لا کالاورا کاترینا یکی از پربارترین چهره‌های سیاسی در شمایل‌نگاری تتو است، اسکلت زن ظریفی در کلاه اروپایی پردار که اصل آن جشن مرگ نیست بلکه طنزی طبقاتی است که توسط چاپگر مکزیکی خوزه گوادالوپه پوسادا در مکزیکوسیتی حدود سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ حک شده است. پوسادا عنوان اصلی حکاکی را گذاشت لا کالاورا گاربانسرا، تمسخر گاربنسروس، مکزیکی‌هایی که میراث بومی خود را انکار می‌کردند تا در اواخر دوره پورفیریاتو خود را اروپایی جا بزنند. اسکلت برهنه زیر کلاه شیک نکته را می‌رساند: زیر لباس‌های عاریتی، همه استخوان هستند. نقاش مینیاتوریست دیگو ریورا نام او را «لا کاترینا» گذاشت و در مینیاتور سال ۱۹۴۷ خود، بدن پر از لباس او را کامل کرد رویای یک بعدازظهر یکشنبه در آلامدا مرکزی. آن مینیاتور، نه اثر چاپی اصلی، منبعی است که تقریباً تمام تتوی کاترینا از آن نشأت می‌گیرد. این شخصیت معنای خاص مکزیکی دارد، مرگ، بزرگترین مساوات‌گر، متمایز از جمجمه شکری و داس مرگ بی‌جنسیت اروپایی. به صفحه جمجمه شکری برای سنت گسترده‌تر کالاورا مراجعه کنید.

معنی تتو لا کاترینا چیست؟

تتو لا کاترینا اغلب به معنای تأمل بر مرگ به عنوان بزرگترین مساوات‌گر، این ایده که زیر مد، ثروت و تظاهر، همه استخوان یکسان هستند. این اثر از طنز طبقاتی خوزه گوادالوپه پوسادا که در مکزیکوسیتی حدود سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ حک شده و از مینیاتور دیگو ریورا در سال ۱۹۴۷ نشأت می‌گیرد. در عمل مدرن، اغلب به عنوان ادای احترام یادبود برای یک خویشاوند زن متوفی یا به عنوان غرور فرهنگی روز مردگان خوانده می‌شود.

لا کاترینا کیست؟

لا کاترینا یک اسکلت زن ظریف در کلاه پردار اروپایی پر زرق و برق است که توسط چاپگر مکزیکی خوزه گوادالوپه پوسادا حدود سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ به عنوان لا کالاورا گاربانسرا، طنزی از مکزیکی‌هایی که میراث بومی خود را برای ظاهر شدن به عنوان اروپایی پنهان می‌کردند، خلق شده است. دیگو ریورا، نقاش مینیاتوریست، او را «لا کاترینا» نامید و در مینیاتور سال ۱۹۴۷ خود در هتل دل پرادو در مکزیکوسیتی، تصویر کامل او را نقاشی کرد.

تفاوت بین کاترینا و جمجمه شکری چیست؟

جمجمه شکری (کالورا د آزوکار) چهرهجمجمه تزئین شده است، یک نماد جشن محراب روز مردگان که قدیمی‌تر از پوسادا است. لا کاترینا یک شخصیت زنکامل است، بانوی اسکلت ظریفی با کلاه و لباس فاخر، که توسط پوسادا حدود سال ۱۹۴۷ نامگذاری شد. کاترینا طنز سیاسی خاصی را حمل می‌کند؛ جمجمه شکری عمدتاً یک پیشکش محراب اجدادی است. به صفحه جمجمه شکری مراجعه کنید.

آیا تتو لا کاترینا تصاحب فرهنگی است؟

بستگی به زمینه دارد. لا کاترینا معنای سیاسی و تاریخی خاص مکزیکی را دارد که ریشه در طنز طبقاتی پوسادا در دوره پورفیریاتو و مینیاتور ملی‌گرایانه ریورا دارد، که توسط پژوهشگرانی از جمله استنلی براندس و رجینا مارچی مستند شده است. کاربردهای اصلی، یادبود (ادای احترام به یک خویشاوند زن مکزیکی) یا مشارکت واقعی در روز مردگان است. استفاده کنندگان غیرمکزیکی که نقاشی صورت کاترینا یا تتو کاترینا را به عنوان زیبایی‌شناسی عمومی «بانوی مرده زیبا» تلقی می‌کنند، مورد مناقشه است.

لا کاترینا از کجا آمده است؟

لا کاترینا به عنوان لا کالاورا گاربانسرا، یک حکاکی روی فلز روی توسط چاپگر مکزیکی خوزه گوادالوپه پوسادا (۱۸۵۲ تا ۱۹۱۳)، که در مکزیکوسیتی حدود سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ برای ناشر آنتونیو وگاس آروییو تولید شد، آغاز شد. این اثر طنزی از تظاهر طبقاتی در اواخر دوره پورفیریاتو بود. دیگو ریورا، نقاش مینیاتوریست، او را «لا کاترینا» نامید و تصویر کامل ظریف او را در مینیاتور سال ۱۹۴۷ خود رویای یک بعدازظهر یکشنبه در آلامدا مرکزی.

تتو لا کاترینا را کجا بزنم؟

کاترینا به دلیل تمام قد بودن و جزئیات زیاد، بوم‌های بزرگ را ترجیح می‌دهد. پشت، جایگاه متعارف برای یک شخصیت کامل کاترینا در سبک گرگ و میش سیاه و سفید چیکانو است. ران بیرونی، آستین کامل و ساق پا، بدن ظریف و کلاه پردار را در خود جای می‌دهند. ساعد و بازو به جای کل شخصیت، برای پرتره کاترینا (سر و شانه) مناسب هستند. مقیاس را با هنرمند خود در میان بگذارید.

اثر اصلی پوسادا: لا کالاورا گاربانسرا، حدود ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳

شخصیتی که جهان اکنون لا کاترینا می‌نامد، به عنوان جشن آغاز نشد. او به عنوان شوخی به هزینه جاه‌طلبان اجتماعی آغاز شد، که توسط یک چاپگر کارگر در یک چاپخانه مکزیکوسیتی در سال‌های پایانی دیکتاتوری پورفیریو دیاز حک شد.

خوزه گوادالوپه پوسادا (آگواسکالینتس، ۲ فوریه ۱۸۵۲، تا مکزیکوسیتی، ۲۰ ژانویه ۱۹۱۳) پرکارترین و تأثیرگذارترین تصویرگر فرهنگ چاپ عامه مکزیک در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بود. پوسادا که در آگواسکالینتس در لیتوگرافی و حکاکی آموزش دید، از لئون عبور کرد و قبل از اقامت در مکزیکوسیتی در حدود سال ۱۸۸۸، هزاران تصویر برای مطبوعات عامه، عمدتاً برای ناشر آنتونیو وگاس آروییو (۱۸۵۲ تا ۱۹۱۷) تولید کرد. خروجی پوسادا طیف کاملی از چاپ ارزان عامه را شامل می‌شد: کوریدوس (برگه های ترانه)، گزارش‌های جنایی هیجان‌انگیز، حساب‌های معجزات، تصاویر مذهبی، تبلیغات، بازی‌های کودکان، و ژانر فصلی که نام او را به قرن بیستم می‌برد، کالاورا بروشورهایی که برای فصل روز مردگان تولید می‌شدند. روایت استاندارد علمی این خروجی، اثر پاتریک فرانک است بروشورهای پوسادا: تصاویر مردمی مکزیک، ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰ (انتشارات دانشگاه نیو مکزیکو، ۱۹۹۸)، که به شیوه‌ی کار پوسادا، رابطه‌ی او با وِناگاس آرویو و اقتصاد چاپ در اواخر دوران پورفیریاتو می‌پردازد. روایت قدیمی‌تر و پایه‌ای‌تر، اثر آنیتا برنر است بت‌های پشت محراب‌ها (پیسون و کلارک، ۱۹۲۹)، که پوسادا را به مخاطبان گسترده‌ی انگلیسی‌زبان و مدرنیست‌های مکزیکی معرفی کرد و او را به عنوان جد بصری جنبش نقاشان دیواری مکزیکی پس از انقلاب معرفی نمود (تأیید شده در فرانک ۱۹۹۸؛ برنر ۱۹۲۹).

تتوهای کالاورا یک ژانر فصلی با قوانین خاص خود بود. برای روز مردگان، چاپخانه‌های مکزیکی برگه‌هایی از تصاویر اسکلت را همراه با اشعار طنزآمیز تولید می‌کردند، کالاوراس لیتِراس، سنگ‌قبرهای تقلیدی که زندگان، اغلب شخصیت‌های عمومی را، در دوبیتی‌های قافیه‌دار «می‌کشتند». سهم پوسادا در این ژانر بصری بود: اسکلت‌هایی که کارهای زندگان را انجام می‌دادند، در کانتین‌ها می‌نوشیدند، دوچرخه‌سواری می‌کردند، به عنوان انقلابی رژه می‌رفتند، قرار می‌گذاشتند، می‌رقصیدند و فراتر از جایگاه خود لباس می‌پوشیدند. اسکلت‌ها نکته‌ی اصلی بودند. با به تصویر کشیدن سوژه‌ی طنزآمیز به عنوان یک کالاورا، این چاپ همان استدلالی را مطرح می‌کرد که دانسه ماکابر قرون وسطی در اروپا مطرح کرده بود، مبنی بر اینکه مرگ رتبه را از بین می‌برد و استخوان مشترک زیرین را آشکار می‌کند، اما این کار را در قالب زبان ویژه‌ی طنز مردمی مکزیک و سیاست‌های ویژه‌ی دوران پورفیریاتو انجام می‌داد (تأیید شده؛ فرانک ۱۹۹۸؛ براندس ۱۹۹۸).

