La Calavera Catrina es una de las figuras más cargadas políticamente en la iconografía del tatuaje, una elegante esqueleto femenina con un sombrero europeo de plumas cuyo origen no es una celebración de la muerte sino una sátira de clase grabada por el grabador mexicano José Guadalupe Posada en la Ciudad de México alrededor de 1910 a 1913. Posada tituló el grabado original La Calavera Garbancera, burlándose de los garbanceros, mexicanos que negaban su herencia indígena para hacerse pasar por europeos durante el Porfiriato tardío. El esqueleto desnudo bajo el elegante sombrero dejaba clara la idea: bajo la oropel prestada, todos son hueso. El muralista Diego Rivera le dio a la figura su nombre y su cuerpo completamente vestido en su mural de 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Ese mural, no el grabado original, es la imagen de la que descienden la mayoría de los tatuajes de Catrina. La figura tiene un significado mexicano específico, la muerte, la gran niveladora, distinta de la cara de calavera de azúcar y de la parca europea sin género. Véase la página complementaria calavera de azúcar sobre la tradición más amplia de la calavera.

¿Qué significa un tatuaje de Catrina?

Un tatuaje de Catrina significa comúnmente una meditación sobre la muerte como gran igualadora, la idea de que bajo la moda, la riqueza y la pretensión, todos somos el mismo hueso. Desciende de la sátira de clases de José Guadalupe Posada grabada en la Ciudad de México alrededor de 1910 a 1913 y del mural de Diego Rivera de 1947. En la práctica moderna, se lee más a menudo como un honor conmemorativo para una pariente fallecida o como orgullo cultural del Día de los Muertos.

¿Quién es La Catrina?

La Catrina es un elegante esqueleto femenino con un elaborado sombrero europeo emplumado, creado por el grabador mexicano José Guadalupe Posada alrededor de 1910 a 1913 como La Calavera Garbancera, una sátira de los mexicanos que ocultaban su herencia indígena para parecer europeos. El muralista Diego Rivera la llamó "La Catrina" y pintó su figura completa en su mural de 1947 en el Hotel del Prado en la Ciudad de México.

¿Cuál es la diferencia entre Catrina y una calavera de azúcar?

Una calavera de azúcar (calavera de azucar) es la cara de calavera decorada cara, un emblema festivo del altar del Día de Muertos más antiguo que Posada. La Catrina es una figura femeninacompleta, una elegante dama esqueleto con un sombrero y vestido elegantes, creada por Posada alrededor de 1910 y nombrada por Diego Rivera en 1947. La Catrina tiene una política de sátira de clases específica; la calavera de azúcar es principalmente una ofrenda para el altar de los antepasados. Véase la página de calavera de azúcar .

¿Es un tatuaje de Catrina apropiación cultural?

Depende del contexto. La Catrina tiene un significado político e histórico mexicano específico arraigado en la sátira de clases de la era Porfiriana de Posada y el mural nacionalista de Rivera, documentado por académicos como Stanley Brandes y Regina Marchi. Los usos más fundamentados son conmemorativos (honrar a una pariente mexicana) o participación genuina en el Día de los Muertos. El uso por parte de no mexicanos que tratan la pintura facial de Catrina o un tatuaje de Catrina como estética genérica de "bonita dama muerta" es controvertido.

¿De dónde viene La Catrina?

La Catrina se originó como La Calavera Garbancera, un grabado en zinc del grabador mexicano José Guadalupe Posada (1852 a 1913), producido en la Ciudad de México alrededor de 1910 a 1913 para el editor Antonio Vanegas Arroyo. Satirizaba la pretensión de clase durante el Porfiriato tardío. El muralista Diego Rivera la renombró "La Catrina" y pintó su figura elegante completa en su mural de 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central.

¿Dónde debería ponerme un tatuaje de Catrina?

La Catrina favorece lienzos grandes porque la figura es de cuerpo entero y muy detallada. La espalda es la ubicación canónica para una figura completa de Catrina en blanco y negro estilo chicano. El muslo exterior, la manga completa y la pantorrilla acomodan el elegante cuerpo y el sombrero emplumado. El antebrazo y la parte superior del brazo se adaptan a un retrato de Catrina (cabeza y hombros) en lugar de la figura completa. Hable de la escala con su artista.

El original de Posada: La Calavera Garbancera, c. 1910 a 1913

La figura que el mundo llama ahora La Catrina no comenzó como una celebración. Comenzó como una broma a expensas de los trepadores sociales, grabada por un grabador obrero en un taller de grabado de la Ciudad de México durante los últimos años de la dictadura de Porfirio Díaz.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2 de febrero de 1852, a Ciudad de México, 20 de enero de 1913) fue el ilustrador más prolífico e influyente de la cultura popular impresa mexicana a finales del siglo XIX y principios del XX. Formado en litografía y grabado en Aguascalientes, Posada pasó por León antes de establecerse en la Ciudad de México alrededor de 1888, donde produjo miles de ilustraciones para la prensa popular, principalmente para el editor Antonio Vanegas Arroyo (1852 a 1917). La producción de Posada abarcó toda la gama de la impresión popular barata: corridos (hojas de baladas), reportajes sensacionalistas de crímenes, relatos de milagros, imágenes religiosas, anuncios, juegos infantiles y el género estacional que llevaría su nombre al siglo XX, las calaveras hojas impresas producidas para la temporada del Día de Muertos. El relato académico estándar de esta producción es Los periódicos de Posada: Mexican Imaginería popular, 1890 a 1910 de Patrick Frank (University of New Mexico Press, 1998), que documenta la práctica de trabajo de Posada, su relación con Vanegas Arroyo y la economía de la impresión del Porfiriato tardío. El relato anterior y fundamental es Ídolos detrás de los altares de Anita Brenner (Payson and Clarke, 1929), que introdujo a Posada a una amplia audiencia de habla inglesa y modernista mexicana y lo posicionó como el ancestro visual del movimiento muralista mexicano post-Revolución (VERIFICADO en Frank 1998; Brenner 1929).

La calaveras hoja impresa era un género estacional con sus propias reglas. Para el Día de Muertos, los impresores mexicanos producían hojas de imágenes de esqueletos acompañadas de versos satíricos, las calaverass literarias, epitafios burlones que "mataban" a los vivos, a menudo figuras públicas, en pareados rimados. La contribución de Posada a este género fue visual: esqueletos haciendo las cosas que hacen los vivos, bebiendo en cantinas, montando en bicicleta, desfilando como revolucionarios, cortejando, bailando y vistiendo por encima de su categoría. Los esqueletos eran el punto. Al representar al sujeto satirizado como una calaveras, la estampa hacía el mismo argumento que la danza macabra medieval había hecho en Europa siglos antes, que la muerte despoja del rango y expone el hueso común debajo, pero lo hacía en el idioma específico de la sátira popular mexicana y la política específica del Porfiriato (VERIFICADO; Frank 1998; Brandes 1998).

