L'ange est le motif de figure sacrée le plus large dans le tatouage occidental moderne, une catégorie qui comprime neuf chœurs d'êtres célestes bibliques (les Séraphins, Chérubins, Trônes, Dominations, Vertus, Puissances, Principautés, Archanges et Anges de la Hiérarchie Céleste selon Pseudo-Denys, composés en grec en Syrie ou à Constantinople vers la fin du Ve ou le début du VIe siècle de notre ère et traduits en latin par Johannes Scotus Eriugena vers 860 de notre ère ; cité dans Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, 1993 ; traduction de Colm Luibheid, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, Paulist Press, 1987), les trois archanges nommés de la Bible canonique et deutérocanonique (Michel dans Daniel 10:13 et Apocalypse 12:7, Gabriel dans Daniel 8:16 et Luc 1:26, Raphaël dans Tobie 3:17), le putto de la Renaissance, bébé-ange descendant de la figure classique d'Éros et Cupidon et codifié dans les deux chérubins penchés de Raffaello Sanzio au pied de la Madone Sixtine de 1512 (conservée à la Gemaeldegalerie Alte Meister à Dresde ; cité dans Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, dans Art Bulletin, 1968), la tradition de la statuaire d'ange de cimetière victorien de l'art funéraire européen et américain du XIXe siècle (cité dans Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography, Gibbs Smith, 2004), la composition de l'ange commémoratif Chicano de la tradition fine-line à aiguille unique de East Los Angeles (cité dans Alan Govenar, Marks of Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988 ; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000), l'ange du registre de tatouage pénitentiaire criminel russe orthodoxe de l'ère soviétique et post-soviétique (cité dans Danzig Baldaev et Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, FUEL Publishing, trois volumes, 2003 à 2008), le flash traditionnel américain de Sailor Jerry représentant un chérubin et un cœur du Bowery, et l'esthétique moderne du grand tatouage de dos avec ailes détachées de l'ère commerciale post-2000. La grammaire visuelle moderne du motif a été fixée sur environ quinze siècles de codification iconographique chrétienne allant de la Hiérarchie Céleste de Pseudo-Denys l'Aréopagite du Ve ou VIe siècle de notre ère à la tradition picturale médiévale et de la Renaissance, la culture dévotionnelle catholique de la Contre-Réforme, le boom des chromolithographies de cartes de prière et des monuments funéraires du XIXe siècle, et les registres de tatouage Chicano fine-line et traditionnel américain de la fin du XXe siècle. Cette page traite de l'ensemble du registre de la figure angélique ; la page parallèle sur Saint Michel Archange traite plus en détail de la composition spécifique de l'ange guerrier terrassant le dragon, la page parallèle sur les chérubins traite plus en détail du putto de la Renaissance, et la page parallèle sur l'ange gardien traite plus en détail de la tradition dévotionnelle populaire catholique.
Que signifie un tatouage d'ange ?
Un tatouage d'ange signifie le plus souvent un engagement dévotionnel chrétien, une dédicace commémorative à un être cher décédé (souvent un parent, un enfant ou un frère/une sœur), une protection gardienne dans la tradition populaire catholique de l'ange gardien personnel (Catéchisme de l'Église catholique, paragraphe 336, 1992), une protection guerrière à travers la figure de Saint Michel Archange (Daniel 10:13, Apocalypse 12:7, la prière de Léon XIII à Saint Michel de 1886), ou, dans le registre de l'ange déchu, l'exil de la grâce et la rébellion orgueilleuse s'inspirant du Paradis Perdu de John Milton de 1667 (cité dans Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014). Les fondements bibliques reposent sur les catégories de l'Ancien Testament malakh (messager) et bene Elohim (fils de Dieu) et sur les angeloi du Nouveau Testament, avec trois archanges nommés apparaissant dans la Bible canonique et deutérocanonique : Michel dans Daniel 10:13 (le "grand prince" du peuple juif) et Apocalypse 12:7 (luttant contre le dragon), Gabriel dans Daniel 8:16 (interprétant la vision de Daniel) et Luc 1:26 (annonçant l'Incarnation à Marie), et Raphaël dans Tobie 3:17 (guérissant Tobie et liant Asmodée ; cité dans Peter Murray et Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003). Le cadre hiérarchique canonique de neuf chœurs angéliques a été fourni par la Hiérarchie Céleste de Pseudo-Denys l'Aréopagite vers la fin du Ve ou le début du VIe siècle de notre ère et est resté le cadre d'angéologie chrétienne standard à travers les périodes médiévale, de la Renaissance et de la Contre-Réforme. Le modèle américain contemporain dominant a été affiné au sein de la tradition Chicano fine-line de East Los Angeles chez Good Time Charlie's Tattooland à partir de 1975, au sein de la tradition flash de chérubin Bowery traditionnelle américaine documentée dans les archives de Sailor Jerry Collins à Hotel Street du milieu à la fin des années 1930 jusqu'en 1973, et au sein de l'esthétique moderne du grand tatouage réaliste sur le dos avec ailes détachées post-2000.
Que signifie un tatouage d'ange Saint Michel ?
Un tatouage de Saint Michel Archange fait directement référence à l'ange guerrier qui chasse Satan du ciel, s'inspirant de l'Apocalypse 12:7 ("Et il y eut une guerre dans le ciel : Michel et ses anges combattirent contre le dragon ; et le dragon combattit et ses anges") et de Daniel 10:13 (Michel comme le "grand prince" qui veille sur le peuple juif). La composition représente canoniquement Michel comme un jeune guerrier ailé et cuirassé avec une épée (ou une lance) levée dans sa main droite, un bouclier dans sa main gauche, son pied pressant la nuque d'un serpent, d'un dragon ou d'une figure démoniaque cornue sous lui, et une bannière ou un parchemin portant souvent l'inscription "Quis ut Deus ?" (la traduction latine du nom hébreu Mi-cha-El, "Qui est comme Dieu ?"). Le prototype visuel est fixé dans la peinture à l'huile de Guido Reni de 1636 à Santa Maria della Concezione dei Cappuccini à Rome (commandée par le Cardinal Antonio Barberini, titulaire capucin de l'église et frère du Pape Urbain VIII), les compositions médiévales et de la Renaissance de Saint Michel dans la Légende Dorée de Jacobus de Voragine vers 1260, la tradition picturale de la Contre-Réforme, et la prière de Léon XIII à Saint Michel incorporée dans les Prières Léonines dites à la fin de la Messe Basse dans toute l'Église catholique de 1886 à 1965. La composition est documentée dans l'art dévotionnel catholique mexicain Sagrado Corazon et dans les registres dévotionnels catholiques italo-américains, dans la tradition dévotionnelle sicilienne et calabraise, et dans la tradition Chicano fine-line de East Los Angeles à partir de 1975.
Que signifie un tatouage d'ange gardien ?
Un tatouage d'ange gardien fait directement référence à la tradition dévotionnelle populaire catholique de l'ange gardien personnel, codifiée au paragraphe 336 du Catéchisme de l'Église catholique (Libreria Editrice Vaticana, 1992) et s'inspirant du fondement biblique de Matthieu 18:10 ("Gardez-vous de mépriser un seul de ces petits ; car je vous dis que dans le ciel leurs anges voient toujours la face de mon Père qui est dans les cieux") et du Psaume 91:11 ("Car il ordonnera à ses anges de te garder dans toutes tes voies"). La composition représente canoniquement un ange ailé veillant sur un jeune enfant traversant un pont, un enfant endormi, ou un membre de la famille, s'inspirant de la tradition des chromolithographies de cartes de prière des XIXe et XXe siècles. Le prototype visuel le plus diffusé est la carte de prière "Ange Gardien" produite par les maisons d'édition catholiques européennes et américaines à partir des années 1860 et reproduite dans des millions de formats d'autel domestique, de cartes saintes distribuées dans les paroisses, d'impressions pour les salles de classe, et de brochures dévotionnelles tout au long des XIXe et XXe siècles. La composition est documentée dans l'imagerie mexicaine catholique Angel de la Guarda, dans la tradition dévotionnelle italo-américaine Angelo Custode, dans les registres dévotionnels catholiques philippino-américains, et dans le vocabulaire plus large du tatouage commémoratif et protecteur catholique.
Que signifie un tatouage d'ange déchu ?
Un tatouage d'ange déchu fait directement référence à la figure de Lucifer (l'étoile du matin, du latin lux-ferre, "porteur de lumière") chassé du ciel pour orgueil et rébellion, s'inspirant du fondement biblique d'Isaïe 14:12 ("Comment es-tu tombé du ciel, astre brillant, fils de l'aurore !"), de l'Apocalypse 12:9 ("Et le grand dragon fut précipité, le serpent ancien, appelé le diable et Satan") et de Luc 10:18 ("Je voyais Satan tomber du ciel comme un éclair"). Le prototype littéraire occidental dominant est le Paradis Perdu de John Milton (Londres, 1667, dix livres ; deuxième édition 1674, douze livres), dans lequel Satan apparaît comme un ange déchu tragique et orgueilleux plutôt que comme un simple diable. La composition est iconographiquement distincte de la figure standard du diable : l'ange déchu conserve ses ailes (souvent représentées noires, brisées ou enflammées plutôt que blanches), conserve une belle forme humaine plutôt que le grotesque diable médiéval avec cornes et queue, et se lit comme un exil de la grâce, une rébellion orgueilleuse, ou une liberté autodéterminée plutôt que comme un simple mal. Cette interprétation s'inscrit dans la tradition romantique post-XVIIIe siècle qui a élevé Satan de Milton au rang de figure tragique et héroïque (s'inspirant de la lecture de William Blake dans The Marriage of Heaven and Hell de 1790 à 1793, de la lecture de Percy Bysshe Shelley dans A Defence of Poetry de 1821, et de la tradition romantique byronienne plus large ; cité dans Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014).
Que signifie un tatouage de chérubin ?
Un tatouage de chérubin, dans le sens populaire occidental moderne, fait le plus souvent référence au putto de la Renaissance, bébé-ange descendant de la figure classique grecque d'Éros et du Cupidon romain, codifié dans les deux chérubins penchés de Raffaello Sanzio au pied de la Madone Sixtine de 1512 (conservée à la Gemaeldegalerie Alte Meister à Dresde, le détail le plus reproduit de toute peinture religieuse occidentale ; cité dans Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, dans Art Bulletin, 1968). La composition se lit comme l'amour sentimental, l'enfance sacrée, une référence commémorative à un nourrisson ou un enfant décédé, ou comme la tradition plus large de l'amour courtois de la Renaissance. L'interprétation est iconographiquement distincte des chérubins bibliques d'Ézéchiel chapitre 1 et Ézéchiel chapitre 10, qui décrivent des créatures ailées à quatre visages (les visages d'un lion, d'un bœuf, d'un aigle et d'un homme) avec quatre ailes et des corps ressemblant à des charbons ardents ; les chérubins bibliques ne ressemblent en rien aux bébés anges potelés de l'imagination populaire moderne et sont plus proches des quatre créatures vivantes de l'Apocalypse 4:6-8 (cité dans Peter Murray et Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003 ; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979). Les deux traditions iconographiques (les chérubins bibliques à quatre visages et le putto bébé-ange de la Renaissance) sont distinctes par leur origine et leur signification, mais les registres populaires et du tatouage les ont fusionnées en une seule catégorie.