نقش برجسته‌ی اصلی اکنون به عنوان لا کاترینا با عنوان _لا کالاورا گاربَنسِرا_خوانده می‌شود. واژه‌ی گاربَنسِرا کلید تصویر است و بخشی است که اغلب هنگام بازتولید این شخصیت به عنوان خالکوبی تزئینی از دست می‌رود. یک گاربَنسِرو ، به معنای واقعی کلمه، فروشنده‌ی نخود (گَربانزو، نخودچی) بود، یک شغل ساده‌ی خیابانی. در زبان عامیانه‌ی سیاسی اواخر دوران پورفیریاتو، گاربَنسِرا به یک توهین کنایه‌آمیز تبدیل شده بود: این واژه به مکزیکی‌های بومی و مستیزو با اصالت متوسط اشاره داشت که میراث بومی خود را انکار می‌کردند و مد و رفتار اروپایی، به ویژه فرانسوی را تقلید می‌کردند تا «متمدن‌تر»، سفیدتر و همسو با آرزوهای اروپایی نخبگان سیِنتِفیکو دیاز، به نظر برسند. دوران پورفیریاتو (۱۸۷۶ تا ۱۹۱۱) تقلید از سلیقه‌ی فرانسوی را نشانه‌ی جایگاه اجتماعی کرده بود؛ طبقات بالای مکزیکو سیتی به سبک بِز-آر ساخته بودند، لباس‌های مد روز پاریس را می‌پوشیدند و هویت بومی را چیزی می‌دانستند که باید از آن فرار کرد. گاربَنسِرا فرد طبقه‌ی متوسط بود که در آن آرزو گرفتار شده بود، دختر فروشنده‌ی نخود با کلاه فرانسوی قرض گرفته شده (تأیید شده در فرانک ۱۹۹۸؛ براندس ۱۹۹۸؛ کارمایکل و سیر ۱۹۹۱).

تصویر پوسادا، طنز را بصری و ویرانگر کرد. این شخصیت چیزی جز یک کلاه اروپایی عظیم و پر زرق و برق از نوع مد روز دهه‌ی ۱۹۰۰، با لبه‌ی پهن، پر از پر شترمرغ و گل‌های تزئینی، نمی‌پوشد. زیر کلاه: یک جمجمه‌ی برهنه و در نقش برجسته‌ی اصلی تا نیم‌تنه، شانه‌ها و دنده‌های برهنه‌ی اسکلتی. در اثر اصلی پوسادا هیچ لباسی وجود ندارد. شوخی در تضاد است. کلاه می‌گوید «اشراف‌زاده‌ی فرانسوی»؛ بدن می‌گوید «تو مانند همه‌ی مردم یک اسکلت هستی، و لباس‌های قرض گرفته‌ی تو نمی‌تواند آن را پنهان کند». یک بیت شعر باقی‌مانده که با سنت بروشور مرتبط است، خوانش طبقاتی را صریح می‌کند و کسانی را که به جای گاربَنسِرا صادق تورتیلِرابودند، مسخره می‌کند. اسکلت برهنه با کلاه شیک، در درجه‌ی اول طنز طبقاتی و در درجه‌ی دوم یادآور مرگ است؛ این دو خوانش یکدیگر را تقویت می‌کنند، اما خوانش سیاسی ، مبنی بر اینکه تظاهر شوخی مرگ است، معنای اصلی است (تأیید شده؛ فرانک ۱۹۹۸؛ براندس ۱۹۹۸).

تاریخ دقیق نقش برجسته مخلوط است. پوسادا در ژانویه‌ی ۱۹۱۳ درگذشت، بنابراین صفحه قبل از آن تاریخ است. رایج‌ترین تاریخ‌ها در بازه‌ی ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ قرار دارند و این تصویر اغلب در کاتالوگ‌های موزه و کتابخانه، از جمله در مجموعه‌های بازتولید شده از آرشیو وِناگاس آرویو، به تاریخ «حدود ۱۹۱۰» ذکر می‌شود. زمینه‌ی چاپ اصلی، بروشور ویژه‌ای که برای اولین بار در آن ظاهر شد، و سال دقیق آن با دقتی که محبوبیت بعدی ممکن است ایجاب کند، مستند نشده است، زیرا این نقش برجسته یک اثر چاپی تجاری قابل دور ریختن بود، نه یک اثر هنری زیبا که برای نگهداری تولید شده باشد. آنچه تأیید شده است، نویسندگی (پوسادا)، ناشر (وِناگاس آرویو)، عنوان اصلی (لا کالاورا گاربانسرا)، رسانه (نقش برجسته‌ی روی فلز روی، تکنیک نقش برجسته‌ی فلزی بعدی پوسادا) و قصد طنزآمیز است (فرانک ۱۹۹۸؛ برنر ۱۹۲۹).

خود پوسادا فقیر و تا حد زیادی ناشناخته درگذشت، در سال ۱۹۱۳ در یک قبر عمومی در مکزیکو سیتی به خاک سپرده شد. ارتقای او به جایگاه ملی-هنری پس از انقلاب مکزیک رخ داد، زمانی که نسل نقاشان دیواری، به ویژه دیگو ریورا و خوزه کلمنته اوروزکو، او را به عنوان صدای بصری اصیل مردم مکزیک و جد رسمی آثار خود ادعا کردند. ژان شارلو، هنرمند و مورخ هنر فرانسوی-مکزیکی، به طور کلی مسئول «کشف مجدد» صفحات پوسادا در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ شناخته می‌شود، و اثر آنیتا برنر بت‌های پشت محراب‌ها (۱۹۲۹) آن بازنگری را به مخاطبان بین‌المللی رساند. نقش برجسته‌ی گاربَنسِرا یکی از هزاران تصویر پوسادا بود؛ شهرت منحصر به فرد آن کاملاً محصول کاری است که ریورا سه دهه پس از مرگ پوسادا با آن انجام داد (تأیید شده؛ برنر ۱۹۲۹؛ فرانک ۱۹۹۸).

نام: «کاترینا»، «کاترین» و هدیه دیگو ریورا

این شخصیت در دوران حیات پوسادا «لا کاترینا» نامیده نمی‌شد. این نام دیگو ریورااست و از آنچه ریورا از نظر بصری با این شخصیت انجام داد، جدا نشدنی است.

واژه‌ی اسپانیایی کاترین به یک نوع اجتماعی خاص در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم اشاره دارد: یک دَندی، یک جنتلمن خوش‌پوش، مردی با ظرافت چشمگیر و نمایش مد روز، اغلب با بار معنایی تصنع یا غرور. شکل مؤنث آن، کاترینا، معادل زنانه را نام‌گذاری می‌کند، بانوی شیک‌پوش و پر زرق و برق. این واژه همان بار طبقاتی را دارد که طنز گاربَنسِرا پوسادا هدف قرار داده بود: کاترین و کاترینا افرادی هستند که هویتشان بر نمایش، بر اجرای جایگاهی بالاتر از اصل و نسبشان بنا شده است. هنگامی که ریورا این اسکلت را «لا کاترینا» نامید، هم توهین اصلی گاربَنسِرا (که یک ادعای طبقاتی نژادی خاص را نام‌گذاری می‌کرد) را ملایم کرد و هم آن را به شخصیت گسترده‌تر بانوی شیک‌پوشی که مرگ او را برهنه کرده است، تعمیم داد. این نام‌گذاری خود یک عمل کوچک تفسیری است: این شخصیت را از یک طنز طبقاتی-قومیتی خاص دوران پورفیریاتو به یک نماد جهانی‌تر و قابل استفاده‌تر ملی از ظرافتی که توسط مرگ از بین رفته است، منتقل می‌کند (تأیید شده در مطالعات ریورا؛ برترام ولف، زندگی شگفت‌انگیز دیگو ریورا، استاین و دی، ۱۹۶۳؛ براندس ۱۹۹۸).

ریورا همچنین به او بدنی داد. اثر اصلی پوسادا یک نیم‌تنه است: یک کلاه، یک جمجمه، شانه‌های اسکلتی برهنه. ریورا او را به یک شخصیت شیک‌پوش تمام‌قد در لباسی بلند، با بوی پر، کلاه پر بزرگ دست‌نخورده، تبدیل کرد و اسکلت طنزآمیز برهنه را به بانوی باوقار و تقریباً سلطنتی مد تبدیل کرد. این کاترین تمام‌قد، با لباس و بوی پر، تصویری است که روز مردگان مدرن و خالکوبی مدرن کاترینا از آن نشأت می‌گیرند. نیم‌تنه به یک بانو تبدیل شد. توهین به یک نماد تبدیل شد (تأیید شده؛ ولف ۱۹۶۳؛ مستندات نقاشی دیواری ریورا، موزه نقاشی دیواری دیگو ریورا).

شایسته است که سردرگمی ناشی از نام‌گذاری را ذکر کنیم، زیرا این سردرگمی دائماً در روایت‌های مردمی ظاهر می‌شود و باید در یک صفحه‌ی علمی با دقت با آن برخورد شود. بسیاری از منابع جدول زمانی را فشرده می‌کنند و پوسادا را هم برای تصویر و هم برای نام «کاترینا» اعتبار می‌دهند، و برخی نیز نسخه‌ی تمام‌قد با لباس را به پوسادا نسبت می‌دهند. روایت دقیق، تأیید شده در مطالعات پوسادا و ریورا، این است: پوسادا نیم‌تنه‌ی کالاورا گاربَنسِرا را حدود ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ ساخت؛ ریورا، در سال ۱۹۴۷، نام «لا کاترینا» و بدن کامل و شیک‌پوش را به این شخصیت داد. نام متعلق به ریورا است. شخصیت کامل متعلق به ریورا است. اسکلت اصلی در کلاه متعلق به پوسادا است (فرانک ۱۹۹۸؛ ولف ۱۹۶۳؛ براندس ۱۹۹۸).