El grabado original que ahora se lee como La Catrina llevaba el título _La Calavera Garbancera_. La palabra ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). es la clave de la imagen y es la parte que más a menudo se pierde cuando la figura se reproduce como un tatuaje decorativo. Un garbancero era, literalmente, un vendedor de garbanzos (garbanzo), un humilde oficio callejero. En la jerga política del Porfiriato tardío, ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). se había convertido en un insulto mordaz: nombraba a los mexicanos indígenas y mestizos de origen modesto que negaban su herencia nativa y adoptaban la moda y las maneras europeas, particularmente francesas, para parecer más "civilizados", más blancos, más alineados con las aspiraciones eurofílicas de la élite científica del régimen de Díaz. El Porfiriato (1876 a 1911) había hecho de la imitación del gusto francés un marcador de estatus; las clases altas de la Ciudad de México construían al estilo Beaux-Arts, vestían a la moda parisina y trataban la identidad indígena como algo de lo que escapar. La ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). era la trepadora social atrapada en esa aspiración, la hija del vendedor de garbanzos con el sombrero francés prestado (VERIFICADO en Frank 1998; Brandes 1998; Carmichael y Sayer 1991).

La imagen de Posada hizo la sátira visual y devastadora. La figura no lleva nada más que un enorme y elaborado sombrero europeo del tipo de moda en la década de 1900, de ala ancha, adornado con plumas de avestruz y flores ornamentales. Debajo del sombrero: una calavera desnuda y, en el grabado original de busto, hombros y costillas esqueléticas desnudas. No hay vestido en el original de Posada. La broma es el contraste. El sombrero dice "aristócrata francés"; el cuerpo dice "eres un esqueleto como todos los demás, y tu atuendo prestado no puede ocultarlo". Un verso de pie de foto superviviente asociado con la tradición de las hojas impresas hace explícita la lectura de clases, burlándose de aquellos que serían ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998).s en lugar de honestas tortillas. El esqueleto desnudo con el sombrero elegante es primero sátira de clases y luego memento mori; las dos lecturas se refuerzan mutuamente, pero la lectura política , que la pretensión es la broma de la muerte, es el significado original (VERIFICADO; Frank 1998; Brandes 1998).

La fecha precisa del grabado es MIXTA. Posada murió en enero de 1913, por lo que la plancha es anterior a esa fecha. Las fechas más comúnmente citadas caen en el rango de 1910 a 1913, y la imagen se fecha frecuentemente "c. 1910" en catálogos de museos y bibliotecas, incluyendo las colecciones reproducidas del archivo Vanegas Arroyo. El contexto de impresión original, la hoja impresa específica en la que apareció por primera vez y el año exacto no están documentados con la precisión que la popularidad posterior parecería exigir, porque el grabado era una obra de impresión comercial desechable, no arte fino producido para su preservación. Lo que está VERIFICADO es la autoría (Posada), el editor (Vanegas Arroyo), el título original (La Calavera Garbancera), el medio (grabado en zinc, la técnica posterior de grabado en relieve de Posada) y la intención satírica (Frank 1998; Brenner 1929).

El propio Posada murió pobre y en gran parte sin celebrar, enterrado en una fosa común en la Ciudad de México en 1913. Su elevación a la estatura de arte nacional llegó después de la Revolución Mexicana, cuando la generación muralista, con Diego Rivera y José Clemente Orozco a la cabeza, lo reclamó como la voz visual auténtica del pueblo mexicano y el ancestro formal de su propia obra. Jean Charlot, el artista e historiador del arte franco-mexicano, es generalmente acreditado con el "redescubrimiento" académico de las planchas de Posada a principios de la década de 1920, y Ídolos detrás de los altares de Anita Brenner (1929) llevó esa recontextualización a una audiencia internacional. El grabado ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). fue una de las miles de imágenes de Posada; su fama singular es enteramente producto de lo que Rivera hizo con ella tres décadas después de la muerte de Posada (VERIFICADO; Brenner 1929; Frank 1998).

El nombre: "Catrina", "catrín" y el regalo de Diego Rivera

La figura no se llamaba "La Catrina" en vida de Posada. El nombre es de Diego Rivera, y es inseparable de lo que Rivera le hizo a la figura visualmente.

La palabra española catrín nombra un tipo social específico de los siglos XIX y principios del XX: un dandi, un caballero bien vestido, un hombre de elegancia ostentosa y exhibición de moda, a menudo con la connotación de afectación o vanidad. La forma femenina, catrina, nombra el equivalente femenino, la dama elegantemente sobrevestida. La palabra lleva el mismo registro de clase que la sátira de ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). de Posada atacaba: el catrín y la catrina son personas cuya identidad se construye sobre la exhibición, sobre la actuación de una categoría superior a su origen. Cuando Rivera nombró a la calavera "La Catrina", estaba tanto suavizando el original ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). calumnia (que nombraba una pretensión de clase racializada específica) y generalizándola en la figura más amplia de la dama elegante a la que la muerte ha despojado. El cambio de nombre es en sí mismo un pequeño acto de interpretación: cambia la figura de una sátira étnico-clase puntualmente porfiriana hacia un emblema más universal y nacionalmente utilizable de la elegancia deshecha por la mortalidad (VERIFICADO en la erudición sobre Rivera; Bertram Wolfe, El fabuloso Life de Diego Rivera, Stein y Day, 1963; Brandes 1998).

Rivera también le dio un cuerpo. El original de Posada es un busto: un sombrero, una calavera, hombros esqueléticos desnudos. Rivera la extendió a una figura elegante de cuerpo entero con un vestido largo, con una boa de plumas, el gran sombrero emplumado intacto, transformando el esqueleto satírico desnudo en una dama de moda, señorial, casi regia. Esta Catrina de cuerpo entero, vestida y envuelta en boa, es la imagen de la que descienden el Día de Muertos moderno y el tatuaje moderno de la Catrina. El busto se convirtió en una dama. La calumnia se convirtió en un icono (VERIFICADO; Wolfe 1963; documentación del mural de Rivera, Museo Mural Diego Rivera).

Vale la pena señalar la confusión que produjo el cambio de nombre, porque aparece constantemente en relatos populares y debe manejarse con cuidado en una página académica. Muchas fuentes colapsan la línea de tiempo y atribuyen a Posada tanto la imagen como el nombre "Catrina", y algunas atribuyen la versión de cuerpo entero vestida también a Posada. El relato exacto, VERIFICADO en la erudición sobre Posada y Rivera, es: Posada hizo la Calavera Garbancera con busto alrededor de 1910 a 1913; Rivera, en 1947, le dio a la figura el nombre de "La Catrina" y el cuerpo elegante completo y vestido. El nombre es de Rivera. La figura completa es de Rivera. El esqueleto original con sombrero es de Posada (Frank 1998; Wolfe 1963; Brandes 1998).

El mural de Rivera de 1947: la imagen fuente de casi todos los tatuajes de Catrina

El objeto más importante para comprender la Catrina moderna, y el tatuaje moderno de la Catrina, es un mural que la mayoría de las personas que llevan la figura nunca han visto y no podrían nombrar.

En 1947 Diego Rivera (1886 a 1957) completó _Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central_ (un mural grande, de aproximadamente cuatro coma siete metros de alto y unos quince metros de ancho, pintado para el vestíbulo del Hotel del Prado en la Ciudad de México, frente a la Alameda Central, el parque público más antiguo de la ciudad. El mural es un panorama de la historia mexicana representado como un paseo dominical onírico en la Alameda, poblando el parque con figuras de cuatro siglos de vida mexicana: figuras de la época colonial, dandiés porfirianos y sus familias, combatientes de la Revolución y el elenco personal y político del propio Rivera (VERIFICADO; Wolfe 1963; documentación del Museo Mural Diego Rivera).