Où placer un tatouage d'ange ?
Les emplacements courants pour les tatouages d'ange comportent chacun des compromis visuels et historiques différents. La poitrine, positionnée sur le cœur du porteur, peut accueillir des compositions associées du Sacré-Cœur et de Saint Michel à des fins dévotionnelles, des compositions commémoratives d'ange gardien, et le travail Chicano fine-line d'ange en prière. Le haut du bras et le biceps peuvent accueillir des compositions de Saint Michel guerrier, des compositions d'ange gardien avec enfant, et le travail plus large de manche dévotionnelle catholique. L'avant-bras peut accueillir le flash traditionnel américain de chérubin et cœur dérivé de Sailor Jerry, des travaux plus petits d'ange commémoratif, et des compositions contemporaines fine-line à figure unique. Le dos peut accueillir les deux principales compositions d'ange à grande échelle : la composition complète de Saint Michel archange terrassant le dragon (généralement représenté avec l'ange remplissant le haut du dos et le dragon ou le démon au bas du dos), et la composition moderne d'ailes détachées (le dos du porteur rendu comme si c'était le dos de l'ange, avec les ailes s'étendant des omoplates sur tout le dos). Les côtes et le flanc peuvent accueillir des compositions d'ange en prière et d'ange descendant composées verticalement. Discutez de l'emplacement avec votre artiste ; les détails iconographiques spécifiques de l'ange (ailes, armure, épée, halo, parchemin, enfant) se lisent différemment à différentes échelles.
Les courants du tatouage d'ange
Le chemin de l'ange vers l'iconographie moderne du tatouage est passé par plusieurs courants convergents. Comprendre quel courant a fourni quelle interprétation aide à expliquer pourquoi un seul motif de figure ailée peut porter simultanément la théologie de la hiérarchie céleste chrétienne tardo-antique, l'iconographie de la peinture médiévale et de la Renaissance, la culture dévotionnelle catholique de la Contre-Réforme, la tradition de peinture d'icônes orthodoxes russe et orientale, la chromolithographie des monuments funéraires et des cartes de prière du XIXe siècle, la culture des autels domestiques mexicains catholiques Sagrado Corazon et Angel-de-la-Guarda, la technique Chicano fine-line à aiguille unique de East Los Angeles, le flash traditionnel américain de Sailor Jerry à Hotel Street, le registre littéraire de l'ange déchu de la tradition romantique de John Milton, le code pénitentiaire criminel russe soviétique et post-soviétique, l'iconographie doctrinale de l'ange Moroni des Mormons et des Saints des Derniers Jours, et l'esthétique commerciale moderne d'ailes détachées en réalisme à grande échelle post-2000. La composition biblique de Saint Michel Archange est traitée plus en détail sur la page parallèle du Guide de poche de Saint Michel ; le putto bébé-ange de la Renaissance est traité plus en détail sur la page parallèle du Guide de poche des chérubins ; l'ange gardien dévotionnel populaire catholique est traité plus en détail sur la page parallèle du Guide de poche des anges gardiens.
Courant 1 : La hiérarchie angélique biblique (Ancien Testament, Septante et les trois archanges nommés)
Le fondement biblique de l'angéologie occidentale repose sur deux couches scripturaires principales et deux vocabulaires catégoriels principaux. L'Ancien Testament (Tanakh) utilise deux termes catégoriels principaux pour les êtres angéliques. Le premier est malakh (hébreu, "messager"), utilisé dans environ deux cents passages de l'Ancien Testament pour décrire des messagers divins portant des communications de Dieu à l'humanité (le malakh YHWH, "messager de l'Éternel", apparaît dans Genèse 16:7-13 à Agar, dans Genèse 22:11-18 à Abraham lors de la ligature d'Isaac, dans Exode 3:2 à Moïse dans le buisson ardent, dans Juges 6:11-24 à Gédéon, et dans de nombreux récits prophétiques et historiques). Le second est bene Elohim (hébreu, "fils de Dieu"), utilisé dans Genèse 6:2 et 6:4 (le récit controversé des Nephilim), dans Job 1:6 et 2:1 (les scènes de la cour céleste), et dans Psaume 29:1 (l'adoration de la cour céleste). La traduction grecque de la Septante de l'Ancien Testament (produite à Alexandrie environ entre le IIIe et le Ier siècle avant notre ère) rend malakh par angelos ("messager", d'où dérive l'anglais "angel") et bene Elohim diversement par huioi tou theou ("fils de Dieu") ou angeloi tou theou ("messagers de Dieu"). Le Nouveau Testament, écrit en grec entre environ 50 et 110 de notre ère, utilise angelos comme catégorie standard, avec environ cent soixante-quinze apparitions dans le Nouveau Testament canonique.
Trois archanges nommés apparaissent dans la Bible canonique et deutérocanonique. Michel (hébreu Mi-cha-El, "Qui est comme Dieu ?") apparaît dans Daniel 10:13 comme le "grand prince" qui veille sur le peuple juif, dans Daniel 12:1 comme le défenseur céleste des élus à la fin des temps, dans Jude verset 9 (l'épître du Nouveau Testament de Jude) comme l'archange disputant avec le diable pour le corps de Moïse, et dans Apocalypse 12:7-9 ("Et il y eut une guerre dans le ciel : Michel et ses anges combattirent contre le dragon") comme le guerrier qui chasse Satan du ciel. Michel est le seul être explicitement désigné archangelos (archange) dans le Nouveau Testament canonique (1 Thessaloniciens 4:16 et la référence dans Jude). Gabriel (hébreu Gavri-El, "Dieu est ma force") apparaît dans Daniel 8:16 et Daniel 9:21 comme l'interprète angélique des visions apocalyptiques de Daniel, dans Luc 1:11-20 annonçant la conception de Jean-Baptiste à Zacharie, et dans Luc 1:26-38 annonçant la conception de Jésus à la Vierge Marie à Nazareth (l'Annonciation, fixée au calendrier liturgique chrétien le 25 mars et représentée dans des milliers de peintures médiévales et de la Renaissance). Raphaël (hébreu Rafa-El, "Dieu guérit") apparaît dans le livre deutérocanonique de Tobie (Tobie 3:17 et tout au long des chapitres 3 à 12), guérissant la cécité de Tobie et liant le démon Asmodée. Tobie est accepté comme écriture canonique par les traditions romaine catholique, orthodoxe orientale et orthodoxe orientale, et traité comme deutérocanonique ou apocryphe par les traditions protestantes (Peter Murray et Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003). Le livre intertestamentaire d'Hénoch (1 Hénoch, composé par étapes entre environ 300 avant notre ère et 100 de notre ère ; accepté comme canonique uniquement par l'Église orthodoxe éthiopienne Tewahedo et l'Église orthodoxe érythréenne Tewahedo) nomme quatre archanges supplémentaires (Uriel, Séraphiel, Jegudiel, Barachiel) et fournit une grande partie du cadre angéologique apocryphe sur lequel la tradition angéologique chrétienne et juive médiévale s'est appuyée.
Courant 2 : Pseudo-Denys et la Hiérarchie Céleste (fin Ve au début VIe siècle de notre ère)
Le cadre hiérarchique chrétien canonique de neuf chœurs angéliques (Séraphins, Chérubins, Trônes, Dominations, Vertus, Puissances, Principautés, Archanges et Anges) a été systématisé dans le traité grec Peri tes ouranias hierarchias (Sur la Hiérarchie Céleste), composé sous pseudonyme sous le nom de Denys l'Aréopagite (le converti athénien de l'apôtre Paul mentionné dans Actes 17:34) par un auteur anonyme syrien ou constantinopolitain actif vers la fin du Ve ou le début du VIe siècle de notre ère. Le Corpus Areopagiticum (la collection plus large d'écrits pseudonymes incluant Sur la Hiérarchie Céleste, Sur la Hiérarchie Ecclésiastique, Sur les Noms Divins, Sur la Théologie Mystique, et dix Lettres) a été traduit en latin d'abord par Hilduin de Saint-Denis vers 832 de notre ère et plus influemment par le philosophe irlandais Johannes Scotus Eriugena vers 860 de notre ère à la cour de Charles le Chauve (cité dans Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, 1993 ; traduction de Colm Luibheid, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, Paulist Press, 1987).
Le cadre des neuf chœurs de Pseudo-Denys arrange la hiérarchie angélique en trois triades. La première triade (la plus proche de Dieu) comprend les Séraphins (les êtres à six ailes ardents d'Isaïe 6:2-3), les Chérubins (les créatures ailées à quatre visages d'Ézéchiel chapitre 1, distinctes du putto de la Renaissance), et les Trônes (les roues d'Ézéchiel chapitre 1 et les trônes de Colossiens 1:16, souvent représentés visuellement comme des roues enflammées avec des yeux). La deuxième triade (hiérarchie intermédiaire) comprend les Dominations, les Vertus et les Puissances, toutes tirées des listes catégorielles pauliniennes dans Éphésiens 1:21, Éphésiens 6:12, Colossiens 1:16 et Romains 8:38. La troisième triade (la plus proche de l'humanité) comprend les Principautés, les Archanges et les Anges proprement dits. Le cadre a été élaboré par Saint Grégoire le Grand dans ses Homélies sur les Évangiles (Homélie 34 sur Luc 15:1-10, composée vers 590-591 de notre ère), par Saint Thomas d'Aquin dans la Somme Théologique (Première Partie, Questions 50 à 64 et 106 à 114, composée entre 1265 et 1274), et par Dante Alighieri dans le Paradis de la Divine Comédie (Cantos 28 à 30, composé entre 1316 et 1321). Le cadre de Pseudo-Denys est resté le cadre d'angéologie catholique standard à travers les périodes médiévale, de la Renaissance et de la Contre-Réforme et a été conservé dans la théologie catholique moderne à travers le Catéchisme du Concile de Trente (1566) et dans le Catéchisme contemporain de l'Église catholique (1992).
La hiérarchie de Pseudo-Denys a fourni le vocabulaire visuel par lequel l'art chrétien médiéval, de la Renaissance et de la Contre-Réforme représentait les anges. Les Séraphins étaient représentés avec six ailes (souvent entrelacées autour d'un visage ou d'un corps central) et en couleurs rouges ou flamboyantes (tirant de l'imagerie des charbons ardents d'Isaïe 6:6-7) ; les Chérubins étaient représentés avec quatre ailes et quatre visages (un lion, un bœuf, un aigle et un homme, tirant d'Ézéchiel 1:10) ou, dans des simplifications médiévales et de la Renaissance ultérieures, comme la tête ailée désincarnée ou comme les quatre visages autour d'un corps central ; les Trônes étaient représentés comme des roues enflammées avec des yeux (tirant d'Ézéchiel 1:18). Les triades inférieures étaient généralement représentées comme des figures humaines ailées avec une similarité humaine croissante, les Anges du chœur le plus bas étant représentés comme des figures humaines ailées complètes en costume sacerdotal ou militaire. La distinction iconographique de Pseudo-Denys entre les anges non humanoïdes des chœurs supérieurs et les anges humanoïdes des chœurs inférieurs est une caractéristique stable de l'art chrétien médiéval et de la Renaissance et reste visible dans la pratique iconographique catholique et orthodoxe contemporaine.