مینیاتور ریورا در سال ۱۹۴۷: منبع تصویر برای تقریباً هر تتو کاترینا

مهم‌ترین اثر واحد برای درک کاترینای مدرن، و خالکوبی مدرن کاترینا، یک نقاشی دیواری است که اکثر افرادی که این شخصیت را خالکوبی می‌کنند، هرگز آن را ندیده‌اند و نمی‌توانند نام آن را بگویند.

در سال ۱۹۴۷ دیگو ریورا (۱۸۸۶ تا ۱۹۵۷) _سوئنیو دِ اونا تاردِه دومینیکال اِن لا آلامِدا سِنتِرال_ («رویای یک بعدازظهر یکشنبه در پارک آلامِدا سِنتِرال»)، یک نقاشی دیواری بزرگ، تقریباً چهار متر و هفتاد سانتی‌متر ارتفاع و حدود پانزده متر عرض، که برای لابی هتل دِل پرادو در مکزیکو سیتی، روبروی آلامِدا سِنتِرال، قدیمی‌ترین پارک عمومی شهر، نقاشی شده بود. این نقاشی دیواری پانورامایی از تاریخ مکزیک است که به صورت یک گردش یکشنبه‌ی رؤیایی در آلامِدا به تصویر کشیده شده و پارک را با شخصیت‌هایی از چهار قرن زندگی مکزیک پر کرده است: شخصیت‌های دوران استعماری، دَندی‌های دوران پورفیریانو و خانواده‌هایشان، مبارزان انقلابی، و شخصیت‌های شخصی و سیاسی ریورا (تأیید شده؛ ولف ۱۹۶۳؛ مستندات موزه نقاشی دیواری دیگو ریورا).

در مرکز بصری نقاشی دیواری ایستاده است لا کاترینا، به صورت تمام‌قد، با کلاه پر بزرگش، با بوی پرنده‌ی مار (یک کِتزالکواتل با طرح پر کِتزال که ریورا آن را به بوی مار اضافه کرد و اسکلت مد اروپایی را به اساطیر بومی آمریکای مرکزی پیوند داد، حرکتی مشخصاً ملی‌گرایانه‌ی ریورایی). در یک سمت او، دست در دست، ایستاده است خوزه گوادالوپه پوسادا خودش، در هیبت یک جنتلمن شیک‌پوش، ادای احترام ریورا به چاپگری که او را جد هنری خود می‌دانست. در سوی دیگر او ایستاده است دیه‌گو ریورا جوان، نقاشی شده در هیبت پسربچه‌ای حدوداً ده ساله، دست استخوانی کاترینا را گرفته است، با فریدا کالو که پشت سر پسر ایستاده، یک دستش روی شانه اوست. این گروه یک تبارشناسی عمدی است: پوسادا جد، کاترینا موزه، ریورا پسر وارث، کالو همراه. ریورا خود را به عنوان کودکی که به معنای واقعی کلمه دست مرگ را گرفته، با چاپگری که او را اختراع کرده در کنارش قرار داده است (تأیید شده؛ ولف ۱۹۶۳؛ کاتالوگ‌های ریورا؛ موزه مینیاتور دیه‌گو ریورا).

این گروه، کاترینای پردار تمام‌قد و شیک‌پوش که در کنار پوسادا و ریورا قرار گرفته، تصویر نمادین است. هنگامی که امروزه یک مشتری تاتو درخواست «کاترینا» می‌کند، چهره‌ای که در ذهن دارد، بانوی شیک‌پوش با کلاه پردار و لباس مجلسی، چهره سال ۱۹۴۷ ریورا است، نه نیم‌تنه بدون شانه پوسادا در سال ۱۹۱۰. بدن تمام‌قد شیک‌پوش، لباس مجلسی، شال گردن، ژست باوقار: همه از ریورا. نیم‌تنه اصلی طنزآمیز در دانش تاریخ هنر باقی مانده است؛ بانوی لباس‌دار بر روی بدن و محراب باقی مانده است (تأیید شده؛ براندس ۱۹۹۸؛ کارمایکل و سیر ۱۹۹۱).

تاریخچه خود مینیاتور، طنز تبدیل شدن یک هجو به نماد ملی را تشدید می‌کند. مینیاتور هتل دل پرادو از لحظه رونمایی بحث‌برانگیز سیاسی بود، زیرا ریورا در کتیبه‌ای در صحنه عبارت «خدا وجود ندارد» («Dios no existe») را گنجاند که به لیبرال قرن نوزدهم، ایگناسیو رامیرز، نسبت داده شده است. واکنش شدید کاتولیک‌ها شدید بود؛ مینیاتور پوشانده شد و در یک مقطع آسیب دید و ریورا سرانجام سال‌ها بعد کتیبه را تغییر داد. هتل دل پرادو در زلزله سپتامبر ۱۹۸۵ مکزیکوسیتیبه شدت آسیب دید و مینیاتور که بر روی یک قاب فولادی متحرک نصب شده بود، جابجا شد. در سال ۱۹۸۸ در موزه‌ای که به همین منظور ساخته شده بود، روبروی آلامدا نصب شد، موزه مینیاتور دیه‌گو ریورا، جایی که همچنان نمایشگاه اصلی آن است. بنابراین چهره‌ای که به عنوان یک تصویر هجوآمیز قابل دور ریختنی از یک فرد جاه‌طلب اجتماعی آغاز شد، اکنون دیوار موزه اختصاصی خود را در قلب مکزیکوسیتی دارد (تأیید شده؛ موزه مینیاتور دیه‌گو ریورا؛ ولف ۱۹۶۳ برای بحث‌های اولیه مینیاتور).

«مرگ همه ما را برابر می‌کند»: معنای سیاسی

معنای اصلی لا کاترینا، معنایی که او را از یک «بانوی زیبای مرده» عمومی متمایز می‌کند و یک صفحه تاتوی دانشگاهی موظف به حفظ آن است، این گزاره است که مرگ بزرگترین برابرکننده است.

استدلال در تصویر اصلی ساخته شده است. گاربَنسِرا کلاه فرانسوی بر سر می‌گذارد تا بالاتر از جایگاه خود به نظر برسد؛ اسکلت زیر کلاه نشان می‌دهد که جایگاه همیشه یک لباس بوده است. کلاه، لباس مجلسی، شال گردن، ثروت، ادعای نژادی را کنار بگذارید، و آنچه باقی می‌ماند استخوان است، مشابه استخوان زیر ترتیلرا که او به او نگاه تحقیرآمیز داشت، مشابه استخوان زیر سیِنتِفیکو اشراف‌زاده‌ای که از او تقلید می‌کرد. مرگ لباس مد شما یا تبار شما را بررسی نمی‌کند. مرگ دموکراتیک است، در عبارتی که اغلب به روح پوسادا نسبت داده می‌شود: مرگ دموکراتیک است، تنها برابرساز واقعی جامعه به شدت طبقه‌بندی شده پورفیری (تأیید شده به عنوان خوانش اصلی دانشگاهی؛ استنلی براندس، «نمادشناسی روز مردگان در مکزیک: ریشه‌ها و معنا»، اتنو‌هستوری ۴۵:۲، ۱۹۹۸؛ براندس، جمجمه‌ها به زندگان، نان به مردگان، بلک‌ول، ۲۰۰۶).

این همان یادآوری مرگ منطق است که در دانسه ماکابراروپایی، «رقص مرگ» قرون وسطایی که در آن اسکلت‌ها پاپ و امپراتور، تاجر و دهقان را به یکسان می‌برند و نشان می‌دهند که مرگ به هیچ مقامی احترام نمی‌گذارد. انسان‌شناس استنلی براندس، محقق اصلی مدرن نمادشناسی روز مردگان، طنز کالاورا مکزیکی را در این سنت غربی گسترده‌تر قرار می‌دهد، در حالی که بر محتوای سیاسی خاص مکزیکی آن اصرار دارد: اسکلت‌های پوسادا یادآوری‌های انتزاعی از میرایی نبودند، بلکه تفسیری گزنده بر ریاکاری‌های خاص یک جامعه خاص، اروپادوستی نخبگان پورفیری، ثروت کلیسا، فساد سیاستمداران، شرم جاه‌طلب اجتماعی از اصل و نسب بومی بودند (تأیید شده؛ براندس ۱۹۹۸؛ براندس ۲۰۰۶).

این هسته سیاسی-طنزآمیز همان چیزی است که اکثر اقتباس‌های غیرمکزیکی از این چهره از دست می‌دهند. کاترینایی که صرفاً به عنوان زیبایی تزئینی ارائه می‌شود، یک بانوی اسکلت پر زرق و برق بدون آگاهی از طنز گاربَنسِرا ، کلاه و استخوان را حفظ می‌کند اما استدلال را دور می‌اندازد. این چهره هنوز یادآوری مرگ را به طور ضعیف حمل می‌کند (او در نهایت یک اسکلت است)، اما نکته خاص، بی‌رحمانه، خنده‌دار و دموکراتیک، زرق و برق شما دروغی است که مرگ آن را آشکار می‌کند، گم می‌شود. یک تاتوی کاترینای زمینی، از نوعی که یک هنرمند و مشتری متفکر با هم به آن می‌رسند، حتی زمانی که ارائه زیبا باشد، نکته را در دید نگه می‌دارد. زیبایی و طنز در اصل در تنش نیستند؛ چهره زیبا است زیرا طنز تیز است (خوانش تأیید شده؛ براندس ۱۹۹۸؛ مارچی ۲۰۰۹).