En el centro visual del mural se encuentra La Catrina, de cuerpo entero, con su gran sombrero emplumado, con una boa de serpiente emplumada (un motivo de Quetzalcóatl que Rivera incorporó a la boa, uniendo el esqueleto de moda europea de nuevo a la mitología mesoamericana indígena, un movimiento nacionalista característicamente riveriano). A un lado de ella, del brazo, se encuentra José Guadalupe Posada mismo, representado como un caballero elegante, el homenaje de Rivera al grabador al que reclamaba como su ancestro artístico. A su otro lado se encuentra un joven Diego Rivera, pintado como un niño de unos diez años, sosteniendo la mano esquelética de la Catrina, con Frida Kahlo posicionada detrás del niño, una mano en su hombro. La agrupación es una genealogía deliberada: Posada el ancestro, la Catrina la musa, el niño Rivera el heredero, Kahlo la compañera. Rivera se colocó a sí mismo como un niño literalmente sosteniendo la mano de la muerte, con el grabador que la inventó de pie al lado (VERIFICADO; Wolfe 1963; catálogos de Rivera; Museo Mural Diego Rivera).

Esta agrupación, la elegante Catrina de cuerpo entero emplumada flanqueada por Posada y Rivera, es la imagen canónica. Cuando un cliente de tatuajes hoy pide "una Catrina", la figura que tiene en mente, la dama elegante con sombrero emplumado y vestido, es la figura de Rivera de 1947, no el busto de hombros desnudos de Posada de 1910. El cuerpo elegante de cuerpo entero, el vestido, la boa, la postura señorial: todo Rivera. El busto satírico original sobrevive en el conocimiento histórico-artístico; la dama vestida sobrevive en el cuerpo y el altar (VERIFICADO; Brandes 1998; Carmichael y Sayer 1991).

La propia historia del mural agrava la ironía de una sátira convertida en icono nacional. El mural del Hotel del Prado fue políticamente controvertido desde el momento en que se dio a conocer, porque Rivera incluyó en una placa dentro de la escena la frase "Dios no exeste" atribuida al liberal decimonónico Ignacio Ramírez. La reacción católica fue severa; el mural fue cubierto y en un momento parcialmente dañado, y Rivera finalmente alteró la inscripción años después. El Hotel del Prado sufrió graves daños en el terremoto de la Ciudad de México de septiembre de 1985, y el mural, montado en un marco de acero móvil, fue reubicado. En 1988 se instaló en un museo construido a propósito frente a la Alameda, el Museo Mural Diego Rivera, donde sigue siendo la exposición principal. Así, la figura que comenzó como una estampa satírica desechable de una trepadora social ahora tiene su propio muro de museo dedicado en el corazón de la Ciudad de México (VERIFICADO; Museo Mural Diego Rivera; Wolfe 1963 para la controversia temprana del mural).

"La muerte nos iguala a todos": el significado político

El significado central de La Catrina, el significado que la distingue de una "bonita dama muerta" genérica y que una página académica de tatuajes está obligada a mantener a la vista, es la proposición de que la muerte es la gran igualadora.

El argumento está incorporado en la imagen original. La ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). se pone el sombrero francés para parecer por encima de su posición; el esqueleto debajo del sombrero revela que la posición siempre fue un disfraz. Quita el sombrero, el vestido, la boa, la riqueza, la pretensión racial, y lo que queda es hueso, idéntico al hueso debajo de la tortilla que despreciaba, idéntico al hueso debajo del científica aristócrata que imitaba. La muerte no revisa tu moda ni tu linaje. La muerte es democrática, en la formulación a menudo atribuida al espíritu de Posada: la muerte es democrática, el único verdadero nivelador de una sociedad porfiriana brutalmente estratificada (VERIFICADO como la lectura académica central; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning", etnohistoria 45:2, 1998; marcas, Calaveras para los vivos, pan para los muertos, Blackwell, 2006).

Esta es la misma recuerdo mori lógica que recorre la danza macabraeuropea, la "danza de la muerte" medieval en la que los esqueletos se llevan al papa y al emperador, al mercader y al campesino por igual, demostrando que la muerte no respeta rango. El antropólogo Stanley Marcas, el principal erudito moderno de la iconografía del Día de Muertos, sitúa la sátira de calaveras mexicana dentro de esta tradición occidental más amplia, al tiempo que insiste en su contenido político mexicano específico: los esqueletos de Posada no eran recordatorios abstractos de la mortalidad, sino comentarios punzantes sobre las hipocresías particulares de una sociedad determinada, la filiación europea de la élite porfiriana, la riqueza de la Iglesia, la corrupción de los políticos, la vergüenza del trepador social por su origen indígena (VERIFICADO; Brandes 1998; Brandes 2006).

Este núcleo político-satírico es lo que la mayoría de las apropiaciones no mexicanas de la figura pierden. Una Catrina representada puramente como elegancia decorativa, una dama esqueleto glamorosa sin conciencia de la sátira ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). mantiene el sombrero y el hueso pero descarta el argumento. La figura todavía lleva la leve recuerdo mori carga (es, después de todo, un esqueleto), pero el punto específico, salvaje, divertido y democrático, tu elegancia es una mentira que la muerte exponese pierde. Un tatuaje de Catrina con fundamento, del tipo al que llegan juntos un artista y un cliente reflexivos, mantiene el punto a la vista incluso cuando la representación es hermosa. La belleza y la sátira no están en tensión en el original; la figura es hermosa porque la sátira es aguda (lectura VERIFICADA; Brandes 1998; Marchi 2009).

Integración del Día de los Muertos: cómo la sátira se convirtió en el rostro de la festividad

La Catrina es ahora el rostro más reconocible de día de los muertosel Día de Muertos mexicano, observado principalmente el 1 de noviembre (Día de los Inocentes o Día de los Angelitos, para los niños fallecidos) y el 2 de noviembre (Día de los Muertos propiamente dicho, para los adultos fallecidos), sincretizando las celebraciones católicas de Todos los Santos y Fieles Difuntos con la práctica mortuoria indígena mesoamericana. Pero este estatus icónico es un desarrollo relativamente reciente, y es posterior a Rivera (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 2006).

La estructura profunda del Día de Muertos, la ), cubierta en detalle en la página complementaria de (altar doméstico), el cempasúchil (cempasúchil) senderos colocados para guiar a los espíritus que regresan, el pan de muerto (pan de los muertos), las calaveras de azúcar inscritas con los nombres de vivos y muertos, las vigilias junto a la tumba, preceden a Posada por siglos en su forma sincrética indígena y católico-colonial. La decorada calavera de azúcar (calavera de azucarla ofrenda ), cubierta en detalle en la página complementaria decalavera de azúcar calavera de azúcar calavera calaveras garbancera ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998).La cadena por la cual el esqueleto satírico de Posada se convirtió en la

cara cara The Skeleton at the Feast: The Day of the Dead in Mexico (British Museum Press, 1991), el relato académico estándar en inglés sobre la festividad, rastrea cómo el estado mexicano post-1920 y sus artistas muralistas elevaron conscientemente el Día de Muertos, y las calaveras de Posada dentro de él, como emblemas de una mexicanidad auténtica distinta de la cultura europea. El festival que la élite porfiriana había considerado una burda superstición campesina se convirtió, después de la Revolución, en un marcador celebrado de identidad nacional. El mural de Rivera de 1947, que colocaba a la Catrina nombrada y vestida en el centro literal de un panorama de la historia mexicana, fue un acto culminante de esa elevación. Para la segunda mitad del siglo XX, La Catrina había migrado de la hoja volante impresa al altar, el desfile, el certamen escolar, el cartel festivo y, finalmente, la imaginación global (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 2006). El resultado es una figura que ahora cumple una doble función. En la

ofrenda ), cubierta en detalle en la página complementaria de y en el desfile se lee como festiva, celebratoria, la postura mexicana gozosa ante la muerte que encarna la festividad: la muerte bienvenida, alimentada, bailada, reída, no temida. Pero lleva su origen satírico dentro de la celebración. La Catrina es festiva y ella es el recordatorio de que los poderosos y los orgullosos mueren exactamente como los humildes. Ambas lecturas son correctas, y el mejor trabajo de Catrina, en grabado, en pintura facial y en piel, las une (VERIFICADO; Brandes 1998; Carmichael y Sayer 1991).