Courant 3 : Saint Michel Archange et la composition de l'ange guerrier (Voragine, Reni, Léon XIII)
La figure de Saint Michel Archange occupe la place la plus proéminente au sein de l'angéologie chrétienne et la place la plus proéminente au sein du vocabulaire angélique du tatouage chrétien. Le fondement biblique repose sur Daniel 10:13 (Michel comme le "grand prince" du peuple juif), Daniel 12:1 (Michel comme le défenseur céleste à la fin des temps), Jude verset 9 (Michel disputant avec le diable pour le corps de Moïse), et Apocalypse 12:7-9 (Michel combattant le dragon et chassant Satan du ciel). La référence dans Jude s'inspire de l'Assomption de Moïse apocryphe (également appelée Testament de Moïse, composée entre environ 30 avant notre ère et 70 de notre ère), dans laquelle Michel argumente avec Satan au sujet de l'enterrement de Moïse sur le mont Nébo. Le passage de l'Apocalypse 12:7-9 a fourni le récit chrétien canonique de Michel : l'archange comme le guerrier céleste qui a vaincu Lucifer et les anges rebelles au moment de la Chute primordiale.
L'expansion médiévale du culte de Michel a été substantiellement codifiée par la Légende Dorée de Jacobus de Voragine (Legenda Aurea, composée en latin vers 1260 par le frère dominicain et archevêque de Gênes, c. 1230-1298). La Légende Dorée consacre une entrée substantielle à "La Fête de Saint Michel Archange" (Chapitre 145 dans la traduction standard de William Granger Ryan, Princeton University Press, 1993), narrant les apparitions de Michel au Mont Gargano dans les Pouilles (la tradition des apparitions fixée vers 490 de notre ère et la fondation du Sanctuaire de Monte Sant'Angelo, l'un des sites de pèlerinage italiens médiévaux les plus importants), au Mont-Saint-Michel en Normandie (la tradition des apparitions fixée en 708 de notre ère à Aubert d'Avranches, fondant l'abbaye du Mont-Saint-Michel sur l'île de marée dans la baie du Cotentin), au Château Saint-Ange à Rome (la tradition veut que Michel soit apparu au-dessus du Mausolée d'Hadrien en 590 de notre ère pendant la procession de la peste ordonnée par le Pape Grégoire le Grand, l'archange rengainant son épée pour signaler la fin de la peste ; le Château Saint-Ange a pris son nom de cette apparition), et à travers la géographie des pèlerinages médiévaux d'Europe occidentale. Le récit de Michel dans la Légende Dorée a fourni le cadre explicatif chrétien occidental canonique du culte de l'archange à travers les périodes médiévale et moderne.
Le prototype visuel canonique post-médiéval de Saint Michel est fixé dans la peinture à l'huile de Guido Reni, Saint Michel Archange de 1636, conservée dans l'église des Capucins Santa Maria della Concezione dei Cappuccini à Rome, sur la Via Veneto. Le tableau a été commandé par le Cardinal Antonio Barberini (1607-1671), titulaire capucin de l'église et frère cadet du Pape Urbain VIII (Maffeo Barberini, 1568-1644, régnant de 1623 à 1644), et représente Michel comme un jeune guerrier ailé et cuirassé en armure classique romaine, sa main droite levée avec une épée, sa main gauche tenant des chaînes, son pied pressant la nuque d'un démon vaincu à ses pieds. La composition a fixé le vocabulaire iconographique canonique de Saint Michel que l'art dévotionnel catholique ultérieur a suivi : l'armure classique romaine (signalant l'archange comme miles Dei, "soldat de Dieu"), l'épée levée (l'arme spirituelle contre le mal), les chaînes (liant le diable vaincu), le pied sur la nuque du démon (signalant une victoire décisive), et la beauté masculine jeune et idéalisée de l'ange (signalant la pureté angélique non corrompue par la physicalité mortelle). Le tableau a circulé dans la culture visuelle populaire occidentale à travers la gravure de la Contre-Réforme, la chromolithographie du XIXe siècle, et la publication catholique de masse du XXe siècle (Anthony Colantuono, Guido Reni's Abduction of Helen, Cambridge University Press, 1997 ; D. Stephen Pepper, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Works, Phaidon, 1984).
La codification catholique moderne du culte de Michel a été substantiellement promue par le Cardinal Reginald Pole (1500-1558), le cardinal anglais et archevêque de Canterbury sous Marie Ire, qui a promu la dévotion à Michel au Concile de Trente (1545-1563) et dans la restauration catholique mariale en Angleterre entre 1554 et 1558. La codification catholique moderne dominante, cependant, est la prière à Saint Michel Archange associée au Pape Léon XIII (Vincenzo Gioacchino Pecci, 1810-1903, régnant de 1878 à 1903). La courte prière (Sancte Michael Archangele, defende nos in proelio ; "Saint Michel Archange, défends-nous dans le combat") a été incorporée dans les Prières Léonines dites à la fin de la Messe Basse, prescrites pour l'Église catholique universelle en 1886 ; une prière d'exorcisme plus longue et apparentée à Saint Michel a suivi en 1890. L'histoire largement répétée selon laquelle Léon XIII a composé la prière après une vision mystique de l'Église assiégée par des forces démoniaques est une tradition dévotionnelle populaire plutôt qu'un événement documenté, et doit être traitée comme du folklore. Les Prières Léonines étaient récitées à la fin de la Messe Basse dans toute l'Église catholique jusqu'à ce que les réformes liturgiques suivant le Concile Vatican II (1962-1965) les discontinuent en 1964-1965 ; la prière à Saint Michel a été conservée dans certaines communautés de la Messe Latine et a été à nouveau recommandée pour une utilisation plus large par le Pape Jean-Paul II dans son allocution Regina Caeli du 24 avril 1994. La prière Léonine à Michel a fourni le vocabulaire dévotionnel principal sur lequel le tatouage catholique ultérieur de Saint Michel s'appuie (Kenneth L. Woodward, Making Saints, Simon and Schuster, 1990 ; Peter Hebblethwaite, Pope John XXIII: Shepherd of the Modern World, Doubleday, 1985).
La composition de Saint Michel est documentée dans plusieurs registres de tatouage américains. Le Saint Michel catholique italo-américain (patron des Siciliens, des Calabrais et de diverses confréries du sud de l'Italie; la Festa di San Michele Arcangelo le 29 septembre reste une célébration paroissiale italo-américaine importante à Brooklyn, dans le Bronx, dans le North End de Boston, dans le sud de Philadelphie et dans des communautés similaires) est documenté dans le tatouage italo-américain depuis le début du XXe siècle. Le San Miguel Arcangel catholique mexicain (une figure dévotionnelle régionale majeure du catholicisme mexicain, dont le Santuario de San Miguel del Milagro à Tlaxcala attire des pèlerins depuis que la tradition des apparitions s'est fixée en 1631) est documenté dans le tatouage catholique mexicain-américain et à travers la tradition Chicano fine-line de l'Est de Los Angeles. Le Saint Michel militaire américain (patron des parachutistes, des soldats aéroportés et des policiers, ce dernier à travers la tradition dévotionnelle plus large de la sécurité publique; la culture dévotionnelle des parachutistes de l'armée américaine a explicitement véhiculé l'imagerie de Michel depuis la Seconde Guerre mondiale) est documenté dans le tatouage militaire américain, en particulier au sein de la 82e Division Aéroportée, de la 101e Division Aéroportée, et des communautés plus larges des forces aéroportées et spéciales. La composition occupe une place centrale dans le registre du tatouage commémoratif et protecteur catholique.
Courant 4 : Les chérubins bibliques d'Ézéchiel chapitre 1 (PAS le bébé-ange putto de la Renaissance)
Les Chérubins bibliques (hébreu kerubim, singulier kerub) sont décrits dans la Bible hébraïque comme des créatures composites ailées avec de multiples visages et corps qui ne ressemblent en rien au bébé-ange potelé de l'imagination populaire moderne. Les principales descriptions bibliques apparaissent dans Ézéchiel chapitre 1 et Ézéchiel chapitre 10, où le prophète décrit le char divin (merkavah) entouré de quatre créatures vivantes (chayot dans Ézéchiel 1, identifiées comme chérubins dans Ézéchiel 10:20), chacune avec quatre visages (un lion, un bœuf, un aigle et un homme), quatre ailes, des corps ressemblant à des charbons ardents ou à des éclairs, et des pieds semblables à des sabots de veau. La description parallèle dans Apocalypse 4:6-8 présente les quatre créatures autour du trône divin dans la cour céleste avec six ailes (s'inspirant de la description des Séraphins dans Isaïe 6:2-3) et chantant continuellement « Saint, Saint, Saint ». Les Chérubins bibliques apparaissent également dans Genèse 3:24 (gardant l'accès à l'Arbre de Vie avec une épée flamboyante après l'expulsion d'Éden), dans Exode 25:18-22 et 37:7-9 (les deux Chérubins d'or au-dessus de l'Arche de l'Alliance dans le Tabernacle, entre lesquels reposait la présence divine), dans 1 Rois 6:23-28 (les deux grands Chérubins en bois d'olivier dans le Saint des Saints du Temple de Salomon), et à travers les Psaumes (Psaume 18:10 dit que Dieu chevauche un Chérubin, l'imagerie s'inspirant du char du trône d'Ézéchiel).
Les Chérubins bibliques ne sont absolument pas les bébés-anges potelés de la tradition du putto de la Renaissance. Ce sont des créatures composites impressionnantes et terrifiantes, plus proches en forme iconographique des taureaux ailés humanoïdes colossaux des reliefs des palais assyriens (les lamassu, figures gardiennes protectrices des salles du trône de Ninive et Nimrud, datant du IXe au VIIe siècle avant J.-C.) et de la tradition plus large des gardiens ailés du Proche-Orient ancien que des bébés-anges joueurs de la peinture de la Renaissance italienne. La confusion des Chérubins bibliques avec le putto de la Renaissance est un accident iconographique de la culture religieuse populaire occidentale post-médiévale, dans lequel la catégorie des Chérubins pseudo-dionysiens a été rendue visuellement par la convention simplifiée de la tête ailée désincarnée que la culture populaire et dévotionnelle ultérieure a confondue avec la tradition parallèle mais iconographiquement distincte du putto (Peter Murray et Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979).