ادغام با روز مردگان: چگونه طنز به چهره تعطیلات تبدیل شد

لا کاترینا اکنون شناخته‌شده‌ترین چهره روز مردگان، روز مردگان مکزیکی است که عمدتاً در ۱ نوامبر (روز بی‌گناهان یا روز فرشتگان کوچک، برای کودکان درگذشته) و ۲ نوامبر (روز مردگان واقعی، برای بزرگسالان درگذشته) برگزار می‌شود و با سنت‌های بومی آمریکای مرکزی در مورد مردگان، با جشن‌های قدیسان همه و روز مردگان کاتولیک ترکیب می‌شود. اما این وضعیت نمادین یک توسعه نسبتاً اخیر است و پس از ریورا است (تأیید شده؛ کارمایکل و سیر ۱۹۹۱؛ براندس ۲۰۰۶).

ساختار عمیق روز مردگان، اوفِرِندا (محراب خانگی)، گل همیشه بهار (سمپاسوچیل) مسیرهایی که برای راهنمایی ارواح بازگشته چیده شده‌اند، نان مردگان (نان مردگان)، جمجمه‌های شکری که نام زندگان و مردگان بر روی آن‌ها نوشته شده است، نگهبانی‌های کنار قبر، قرن‌ها قبل از پوسادا در شکل ترکیبی بومی و کاتولیک استعماری وجود داشته است. جمجمه شکری (کالورا د آزوکار(کالاورا د ازوکار)، به ویژه، یک سنت محراب قدیمی‌تر از طنز چاپ پوسادا است و به یک تبار بصری متفاوت تعلق دارد (چهره جمجمه قالب‌گیری شده، نام‌گذاری شده و یخ‌زده که بر روی اوفِرِنداقرار داده شده است)، که به تفصیل در صفحه جمجمه شکری همراه توضیح داده شده است. برگه های کالاورا پوسادا یک لایه فرهنگ چاپی بر روی این سنت زنده قدیمی‌تر بودند و اسکلت‌های او (از جمله گاربَنسِرا) طنزآمیز و سیاسی بودند، با هدف زندگان، نه اشیاء عبادی برای محراب (تأیید شده؛ کارمایکل و سیر ۱۹۹۱؛ براندس ۱۹۹۸).

زنجیره‌ای که از طریق آن اسکلت طنزآمیز پوسادا به چهره کل تعطیلات تبدیل شد، از ریورا و پروژه ملی‌گرای پس از انقلاب می‌گذرد. کتاب الیزابت کارمایکل و کلوئی سیر «اسکلت در جشن: روز مردگان در مکزیک» (انتشارات موزه بریتانیا، ۱۹۹۱)، حساب استاندارد دانشگاهی به زبان انگلیسی در مورد این تعطیلات، ردیابی می‌کند که چگونه دولت مکزیک پس از سال ۱۹۲۰ و هنرمندان مینیاتوریست آن، روز مردگان و کالاوراهای پوسادا را به عنوان نمادهای مکزیکی بودن (مکزیکی بودن) متمایز از فرهنگ اروپایی، آگاهانه ارتقا دادند. جشنواره‌ای که نخبگان پورفیری آن را خرافات روستایی خام تلقی می‌کردند، پس از انقلاب به یک نشانگر جشن گرفته شده از هویت ملی تبدیل شد. مینیاتور ریورا در سال ۱۹۴۷ که کاترینای نام‌گذاری شده و لباس‌دار را در مرکز واقعی پانورامای تاریخ مکزیک قرار داد، اوج آن ارتقا بود. تا نیمه دوم قرن بیستم، لا کاترینا از برگه چاپی به محراب، رژه، نمایش مدرسه، پوستر جشنواره و در نهایت به تخیل جهانی مهاجرت کرد (تأیید شده؛ کارمایکل و سیر ۱۹۹۱؛ براندس ۲۰۰۶).

نتیجه چهره‌ای است که اکنون وظیفه دوگانه انجام می‌دهد. در اوفِرِندا و در رژه، او جشن، شادمانی، نگرش شاد مکزیکی به مرگ را که تعطیلات تجسم می‌بخشد، می‌خواند: مرگ مورد استقبال قرار گرفته، تغذیه شده، با آن رقصیده شده، به آن خندیده شده، نه ترسیده. اما او منشأ طنزآمیز خود را در داخل جشن حمل می‌کند. کاترینا جشن است و او یادآور این است که قدرتمندان و مغروران دقیقاً مانند فروتنان می‌میرند. هر دو تفسیر درست هستند و بهترین آثار کاترینا، چه در چاپ، چه در نقاشی صورت و چه روی پوست، هر دو را در کنار هم نگه می‌دارند (تأیید شده؛ براندس ۱۹۹۸؛ کارمایکل و سیر ۱۹۹۱).

سنت نقاشی صورت کاترینا

یک جریان کاملاً مدرن که مستقیماً به حوزه تتو مربوط می‌شود، نقاشی صورت کاترینا است، که در آن زنان (و به طور فزاینده‌ای افراد با هر جنسیتی) صورت خود را به عنوان جمجمه‌های پیچیده کاترینا برای جشن‌های روز مردگان، رژه‌ها و مسابقات نقاشی می‌کنند.

این عمل جدیدتر از آن چیزی است که مردم اغلب تصور می‌کنند. رجینا مارچی در کتاب روز مردگان در ایالات متحده: مهاجرت و تحول یک پدیده فرهنگی (انتشارات دانشگاه راتگرز، ۲۰۰۹)، که حساب اصلی علمی تکامل این تعطیلات در ایالات متحده است، مستند می‌کند که سنت آرایش پیچیده تمام صورت کاترینا، پایه جمجمه سفید، حفره‌های چشم سیاه شده که با گلبرگ‌های نقاشی شده احاطه شده‌اند، بینی تزئین شده، و طرح‌های توری و گل‌کاری شده روی گونه‌ها و پیشانی، اساساً یک توسعه اواخر قرن بیستم و بیست و یکم است که با جشن‌های احیای فرهنگی چیکانو در ایالات متحده از دهه ۱۹۷۰ به بعد و با تجاری‌سازی گسترده‌تر تعطیلات و گردش رسانه‌ای آن در دهه‌های ۲۰۰۰ و ۲۰۱۰ تسریع شده است. به عبارت دیگر، چهره کاترینا خود تا حدی محصول رفت و برگشت بین مکزیک و دیاسپورای مکزیکی-آمریکایی است، نه یک سنت مردمی بی‌زمان (تأیید شده؛ مارچی ۲۰۰۹).

سنت نقاشی صورت برای تتو اهمیت دارد زیرا در کنار تصویر تمام‌قد ریورا، یک الگوی بصری دوم را فراهم می‌کند. بسیاری از تتوی‌های کاترینا، بازنمایی تصویر تمام‌قد با لباس از نقاشی دیواری ۱۹۴۷ نیستند، بلکه بازنمایی صورت زنی زنده است که به شکل کاترینا نقاشی شدهاست: یک صورت زن زیبا، با چشمانی باز و زنده، با آرایش جمجمه، چشم‌های احاطه شده با گلبرگ، طرح‌های گل‌کاری شده، و اغلب کلاه پردار بزرگ در بالا. این کاترینای «نیمه‌صورت» یا «صورت نقاشی شده»، که گاهی از خط مرکزی تقسیم شده است به طوری که یک نیمه صورت زنده و نیمه دیگر جمجمه نقاشی شده است، از سنت نقاشی صورت نشأت می‌گیرد نه مستقیماً از پوسادا یا ریورا. این یکی از رایج‌ترین ترکیب‌بندی‌های تتوی کاترینا در دهه‌های ۲۰۱۰ و ۲۰۲۰ است و به جای اینکه مستقیماً از طنز چاپی اصلی نشأت بگیرد، به حوزه مشارکت در جشنواره نزدیک‌تر است (جریان تأیید شده؛ مارچی ۲۰۰۹؛ با جمجمه شکری جمجمه قندی

مقایسه شده است).

تبار تتو چیکانو: گرگ و میش سیاه و سفید شرق لس آنجلس و کاترینای بزرگ

تبار تتو چیکانو: گِرِی‌اَند‌بلَک اَستِ قَدیم اَستِ اِستِ لوس‌آنجلس و کاترینای بزرگ لا کاترینا عمدتاً از طریق سنت گِرِی‌اَند‌بلَک ظریف‌خط چیکانو

که در دهه ۱۹۷۰ در اِستِ لوس‌آنجلس ظهور کرد، وارد دنیای تتوی حرفه‌ای آمریکا شد؛ همان تبار که تسبیح، بانوی گوادالوپه، قلب مقدس، و واژگان گسترده‌تر کاتولیک و فرهنگی مکزیکی-آمریکایی را به روی پوست منتقل کرد. منشأ سازمانی آنگود تایم چارلیز تاتولند است که در سال ۱۹۷۵ در ویتیِر بولیوارد در اِستِ لوس‌آنجلس توسط و وجک رودی تأسیس شد؛ اولین استودیوی حرفه‌ای که به کار تک‌سوزنی ظریف‌خط گِرِی‌اَند‌بلَک اختصاص داشت و اولین استودیوی تتوی حرفه‌ای در اِستِ لوس‌آنجلس بود. این تکنیک از سنت زندان و بازداشتگاه نوجوانان پینتو کالیفرنیا نشأت گرفت، که در آن مردان مکزیکی-آمریکایی زندانی، تصاویر عبادی و فرهنگی را با دستگاه‌های تک‌سوزنی بداهه‌سازی شده در سایه‌های تدریجی گِرِی‌اَند‌بلَک تولید می‌کردند.فِرِدی نِگرِته که در سال ۱۹۷۷ به گود تایم چارلیز پیوست و خود را اولین چیکانویی معرفی کرد که به عنوان هنرمند تتوی حرفه‌ای مشغول به کار شد، چهره مرکزی در انتقال این واژگان ظریف‌خط که از زندان نشأت گرفته بود به عمل استودیوی حرفه‌ای است. این تبار در کتاب آلن گووِنار زمینه متغیر تتوی چیکانو (درنشانه‌های تمدن ، ویرایش آرنولد روبین، موزه تاریخ فرهنگی دانشگاه کالیفرنیا، ۱۹۸۸)، کتاب مارگو دِملو بدن‌های نقش‌بسته: تاریخ فرهنگی جامعه مدرن تتو (انتشارات دانشگاه دوک، ۲۰۰۰)، و خاطرات خود نِگرِته حالا بخند، بعداً گریه کن: اسلحه، باندها و تتو (انتشارات هفت داستان، ۲۰۱۶) مستند شده است (تأیید شده؛ گووِنار ۱۹۸۸؛ دِملو ۲۰۰۰؛ نِگرِته ۲۰۱۶؛ با مدخل گود تایم چارلیز

در اطلس تاریخ تتومقایسه شده است).