La tradición de la pintura facial de Catrina

Una corriente distintivamente moderna que se relaciona directamente con el registro del tatuaje es la pintura facial de Catrina tradición, en la que mujeres (y cada vez más personas de todos los géneros) se pintan la cara como elaboradas calaveras de Catrina para las celebraciones, desfiles y concursos del Día de Muertos.

Esta práctica es más reciente de lo que la gente suele suponer. El libro de Regina Marchi Day de los muertos en EE.UU.: la migración y transformación de un fenómeno cultural (Rutgers University Press, 2009), el principal relato académico de la evolución de la festividad en los Estados Unidos, documenta que la elaborada tradición del maquillaje de Catrina en toda la cara, la base de calavera blanca, las cuencas de los ojos ennegrecidas rodeadas de pétalos pintados, la nariz decorada, el encaje y el filigrana floral en las mejillas y la frente, es sustancialmente una elaboración de finales del siglo XX y principios del XXI, acelerada por las celebraciones del renacimiento cultural chicano en los Estados Unidos a partir de la década de 1970 y por la comercialización más amplia de la festividad y la circulación mediática en las décadas de 2000 y 2010. La cara de Catrina, en otras palabras, es en sí misma en parte un producto del ir y venir entre México y la diáspora mexicano-americana, no una práctica folclórica atemporal (VERIFICADO; Marchi 2009).

La tradición de la pintura facial es importante para el tatuaje porque proporciona una segunda plantilla visual junto a la figura completa de Rivera. Una gran cantidad de tatuajes de Catrina no son representaciones de la figura vestida completa del mural de 1947, sino representaciones de una mujer viva con la cara pintada como una Catrina: una cara de mujer hermosa, con los ojos abiertos y vivos, con el maquillaje de calavera, los ojos rodeados de pétalos, la filigrana floral y, a menudo, el gran sombrero emplumado encima. Esta Catrina de "media cara" o "cara pintada", a veces dividida por la línea central de modo que una mitad es una cara viva y la otra mitad es la calavera pintada, desciende de la tradición de la pintura facial en lugar de directamente de Posada o Rivera. Es una de las composiciones de tatuajes de Catrina más comunes en las décadas de 2010 y 2020, y se acerca más al registro de participación en festivales que a la sátira impresa original (corriente VERIFICADA; Marchi 2009; referenciado con la tradición de la pintura de calavera de azúcar tradición).

La distinción importa para la lectura del significado. Una Catrina vestida de figura completa con sombrero y boa remite a través de Rivera a la sátira de clases de Posada. La cara de una mujer viva pintada como Catrina remite a la tradición contemporánea de festivales y maquillaje y a la participación del portador en la cultura del Día de Muertos (o su esteticización). Ambos son motivos legítimos de Catrina; descienden de diferentes puntos de la historia de la figura y tienen un peso ligeramente diferente (lectura MIXTA, bien respaldada; Marchi 2009; Brandes 2006).

El linaje del tatuaje chicano: el blanco y negro de East LA y la Catrina de gran formato

La Catrina entró en el tatuaje profesional estadounidense principalmente a través de la tradición chicana de línea fina en blanco y negro que surgió en East Los Angeles en la década de 1970, el mismo linaje que llevó el rosario, la Virgen de Guadalupe, el Sagrado Corazón y el vocabulario católico y cultural mexicano-americano en general a la piel.

El origen institucional es Good Time Charlie's Tattooly, fundado en 1975 en Whittier Boulevard en East Los Angeles por Charlie Cartwright y Jack Rudy, el primer estudio profesional dedicado al trabajo de línea fina en blanco y negro con aguja única y el primer estudio de tatuajes profesional en East Los Angeles. La técnica descendió de la tradición Pinto de las prisiones y centros de detención juvenil de California, en la que hombres mexicano-americanos encarcelados producían imágenes devocionales y culturales con aparejos improvisados de aguja única en lavados graduados de blanco y negro. Freddy Negrete, quien se unió a Good Time Charlie's en 1977 y se describió a sí mismo como el primer chicano en tener un trabajo como artista de tatuajes profesional, es la figura central en trasladar este vocabulario de línea fina nacido en prisión a la práctica de estudio profesional. El linaje está documentado en el libro de Alan Govenar El contexto variable del tatuaje Chicano (en Marks de Civilization, editado por Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), el libro de Margo DeMello Bodies de Inscription: Una historia cultural de la comunidad de tatuajes Modern (Duke University Press, 2000), y la propia memoria de Negrete Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs y Tatuajes (Seven Stories Press, 2016) (VERIFICADO; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016; referenciado con la entrada de Good Time Charlie's en el Tattoo History Atlas).

La Catrina se adapta al medio de línea fina en blanco y negro casi a la perfección, por razones técnicas que moldearon cómo se tatúa. Es un esqueleto, por lo que el hueso se lee de forma natural en lavados grises graduados; es elegante, por lo que la técnica de línea fina puede representar encajes, plumas, filigranas florales y la delicada estructura del gran sombrero; y es una figura femenina completa, por lo que recompensa las composiciones grandes. El resultado es que la Catrina canónica chicana suele ser una pieza de gran formato: una espalda completa, una manga completa, un gran panel en el muslo exterior, la figura representada de pies a cabeza en blanco y negro fotográfico con el sombrero emplumado, el vestido, los elementos florales y, a menudo, una composición circundante de rosas, caléndulas, velas y pancartas con nombres. La Catrina no es, en esta tradición, un pequeño diseño flash; es una pieza central, el tipo de trabajo que requiere múltiples sesiones largas y ancla un cuerpo más grande de imaginería cultural y conmemorativa (VERIFICADO; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016).

El linaje posterior llevó la Catrina chicana a la cultura del tatuaje estadounidense en general. Mark Mahoney, cuya apertura del Shamrock Social Club en Sunset Boulevard en West Hollywood en 2002, es el practicante más destacado de celebridades convencionales del vocabulario de línea fina en blanco y negro de East LA, y la Catrina y el trabajo de calavera se encuentran dentro de su portafolio. Freddy Negrete tatuó junto a Mahoney en el Shamrock Social Club desde principios de la década de 2000. Mester Cartoon, que trabaja en SA Studios con el fotógrafo Estevan Oriol, es el principal nodo de transmisión del vocabulario chicano de calavera y Catrina a la cultura hip-hop y comercial en general de la década de 2000. A través de estas figuras, la Catrina de gran formato en blanco y negro se convirtió en una de las composiciones distintivas del trabajo de línea fina estadounidense, exportada a nivel mundial a través de los medios de tatuaje e Instagram en la década de 2010 (VERIFICADO; DeMello 2000; Negrete 2016; referenciado con las entradas de Mark Mahoney, Jack Rudy, y Freddy Negrete en el Atlas y las colecciones del Tattoo Archive (Winston-Salem) SA Studios).