Un tatoueur professionnel devrait distinguer les deux traditions. Un client demandant un tatouage de « chérubin biblique » ou de « chérubin d'Ézéchiel » demande la créature composite ailée à quatre visages d'Ézéchiel chapitre 1, une composition iconographiquement rare mais de plus en plus demandée dans le registre contemporain du tatouage blackwork et religieux sombre. Un client demandant un « chérubin de la Renaissance » ou simplement « un chérubin » sans autre spécification demande presque certainement le bébé-ange de la Madone Sixtine de Raffaello Sanzio de 1512 (les deux chérubins penchés au pied du tableau), le putto de la Renaissance italienne plus large, le flash traditionnel américain de chérubin et cœur du Bowery, ou le travail contemporain de chérubin en fine-line. Les deux compositions sont iconographiquement et théologiquement distinctes et se lisent très différemment sur le corps; le tatoueur professionnel devrait demander au client quelle tradition est visée avant de dessiner.
Courant 5 : Le putto de la Renaissance et les chérubins de la Madone Sixtine (Raffaello 1512)
La tradition du bébé-ange putto de la Renaissance est iconographiquement distincte des Chérubins bibliques et descend de la tradition classique grecque et romaine de la figure enfantine ailée Eros (grec) et Cupidon (romain). La tradition classique d'Éros et Cupidon a produit des compositions d'enfants ailés à travers la peinture de vases grecs, les figurines hellénistiques en terre cuite, la peinture murale pompéienne et la mosaïque romaine d'environ le Ve siècle avant J.-C. à la période antique tardive. Les figures étaient parfois singulières (la figure principale d'Éros ou de Cupidon comme enfant divin d'Aphrodite ou de Vénus) et parfois plurielles (la catégorie plus large des érotes, figures enfantines ailées accompagnant Aphrodite et Vénus dans les compositions religieuses et érotiques classiques).
La tradition picturale de la Renaissance italienne a ravivé la figure enfantine ailée classique au XVe siècle dans le cadre de la récupération plus large de l'Antiquité classique par la Renaissance. Le sculpteur florentin Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi, v. 1386-1466) a inclus des putti dans la Cantoria de la cathédrale de Florence (la tribune de chant en marbre achevée vers 1438) et dans de nombreux monuments funéraires et compositions de Madone. Le peintre et sculpteur florentin Andrea del Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco de' Cioni, v. 1435-1488), le maître du jeune Léonard de Vinci, a produit le Putto au dauphin en bronze (vers 1470, aujourd'hui au Palazzo Vecchio à Florence) qui a fixé la composition sculpturale canonique du putto de la Renaissance. La tradition picturale plus large du Quattrocento et du Cinquecento (Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Filippo Lippi, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini) incluait des putti dans des compositions religieuses, mythologiques et décoratives (John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979; Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, University of North Carolina Press, 2001).
La composition de putto de la Renaissance la plus influente est la Madone Sixtine de 1512 de Raffaello Sanzio, une peinture à l'huile commandée par le pape Jules II (Giuliano della Rovere, 1443-1513, règne 1503-1513) pour le maître-autel de l'église San Sisto à Plaisance en Émilie-Romagne et aujourd'hui conservée à la Gemaeldegalerie Alte Meister de Dresde (le tableau a été acquis par Auguste III de Saxe en 1754 et transporté à Dresde, où il est resté en continu sauf évacuation et saisie soviétique pendant et après la Seconde Guerre mondiale et retour à Dresde en 1955). Le tableau représente la Vierge Marie tenant l'enfant Jésus, flanquée de Saint Sixte II (le pape du IIIe siècle et homonyme de San Sisto) et de Sainte Barbara, avec deux figures d'enfants chérubins penchés au bas de la composition regardant vers la Madone. Les deux chérubins penchés au pied de la Madone Sixtine sont l'un des détails les plus reproduits de toute peinture occidentale et ont été extraits de la composition plus large à travers d'innombrables gravures, cartes postales, affiches publicitaires, reproductions décoratives, cartes de Noël et images dévotionnelles du XVIIIe siècle à nos jours (Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, in Art Bulletin, 1968; John Shearman, Raphael in Early Modern Sources, Yale University Press, 2003).
Les chérubins de la Madone Sixtine ont fourni le vocabulaire iconographique canonique du chérubin populaire occidental. Les deux figures sont rendues comme des enfants humains ailés avec les ailes s'élevant de leurs omoplates, dans des postures de contemplation penchée au bas d'une composition, avec des visages pré-pubères idéalisés et doux, des cheveux doux, et des corps dénudés ou légèrement drapés. La composition a fixé le registre populaire occidental moderne du chérubin : la figure enfantine ailée comme forme visible de l'enfance sacrée, de l'amour sentimental, de la présence divine aux marges des scènes humaines, ou comme référence commémorative à un enfant décédé. Le putto de la Renaissance est descendu à travers la tradition dévotionnelle catholique de la Contre-Réforme dans le Baroque (les nuages de chérubins du Bernin, les Madones accompagnées de chérubins de Murillo et de l'école espagnole) et dans les cartes de prière chromolithographiques du XIXe siècle et l'art sentimental victorien, et de là dans le flash traditionnel américain de chérubin du Bowery et dans le tatouage contemporain.
Courant 6 : La statuaire d'ange de cimetière victorien (1840 à 1900)
La tradition de l'ange de cimetière victorien occupe une place importante dans le vocabulaire iconographique populaire occidental moderne de l'ange et est l'une des principales sources du tatouage commémoratif d'ange moderne. La tradition est née du mouvement plus large de réforme des cimetières du XIXe siècle qui a produit les grands cimetières paysagers d'Europe et des États-Unis à partir d'environ 1804 (Cimetière du Père Lachaise à Paris, ouvert en 1804; Cimetière de Mount Auburn à Cambridge, Massachusetts, ouvert en 1831 et premier cimetière paysager américain; Nécropole de Glasgow en Écosse, ouverte en 1832; Cimetière de Highgate à Londres, ouvert en 1839; Cimetière de Laurel Hill à Philadelphie, ouvert en 1836; Cimetière de Spring Grove à Cincinnati, ouvert en 1845; Cimetière de Woodlawn dans le Bronx, ouvert en 1863; et l'infrastructure plus large des cimetières paysagers européens et américains du XIXe siècle documentée sur la période; cités dans Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography, Gibbs Smith, 2004; James Stevens Curl, A Celebration of Death, Constable, 1993 édition révisée).
La tradition de la statuaire d'ange de cimetière victorien a produit un corps substantiel de sculpture funéraire monumentale dans les cimetières européens et américains entre environ 1840 et 1900. Les principales compositions comprennent l'ange pleureur (l'ange rendu dans une posture de deuil, souvent drapé sur une colonne, une pierre tombale ou une urne; popularisé par l'Ange du chagrin de William Wetmore Story au cimetière protestant de Rome, commandé en 1894 pour la tombe de sa femme Emelyn Story et reproduit par la suite dans de nombreux cimetières américains), l'ange gardien debout (l'ange droit avec une main levée en bénédiction et l'autre tenant une épée, un rouleau ou une couronne; documenté sur les grands monuments funéraires victoriens et édouardien), l'ange agenouillé (en prière ou en contemplation, souvent au pied d'une croix ou d'une colonne), l'ange pointant vers le ciel (signalant l'ascension de l'âme au ciel), et l'ange enfant (typiquement un putto dérivé de la Renaissance rendu dans une posture de deuil ou comme mémorial incarné d'un enfant décédé). Les compositions ont été produites par des ateliers de sculpture monumentale italiens, français, allemands et américains à la fin du XIXe siècle et distribuées à travers les commissions de cimetières par des livres de modèles, des catalogues illustrés et des réseaux de sculpteurs itinérants.
La tradition de l'ange de cimetière victorien a fourni le vocabulaire populaire occidental moderne de l'ange commémoratif. Les compositions ont fixé les conventions iconographiques que les tatouages commémoratifs d'ange contemporains suivent toujours : l'ange ailé en pied (typiquement avec les ailes s'élevant substantiellement au-dessus de la hauteur de la figure, s'inspirant de la composition verticale du monument funéraire); la posture de deuil (s'inspirant des conventions de l'ange pleureur et de l'ange pointant vers le ciel); le vocabulaire sentimental environnant de la croix, du rouleau, de la couronne, du lys, de la colombe, de l'urne ou du chérubin; et l'association avec le défunt nommé (le monument funéraire victorien portait généralement le nom et les dates du défunt gravés sur sa base, fournissant le modèle visuel pour la composition moderne du tatouage d'ange commémoratif avec bandeau nominatif). La tradition de l'ange de cimetière victorien est documentée plus en profondeur dans Stories in Stone de Douglas Keister, dans A Celebration of Death de James Stevens Curl, et dans la littérature historiographique plus large sur l'art funéraire.
Courant 7 : L'ange commémoratif Chicano et la tradition fine-line de East Los Angeles (1975 à aujourd'hui)
Le courant le plus conséquent de la fin du XXe siècle et la principale source du vocabulaire moderne du tatouage commémoratif d'ange catholique américain ont émergé de la tradition Chicano fine-line à aiguille unique noir et gris, perfectionnée chez Good Time Charlie's Tattooland dans l'Est de Los Angeles entre 1975 et 1981. Le magasin a été fondé en 1975 par Charlie Cartwright (né en 1940, qui a construit sa carrière précoce de tatouage à la main à Wichita, Kansas) et Jack Rudy (né le 25 février 1954) sur Whittier Boulevard entre Garfield et Atlantic Avenues, l'axe commercial et culturel canonique de la communauté Chicano de l'Est de Los Angeles. Good Time Charlie's Tattooland a été le premier studio de tatouage professionnel dans l'Est de Los Angeles et le premier studio au monde engagé explicitement dans le travail noir et gris à aiguille unique fine-line (cité dans Alan Govenar, Marks of Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000; Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016).
L'objectif déclaré du magasin était de traduire la tradition du tatouage Chicano à aiguille unique des prisons (déjà vivante dans les prisons d'État de Californie, la California Youth Authority et la pratique informelle des barrios) en une technique de magasin répétable utilisant une machine à bobines au lieu du système improvisé de moteur à stylo de prison. La tradition source des prisons fournissait un vocabulaire de motifs dévotionnels majoritairement catholiques qui comprenait la Vierge de Guadalupe, le Sacré-Cœur de Jésus, le Cœur Immaculé de Marie, la Crucifixion, la Couronne d'épines, le rosaire, la croix, les bannières de versets bibliques en écriture Old English, les mains en prière, et le vocabulaire plus large de l'ange catholique. L'ange occupait une position importante dans ce vocabulaire car il se situait à l'intersection de trois registres dévotionnels qui se renforçaient mutuellement : la tradition mexicaine catholique de l'autel domestique de l'Ange de la Garde, héritée de trois siècles de culture des retablos domestiques et des cartes de prière, le registre familial et commémoratif Chicano que la communauté de l'Est de Los Angeles apportait au magasin, et la tradition source à aiguille unique des prisons qui fournissait le vocabulaire technique du magasin.