کاترینا تقریباً به طور کامل با رسانه گِرِی‌اَند‌بلَک ظریف‌خط مطابقت دارد، به دلایل فنی که نحوه تتوی او را شکل داده است. او یک اسکلت است، بنابراین استخوان به طور طبیعی در سایه‌های تدریجی گِرِی‌اَند‌بلَک خوانده می‌شود؛ او زیباست، بنابراین تکنیک ظریف‌خط می‌تواند توری، پر، طرح‌های گل‌کاری شده و ساختار ظریف کلاه بزرگ را به تصویر بکشد؛ و او یک تصویر کامل زنانه است، بنابراین به ترکیب‌بندی‌های بزرگ پاداش می‌دهد. نتیجه این است که کاترینای متعارف چیکانو معمولاً یک اثر بزرگاست: یک تتو تمام پشت، یک آستین کامل، یک پنل بزرگ ران، تصویر که از سر تا پا در گِرِی‌اَند‌بلَک عکاسی شده با کلاه پردار، لباس، عناصر گل‌کاری شده، و اغلب یک ترکیب احاطه‌کننده از گل رز، گل همیشه بهار، شمع‌ها و بنرهای نام. کاترینا در این سنت، یک طرح فلش کوچک نیست؛ او یک اثر مرکزی است، نوع کاری که چندین جلسه طولانی می‌برد و بدنه بزرگ‌تری از تصاویر فرهنگی و یادبود را لنگر می‌اندازد (تأیید شده؛ گووِنار ۱۹۸۸؛ دِملو ۲۰۰۰؛ نِگرِته ۲۰۱۶). تبار بعدی، کاترینای چیکانو را به فرهنگ گسترده‌تر تتو در آمریکا منتقل کرد.مارک ماهونی اثر بزرگ, وکه در استودیوی اس‌ای با عکاس اِستِوان اوریول کار می‌کند، گره اصلی انتقال واژگان کالاِوِرا و کاترینای چیکانو به فرهنگ هیپ‌هاپ و فرهنگ تجاری گسترده‌تر دهه ۲۰۰۰ است. از طریق این چهره‌ها، کاترینای بزرگ گِرِی‌اَند‌بلَک به یکی از ترکیب‌بندی‌های شاخص آثار ظریف‌خط آمریکایی تبدیل شد که در دهه ۲۰۱۰ از طریق رسانه‌های تتو و اینستاگرام به سراسر جهان صادر شد (تأیید شده؛ دِملو ۲۰۰۰؛ نِگرِته ۲۰۱۶؛ با کالیفرنیا نشأت گرفت، که در آن مردان مکزیکی-آمریکایی زندانی، تصاویر عبادی و فرهنگی را با دستگاه‌های تک‌سوزنی بداهه‌سازی شده در سایه‌های تدریجی گِرِی‌اَند‌بلَک تولید می‌کردند. جک رودی

مرگ زنانه ظریف: لا کاترینا در مقابل داس مرگ اروپایی

فِرِدی نِگرِته ومجموعه‌های استودیوی اس‌ای در آرشیو تتو (وینستون-سیلم) مقایسه شده است)..

مرگ زنانه زیبا: لا کاترینا در مقابل داس مرگ اروپایی دانسه ماکابرچیست نیست و تیزترین تضاد با تجسم مرگ اروپای غربی، یعنی داس مرگ است. داس مرگ اروپایی، همانطور که در رقص مردگان اواخر قرون وسطی، سنت وانیتاس دانسه ماکابر جان زندگان را درو

کند. داس مرگ تهدیدآمیز، خشک و در صورت جنسیت‌دار شدن، به طور متعارف مرد یا عمداً بی‌جنسیت خوانده می‌شود، یک نیروی غیرشخصی. او جلادمرگ است. تصاویر بر تهدید تأکید می‌کنند: داس که درو می‌کند، شنل که پنهان می‌کند، نزدیک شدن سرد پایان (به عنوان تجسم متعارف غربی تأیید شده؛ تصاویر چاپی چوبی رقص مردگان هولباین در ۱۵۳۸ و سنت گسترده‌تر اروپایی؛ با صفحهجمجمه قابلیت دید اسکلت زیر مد را. جایی که مرگ یک عامل خارجی است که می آید برای تو، کاترینا بیشتر شبیه یک آینه: او همان چیزی است که شما در زیر لباس خود هستید، مرگ نه به عنوان یک دشمن در حال نزدیک شدن، بلکه به عنوان چهره واقعی خود شما. سنت مکزیکی مرگ را نه به صورت یک غریبه نقابدار با تیغ، بلکه به صورت یک بانوی شیک پوش در مهمانی مجسم می کند و موضع فرهنگی نسبت به او به همین ترتیب متفاوت، آشنا، حتی صمیمی، و قطعاً کمتر وحشت زده است (تأیید شده؛ برندس 1998؛ برندس 2006؛ کارمایکل و سیر 1991).

این کیفیت زنانه، شیک و آینه ای به جای جلاد است که چرا کاترینا به طور طبیعی به عنوان یک جلاد شخصیت مرگ و به عنوان یادبودی برای زنان به طور خاص عمل می کند، و چرا او به وسیله ای برای بازپس گیری فمینیستی تبدیل شده است، موضوع بخش های بعدی. همچنین شایان ذکر است که چهره عامیانه مکزیکی مرتبط اما متمایز سانتا موئرته («مرگ مقدس»)، یک اسکلت زن روپوش دار که به عنوان یک قدیس عامیانه مورد احترام است، که چهره ای متفاوت با تاریخی متفاوت است (یک چهره مذهبی عامیانه عبادی، اغلب التقاطی، گاهی اوقات با جوامع حاشیه ای و جنایتکار مرتبط است) و نباید با لا کاترینا اشتباه گرفته شود. کاترینا یک شخصیت فرهنگی-هنری سکولار است که از پوسادا و ریورا به ارث رسیده است؛ سانتا موئرته یک شخصیت عبادی مذهبی عامیانه است. هر دو آنها تجسم های زنانه مرگ مکزیکی هستند که باعث سردرگمی مکرر می شوند، اما ریشه ها و معانی آنها متمایز است (تمایز تأیید شده؛ برندس 2006 برای زمینه سانتا موئرته).

بازپس‌گیری فمینیستی چیکانا

کیفیات خاص کاترینا، زنانه، شیک، خوددار، شخصیتی مرگ که قربانی نیست، او را به یک چهره مهم در هنر و خودنمایی فمینیستی چیچانا تبدیل کرده است، و این خوانش مستقیماً به بخش معناداری از کارهای تتو کاترینای معاصر وارد می شود.

جایی که بسیاری از سنت غربی مرگ را مردانه یا نیرویی بر بدن ها (اغلب زنانه شده) اعمال می کند ، کاترینا زنی است که مکزیکی بودن مرگ است، طبق شرایط خودش، کاملاً آراسته، مسلط بر صحنه. هنرمندان، نویسندگان و فعالان فرهنگی چیچانا از دوران جنبش چیچانو در اواخر دهه 1960 و 1970 به بعد، کاترینا (و سنت گسترده تر کالاورا) را به عنوان نمادی از قدرت زنانه، غرور فرهنگی، مقاومت در برابر جذب و هویت بی قید و شرط مکزیکی-آمریکایی پذیرفته اند، دقیقاً همان گاربَنسِرا که

لباس گاربَنسِرا اصلی

در برابر شرم اروپایی دفاع می کرد. کاترینا در این خوانش، نه یک صعود کننده اجتماعی مورد تمسخر، بلکه شخصیتی است که از صعود امتناع می کند: زنی که میراث بومی و مزتی خود، فناپذیری خود و ظرافت خود را همزمان و بدون عذرخواهی ادعا می کند. این ثبت بازپس گیری در مطالعات چیچانا و تاریخ هنر چیچانو مستند شده است و بخشی از ارتقاء فرهنگی گسترده تر است که در مارچی (2009) و در تحول تعطیلات در ایالات متحده (خوانش مختلط تا تأیید شده؛ مارچی 2009؛ ادبیات هنر چیچانو و مطالعات چیچانا) ردیابی شده است. برای تتو، این خوانش بدنه بخش قابل توجهی از کارهایی است که در آن زنان، اغلب زنان مکزیکی-آمریکایی، کاترینا را به عنوان بیانیه ای از مالکیت فرهنگی و جنسیتی خود می پوشند: یک تتو بزرگ پشت یا ران کاترینا به عنوان نمادی از میراث ادعا شده و مرگ روبرو شده طبق شرایط خود. این یکی از واقع بینانه ترین کاربردهای معاصر این چهره است، دقیقاً به این دلیل که بانوی شیک پوش را به استدلال اصلی در مورد هویت و تظاهر بازمی گرداند، اما کنایه را معکوس می کند: جایی که (2017)