La elegante muerte femenina: La Catrina frente a la Parca europea

Una de las cosas más útiles para entender sobre La Catrina es lo que no es, y el contraste más agudo es con la personificación occidental europea de la muerte, la Parca.

La Parca europea, tal como se ha estabilizado a lo largo de la danza macabratardomedieval, la tradición vanitas temprana moderna y la cultura popular moderna, es una figura encapuchada, envuelta, sin rostro o con rostro de calavera que lleva una guadaña (y a veces un reloj de arena), un agente de la muerte que viene a llevarse a los vivos, a cosechar almas. La Parca es amenazante, austera y, si se le da género, convencionalmente se lee como masculina o deliberadamente sin género, una fuerza impersonal. Es el verdugo de la mortalidad. La imaginería enfatiza la amenaza: la guadaña que siega, la capa que oculta, el frío acercamiento del final (VERIFICADO como la personificación convencional occidental; los grabados de Holbein de 1538 de la danza macabra y la tradición europea en general; referenciado con la página de calavera en el Tattoo History Atlas).

La Catrina es la figura opuesta en casi todos los aspectos, y el contraste no es accidental. Es distintiva y enfáticamente femenina. Es elegante en lugar de amenazante, vestida y emplumada en lugar de envuelta y encapuchada. No lleva guadaña; viene a pasear, no a cosechar. Donde la Parca oculta su rostro y su cuerpo bajo la capa, la Catrina exhibe el suyo, el punto de la sátira original es la visibilidad del esqueleto bajo la moda. Donde la Parca es un agente externo que viene por ti, la Catrina es más bien un espejo: es lo que ya eres bajo tu ropa, la muerte no como un enemigo que se acerca sino como tu propio rostro verdadero. La tradición mexicana no personifica la muerte como una extraña encapuchada con una cuchilla; personifica la muerte como una dama elegante en la fiesta, y la actitud cultural hacia ella es correspondientemente diferente, familiar, incluso afectuosa, ciertamente menos aterrorizada (contraste VERIFICADO; Brandes 1998; Brandes 2006; Carmichael y Sayer 1991).

Esta cualidad de ser femenina, elegante, un espejo en lugar de un verdugo, es la razón por la que la Catrina funciona tan naturalmente como una figura de muerte femenina y como un memorial para mujeres específicamente, y por qué se ha convertido en un vehículo para la apropiación feminista, temas de las próximas secciones. También vale la pena señalar la figura folclórica mexicana relacionada pero distinta de Santa Muerte ("Santa Muerte"), un esqueleto femenino con túnica venerado como santa popular, que es una figura diferente con una historia diferente (una figura devocional popular religiosa, a menudo sincrética, a veces asociada con comunidades marginadas y criminalizadas) y no debe confundirse con La Catrina. La Catrina es una figura secular cultural-artística descendiente de Posada y Rivera; Santa Muerte es una figura devocional popular religiosa . Ambas son personificaciones femeninas de la muerte mexicanas, lo que causa confusión frecuente, pero sus orígenes y significados son distintos (distinción VERIFICADA; Brandes 2006 para el contexto de Santa Muerte).

Reclamación feminista chicana

Las cualidades específicas de la Catrina, femenina, elegante, dueña de sí misma, una figura de la muerte que no es una víctima, la han convertido en una figura importante en el arte y la autorrepresentación feminista chicana , y esta lectura fluye directamente hacia una porción significativa del trabajo contemporáneo de tatuajes de Catrina.

Donde gran parte de la tradición occidental figura la muerte como masculina o como una fuerza que actúa sobre (a menudo feminizados) cuerpos, la Catrina es una mujer que es la muerte, en sus propios términos, completamente ataviada, al mando de la escena. Artistas, escritoras y trabajadoras culturales chicanas desde la era del Movimiento Chicano de finales de los años 60 y 70 en adelante han adoptado la Catrina (y la tradición más amplia de la calavera) como un emblema de poder femenino, orgullo cultural, resistencia a la asimilación y una identidad mexicano-estadounidense descarada, precisamente la auténtica distinta de la cultura europea. El festival que la élite porfiriana había considerado una burda superstición campesina se convirtió, después de la Revolución, en un marcador celebrado de identidad nacional. El mural de Rivera de 1947, que colocaba a la Catrina nombrada y vestida en el centro literal de un panorama de la historia mexicana, fue un acto culminante de esa elevación. Para la segunda mitad del siglo XX, La Catrina había migrado de la hoja volante impresa al altar, el desfile, el certamen escolar, el cartel festivo y, finalmente, la imaginación global (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 2006). la original ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). sátira defendida contra la vergüenza eurofílica. La Catrina se convierte, en esta lectura, no en la trepadora social satirizada sino en la figura que rechaza el ascenso: la mujer que reclama su herencia indígena y mestiza, su mortalidad y su elegancia a la vez, sin disculpas. Este registro de apropiación se documenta en estudios chicanos y en la erudición del arte chicano, y forma parte de la elevación cultural más amplia rastreada en Marchi (2009) y en la transformación de la festividad en los Estados Unidos (lectura MIXED a VERIFIED; Marchi 2009; literatura de arte chicano y estudios chicanos).

Para el tatuaje, esta lectura sustenta un cuerpo sustancial de trabajo en el que las mujeres, a menudo mujeres mexicano-estadounidenses, llevan la Catrina como una declaración de posesión de sí mismas cultural y de género: una gran pieza de espalda o muslo de Catrina como emblema de la herencia reclamada y la muerte enfrentada en sus propios términos. Este es uno de los usos contemporáneos más arraigados de la figura, precisamente porque reconecta a la dama elegante con el argumento original sobre la identidad y la pretensión, pero invierte la sátira: donde la ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). fue ridiculizada por negar sus raíces, la Catrina de apropiación chicana las celebra (VERIFIED como un registro contemporáneo significativo; Marchi 2009).

Comercialización: espectro (2015) y coco (2017)

Dos producciones de medios masivos de principios del siglo XXI hicieron más que cualquier otra cosa para llevar a La Catrina y la imaginería más amplia del Día de Muertos al mainstream global, con efectos posteriores significativos en la demanda de tatuajes.

La película de James Bond _Espectro_ (dirigida por Sam Mendes, Eon Productions y Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) se abre con una secuencia extendida ambientada durante una celebración del Día de Muertos en la Ciudad de México, presentando un gran desfile público de figuras de esqueletos, disfraces de Catrina y elaborados maquillajes de Catrina. La secuencia fue ampliamente reportada en la prensa internacional en ese momento como esencialmente inventando un desfile a gran escala del Día de Muertos a través del centro de la Ciudad de México que no existía previamente en esa forma. Las autoridades de turismo de la Ciudad de México, respondiendo a la visibilidad global que generó la película, organizaron un gran desfile público real Desfile de Día de Muertos (desfile del Día de Muertos) a partir de 2016, el año posterior a la película, con figuras gigantes de Catrina, carrozas y participación masiva de maquillaje facial. El desfile ahora atrae a cientos de miles de espectadores anualmente. Este es un caso documentado y frecuentemente notado de una representación de Hollywood de una tradición que genera una nueva versión en el mundo real de esa tradición (VERIFIED; cobertura noticiosa internacional contemporánea de espectro y el posterior desfile de la Ciudad de México, 2015 a 2016; la tesis más amplia de Marchi sobre la transformación impulsada por los medios, 2009, anticipa exactamente esta dinámica).