Freddy Negrete (né dans l'Est de Los Angeles, le 6 juillet 1956) a rejoint Good Time Charlie's en 1977 après avoir appris à tatouer en tant qu'détenu juvénile à partir de douze ans dans le système de la California Youth Authority et du California Department of Corrections. Le travail d'ange de Negrete chez Good Time Charlie's à partir de 1977, aux côtés de la production parallèle de Jack Rudy et de la production globale du magasin, compte parmi les compositions d'anges commémoratifs et dévotionnels catholiques fine-line les plus influentes de l'histoire moderne du tatouage américain (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Mark Mahoney (né à Boston, Massachusetts, 1959), qui deviendra le praticien le plus éminent du style Chicano fine-line après 1980 dans la culture du tatouage américaine grand public, s'est formé en partie au sein et à proximité de cette lignée de Good Time Charlie's à la fin des années 1970 et 1980 avant de s'établir à Los Angeles et de fonder finalement le Shamrock Social Club sur Sunset Boulevard à West Hollywood en 2002. Le travail d'ange commémoratif catholique de Mahoney, qui apparaît sur une vaste clientèle de célébrités sur quatre décennies, compte parmi les exemples les plus diffusés de la fin du XXe et du début du XXIe siècle de la composition d'ange commémoratif Chicano fine-line dans la culture visuelle américaine grand public.
La composition d'ange commémoratif Chicano fine-line présente plusieurs signatures techniques documentées qui la distinguent du chérubin traditionnel américain parallèle de Sailor Jerry. Le montage de la machine à aiguille unique utilise une seule aiguille de tatouage pour rendre le vocabulaire iconographique canonique de l'ange commémoratif catholique mexicain avec une précision photoréaliste qui se rapproche des images sources saturées des retablos et des cartes de prière, plus que la convention du contour audacieux du Bowery ne le permet. La palette noir et gris utilise uniquement du pigment noir dilué en lavis gradués pour produire des tons de gris dimensionnels sur les ailes, le visage, le drapé, et le vocabulaire sentimental environnant. L'approche compositionnelle rend l'ange comme une figure entièrement dimensionnelle avec poids et profondeur, les ailes rendues comme des formes volumétriques douces, le visage rendu avec des détails de portrait, le drapé rendu avec des détails de plis et d'ombres tridimensionnels, et les rayons environnants ou l'arrière-plan rendus comme des dégradés doux divergents.
Les compositions canoniques d'ange commémoratif Chicano fine-line comprennent le panneau de poitrine d'ange en prière (l'ange rendu avec les mains jointes en prière, positionné directement sur le cœur anatomique du porteur, souvent associé à un Sacré-Cœur, une Vierge de Guadalupe, ou une Crucifixion), la composition de bras ou de dos d'ange gardien avec enfant (s'inspirant de l'imagerie de l'Ange de la Garde des cartes de prière du XIXe siècle), la composition de bras ou de dos de Saint Michel Archange (l'ange guerrier avec épée et dragon), l'ange commémoratif avec bandeau nominatif (le nom et les dates du défunt intégrés dans un rouleau sur ou sous l'ange, typiquement avec « EN PAZ DESCANSE », « RIP », « DESCANSA EN PAZ », « MI HIJO », « MI HIJA », « MI MADRE », « MI PADRE », ou un langage commémoratif spécifique en espagnol ou en anglais), la composition d'ange agenouillé à la croix (l'ange de deuil ou pleureur s'inspirant du vocabulaire des cimetières victoriens), la composition commémorative de bébé-ange pour un décès d'enfant (s'inspirant du putto de la Renaissance et de la tradition catholique mexicaine de l'angelito qui considère que les enfants qui meurent avant l'âge de raison deviennent des anges), et la composition d'ange descendant avec rayons (l'ange rendu comme descendant du ciel avec des rayons de lumière divine, s'inspirant souvent du vocabulaire iconographique de l'Annonciation).
Une composition Chicano spécifique et chargée émotionnellement est le tatouage commémoratif angelito pour le décès d'un nourrisson ou d'un jeune enfant. La tradition catholique mexicaine veut qu'un enfant qui meurt avant d'atteindre l'âge de raison (traditionnellement sept ans, l'âge de raison canonique catholique auquel un enfant est tenu pour moralement responsable et auquel la Première Communion est généralement reçue) contourne le purgatoire et aille directement au ciel en tant qu'ange; les funérailles d'un tel enfant sont traditionnellement célébrées plutôt que pleurées en ton, avec du blanc plutôt que du noir comme couleur liturgique, avec des fleurs blanches, et avec une musique festive plutôt que funèbre (le velorio del angelito, « veillée du petit ange »). Le tatouage commémoratif angelito, rendu comme une petite figure enfantine ailée avec le nom et les dates de l'enfant décédé et souvent l'inscription « MI ANGELITO » ou « NUESTRO ANGELITO », compte parmi les compositions les plus chargées émotionnellement dans le registre du tatouage commémoratif Chicano et est documenté dans l'Est de Los Angeles et le tatouage commémoratif mexicain-américain plus large depuis les années 1970.
Courant 8 : Sailor Jerry et le flash de chérubin Bowery traditionnel américain (vers 1900 à 1973)
Un registre parallèle et plus ancien de tatouage d'ange s'est développé au sein de la tradition flash américaine traditionnelle du Bowery et post-Bowery d'environ 1900 au milieu du XXe siècle. Le flash d'ange traditionnel américain, qui s'inscrit dans le vocabulaire canonique du flash du Bowery aux côtés des compositions d'ancre, d'hirondelle, d'aigle, de rose, de poignard, de Sacré-Cœur et de mains en prière, a été documenté chez les principaux praticiens du Bowery et post-Bowery et a fourni le modèle dominant de tatouage d'ange américain avant 1975.
La composition flash de chérubin traditionnel américain est la principale composition d'ange documentée pendant la période du Bowery et de Hotel Street. La composition rend typiquement un seul bébé-ange ailé dérivé du putto de la Renaissance dans le registre visuel canonique influencé par la Madone Sixtine ou Bouguereau, souvent associé à un cœur (amour sentimental, Sacré-Cœur, ou cœur commémoratif), avec un bandeau nominatif (dédicace commémorative ou romantique), avec une rose (amour sentimental), avec des flèches croisées (la composition romantique de Cupidon et des flèches s'inspirant de la tradition classique d'Éros), ou avec un arc et une flèche (la composition explicite de Cupidon avec le chérubin comme agent romantique). La composition de chérubin Cupidon s'inspire de la figure classique grecque et romaine d'Éros et Cupidon comme enfant divin d'Aphrodite et de Vénus et comme agent de l'amour romantique qui tire des flèches de désir sur les mortels; la composition se lit comme amour romantique, cour, ou dédicace sentimentale.
Charlie Wagner (né Wiegner, 1875-1953) a exploité son magasin de Chatham Square sur le Bowery d'environ 1904 jusqu'à sa mort en 1953, servant la clientèle ouvrière majoritairement catholique irlandaise-américaine, italo-américaine, polonaise-américaine et allemande-américaine du Lower Manhattan. La production de flash de chérubin de Wagner, distribuée par son usine de fournitures au 208 Bowery à des tatoueurs du monde entier dans les années 1920 et 1930, a fourni le modèle fondamental de chérubin traditionnel américain pré-Collins. Cap Coleman (August Bernard Coleman, 15 octobre 1884-20 octobre 1973) a établi son magasin de Norfolk, Virginie, vers 1918 et a produit un travail de chérubin parallèle distribué à la clientèle de la station navale de Norfolk. Le flash de chérubin de Coleman a été acquis en partie par le Mariners' Museum à Newport News, Virginie, en 1936 (la plus ancienne collection institutionnelle documentée de flash de tatouage américain) et compte parmi les plus anciens designs de tatouage de chérubin de studio professionnel documentés dans les archives institutionnelles américaines.
Norman "Sailor Jerry" Collins (Norman Keith Collins, 14 janvier 1911-12 juin 1973) a exploité son magasin de Hotel Street à Honolulu du milieu à la fin des années 1930 jusqu'à sa mort et a produit la plus grande archive documentée de flash de chérubin traditionnel américain. L'archive flash de Hotel Street publiée dans Don Ed Hardy, éd., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1 (Hardy Marks Publications, 2002) et Vol. 2 (Hardy Marks Publications, 2005) documente plusieurs compositions de chérubins de Collins, y compris la composition canonique chérubin-avec-cœur (le bébé-ange ailé embrassant ou transpercé par un cœur, souvent avec un bandeau nominatif), la composition de chérubin-avec-flèches Cupidon (la figure explicite d'Éros classique avec arc et flèches), la composition sentimentale chérubin-avec-rose, la composition commémorative chérubin-avec-bandeau (typiquement avec « MOM », « MOTHER », un nom spécifique, ou une phrase sentimentale inscrite dessus), et la composition de couple de chérubins (deux chérubins flanquant un cœur ou un bandeau central, s'inspirant du vocabulaire plus large de la sweetheart du Bowery). Le flash de chérubin de Hotel Street a été produit pour une clientèle catholique américaine de la marine transigeant par Pearl Harbor pendant et après la Seconde Guerre mondiale, et la composition s'inscrivait parfaitement dans le registre sentimental et dévotionnel que la clientèle ouvrière catholique américaine de l'époque apportait au magasin (cité dans Don Ed Hardy, éd., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 1, Hardy Marks Publications, 2002; Don Ed Hardy, éd., Sailor Jerry Collins: American Tattoo Master, Hardy Marks Publications, 2013).
Les signatures techniques du chérubin traditionnel américain correspondent au vocabulaire plus large du Bowery. La composition utilise un contour noir audacieux pour définir le corps du chérubin, les ailes, le cœur ou le bandeau environnant, et les rayons de lumière; la palette limitée à haute saturation rend le chérubin dans des tons de chair roses ou pêche saturés, les ailes en blanc ou blanc cassé avec ombrage gris, le cœur en rouge saturé, le bandeau en beige avec lettrage noir ou rouge foncé, et les rayons en jaune ou or; les proportions standardisées optimisent la composition pour le placement sur l'avant-bras, le biceps et la poitrine à une échelle verticale de trois à cinq pouces; la convention de lettrage pour les bandeaux accompagnant s'inspire du script de bandeau canonique du Bowery. Le chérubin traditionnel américain reste en production active dans la plupart des magasins traditionnels américains et néo-traditionnels et reste l'une des compositions flash de Sailor Jerry les plus reconnaissables en circulation mondiale.