لباس

مورد تمسخر قرار می گرفت زیرا ریشه های خود را انکار می کرد، کاترینای بازپس گیری چیچانا آنها را جشن می گیرد (به عنوان یک ثبت معاصر معنادار تأیید شده؛ مارچی 2009). تجاری سازی: شبح (2015) و کوکو دو اثر از رسانه های جمعی اوایل قرن بیست و یکم بیش از هر چیز دیگری باعث شد که لا کاترینا و تصویرسازی گسترده تر روز مردگان وارد جریان اصلی جهانی شوند، با اثرات قابل توجهی بر تقاضای تتو. فیلم جیمز باند ایالات متحده (کارگردان سم مندس، Eon Productions و Metro-Goldwyn-Mayer، 2015) با یک سکانس طولانی در طول جشن روز مردگان در مکزیکوسیتی آغاز می شود، که شامل یک رژه عمومی بزرگ از چهره های اسکلتی، لباس های کاترینا و آرایش صورت پیچیده کاترینا است. این سکانس در آن زمان به طور گسترده در مطبوعات بین المللی گزارش شد که اساساً

اختراع یک رژه بزرگ روز مردگان در مرکز مکزیکوسیتی بود که قبلاً به آن شکل وجود نداشت. مقامات گردشگری مکزیکوسیتی، در پاسخ به قابلیت دید جهانی که فیلم ایجاد کرد، یک رژه روز مردگان اوفِرِنداشبح سمپاسوچیلانیمیشن پیکسار برای تتو، این خوانش بدنه بخش قابل توجهی از کارهایی است که در آن زنان، اغلب زنان مکزیکی-آمریکایی، کاترینا را به عنوان بیانیه ای از مالکیت فرهنگی و جنسیتی خود می پوشند: یک تتو بزرگ پشت یا ران کاترینا به عنوان نمادی از میراث ادعا شده و مرگ روبرو شده طبق شرایط خود. این یکی از واقع بینانه ترین کاربردهای معاصر این چهره است، دقیقاً به این دلیل که بانوی شیک پوش را به استدلال اصلی در مورد هویت و تظاهر بازمی گرداند، اما کنایه را معکوس می کند: جایی که (کارگردان لی آنکریچ و آدریان مولینا، Pixar Animation Studios و Walt Disney Pictures، 2017) دنیای بصری کامل روز مردگان، پل گل همیشه بهار، برای تتو، این خوانش بدنه بخش قابل توجهی از کارهایی است که در آن زنان، اغلب زنان مکزیکی-آمریکایی، کاترینا را به عنوان بیانیه ای از مالکیت فرهنگی و جنسیتی خود می پوشند: یک تتو بزرگ پشت یا ران کاترینا به عنوان نمادی از میراث ادعا شده و مرگ روبرو شده طبق شرایط خود. این یکی از واقع بینانه ترین کاربردهای معاصر این چهره است، دقیقاً به این دلیل که بانوی شیک پوش را به استدلال اصلی در مورد هویت و تظاهر بازمی گرداند، اما کنایه را معکوس می کند: جایی که, چهره های کالاورا، برای تتو، این خوانش بدنه بخش قابل توجهی از کارهایی است که در آن زنان، اغلب زنان مکزیکی-آمریکایی، کاترینا را به عنوان بیانیه ای از مالکیت فرهنگی و جنسیتی خود می پوشند: یک تتو بزرگ پشت یا ران کاترینا به عنوان نمادی از میراث ادعا شده و مرگ روبرو شده طبق شرایط خود. این یکی از واقع بینانه ترین کاربردهای معاصر این چهره است، دقیقاً به این دلیل که بانوی شیک پوش را به استدلال اصلی در مورد هویت و تظاهر بازمی گرداند، اما کنایه را معکوس می کند: جایی که, سرزمین مردگان که توسط اسکلت ها اشغال شده بود را به مخاطبان جهانی عظیمی آورد.

کوکو ایالات متحده و برای تتو، این خوانش بدنه بخش قابل توجهی از کارهایی است که در آن زنان، اغلب زنان مکزیکی-آمریکایی، کاترینا را به عنوان بیانیه ای از مالکیت فرهنگی و جنسیتی خود می پوشند: یک تتو بزرگ پشت یا ران کاترینا به عنوان نمادی از میراث ادعا شده و مرگ روبرو شده طبق شرایط خود. این یکی از واقع بینانه ترین کاربردهای معاصر این چهره است، دقیقاً به این دلیل که بانوی شیک پوش را به استدلال اصلی در مورد هویت و تظاهر بازمی گرداند، اما کنایه را معکوس می کند: جایی که کوکو

بحث تصاحب: درمانی صادقانه و مستند

تجاری سازی دو لبه است، و یک صفحه علمی باید این را به وضوح بیان کند. از یک طرف،

شبح وکوکو گاربَنسِرابحث تصاحب: یک درمان صادقانه و مستند مکزیکی بودناینکه آرایش صورت کاترینا و تتوهای کاترینا توسط غیر مکزیکی ها می تواند تصاحب تلقی شود، به

معنای سیاسی-تاریخی خاص مکزیکی آن متکی است. لا کاترینا یک بانوی اسکلت عمومی نیست؛ او یک سند فرهنگی خاص مکزیکی است. او توسط یک چاپگر مکزیکی خاص (پوسادا) به عنوان یک کنایه طبقاتی و نژادی خاص ( لباس

) در زیر یک رژیم خاص (پورفیریاتو)، نامگذاری و ارتقا یافته توسط یک نقاش دیواری مکزیکی خاص (ریورا) به عنوان بخشی از یک پروژه ملی گرایانه خاص (پس از انقلاب مکزیکی بودن ) و ادغام شده در یک تعطیلات مذهبی التقاطی خاص بومی-کاتولیک (روز مردگان) حک شده است. رجینا مارچی (2009) هم معنای عمیق تعطیلات را برای جوامع مکزیکی و مکزیکی-آمریکایی و هم اصطکاک ایجاد شده هنگام برداشتن تصاویر آن توسط خارجی ها به عنوان لباس یا تزئین جدا شده از آن معنی را مستند می کند. نگرانی زمانی تشدید می شود که این چهره صرفاً به عنوان زیبایی شناسی "ترسناک زیبا" در نزدیکی هالووین تلقی شود، که هم کنایه را نادیده می گیرد و هم خطر فروپاشی یک سنت معنادار به یک کلیشه عمومی "چیزهای مرگ مکزیکی" را دارد (نگرانی تأیید شده؛ مارچی 2009؛ برندس 2006). قسمت علامت تجاری "Día de los Muertos" دیزنی در سال 2013، داستان هشدار دهنده اصلی است: شرکتی که تلاش می کند نام تعطیلات یک ملت زنده را برای اهداف تجاریمالک شود گاربَنسِرا هجو و مرگ-برابرکننده معناست، و کسی که این پیکر را با این درک به تن می‌کند، در موقعیت بسیار متفاوتی نسبت به کسی قرار دارد که آن را صرفاً به عنوان یک زیبایی‌شناسی پینترست انتخاب می‌کند. اجماع علمی، تا جایی که وجود دارد، این نیست که «هیچ‌کس خارج از مکزیک نباید این را بپوشد»، بلکه این است که «این پیکر معنای خاصی دارد، و شایسته است که این معنا شناخته و مورد احترام قرار گیرد» (MIXED؛ Marchi 2009؛ Brandes 2006؛ بحث مداوم جامعه).

دو مورد از اصولی‌ترین کاربردهای کاترینا، مواردی که کمتر احتمال دارد به عنوان تصاحب فرهنگی تلقی شوند و بیشترین احتمال را برای ادای احترام به این پیکر دارند، عبارتند از: یادبود (گرامیداشت یک فرد متوفی خاص، به ویژه یک زن خویشاوند مکزیکی یا مکزیکی-آمریکایی، در چارچوب مرگ-برابرکننده و گرامیداشت اجداد که این پیکر برای آن ساخته شده است) و مشارکت واقعی در روز مردگان (پوشیدن یا علامت‌گذاری این پیکر به عنوان بخشی از تعامل واقعی با تعطیلات و جامعه‌ای که آن را حفظ می‌کند). یک هنرمند تاتوکار حرفه‌ای می‌تواند گفتگوی صادقانه‌ای با مشتری داشته باشد در مورد اینکه مشتری در کدام دسته قرار می‌گیرد و آیا قبل از تماس سوزن با پوست، معنای این پیکر را درک می‌کند یا خیر (موقعیت عملی تأیید شده؛ Marchi 2009).

استفاده یادبود: ادای احترام به یک خویشاوند زن متوفی

تنها اصولی‌ترین و رایج‌ترین کاربرد جدی لا کاترینا در تاتو این است: یادبود، به طور خاص یادبود یک زن متوفی.