El largometraje animado de Pixar _coco_ (dirigida por Lee Unkrich y Adrian Molina, Pixar Animation Studios y Walt Disney Pictures, 2017) llevó el mundo visual completo del Día de Muertos, el puente de pétalos de cempasúchil, la ), cubierta en detalle en la página complementaria de, las caras de calavera, el cempasúchil, la tierra de los muertos poblada por esqueletos, a una enorme audiencia global. coco fue un éxito crítico y comercial, ganó el Premio de la Academia a la Mejor Película de Animación y fue particularmente bien recibida en México, donde se convirtió en una de las películas de mayor recaudación en la historia del país. Si bien los esqueletos de cocoson calaveras animadas estilizadas en lugar de la figura específica de la Catrina de Rivera, la película integró toda la estética del Día de Muertos e impulsó un aumento medible en el interés por la imaginería de calaveras y Catrinas en todo el mundo, incluida la demanda de tatuajes. (El intento anterior de Disney en 2013 de registrar la frase "Día de los Muertos" en relación con la película provocó una importante reacción pública y fue retirado, un episodio frecuentemente citado en la discusión sobre apropiación a continuación.) (VERIFIED; cobertura contemporánea del lanzamiento, recepción y la controversia de registro de 2013 de coco.)

La comercialización es de doble filo, y una página académica debería decirlo claramente. Por un lado, espectro y coco generaron una apreciación global genuina, impulsaron el turismo y el orgullo cultural en México, e introdujeron a millones a una hermosa tradición. Por otro lado, aceleraron el desapego de la Catrina y la calavera de sus significados mexicanos específicos, convirtiendo a la figura en una estética que circula globalmente y está disponible para cualquiera, que es precisamente la condición que hace que la cuestión de la apropiación sea relevante (tensión VERIFIED; Marchi 2009 para la dinámica subyacente de transformación a través de la circulación).

La discusión sobre la apropiación: un tratamiento honesto y con fuentes

La Catrina es uno de los motivos donde la cuestión de la apropiación es genuinamente relevante, y una página académica debería tratarla honestamente en lugar de desestimarla o pronunciar un veredicto.

El argumento de que el maquillaje de Catrina y los tatuajes de Catrina por parte de no mexicanos pueden constituir apropiación se basa en el significado político-histórico mexicano específicode la figura. La Catrina no es una dama esqueleto genérica; es un documento cultural mexicano particular. Fue grabada por un grabador mexicano específico (Posada) como una sátira de clase y raza específica (la ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998).) bajo un régimen específico (el Porfiriato), nombrada y elevada por un muralista mexicano específico (Rivera) como parte de un proyecto nacionalista específico (la auténtica distinta de la cultura europea. El festival que la élite porfiriana había considerado una burda superstición campesina se convirtió, después de la Revolución, en un marcador celebrado de identidad nacional. El mural de Rivera de 1947, que colocaba a la Catrina nombrada y vestida en el centro literal de un panorama de la historia mexicana, fue un acto culminante de esa elevación. Para la segunda mitad del siglo XX, La Catrina había migrado de la hoja volante impresa al altar, el desfile, el certamen escolar, el cartel festivo y, finalmente, la imaginación global (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 2006).post-Revolución), e integrada en una festividad religiosa sincrética indígena-católica específica (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) documenta tanto el profundo significado de la festividad para las comunidades mexicanas y mexicano-estadounidenses como la fricción generada cuando su imaginería es adoptada por extraños como disfraz o decoración desvinculada de ese significado. La preocupación se intensifica cuando la figura se trata puramente como estética "bonita y espeluznante" adyacente a Halloween, lo que ignora la sátira y corre el riesgo de colapsar una tradición significativa en un estereotipo genérico de "cosas de muerte mexicanas" (preocupación VERIFIED; Marchi 2009; Brandes 2006).

El episodio de registro de la marca "Día de los Muertos" de Disney de 2013 es el cuento de advertencia canónico: una corporación que intenta poseer el nombre de una festividad de un pueblo vivo con fines comerciales, retirado solo después de una objeción pública sostenida. El episodio cristalizó la preocupación más amplia de que la circulación de la festividad y la figura a través del comercio global extrae la imaginería mientras la separa de la comunidad y el significado que la produjeron (VERIFIED; controversia de registro de 2013 ampliamente documentada).

Las contra-consideraciones honestas también son reales y deben ser declaradas. La Catrina es, por diseño y por intención de Rivera, una figura pública, política, anti-elitista cuya argumento completo es que la muerte pertenece a todos por igual; algunos artistas mexicanos y comentaristas culturales dan la bienvenida a su amplia circulación como la difusión de un regalo genuinamente mexicano al mundo. La figura no es sagrada como lo es un icono religioso; es una creación artística-política secular. Y la línea entre apreciación y apropiación no la traza únicamente la etnia, sino sustancialmente la comprensión, el respeto y la relación: una persona no mexicana que ha vivido dentro de una comunidad mexicano-estadounidense, que comprende la sátira de la ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). y el significado de la muerte-la-igualadora y que lleva la figura con esa comprensión ocupa un terreno muy diferente al de alguien que la adopta como una estética de Pinterest. El consenso académico, en la medida en que existe, no es "nadie fuera de México puede usar esto", sino "esta figura tiene un significado específico, y el significado merece ser conocido y respetado" (MIXED; Marchi 2009; Brandes 2006; discusión comunitaria en curso).

Los usos más arraigados de la Catrina, los usos menos propensos a registrarse como apropiación y más propensos a honrar a la figura, son dos: conmemorativo (honrar a una persona fallecida específica, especialmente a una pariente mujer mexicana o mexicano-estadounidense, dentro del marco de la muerte-la-igualadora y la honra a los ancestros para el que se construyó la figura) y participación genuina en el Día de Muertos (llevar o marcar la figura como parte de un compromiso real con la festividad y la comunidad que la mantiene). Un tatuador profesional puede tener una conversación honesta con un cliente sobre en qué registro está entrando el cliente y si comprende lo que significa la figura antes de que cualquier aguja toque la piel (posición práctica VERIFIED; Marchi 2009).

Uso conmemorativo: honrar a una pariente femenina fallecida

El uso serio más arraigado y más común de La Catrina en el tatuaje es conmemorativo, específicamente el conmemorativo de una mujer fallecida.

El encaje es casi perfecto. La Catrina es femenina, por lo que representa naturalmente a una madre, abuela, hija, hermana o tía fallecida. Es elegante y digna, por lo que honra en lugar de disminuir. Es una figura de muerte dentro de una tradición, el Día de Muertos, cuyo propósito completo es el recuerdo amoroso y la relación continua con los ancestros fallecidos. Y lleva el significado de muerte-la-igualadora, que en el registro conmemorativo se lee tiernamente: esta mujer, cualquiera que fuera su estatus, ahora está entre los muertos honrados, hermosa en sus huesos, regresada cada noviembre para ser recordada. Un tatuaje de Catrina con una banda con el nombre que dice el nombre y las fechas de una abuela, rodeada de sus flores favoritas, es una de las composiciones más resonantes de toda la tradición de la calavera, y sitúa al portador firmemente dentro de la lógica cultural prevista por la figura (VERIFIED; Carmichael y Sayer 1991 para el marco de honra a los ancestros; Marchi 2009; Brandes 2006).