Courant 9 : L'ange déchu et le Paradis Perdu de Milton (1667)
La composition de l'ange déchu occupe une place importante dans le vocabulaire iconographique populaire occidental moderne de l'ange et est iconographiquement et théologiquement distincte de la figure standard du diable. Le fondement biblique de la tradition de l'ange déchu repose sur trois passages scripturaires principaux. Isaïe 14:12-15, dans un passage adressé au roi de Babylone mais lu allégoriquement dans la tradition chrétienne comme une description de la chute de Lucifer, se lit dans la version King James : « Comment es-tu tombé du ciel, astre brillant, fils de l'aurore ! Comment as-tu été jeté à terre, toi qui affaiblissais les nations ! Tu disais en ton cœur : Je monterai au ciel, j'élèverai mon trône au-dessus des étoiles de Dieu. » Apocalypse 12:7-9 raconte la guerre dans le ciel et l'expulsion « du grand dragon, le serpent ancien, appelé le diable et Satan » avec ses anges. Luc 10:18 dit Jésus : « Je voyais Satan tomber du ciel comme un éclair. »
Le prototype littéraire occidental dominant de la figure de l'ange déchu est le Paradis perdu de John Milton (Londres, 1667, dix livres; deuxième édition Londres, 1674, restructurée en douze livres), le grand poème épique anglais composé par le poète puritain aveugle John Milton (9 décembre 1608-8 novembre 1674) sur plus de deux décennies et publié dans les années qui ont suivi immédiatement la Restauration de Charles II. Satan de Milton, l'antagoniste principal du poème, est rendu comme un archange déchu tragique et fier plutôt que comme un simple diable. Satan de Milton conserve sa beauté angélique (visiblement diminuée mais toujours reconnaissable; la célèbre description du Livre I présente Satan comme « un archange ruiné »), son intelligence angélique, son éloquence angélique (les discours des Livres I et II comptent parmi les passages les plus cités de la littérature anglaise), et sa capacité angélique à l'autodétermination fière; il est iconographiquement et dramatiquement distinct de la tradition médiévale du diable grotesque avec cornes et queue. La célèbre déclaration du Livre I (« Mieux vaut régner en enfer que servir au ciel ») a fourni l'expression littéraire occidentale canonique du registre de la rébellion fière sur lequel l'iconographie ultérieure de l'ange déchu s'appuie (Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014; Stanley Fish, Surprised by Sin, Macmillan, 1967; Christopher Ricks, Milton's Grand Style, Oxford University Press, 1963).
La relecture romantique de Satan par Milton a fourni le registre populaire occidental moderne de l'ange déchu. William Blake (28 novembre 1757-12 août 1827), dans Le Mariage du Ciel et de l'Enfer (composé et imprimé par Blake lui-même entre 1790 et 1793), a affirmé avec force que « la raison pour laquelle Milton écrivait enchaîné quand il écrivait sur les Anges et Dieu, et en liberté quand il écrivait sur les Diables et l'Enfer, c'est parce qu'il était un vrai Poète et du parti du Diable sans le savoir ». Percy Bysshe Shelley (4 août 1792-8 juillet 1822), dans A Defence of Poetry (composé en 1821, publié à titre posthume en 1840), a élevé Satan de Milton au rang de figure tragique-héroïque supérieure au Dieu du Paradis perdu en dignité morale. La tradition romantique plus large de Byron (Caïn de Byron de 1821, Manfred de 1817, et la tradition plus large du héros byronien) et la tradition décadente et symboliste ultérieure (Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire de 1857, la tradition symboliste française, et le registre décadent européen plus large) ont porté Satan de Milton comme une figure romantique-tragique qui a fourni une grande partie du vocabulaire iconographique moderne de l'ange déchu.
La composition contemporaine de tatouage d'ange déchu s'inspire de cette tradition littéraire-romantique-décadente miltonienne superposée et est iconographiquement distincte de la composition du diable. L'ange déchu conserve une belle forme humaine (souvent rendue comme une jeune figure masculine ailée et musclée plutôt que comme le diable médiéval grotesque); les ailes sont rendues noires, brisées, brûlantes ou déchirées plutôt que les ailes blanches et plumées de l'ange non déchu; la figure est souvent rendue dans des postures de deuil, de défi, ou d'exil contemplatif plutôt que dans des postures de malveillance explicite; la composition peut inclure le nimbe brisé, les chevilles enchaînées, l'épée flamboyante, ou le vocabulaire environnant de feu et de fumée. La lecture est l'exil de la grâce, la rébellion fière, la liberté autodéterminée en dehors de la sanction divine, le deuil du paradis perdu, ou, dans le registre le plus romantique du tatouage, l'auto-identification du porteur avec la figure tragique-héroïque du rebelle. Un tatoueur professionnel appliquant la composition d'ange déchu devrait distinguer le registre miltonien-romantique du registre satanique plus simple; les deux portent des lectures très différentes sur le corps.
Courant 10 : La tradition dévotionnelle populaire de l'ange gardien (Catéchisme 336)
La tradition dévotionnelle populaire catholique de l'ange gardien personnel occupe une place importante dans le vocabulaire populaire occidental de l'ange et est l'une des principales sources du tatouage commémoratif et protecteur contemporain d'ange. Le fondement doctrinal est codifié au paragraphe 336 du Catéchisme de l'Église catholique (Libreria Editrice Vaticana, 1992; deuxième édition avec corrections 1997) : « Depuis sa naissance jusqu'à la mort, la vie humaine est entourée de leur garde vigilante et de leur intercession. À côté de chaque croyant se tient un ange comme protecteur et berger qui le conduit à la vie. » Le fondement biblique passe par Matthieu 18:10 (« Prenez garde de mépriser aucun de ces petits; car je vous dis que dans le ciel leurs anges voient toujours la face de mon Père qui est dans le ciel »), Psaume 91:11 (« Car il ordonnera à ses anges de te garder dans toutes tes voies »), Actes 12:15 (la référence de la première communauté chrétienne à « l'ange » de Pierre lorsque Pierre arrive de manière inattendue à la porte de Marie, mère de Jean Marc), et Hébreux 1:14 (« Ne sont-ils pas tous des esprits ministres, envoyés pour servir ceux qui doivent hériter du salut ? »). La tradition patristique et scolastique qui a élaboré la doctrine de l'ange gardien personnel passe par Adversus Eunomium de Saint Basile le Grand vers 364 apr. J.-C., Commentarium in Matthaeum de Saint Jérôme vers 398 apr. J.-C., Summa Theologiae Première Partie Question 113 (« De la Garde des Bons Anges », composée vers 1268) de Saint Thomas d'Aquin, et la littérature dévotionnelle médiévale et de la Contre-Réforme catholique plus large.
La Fête des Anges Gardiens a été étendue à l'Église catholique romaine universelle le 2 octobre par le pape Paul V le 27 septembre 1608, et élevée à un rang liturgique supérieur par le pape Clément X en 1670. La prière de l'Ange Gardien (« Ange de Dieu, mon cher gardien, à qui l'amour de Dieu me confie ici; sois toujours à mes côtés ce jour-là, pour éclairer et garder, pour gouverner et guider. Amen. ») dans la version anglaise standard descend du latin médiéval Angele Dei, qui custos es mei attribué traditionnellement à Reginald de Canterbury (un moine bénédictin actif vers 1100 à l'Abbaye de Saint-Augustin de Canterbury) et diffusé dans la tradition dévotionnelle catholique en continu depuis le Moyen Âge. La prière est l'une des premières prières que les enfants catholiques apprennent traditionnellement, généralement aux côtés du Notre Père, du Je vous salue Marie, et du Gloire soit, et a fourni le registre dévotionnel fondamental sur lequel les compositions iconographiques et de tatouage ultérieures de l'Ange Gardien s'appuient.
Le prototype visuel de la composition moderne occidentale de l'Ange Gardien est fixé dans la tradition des cartes de prière chromolithographiques catholiques du XIXe siècle. La composition canonique représente un grand ange ailé veillant sur un petit enfant traversant un pont en bois au-dessus d'un ravin profond, la main droite de l'ange sur l'épaule de l'enfant ou tenue protectrice au-dessus de sa tête, la main gauche de l'ange pointant vers le ciel, et les ailes de l'ange déployées protectrice au-dessus de l'enfant. La composition a été produite par des maisons d'édition catholiques européennes et américaines à partir des années 1860 et reproduite en millions d'exemplaires sous forme d'autels domestiques, de cartes saintes distribuées dans les paroisses, d'impressions de salles de classe, et de brochures dévotionnelles tout au long des XIXe et XXe siècles. Le tableau spécifique Schutzengel (Ange Gardien) de Bernhard Plockhorst de 1885 (huile sur toile, initialement exposé à l'Académie Royale de Berlin et reproduit par la suite comme la principale chromolithographie catholique allemande de l'Ange Gardien) est l'une des images d'Ange Gardien les plus diffusées et est le prototype visuel sur lequel d'innombrables cartes de prière catholiques américaines et chromolithographies domestiques ont été modelées (Maria Mitchell, The Origins of Christian Democracy, University of Michigan Press, 2012, sur la culture visuelle catholique allemande plus large du XIXe siècle).
La composition de tatouage de l'Ange Gardien s'inspire de cette tradition doctrinale et iconographique catholique superposée et est documentée dans plusieurs registres de tatouage américains. La composition mexicaine catholique de l'Ange de la Guarda est documentée dans le tatouage mexicain-américain en continu depuis le début du XXe siècle, la tradition Chicano fine-line de l'Est de Los Angeles fournissant la composition américaine contemporaine dominante à partir de 1975. La composition italo-américaine de l'Angelo Custode est documentée dans le tatouage catholique italo-américain, s'inspirant de la tradition dévotionnelle catholique du sud de l'Italie parallèle. La composition catholique philippine-américaine de l'Ange Gardien est documentée au sein de la diaspora catholique philippine-américaine à partir de la vague d'immigration post-1965 Hart-Celler Act et dans les communautés catholiques philippines-américaines plus larges d'avant 1965. La composition compte parmi les plus demandées en tatouage commémoratif et protecteur catholique américain contemporain et reste en production active dans la plupart des magasins de tradition catholique et de tradition Chicano.
Courant 11 : L'ange criminel orthodoxe russe (codage Baldaev et Vasiliev)
Une tradition spécifique et historiquement importante de composition d'ange s'est développée au sein du registre de tatouage criminel pénitentiaire soviétique et post-soviétique russe et est documentée dans les principales archives de l'Encyclopédie du tatouage criminel russe. La source principale est le travail d'archives de Danzig Baldaev (russe : Данциг Балдаев, 1925-2005), le gardien de prison soviétique à la prison de Kresty à Leningrad qui a documenté systématiquement les tatouages criminels russes pendant plus de quatre décennies de service, produisant l'archive unique la plus étendue de l'iconographie des tatouages pénitentiaires soviétiques dans les archives historiques. Le matériel de Baldaev, partiellement traduit et publié en collaboration avec le photographe Sergei Vasiliev (russe : Сергей Васильев, 1936-2009), a été publié en trois volumes principaux par FUEL Publishing à Londres entre 2003 et 2008 : Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia Volume I (2003), Volume II (2006), et Volume III (2008). L'archive de Baldaev fournit la documentation principale des codes iconographiques des tatouages pénitentiaires soviétiques (cité dans Danzig Baldaev et Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, trois volumes, FUEL Publishing, 2003 à 2008; Alix Lambert, Russian Prison Tattoos, Schiffer Publishing, 2003).
