy Marks Publications, 2002. Αρχείο του flash ιαπωνικής επιρροής του Norman Collins από τα μέσα του εικοστού αιώνα, συμπεριλαμβανομένου υλικού Hannya.
  • Χάρντι, Ντον Εντ (με τον Τζόελ Σέλβιν). ΠΝ0: ΠΝ1 στο Τατουάζ. Thomas Dunne Books, 2013. Αφήγηση πρώτου προσώπου της περιόδου του σχολείου Hardy, συμπεριλαμβανομένης της μαθητείας του 1973 στη Gifu και της μετάδοσης της Hannya.
  • Hardy, Don Ed (επιμ.). Ώρα τατουάζ. Πέντε τόμοι, Hardy Marks Publications, 1982 έως 1991. Κύριο αμερικανικό περιοδικό καταγραφής της Αναγέννησης του τατουάζ· πολλαπλές αναφορές σχετικές με τη Hannya σε όλη τη σειρά.
  • Λαγός, Τόμας Μπλένμαν. Zeami's Style: Το Noh Plays of Zeami Motokiyo. Stanford University Press, 1986. Ακαδημαϊκή προσέγγιση του ρεπερτορίου Noh που αποδίδεται στον Zeami.
  • Hill, Peter B. E. The Japanese Mafia: Yakuza, Law και State. Oxford University Press, 2003. Κύρια αγγλόφωνη ακαδημαϊκή αναφορά στην παράδοση των yakuza, συμπεριλαμβανομένης της σύνδεσης yakuza-irezumi.
  • Hήiyoshi III. Σχέδια τατουάζ της Ιαπωνίας. Hardy Marks Publications, 1989 έως 1990. Θεμελιώδες αγγλόφωνο βιβλίο σχεδίων του Horiyoshi III, που περιλαμβάνει υλικό για τη Hannya.
  • Hήiyoshi III. 100 Δαίμονες του Horiyoshi III (Hyakkizu Hήiyoshi). Nihonshuppansha, 1998. ISBN 4890485708. Κύριο βιβλίο σχεδίων του Horiyoshi III, εστιασμένο στο υπερφυσικό ρεπερτόριο, συμπεριλαμβανομένων εκτενών αναφορών σε Hannya, δράκο Kiyohime και ευρύτερη yōkai και oni εικονογραφία.
  • Kaplan, David E., και Alec Dubro. ΠΝ0: ΠΝ1 Εγκληματικός Κάτω Κόσμος. University of California Press, επανεκδοθείσα έκδοση 2003 (αρχική 1986). Κύρια αγγλόφωνη δημοσιογραφική και ακαδημαϊκή αναφορά στην παράδοση των yakuza, συμπεριλαμβανομένης της σύνδεσης yakuza-irezumi.
  • Kawστοake, Toshio. Καμπούκι: Μπαρόκ Σύντηξη των Τεχνών. LTCB International Library, 2003 (μετάφραση από ιαπωνικές εκδόσεις των δεκαετιών του 1990 και παλαιότερες). Κανονική αγγλόφωνη ακαδημαϊκή αναφορά στην παράδοση του kabuki, συμπεριλαμβανομένης της Μουσούμ Ντότζοτζι και Αόι νο Ουέ προσαρμοστικής παράδοσης.
  • Kitamura, Takahiro. Bushido: Legacies του Japanese Tattoo. Schiffer, 2001· μεταγενέστερες εκδόσεις έως το 2008. Κύρια αγγλόφωνη αναφορά στην κλασική εικονογραφία horimono, συμπεριλαμβανομένου του υπερφυσικού λεξιλογίου μασκών και μιας εκτενούς συνέντευξης με τον Horiyoshi III.
  • Kitamura, Takahiro (Horitaka) και Kip Fulbeck. Επιμονή: Ιαπωνική παράδοση τατουάζ σε έναν σύγχρονο κόσμο. Japanese American National Museum, 2014. Κύρια θεσμική προσέγγιση επιπέδου μουσείου για τη σύγχρονη γενεαλογία του Horiyoshi III.
  • Klein, Susan Blakeley. "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment στο Noh Play Dōjōji." Εφημερίδα του ΠΝ0 ΠΝ1 Τόμος 17, Αρ. 2, Καλοκαίρι 1991. Κύρια αγγλόφωνη ακαδημαϊκή προσέγγιση του Μύθος της Ντότζοτζι και της αφήγησης Kiyohime-Anchin.
  • Klein, Susan Blakeley. Αλληγορίες του πόθου: Εσωτερικά Λογοτεχνικά Σχόλια του ΠΝ0 ΠΝ1. Harvard East Asian Monographs, 2002. Ακαδημαϊκή προσέγγιση της μεσαιωνικής ιαπωνικής αλληγορικής παράδοσης, συμπεριλαμβανομένου του ρεπερτορίου Noh.
  • Komparu, Kunio. The Noh Theatre: Principles and Perspectives. Weatherhill, 1983 (αγγλική μετάφραση της ιαπωνικής έκδοσης του 1980). Κανονική αγγλόφωνη ακαδημαϊκή αναφορά στην παράδοση του Noh, συμπεριλαμβανομένης της κατασκευής μασκών, των κατηγοριών ρόλων, της δραματουργικής δομής και της τριβάθμιας ταξινόμησης της Hannya.