La Catrina conmemorativa a menudo le da a la figura los rasgos individuales de la difunta, una Catrina retrato, donde la dama esquelética lleva el rostro (o medio rostro) de la mujer específica que se honra, fusionando la plantilla de Catrina con rostro pintado con el realismo del retrato. Este es un trabajo técnicamente exigente, casi siempre en formato grande en blanco y negro, y es una de las piezas más significativas personalmente que produce un artista de tradición chicana. La composición típicamente integra el vocabulario conmemorativo circundante, banda con nombre, fechas, rosas, cempasúchiles, velas, a veces un pequeño retrato incrustado, en una sola pieza coherente (registro VERIFIED; Negrete 2016; DeMello 2000).

El emparejamiento con Frida Kahlo

Un emparejamiento moderno específico que vale la pena tratar por separado es La Catrina con Frida Kahlo, una de las combinaciones de tatuajes de temática mexicana más populares de las décadas de 2010 y 2020.

El emparejamiento tiene un ancla real en la historia, no meramente estético. Frida Kahlo (1907 a 1954) fue la esposa de Rivera, y Rivera la pintó en el mural de 1947 de la Alameda de pie directamente detrás del joven Rivera, con la mano en su hombro y al lado de la propia Catrina. Las dos figuras femeninas, el esqueleto elegante y la pintora con su vestido tehuana se encuentran al alcance de la mano en la imagen original. Así que un tatuaje de Catrina y Frida es, a sabiendas o no, en parte una reconstrucción del grupo central del mural de Rivera (ancla VERIFIED; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera).

Más allá del mural, el emparejamiento funciona porque ambas figuras se han convertido en emblemas de la identidad mexicana, la fuerza femenina y una relación inquebrantable con el dolor y la mortalidad, Frida a través de su sufrimiento físico y su arte, la Catrina a través de su encarnación literal de la muerte. Ambas también han sido fuertemente comercializadas (Frida, argumentablemente, incluso más que la Catrina), y las mismas tensiones de apropiación que asisten a la Catrina asisten al emparejamiento de Frida: las figuras pueden ser llevadas con profunda comprensión o como taquigrafía estética de "mujer mexicana fuerte" desvinculada. El emparejamiento es más arraigado cuando el portador tiene una conexión genuina con el contenido cultural y artístico en lugar de tratar a las dos como iconos intercambiables de empoderamiento genérico (MIXED; emparejamiento bien documentado en la práctica contemporánea; el ancla del mural VERIFIED a través de Wolfe 1963).

Emparejamientos comunes y su significado

La Catrina casi siempre aparece dentro de una composición más grande. Los emparejamientos principales y sus lecturas:

Catrina + rosas. El emparejamiento más común, basándose en la misma lógica de muerte y belleza que la vanitaseuropea de calavera y rosa: la belleza y la impermanencia de la rosa frente a la mortalidad del esqueleto. En el idioma blanco y negro chicano, las rosas suelen representarse con el mismo lavado gris graduado que la figura, integradas en el sombrero, el vestido y el campo circundante. Belleza y muerte, la dama elegante entre las flores (VERIFIED; referenciado con la página de rosa del Tattoo History Atlas para la tradición más amplia de muerte y rosa).

Catrina + cempasúchiles (cempasúchil). El cempasúchil es la flor canónica del Día de Muertos, la flor cuyo aroma y color se cree que guían a los espíritus que regresan por el camino de pétalos hasta la ), cubierta en detalle en la página complementaria de. Emparejar la Catrina con cempasúchiles la ancla explícitamente en la tradición del altar del Día de Muertos en lugar de en la decoración genérica, y es una de las marcas que señala un compromiso genuino con el festival en lugar de una estética desvinculada (VERIFIED; Carmichael y Sayer 1991).

Catrina + banda con nombre. La composición conmemorativa. Una banda con el nombre y las fechas de una persona fallecida, casi siempre una mujer, integrada en la pieza, convirtiendo la figura en un memorial personal específico dentro del marco de honra a los ancestros (VERIFIED; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. El emparejamiento de doble icono, anclado en el grupo del mural de 1947 y en el estatus de ambas figuras como emblemas de la identidad femenina mexicana, tratado en la sección anterior (ancla VERIFIED; Wolfe 1963).

Catrina + velas. Basándose en la vigilia en la tumba y ), cubierta en detalle en la página complementaria de tradición de velas, la luz colocada para dar la bienvenida y guiar a los muertos que regresan. Refuerza el registro de festival y memorial (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991).

Catrina + elementos de calavera de azúcar. Las composiciones de Catrina incorporan frecuentemente motivos decorados de calavera de azúcar, los ojos rodeados de pétalos, el filigrana floral, el detalle de cráneo inscrito, especialmente en la plantilla de Catrina con rostro pintado. Aquí es donde los dos motivos se superponen visualmente; la distinción (figura completa versus rostro decorado) se trata arriba y en la calavera de azúcar (SUPERPOSICIÓN VERIFICADA; Marchi 2009).

Catrina + boa de serpiente / plumas de quetzal. Siguiendo la propia elección de Rivera en 1947 de darle a la Catrina una serpiente emplumada (Quetzalcóatl) boa, algunas composiciones vinculan el esqueleto de moda europea con la imaginería mesoamericana indígena, reafirmando la auténtica distinta de la cultura europea. El festival que la élite porfiriana había considerado una burda superstición campesina se convirtió, después de la Revolución, en un marcador celebrado de identidad nacional. El mural de Rivera de 1947, que colocaba a la Catrina nombrada y vestida en el centro literal de un panorama de la historia mexicana, fue un acto culminante de esa elevación. Para la segunda mitad del siglo XX, La Catrina había migrado de la hoja volante impresa al altar, el desfile, el certamen escolar, el cartel festivo y, finalmente, la imaginación global (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 2006). que la figura evoca (VERIFICADO; documentación del mural de Rivera; Wolfe 1963).

Ubicación: por qué la Catrina quiere un lienzo grande

Las exigencias compositivas de la Catrina la distinguen de los motivos de flash más pequeños en cuanto a sus opciones de ubicación. Dado que la figura canónica es de cuerpo entero y densa en detalles, la ubicación es en gran medida una cuestión de cuánto de la figura puede abarcar el lienzo.

Espalda. La ubicación canónica para una Catrina completa de cuerpo entero en la tradición Chicano black-and-grey. La espalda acomoda todo el elegante cuerpo, de la cabeza al dobladillo del vestido, el sombrero emplumado completo, la boa y un campo circundante de rosas, cempasúchil y trabajo de banner. La espalda de Catrina es una de las obras grandes distintivas del linaje de East LA (VERIFICADO; Negrete 2016; DeMello 2000).

Muslo exterior. La segunda ubicación canónica de gran formato, muy adecuada para la figura vertical completa y cada vez más favorecida para Catrinas conmemorativas y de reclamación chicana (registro VERIFICADO).