La composition de l'ange criminel russe apparaît dans l'archive de Baldaev sous plusieurs formes documentées. Un ange avec une épée peut signaler des rôles ou un statut spécifiques au sein du code hiérarchique du vor v zakone (voleur dans la loi), encodant parfois le porteur comme un exécuteur ou comme un vor de haut rang au sein de la structure d'autorité criminelle. Un ange avec une balance peut encoder le porteur comme un juge équitable au sein du système d'arbitrage informel du code criminel ou comme un participant à la cour criminelle (le processus d'arbitrage criminel par lequel les voleurs dans la loi résolvent les différends au sein du monde souterrain criminel). Un ange lié ou crucifié peut signaler le deuil, l'exil, ou l'emprisonnement dans un registre symbolique. Le vocabulaire iconographique spécifique de l'Orthodoxie russe (le visage d'ange dérivé de la peinture d'icônes, les inscriptions accompagnant en écriture slave, le cadre iconographique orthodoxe russe plus large) marque la composition comme distinctement russe-criminelle plutôt que comme occidentale-catholique. Un tatoueur occidental professionnel ne devrait pas romantiser ce registre et devrait être conscient que la citation directe des codes iconographiques de l'ange criminel russe porte un poids historique spécifique au sein du monde souterrain criminel russophone et au sein des communautés immigrées russophones des États-Unis, d'Europe occidentale et d'Israël. La pratique honnête est de reconnaître la tradition source sans appliquer les compositions encodées spécifiques à des clients en dehors de cette tradition.
La tradition plus large de la peinture d'icônes orthodoxes russes a fourni le vocabulaire visuel sur lequel l'ange criminel russe s'appuie, mais le registre de la peinture d'icônes est lui-même iconographiquement et théologiquement distinct du registre encodé criminellement. La tradition de la peinture d'icônes orthodoxes russes (codifiée à travers le vocabulaire iconographique canonique impérial romain du Ve siècle, la codification iconographique byzantine aux Xe et XIe siècles, la tradition iconographique russe descendue du byzantin à travers les ateliers de peinture médiévaux de Kiev et de Moscou, et les grands peintres d'icônes russes Andreï Roublev vers 1360-1430 et Théophane le Grec vers 1340-1410) rend les anges avec la frontalité stylisée iconographique, la nimbe en feuille d'or, les proportions élancées et allongées, et le registre facial calme et contemplatif qui distingue l'art sacré byzantin et orthodoxe russe (cité dans Leonid Ouspensky, Theology of the Icon, St. Vladimir's Seminary Press, traduction de 1992, deux volumes; Leonid Ouspensky et Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, St. Vladimir's Seminary Press, réimpression de 1989). La Trinité d'Andreï Roublev vers 1411 (conservée à la Galerie Tretiakov à Moscou, peinte pour la Laure de la Trinité-Saint-Serge à Serguiev Possad en commémoration de Saint Serge de Radonezh, fondateur du monastère), dans laquelle les trois visiteurs angéliques qui sont apparus à Abraham à Mamré (Genèse 18:1-15) sont rendus comme une composition trinitaire, est l'une des compositions d'anges les plus célèbres de la tradition iconographique orthodoxe russe et a fourni une grande partie du vocabulaire visuel sur lequel l'iconographie angélique orthodoxe russe ultérieure s'est appuyée.
Flux 12 : L'Ange de la Mort (Azraël et les traditions islamique et juive)
Une tradition distincte et historiquement importante de l'Ange de la Mort traverse les sources religieuses islamiques et juives et fournit un registre iconographique spécifique qui est distinct de la convention occidentale chrétienne de la faucheuse. L'Ange de la Mort islamique est nommé Azraël (arabe Azra'il, hébreu Azri'el, « Aide de Dieu »), l'un des quatre archanges principaux de la tradition islamique (aux côtés de Jibril/Gabriel, Mikhail/Michel, et Israfil/Raphaël dans le vocabulaire angélique islamique plus large). Azraël apparaît indirectement dans le Coran (la sourate 32:11 fait référence à « l'Ange de la Mort qui a été chargé de vous », sans nommer Azraël directement) et plus en détail dans les Hadiths et la littérature dévotionnelle islamique plus large. La tradition juive de l'Ange de la Mort traverse la littérature talmudique et rabbinique (le Talmud Bavli, Traité Avodah Zarah 20b, décrit l'Ange de la Mort; la littérature talmudique et midrashique plus large développe la figure), et a fourni une grande partie du matériel source sur lequel l'Azraël islamique s'est développé (cité dans Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam, University of North Carolina Press, 1975; Annemarie Schimmel, Deciphering the Signs of God, State University of New York Press, 1994).
L'Ange de la Mort islamique et juif est iconographiquement distinct de la figure occidentale chrétienne de la faucheuse. La faucheuse (une figure squelettique dans une robe sombre à capuche portant une faux) est une personnification européenne de la Mort de la fin du Moyen Âge plutôt qu'un ange au sens théologique abrahamique; la figure descend de la tradition de la danse macabre qui a émergé dans le sillage de la Peste Noire de 1347 à 1351 et de la crise de mortalité européenne médiévale plus large. La tradition théologique islamique et juive traite l'Ange de la Mort comme un être angélique commandé par Dieu pour recevoir les âmes au moment de la mort, et non comme une personnification de la Mort elle-même; la figure est généralement rendue (lorsqu'elle est rendue, compte tenu des interdictions ou limitations islamiques et juives sur la représentation figurative des êtres divins et angéliques) sous forme humaine ou angélique plutôt que squelettique, et le registre iconographique est plus proche du vocabulaire angélique abrahamique plus large que de la tradition européenne de la danse macabre.
La composition de tatouage de l'Ange de la Mort est documentée dans plusieurs registres du tatouage américain contemporain. La composition explicitement islamique d'Azraël est rare (la culture dévotionnelle islamique décourage généralement le tatouage figuratif, et le registre de tatouage islamique plus large est plus restreint que les registres chrétiens ou juifs parallèles; bien que l'interdiction figurative ne soit pas absolue et varie selon les écoles, les régions et la tradition juridique islamique plus large). La composition juive de l'Ange de la Mort est également rare. La composition plus large de l'Ange de la Mort populaire occidentale est plus souvent rendue dans un registre syncrétique qui mélange le vocabulaire chrétien de l'ange déchu avec le vocabulaire de la faucheuse de la danse macabre, produisant des compositions qui se lisent comme un ange sombre ailé plutôt que comme l'ange chrétien canonique ou l'Ange de la Mort islamique ou juif canonique. Un tatoueur professionnel devrait distinguer le registre théologique que le client a l'intention et ne devrait pas confondre à la légère les trois traditions.
Flux 13 : L'esthétique contemporaine des ailes détachées (registre des grandes pièces dorsales post-2000)
Une composition d'ange spécifique et substantielle a émergé à la fin des années 1990 et 2000 dans le cadre de l'expansion plus large du réalisme à grande échelle et de l'essor de la pièce dorsale comme format de tatouage commercial. La composition moderne des ailes détachées rend de grandes ailes plumées (s'étendant souvent sur toute la surface du dos, du trapèze supérieur sur les omoplates jusqu'au bas du dos) sans rendre le reste du corps de l'ange, produisant l'effet visuel que le dos du porteur est le dos de l'ange et que le corps du porteur complète la composition. La composition est iconographiquement un écart substantiel par rapport à la tradition iconographique chrétienne occidentale historique de l'ange, qui rend presque toujours la figure angélique complète avec des ailes comme un composant d'une composition complète plutôt que de rendre les ailes isolément.
La source compositionnelle de l'esthétique moderne des ailes détachées est multiple. La composition s'inspire du mouvement plus large du tatouage « tribal » des années 1990 et 2000 qui a produit des compositions ornementales à grande échelle intégrées à la morphologie du porteur (la manche tribale, la pièce dorsale tribale, la pièce pectorale tribale); de la tradition parallèle des grandes pièces dorsales japonaises irezumi qui intègrent une figure dominante unique à la surface du corps; de l'influence de la marque de mode Ed Hardy de Christian Audigier et de la culture des tatouages de Sex and the City et plus largement des célébrités des années 2000; et de l'essor parallèle du réalisme à grande échelle comme format de tatouage commercial. La composition a été popularisée par les programmes télévisés de tatouage de Travel Channel et TLC des années 2000 (Miami Ink, 2005-2008; LA Ink, 2007-2011; New York Ink, 2011-2012), par le travail de tatouage de célébrités documenté à travers la photographie de paparazzi et les apparitions sur tapis rouge, et par la circulation plus large de tatouages à grande échelle à l'ère d'Instagram (Margo DeMello, Inked: Tattoos and Body Art around the World, ABC-CLIO, 2014).
La composition moderne des ailes détachées se lit dans plusieurs registres selon l'intention du porteur et les choix compositionnels environnants. Les ailes blanches ou aux plumes claires se lisent comme le registre angélique chrétien occidental standard (le porteur comme figure angélique gardienne ou au cœur pur). Les ailes noires ou aux plumes sombres se lisent comme le registre de l'ange déchu ou l'esthétique de l'ange sombre (le vocabulaire littéraire miltonien-romantique-décadent). Les ailes combinées à un nimbe ou à des rayons de lumière divine se lisent comme le registre dévotionnel chrétien explicite. Les ailes combinées à des armes (épée, lance) se lisent comme le registre guerrier de Saint Michel. Les ailes combinées à un rendu brisé ou brûlant se lisent comme le registre de l'ange déchu en deuil. La composition compte parmi les compositions de pièces dorsales à grande échelle les plus demandées dans le tatouage américain contemporain et reste en production active dans la plupart des magasins de réalisme à grande échelle, mais elle implique un engagement de couverture substantiel (la pièce dorsale est généralement un engagement de plusieurs séances, plusieurs années) et le tatoueur professionnel devrait conseiller le client sur la taille, le temps, le coût et l'engagement de vieillissement que la composition implique.
Flux 14 : L'ange Moroni Mormon et des Saints des Derniers Jours (Joseph Smith et la tradition LDS)
Une tradition spécifique et historiquement importante de composition d'ange traverse l'Église de Jésus-Christ des Saints des Derniers Jours (l'Église LDS, fondée par Joseph Smith Jr. à Fayette, New York, le 6 avril 1830) et fournit un registre iconographique doctrinalement et historiquement distinct du vocabulaire angélique chrétien occidental plus large. La figure angélique principale des LDS est l'ange Moroni (nommé d'après le prophète Moroni dans le Livre de Mormon, le compilateur final des plaques du Livre de Mormon), qui, selon la tradition doctrinale des LDS, est apparu à Joseph Smith Jr. à sa maison de Palmyra, New York, dans la nuit du 21 au 22 septembre 1823, et lors d'occasions ultérieures, révélant finalement l'emplacement des plaques d'or enterrées à partir desquelles le Livre de Mormon a été traduit et publié en 1830 (cité dans Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling, Knopf, 2005; Terryl L. Givens, By the Hand of Mormon, Oxford University Press, 2002).