تناسب تقریباً کامل است. کاترینا زن است، بنابراین به طور طبیعی نماینده مادر، مادربزرگ، دختر، خواهر یا عمه متوفی است. او شیک و باوقار است، بنابراین به جای کم‌اهمیت جلوه دادن، احترام می‌گذارد. او یک پیکر مرگ در سنت روز مردگان است، که کل هدف آن یادآوری محبت‌آمیز و رابطه مداوم با اجداد متوفی است. و معنای مرگ-برابرکننده را حمل می‌کند، که در دسته یادبود به نرمی خوانده می‌شود: این زن، صرف نظر از جایگاهش، اکنون در میان مردگان محترم است، زیبا در استخوان‌هایش، هر نوامبر بازمی‌گردد تا به یاد آورده شود. یک تاتوی کاترینا با بنر نامی که نام مادربزرگ و تاریخ‌هایش را نشان می‌دهد، احاطه شده با گل‌های مورد علاقه‌اش، یکی از تأثیرگذارترین ترکیب‌ها در کل سنت کالاورا است و فرد خالکوب را کاملاً در منطق فرهنگی مورد نظر این پیکر قرار می‌دهد (تأیید شده؛ Carmichael و Sayer 1991 برای چارچوب گرامیداشت اجداد؛ Marchi 2009؛ Brandes 2006).

کاترینای یادبود اغلب ویژگی‌های فردی زن متوفی را به پیکر می‌دهد، یک کاترینای پرتره، که در آن بانوی اسکلتی صورت (یا نیمه صورت) زن خاصی را که مورد احترام است، می‌پوشد و الگوی کاترینای نقاشی شده با واقع‌گرایی پرتره را ترکیب می‌کند. این کار از نظر فنی چالش‌برانگیز است، تقریباً همیشه در مقیاس بزرگ سیاه و سفید، و یکی از مهم‌ترین قطعات شخصی است که یک هنرمند سنت چیکانو تولید می‌کند. ترکیب معمولاً واژگان یادبود اطراف، بنر نام، تاریخ‌ها، گل‌های رز، گل همیشه بهار، شمع‌ها، گاهی اوقات یک پرتره کوچک درونی را در یک قطعه منسجم ادغام می‌کند (ثبت تأیید شده؛ Negrete 2016؛ DeMello 2000).

جفت شدن با فریدا کالو

یک جفت شدن مدرن خاص که ارزش بررسی جداگانه را دارد، لا کاترینا با فریدا کالواست، یکی از محبوب‌ترین ترکیب‌های تاتو با تم مکزیکی در دهه‌های ۲۰۱۰ و ۲۰۲۰.

این جفت شدن یک لنگر تاریخی واقعی دارد، نه صرفاً زیبایی‌شناختی. فریدا کالو (۱۹۰۷ تا ۱۹۵۴) همسر ریورا بود و ریورا او را در نقاشی دیواری سال ۱۹۴۷ آلَمِدا درست پشت سر ریورای جوان، با دستش روی شانه او و در کنار خود کاترینا نقاشی کرد. دو پیکر زن، اسکلت شیک و نقاش در لباس تِه‌وانا ، در تصویر اصلی در فاصله نزدیکی از هم قرار دارند. بنابراین یک تاتوی کاترینا و فریدا، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، تا حدی بازسازی گروه مرکزی نقاشی دیواری ریورا است (لنگر تأیید شده؛ Wolfe 1963؛ Museo Mural Diego Rivera).

فراتر از نقاشی دیواری، این جفت شدن کار می‌کند زیرا هر دو پیکر به نمادهای هویت مکزیکی، قدرت زنانه، و رابطه‌ای بی‌پروا با درد و مرگ تبدیل شده‌اند، فریدا از طریق رنج جسمی و هنر خود، و کاترینا از طریق تجسم واقعی مرگ. هر دو نیز به شدت تجاری شده‌اند (فریدا شاید حتی بیشتر از کاترینا)، و تنش‌های تصاحب فرهنگی که کاترینا را در بر می‌گیرد، جفت شدن فریدا را نیز در بر می‌گیرد: این پیکرها می‌توانند با درک عمیق پوشیده شوند یا به عنوان میانبر زیبایی‌شناختی «زن مکزیکی قوی» از هم گسیخته. این جفت شدن زمانی اصولی‌ترین است که فرد خالکوب ارتباط واقعی با محتوای فرهنگی و هنری داشته باشد تا اینکه با دو نماد توانمندسازی عمومی قابل تعویض برخورد کند (MIXED؛ جفت شدن به خوبی در عمل معاصر مستند شده است؛ لنگر نقاشی دیواری از طریق Wolfe 1963 تأیید شده است).

جفت شدن‌های رایج و معنای آن‌ها

کاترینا تقریباً همیشه در یک ترکیب بزرگتر ظاهر می‌شود. جفت شدن‌های اصلی و خوانش‌های آن‌ها:

کاترینا + گل رز. رایج‌ترین جفت شدن، که از همان منطق مرگ و زیبایی مانند نیستجمجمه و گل رز اروپایی بهره می‌برد: زیبایی و ناپایداری گل رز در برابر مرگ اسکلت. در زبان سیاه و سفید چیکانو، گل‌های رز معمولاً با همان شستشوی خاکستری تدریجی مانند پیکر، که در کلاه، لباس و زمینه اطراف ادغام شده است، رندر می‌شوند. زیبایی و مرگ، بانوی شیک در میان گل‌ها (تأیید شده؛ متقاطع با اطلس تاریخ تاتو صفحه

گل رزسمپاسوچیل). کاترینا + گل همیشه بهار ( اوفِرِنداگل همیشه بهار، گل نمادین روز مردگان است، گلی که عطر و رنگ آن معتقد است ارواح بازگشته را در مسیر گلبرگ به

اوفِرِندا راهنمایی می‌کند. جفت کردن کاترینا با گل همیشه بهار به صراحت او را در سنت محراب روز مردگان لنگر می‌اندازد تا در تزئینات عمومی، و یکی از نشانه‌هایی است که مشارکت واقعی جشنواره را به جای زیبایی‌شناسی از هم گسیخته نشان می‌دهد (تأیید شده؛ Carmichael و Sayer 1991).

کاترینا + بنر نام. ترکیب یادبود. بنری که نام و تاریخ‌های یک فرد متوفی، تقریباً همیشه یک زن، را در بر می‌گیرد و در قطعه ادغام می‌شود و پیکر را به یک یادبود شخصی خاص در چارچوب گرامیداشت اجداد تبدیل می‌کند (تأیید شده؛ Negrete 2016).

کاترینا + فریدا کالو. جفت شدن دو نماد، که در گروه نقاشی دیواری سال ۱۹۴۷ و در جایگاه هر دو پیکر به عنوان نمادهای هویت زنانه مکزیکی لنگر انداخته شده است، در بخش بالا مورد بحث قرار گرفته است (لنگر تأیید شده؛ Wolfe 1963). اوفِرِندا با بهره‌گیری از سنت شمع‌های نگهبانی کنار قبر و

اوفِرِندا ، نوری که برای استقبال و راهنمایی مردگان بازگشته روشن می‌شود. دسته یادبود و جشنواره را تقویت می‌کند (تأیید شده؛ Carmichael و Sayer 1991). جمجمه شکری ترکیب‌های کاترینا اغلب شامل طرح‌های جمجمه شکری تزئین شده، چشم‌های حلقه‌دار گلبرگ، تزئینات گل، جزئیات جمجمه حک شده، به ویژه در الگوی کاترینای نقاشی شده، هستند. اینجاست که این دو طرح از نظر بصری همپوشانی دارند؛ تمایز (پیکر کامل در مقابل صورت تزئین شده) در بالا و در

صفحه جمجمه شکری مورد بحث قرار گرفته است (همپوشانی تأیید شده؛ Marchi 2009).کِتزالکواتلبه دنبال انتخاب خود ریورا در سال ۱۹۴۷ برای دادن یک مار پردار ( مکزیکی بودن ) به کاترینا، برخی از ترکیب‌ها اسکلت با مد اروپایی را دوباره به تصاویر بومی آمریکای مرکزی پیوند می‌دهند و خوانش

مکزیکی بودن

را که این پیکر حمل می‌کند، مجدداً تأیید می‌کنند (تأیید شده؛ مستندات نقاشی دیواری ریورا؛ Wolfe 1963).

محل قرارگیری: چرا کاترینا به بوم بزرگ نیاز دارد الزامات ترکیبی کاترینا، گزینه‌های محل قرارگیری آن را از طرح‌های کوچکتر متمایز می‌کند. از آنجایی که پیکر نمادین تمام قد و پر از جزئیات است، محل قرارگیری عمدتاً به این سوال مربوط می‌شود که بوم چقدر از پیکر را می‌تواند در بر گیرد.

پشت. محل قرارگیری نمادین برای یک کاترینای کامل تمام پیکر در سنت سیاه و سفید چیکانو. پشت، کل بدن شیک، از سر تا لبه لباس، کلاه پردار کامل، شال گردن، و زمینه اطراف گل رز، گل همیشه بهار، و کار بنر را در خود جای می‌دهد. قطعه پشت کاترینا یکی از آثار بزرگ امضای دودمان

اِستِ قَلمرو (تأیید شده؛ Negrete 2016؛ DeMello 2000) است.

ران خارجی. دومین محل قرارگیری نمادین در مقیاس بزرگ، که برای پیکر عمودی کامل مناسب است و به طور فزاینده‌ای برای کاتریناهای یادبود و بازپس‌گیری چیکانا مورد علاقه است (ثبت تأیید شده).

آستین کامل. بازو، پیکر کامل را به صورت عمودی در بر می‌گیرد، اغلب در یک آستین گسترده‌تر روز مردگان یا فرهنگی چیکانو با کالاورا، گل رز و تصاویر مذهبی ادغام می‌شود (تأیید شده؛ Negrete 2016). ساق پا.یک پیکر کامل را در مقیاس کمی کوچکتر از پشت یا ران در بر می‌گیرد؛ یک محل رایج برای یک قطعه کاترینای مستقل (ثبت تأیید شده).