Manga completa. El brazo acomoda la figura completa envuelta verticalmente, a menudo integrada en una manga más amplia del Día de Muertos o cultural chicana con calaveras, rosas e imaginería religiosa (VERIFICADO; Negrete 2016).

Pantorrilla. Acomoda una figura completa a una escala ligeramente menor que la espalda o el muslo; una ubicación común para una pieza de Catrina independiente (registro VERIFICADO).

Antebrazo y brazo superior. Más adecuado para un retrato de Catrina, la composición de cabeza y hombros o rostro pintado, que para la figura completa, ya que la carrera vertical más corta no puede albergar el cuerpo completo con vestido a una escala legible (guía práctica VERIFICADA).

Pecho. Adecuado para un retrato de Catrina o figura de la parte superior del cuerpo en un registro íntimo o conmemorativo, a menudo emparejado con un banner con el nombre sobre el corazón (registro VERIFICADO).

Como con todo trabajo de gran formato, la decisión de ubicación tiene consecuencias técnicas, de longevidad y estilísticas reales, y es una conversación a tener con un artista capacitado en la tradición específica. Una Catrina black-and-grey de cuerpo entero es un trabajo de varias sesiones; la escala, la ubicación y la composición circundante deben planificarse juntas antes de la primera sesión (posición práctica VERIFICADA; DeMello 2000; Negrete 2016).

Cómo pensar en hacerse un tatuaje de Catrina

Si estás considerando un tatuaje de Catrina, varias preguntas de encuadre ayudan a llegar a un trabajo fundamentado:

  1. ¿Qué Catrina? La figura vestida completa (linaje del mural de Rivera de 1947, portadora de la sátira de clase de Posada) se lee de manera diferente a la mujer viva con el rostro pintado de Catrina (la tradición moderna de pintura facial) y de manera diferente de nuevo a un retrato conmemorativo de Catrina (una mujer fallecida específica). Decide a qué figura te refieres antes de la conversación de diseño.
  1. ¿Sabes lo que significa? La Catrina no es un esqueleto bonito genérico; es una figura político-histórica mexicana cuyo significado central es la muerte, la gran igualadora y cuyo origen es la ) eran satíricos y políticos, dirigidos a los vivos, no objetos devocionales para el altar (VERIFICADO; Carmichael y Sayer 1991; Brandes 1998). sátira de clase de Posada. Conocer el significado es la diferencia entre honrar a la figura y aplanarla.
  1. ¿Cuál es tu relación con la figura? Los usos más fundamentados son conmemorativos (honrar a una mujer mexicana o mexicoamericana fallecida) y la participación genuina en el Día de Muertos. Si estás fuera de la cultura mexicana, la cuestión de la apropiación está viva y vale la pena pensarla honestamente, en conversación con un artista que conozca la tradición.
  1. ¿Qué escala y ubicación? La figura completa quiere un lienzo grande (espalda, muslo, manga, pantorrilla); el retrato o rostro pintado funciona en el antebrazo o el pecho. Planifica la escala, la ubicación y la composición circundante juntos.
  1. ¿Qué artista? Una Catrina hecha por un practicante capacitado en el linaje black-and-grey chicano de East LA llevará la fluidez técnica y cultural que la figura recompensa. Si la tradición te importa, busca un artista capacitado en ella. El linaje importa.

Un tatuador profesional puede tener una conversación honesta contigo sobre los cinco. La Catrina es una de las figuras más significativas de la tradición de la calavera, y el trabajo que se toma en serio su significado es el trabajo que perdura.

Fuentes

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (el grabado conocido más tarde como La Catrina), grabado en zinc, Ciudad de México, c. 1910 a 1913, publicado por Antonio Vanegas Arroyo. Reproducciones de dominio público disponibles a través de la Biblioteca del Congreso y el archivo Posada-Vanegas Arroyo. La impresión original y la fuente de la figura.
  • Franco, Patricio. Los periódicos de Posada: Mexican imaginario popular, 1890 a 1910. University of New Mexico Press, 1998. El relato académico estándar de la práctica de trabajo de Posada, la economía de impresión de Vanegas Arroyo y el género de las hojas volantes de calaveras .
  • Brenner, Anita. Ídolos detrás de los altares. Payson and Clarke, 1929. El relato fundamental que introdujo a Posada a una audiencia internacional y lo posicionó como el ancestro visual del movimiento muralista mexicano.
  • Rivera, Diego. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central ("Dream of a Sunday Afternoon in Alameda Central Park"), 1947. Mural originalmente en el Hotel del Prado, Ciudad de México; reubicado después del terremoto de septiembre de 1985 e instalado en el Museo Mural Diego Rivera construido a propósito en 1988. La obra que nombró "La Catrina" y le dio la figura elegante completa; la imagen fuente de la mayoría de los tatuajes de Catrina.
  • Wolfe, Bertram D. El Fabuloso Life de Diego Rivera. Stein and Day, 1963. La principal biografía de Rivera en inglés; documentación del mural de 1947, su grupo central Catrina-Posada-Rivera-Kahlo, y su controversia temprana.
  • Brandés, Stanley. "Iconografía en Day de los muertos de Mexico: Origins y significado". etnohistoria 45, no. 2 (1998): 181 a 218. El principal tratamiento académico de la sátira de calavera y el significado de la muerte como igualadora .
  • Brandés, Stanley. Calaveras a los Vivos, Pan a los Muertos: El Day de los Muertos en Mexico y Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Relato antropológico del significado, historia y transformación de la festividad, incluida la Catrina y Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, y Chloë Sayer. El Esqueleto en la Fiesta: El Day de los Muertos en Mexico. British Museum Press, 1991. El relato académico estándar en inglés de la festividad, la ), cubierta en detalle en la página complementaria de, la calavera y la elevación posrevolucionaria de la imaginería de Posada.
  • Marchi, Regina M. Día de Muertos en la USA: La Migración y Transformación de un Fenómeno Cultural. Rutgers University Press, 2009. El relato principal sobre la evolución de la festividad en los Estados Unidos, la tradición de pintura facial de Catrina, la comercialización y el debate sobre la apropiación.
  • Govenar, Alan "El Contexto Variable del Tatuaje Chicano." En Marks de Civilization, editado por Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Documentación fundamental de la tradición del tatuaje chicano del Este de LA y su vocabulario de motivos.
  • DeMello, Margo. Bodies de Inscription: Una historia cultural de la comunidad de tatuajes Modern. Duke University Press, 2000. Contexto cultural-histórico para el linaje chicano de blanco y negro y sus composiciones de calaveras y Catrinas.
  • Negrete, Freddy, y Steve Jones. Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs y Tatuajes. My Life en Black y Gris. Seven Stories Press, 2016. Prólogo de Luis Rodríguez. La memoria principal de la escena chicana de blanco y negro del Este de LA, con discusión de la tradición de calaveras y Catrinas.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Fondos sobre Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, tatuaje chicano en blanco y negro, SA Studios y la tradición de prisioneros chicanos (Pinto).

Redacción

Investigado y escrito por Juan J. Mayo III, Editor, Tattoo History Atlas. Esta página refleja el canon actual a partir de la última revisión fecha arriba y se actualiza trimestralmente. Es el complemento de la página de calavera de azúcar ; donde los dos motivos se superponen (la cara decorada, el altar del Día de los Muertos), esta página se remite a esa y se concentra en la Catrina de figura completa de Posada-Rivera.

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