  • Λέιτερ, Σάμιουελ Λ. Νέα Εγκυκλοπαίδεια Καμπούκι. Greenwood Press, 1997. Κύριο αγγλόφωνο έργο αναφοράς για την παράδοση των παραστάσεων kabuki.
  • McCallum, Donald. "Historical and Cultural Dimensions of the Tattoo in Japan." Στο Arnold Rubin (επιμ.), Marks του Civilization. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Κύριο αγγλόφωνο ακαδημαϊκό άρθρο που τοποθετεί το ιαπωνικό irezumi στην ευρύτερη ιστορία της ιαπωνικής κουλτούρας.
  • McCullough, Helen Craig. Genji and Heike: Επιλογές από το The Tale of Genji και το The Tale of the Heike. Stanford University Press, 1994. Μερική μετάφραση του Genji με εκτενή κριτικό μηχανισμό, συμπεριλαμβανομένου του κεφαλαίου Aoi.
  • Oguri, Kazuo. GIFU HORIHIDE: Ιαπωνικά παραδοσιακά σχέδια τατουάζ από τον Kazuo Oguri. Invisible Cities Press, 2008. Δημοσιευμένος τόμος flash του κύριου Ιάπωνα ανταποκριτή του Sailor Jerry.
  • Reider, Nήiko T. Japanese Demon Lore: Oni από το Ancient Times μέχρι σήμερα. Utah State University Press, 2010. Κύρια αγγλόφωνη ακαδημαϊκή μονογραφία για την ιαπωνική παράδοση των δαιμόνων· κύρια πηγή για το Hannya / ετυμολογία prajñā ετυμολογικό και θεολογικό πλαίσιο.
  • Ρίτσι, Ντόναλντ και Ίαν Μπουρούμα. Το Ιαπωνικό Τατουάζ. Weatherhill, 1980. Θεμελιώδης αγγλόφωνη ακαδημαϊκή αναφορά στο κλασικό ιαπωνικό irezumi.
  • Rimer, J. Thomas, και Yamazaki Masakazu. Στο Art του Nō Drama: The Major Treatises of Zeami. Princeton University Press, 1984. Κύρια αγγλόφωνη μετάφραση θεωρητικών πραγματειών του Zeami.
  • Saga, Junichi, και Susumu Saga. The Gambler's Tale: A Life στο Japan's Underworld. Kodansha, 1991 (μετάφραση John Bester). Περιοδικό ντοκουμέντο για την παράδοση των bakuto με εκτενή αναφορά στο irezumi.
  • Takei, Yushi. Horihide: Γιορτάζοντας τη ζωή και το έργο του Kazuo Oguri. LM Publishers / University of Washington Press, 2014. Κύρια αγγλόφωνη μονογραφία για τον Horihide.
  • Tyler, Royall. ΠΝ0 Νο Δράμας. Penguin Classics, 1992. Κύρια σύγχρονη αγγλόφωνη ανθολογία μεταφράσεων Noh, συμπεριλαμβανομένου του Καναβά.
  • Tyler, Royall. Το παραμύθι του Γκέντζι. Viking Penguin, 2001. Κύρια σύγχρονη αγγλόφωνη μετάφραση του Genji, συμπεριλαμβανομένου του κεφαλαίου Aoi και της Lady Rokujō. ikiryō επεισόδιο κατάληψης.
  • Van Gulik, Willem. Irezumi: The Pattern του Dermatography στο Japan. Brill, 1982. Κύρια επιστημονική μονογραφία για το αρχειακό υλικό της περιόδου σχετικά με την ιαπωνική δερματογραφία.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Συλλογή από flash sheets της περιόδου, συμπεριλαμβανομένων σχεδίων Sailor Jerry Hannya και του ευρύτερου αμερικανικού σώματος έργων με ιαπωνικές επιρροές.
  • Tokyo National Museum (東京国立博物館). Συλλογή από μάσκες Noh, συμπεριλαμβανομένων τεκμηριωμένων παραδειγμάτων Hannya από την ύστερη περίοδο Muromachi και την πρώιμη Edo.
  • Kyoto National Museum (京都国立博物館). Συλλογή από μάσκες Noh και εκτυπώσεις ukiyo-e σχετικές με το kabuki.

Επιμέλεια

Ερευνήθηκε και γράφτηκε από Τζον Τζ. Μάγιο ΙΙΙ, Editor, Tattoo History Atlas. Αυτή η σελίδα αντικατοπτρίζει τον τρέχοντα κανόνα από το Τελευταία αξιολόγηση ημερομηνία παραπάνω και ανανεώνεται σε τριμηνιαίο κύκλο.

Βρήκατε κάποιο σφάλμα ή έχετε μια πηγή να προσθέσετε; Υποβολή στο Αρχείο. Οι αποδεκτές συνεισφορές κερδίζουν Archive XP και ονομαστική αναγνώριση (opt-in).