ساعد و بازوی بالایی. برای یک

پرتره کاترینا

، ترکیب سر و شانه یا صورت نقاشی شده، مناسب‌تر از پیکر کامل است، زیرا مسیر عمودی کوچکتر نمی‌تواند بدن لباس پوشیده کامل را در مقیاس قابل خواندن در بر گیرد (راهنمایی عملی تأیید شده).

سینه.

  1. برای یک پرتره کاترینا یا پیکر بالاتنه در دسته یادبود یا صمیمی مناسب است، اغلب با یک بنر نام روی قلب جفت می‌شود (ثبت تأیید شده). مانند تمام کارهای مقیاس بزرگ، تصمیم محل قرارگیری پیامدهای فنی، ماندگاری و سبکی واقعی دارد و گفتگویی است که باید با هنرمندی که در سنت خاص آموزش دیده است، انجام شود. یک کاترینای سیاه و سفید تمام پیکر، کاری چند جلسه‌ای است؛ مقیاس، محل قرارگیری و ترکیب اطراف باید قبل از جلسه اول با هم برنامه‌ریزی شوند (موقعیت عملی تأیید شده؛ DeMello 2000؛ Negrete 2016).
  1. چگونه در مورد گرفتن تاتوی کاترینا فکر کنیم اگر به تاتوی کاترینا فکر می‌کنید، چندین سوال چارچوبی به رسیدن به کار اصولی کمک می‌کنند: کدام کاترینا؟ پیکر کامل لباس پوشیده (دودمان نقاشی دیواری ۱۹۴۷ ریورا، حامل هجو طبقه پوسادا) با پیکر زن زنده با صورت نقاشی شده به شکل کاترینا (سنت مدرن نقاشی صورت) و دوباره با کاترینای پرتره یادبود (یک زن متوفی خاص) متفاوت خوانده می‌شود. قبل از گفتگوی طراحی، تصمیم بگیرید که کدام پیکر را مد نظر دارید. گاربَنسِرا طنز اجتماعی. دانستن معنا تفاوت بین ارج نهادن به شخصیت و تقلیل دادن اوست.
  1. رابطه شما با این شخصیت چیست؟ بیشترین کاربردهای اصیل، یادبود (ارج نهادن به زنی مکزیکی یا مکزیکی-آمریکایی درگذشته) و مشارکت واقعی در روز مردگان است. اگر خارج از فرهنگ مکزیکی هستید، مسئله اقتباس مطرح است و ارزش فکر کردن صادقانه به آن را دارد، در گفتگو با هنرمندی که سنت را می‌شناسد.
  1. چه مقیاس و جایگاهی؟ شخصیت کامل به یک بوم بزرگ (پشت، ران، آستین، ساق پا) نیاز دارد؛ پرتره یا صورت نقاشی شده روی ساعد یا سینه کار می‌کند. مقیاس، جایگاه و ترکیب‌بندی اطراف را با هم برنامه‌ریزی کنید.
  1. چه هنرمندی؟ یک کاترینای اجرا شده توسط هنرمندی که در سنت بلک اند گری شرق لس آنجلس چیکنو آموزش دیده است، تسلط فنی و فرهنگی را که این شخصیت پاداش می‌دهد، به همراه خواهد داشت. اگر سنت برای شما اهمیت دارد، هنرمندی را پیدا کنید که در آن آموزش دیده باشد. سنت مهم است.

یک هنرمند تتو می‌تواند گفتگوی صادقانه‌ای با شما در مورد هر پنج مورد داشته باشد. کاترینا یکی از معنادارترین شخصیت‌ها در سنت کالاورا است و کاری که معنای آن را جدی می‌گیرد، کاری است که ماندگار می‌شود.

منابع

  • پوزادا، خوزه گوادالوپه. لا کالاورا گاربانسرا (نقش برجسته‌ای که بعداً به نام لا کاتریناشناخته شد)، حکاکی روی فلز روی، مکزیکوسیتی، حدود ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳، منتشر شده توسط آنتونیو وِناگاس آرویو. بازتولیدهای عمومی از طریق کتابخانه کنگره و آرشیو پوزادا-وِناگاس آرویو در دسترس است. اثر اصلی و منبع این شخصیت.
  • فرانک، پاتریک. برگه های پوزادا: تصاویر مردمی مکزیک، ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰. انتشارات دانشگاه نیو مکزیکو، ۱۹۹۸. حساب استاندارد علمی از شیوه کاری پوزادا، اقتصاد چاپ و نشر وِناگاس آرویو و ژانر برگه کالاورا. کالاورا ژانر برگه.
  • برنر، آنیتا. بت‌های پشت محراب‌ها. پیزون و کلارک، ۱۹۲۹. حساب پایه‌ای که پوزادا را به مخاطبان بین‌المللی معرفی کرد و او را به عنوان جد بصری جنبش نقاشان دیواری مکزیکی معرفی نمود.
  • ریورا، دیه‌گو. رویای یک بعدازظهر یکشنبه در آلامدا مرکزی ("رویای یک بعدازظهر یکشنبه در پارک آلامدا سنترال")، ۱۹۴۷. نقاشی دیواری که در ابتدا در هتل دل پرادو، مکزیکوسیتی بود؛ پس از زلزله سپتامبر ۱۹۸۵ منتقل شد و در سال ۱۹۸۸ در موزه دیه‌گو ریورا که برای همین منظور ساخته شده بود، نصب شد. اثری که "لا کاترینا" را نامگذاری کرد و به او شخصیت کامل و ظریف را بخشید؛ تصویر منبع برای اکثر تتوی کاترینا.
  • ولف، برترام دی. زندگی شگفت‌انگیز دیه‌گو ریورا. استاین و دی، ۱۹۶۳. حساب اصلی بیوگرافی ریورا به زبان انگلیسی؛ مستندسازی نقاشی دیواری ۱۹۴۷، گروه مرکزی کاترینا-پوزادا-ریورا-کاهلو، و جنجال اولیه آن.
  • براندس، استنلی. "نمادشناسی در روز مردگان مکزیک: ریشه‌ها و معنا." اتنو‌هستوری ۴۵، شماره ۲ (۱۹۹۸): ۱۸۱ تا ۲۱۸. اصلی‌ترین بررسی علمی طنز کالاورا و معنای "مرگ به عنوان برابرکننده". مرگ به عنوان برابرکننده معنا.
  • براندس، استنلی. جمجمه‌ها برای زندگان، نان برای مردگان: روز مردگان در مکزیک و فراتر از آن. انتشارات بلک‌ول، ۲۰۰۶. حساب مردم‌نگارانه از معنا، تاریخ و تحول این تعطیلات، از جمله کاترینا و سانتا موئرته.
  • کارمایکل، الیزابت، و کلوئی سِیر. اسکلت در جشن: روز مردگان در مکزیک. انتشارات موزه بریتانیا، ۱۹۹۱. حساب علمی استاندارد به زبان انگلیسی از این تعطیلات، افِرِندا، کالاورا، و ارتقاء تصویرسازی پوزادا پس از انقلاب. اوفِرِندا، کالاورا، و ارتقاء تصویرسازی پوزادا پس از انقلاب.
  • مارکی، رجینا ام. روز مردگان در ایالات متحده آمریکا: مهاجرت و تحول یک پدیده فرهنگی. انتشارات دانشگاه راتگرز، ۲۰۰۹. حساب اصلی از تکامل این تعطیلات در ایالات متحده، سنت نقاشی صورت کاترینا، تجاری‌سازی، و بحث اقتباس.
  • گووِنار، آلن "زمینه متغیر تتو چیکنو." در (در، ویرایش آرنولد روبین. موزه تاریخ فرهنگی UCLA، ۱۹۸۸. مستندسازی پایه‌ای از سنت تتو چیکنو شرق لس آنجلس و واژگان موتیف آن.
  • دِمِلو، مارگو. بدن‌های نقش‌بسته: تاریخ فرهنگی جامعه تتو مدرن. انتشارات دانشگاه دوک، ۲۰۰۰. زمینه تاریخی-فرهنگی برای سنت بلک اند گری چیکنو و ترکیب‌بندی‌های کالاورا و کاترینای آن.
  • نگِرِته، فردی، و استیو جونز. الان بخند، بعداً گریه کن: اسلحه، باندها و تتوها. زندگی من در سیاه و خاکستری. انتشارات هفت داستان، ۲۰۱۶. پیشگفتار توسط لوئیس رودریگز. حساب اصلی از صحنه بلک اند گری چیکنو شرق لس آنجلس، با بحث در مورد سنت کالاورا و کاترینا.
  • آرشیو تتو (وینستون-سیلم). مجموعه مقالات درباره گود تایم چارلیز تاتولند، جک رودی، فردی نگِرِته، مارک ماهونی، تتو بلک اند گری چیکنو، استودیوهای اس‌ای، و سنت زندان چیکنو (پینتو).

تحریریه

تحقیق و نگارش توسط جان جی. مایو سوم، ویراستار، اطلس تاریخ تتو. این صفحه منعکس کننده کانون فعلی از تاریخ آخرین بازبینی در بالا است و هر سه ماه یکبار به‌روز می‌شود. این صفحه همراه با جمجمه شکری صفحه؛ جایی که این دو طرح همپوشانی دارند (صورت تزئین شده، محراب روز مردگان)، این صفحه به آن ارجاع می‌دهد و بر کاترینای تمام‌قد پوسادا-ریورا تمرکز می‌کند.

خطا پیدا کردید یا منبعی برای اضافه کردن دارید؟ به بایگانی ارسال کنید. مشارکت‌های پذیرفته شده امتیاز بایگانی XP و شناخت نام (اختیاری) را کسب می‌کنند.