La représentation visuelle canonique de l'ange Moroni est la statue dorée produite par le sculpteur américain Cyrus E. Dallin (1861-1944) pour le sommet du Temple de Salt Lake de l'Église LDS, achevé en 1893 et placé sur la plus haute flèche du temple le 6 avril 1892 (la date de placement coïncidait avec la date de fondation de l'Église LDS soixante-deux ans plus tôt). La statue de Dallin représente Moroni comme une figure masculine ailée avec une main levée tenant une longue trompette (s'inspirant du vocabulaire d'Apocalypse 8 et Matthieu 24:31 de la trompette angélique annonçant le Jour du Jugement), la surface dorée de la statue signalant un statut sacré et divin. La composition a été reproduite par la suite sur les flèches de la plupart des temples LDS dans le monde, la statue dorée de Moroni devenant l'un des symboles les plus reconnus de l'Église LDS à l'échelle mondiale (cité dans Paul L. Anderson, A Sacred Building Becomes Architecture: Karl Maeser's Plans for the Salt Lake Temple, BYU Studies, 1985; Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling, Knopf, 2005).
La composition de tatouage de l'ange Moroni est rare au sein de la communauté LDS car l'Église LDS a historiquement découragé les tatouages comme étant incompatibles avec la doctrine du corps sacré articulée dans le manuel « Pour la force des jeunes » (manuel de dévotion officielle des jeunes de l'Église LDS, publié à l'origine en 1990 et révisé en 2011 et éditions ultérieures). La composition apparaît donc plus souvent dans des contextes non-LDS (appréciation culturelle ou esthétique de la figure plutôt qu'engagement dévotionnel) ou dans des contextes ex-LDS (anciens membres LDS portant la composition comme marque d'une relation compliquée avec la communauté religieuse d'origine). Un tatoueur professionnel appliquant la composition de l'ange Moroni devrait distinguer les contextes et ne devrait pas présumer d'un engagement dévotionnel LDS à partir du seul choix de conception.
Flux 15 : Bébé ange commémoratif et composition pour perte d'enfant
Une composition commémorative spécifique et chargée émotionnellement est le tatouage de bébé ange pour une perte d'enfant ou pour un enfant décédé. La composition s'inspire du vocabulaire de bébé ange putto de la Renaissance (les chérubins de la Madone Sixtine et la tradition plus large du putto de la Renaissance italienne) et de la tradition dévotionnelle catholique et mexicaine-américaine qui veut qu'un enfant qui meurt avant l'âge de raison devienne un ange au ciel. La tradition mexicaine-américaine de l'angelito est traitée ci-dessus dans le flux de l'ange commémoratif Chicano; des compositions parallèles apparaissent dans le registre commémoratif catholique plus large (tatouage commémoratif italo-américain, irlandais-américain, polonais-américain, philippin-américain pour perte d'enfant ou de nourrisson), dans le registre commémoratif orthodoxe oriental (tatouage commémoratif orthodoxe grec, russe, serbe), et dans le registre commémoratif chrétien américain plus large.
La composition compte parmi les plus chargées émotionnellement dans le registre contemporain du tatouage et le tatoueur professionnel devrait aborder la conversation de conception avec un soin considérable. Les choix compositionnels canoniques comprennent la petite figure de bébé ange ailé (s'inspirant de la convention du putto de la Renaissance) rendue avec le nom et les dates de l'enfant décédé, souvent avec une date de naissance et une date de décès si les deux sont connues (dans le cas de mortinatalité, fausse couche, décès néonatal, décès de nourrisson, ou décès d'enfant); la composition bébé-ange-avec-croix; la composition bébé-ange-avec-rose (la rose typiquement blanche, signalant la pureté et l'innocence infantile); la composition bébé-ange-porté (typiquement avec l'enfant décédé tenu par un ange gardien plus grand, signalant le soin divin pour l'âme de l'enfant); et la composition bébé-ange-dans-les-nuages (signalant l'ascension de l'enfant au ciel). La composition est documentée dans la tradition Chicano fine-line de l'Est de Los Angeles, dans la tradition catholique italo-américaine et irlandais-américaine, et dans le registre du tatouage commémoratif américain plus large.
La composition de Saint Michel
La composition de Saint Michel est la composition d'ange guerrier la plus reconnue dans l'iconographie du tatouage chrétien occidental et l'une des compositions catholiques dévotionnelles explicites les plus demandées dans le tatouage américain contemporain. La composition s'inspire d'Apocalypse 12:7-9, de Daniel 10:13 et Daniel 12:1, du verset de Jude 9 sur la dispute du corps de Moïse, et de la longue tradition dévotionnelle catholique codifiée à travers la Légende Dorée de Jacques de Voragine vers 1260, la peinture à l'huile de Guido Reni de 1636, et la prière à Saint Michel de Léon XIII de 1886.
Le vocabulaire iconographique canonique est stable sur neuf siècles de culture visuelle chrétienne occidentale. Le jeune guerrier ailé en armure dans une armure romaine classique signale miles Dei, « soldat de Dieu »; l'épée levée dans la main droite signale l'arme spirituelle contre le mal; le bouclier dans la main gauche (souvent orné d'une croix, du chrisme IHS, ou de l'inscription Quis ut Deus) signale la protection divine; les chaînes tenues dans la main gauche (dans certaines variantes compositionnelles) signalent le lien du démon vaincu; le pied pressé sur le cou du dragon, du serpent, ou de la figure démoniaque cornue en dessous signale une victoire décisive; la beauté masculine idéalisée et juvénile signale la pureté angélique. La palette de couleurs standard dans la représentation dévotionnelle catholique est le blanc (pour la tunique de la figure angélique), le rouge (pour la cape ou la surcot), l'or (pour l'armure et les rayons de lumière environnants), et le vert foncé ou le noir (pour le dragon ou le démon en dessous). La composition comprend généralement une inscription latine sur un rouleau ou une bannière disant « Quis ut Deus ? » (la traduction latine de l'hébreu Mi-cha-El, « Qui est comme Dieu ? »), « Sancte Michael Archangele » (l'ouverture de la prière léonine), ou « Defende nos in proelio » (« défends-nous dans la bataille », de la prière léonine).
La composition apparaît dans plusieurs registres de tatouage américains. Le Saint Michel Chicano fine-line de l'Est de Los Angeles, perfectionné chez Good Time Charlie's Tattooland et dans la tradition Chicano fine-line plus large de l'Est de Los Angeles à partir de 1975, rend la composition en noir et gris à aiguille unique avec la précision photoréaliste qui se rapproche des images sources de cartes de prière et de retablos de San Miguel Arcangel catholiques mexicaines. Le Saint Michel traditionnel américain italo-américain, descendant de la tradition Wagner et Coleman du Bowery et perfectionné par la culture dévotionnelle catholique italo-américaine de Brooklyn, du Bronx, du North End de Boston et du sud de Philadelphie, rend la composition en couleur saturée à contour audacieux, traditionnel américain, avec le script de bandeau canonique du Bowery. Le Saint Michel militaire américain, documenté au sein de la 82e Division Aéroportée, de la 101e Division Aéroportée, et des communautés plus larges des forces aéroportées et spéciales, associe souvent la composition à des insignes d'unité spécifiques, des dates de déploiement, ou les noms de camarades tombés au combat. Le Saint Michel catholique polonais-américain s'inspire de la tradition dévotionnelle polonaise parallèle (le Sanctuaire de Saint Michel Archange à Gora Sw. Michala en Pologne; le culte plus large de Saint Michel catholique polonais) et est documenté dans les communautés catholiques polonaises-américaines de Chicago, Detroit, Pittsburgh et Buffalo.
La composition de chérubin de la Renaissance
La composition de chérubin de la Renaissance est la composition de bébé-ange la plus reconnue dans la culture visuelle populaire occidentale et l'une des compositions sentimentales les plus fréquemment demandées dans le tatouage américain contemporain. La composition descend de la figure classique grecque d'Éros et romaine de Cupidon à travers la tradition du putto de la Renaissance italienne codifiée par Donatello, Verrocchio, et la tradition picturale plus large du Quattrocento et du Cinquecento, avec le prototype visuel canonique fixé dans les deux chérubins penchés de la Madone Sixtine de 1512 de Raffaello Sanzio.
Le vocabulaire iconographique canonique est stable sur cinq siècles de culture visuelle populaire occidentale. La figure enfantine humaine ailée avec les ailes s'élevant des omoplates signale l'enfance sacrée et la présence divine aux marges des scènes humaines; le visage pré-pubère doux idéalisé avec des cheveux doux signale l'idéal de la Renaissance de l'innocence enfantine; le corps dénudé ou légèrement drapé signale la tradition classique et de la Renaissance de la pureté enfantine; les postures de contemplation, de penchée, d'étreinte, ou de tenue signalent l'amour sentimental, l'enfance sacrée, ou la référence commémorative; le vocabulaire environnant de cœurs, de flèches, de roses, de bandeaux, de nuages, ou de rayons de lumière signale l'intention compositionnelle spécifique.
Le flash de chérubin traditionnel américain du Bowery, documenté chez Charlie Wagner, Cap Coleman et Sailor Jerry Collins entre environ 1900 et 1973, rend le chérubin dans une palette traditionnelle américaine saturée avec un contour noir audacieux. Les variantes compositionnelles comprennent la composition sentimentale chérubin-avec-cœur, la composition romantique Cupidon chérubin-avec-flèches, la composition sentimentale chérubin-avec-rose, la composition commémorative ou de dédicace chérubin-avec-bandeau, et la composition de couple de chérubins. Les traditions néo-traditionnelles et contemporaines de chérubin fine-line conservent la base du contour audacieux du traditionnel américain tout en élargissant la palette et le rendu dimensionnel. Le chérubin Chicano fine-line, perfectionné par la tradition de l'Est de Los Angeles, rend la composition en noir et gris à aiguille unique avec la précision photoréaliste qui se rapproche des sources de peinture de la Renaissance italienne. Le chérubin réaliste contemporain, perfectionné par les traditions du réalisme et du réalisme couleur post-1990, rend la composition avec un détail de qualité photographique.
La composition de l'ange déchu
La composition de l'ange déchu est la principale tradition romantique et décadente au sein du vocabulaire angélique du tatouage occidental et est iconographiquement distincte de la composition standard du diable. La composition s'inspire de la tradition littéraire du Paradis perdu de Milton (1667 et 1674), de la relecture romantique par William Blake et Percy Bysshe Shelley, de la tradition décadente byronienne plus large, et de l'imagerie populaire contemporaine de l'ange déchu développée à travers la culture visuelle fantastique, horrifique et gothique de la fin du XXe et du début du XXIe siècle.
Le vocabulaire iconographique canonique est distinct du diable médiéval grotesque. L'ange déchu conserve une belle forme humaine (souvent rendue comme une jeune figure masculine ailée et musclée); les ailes sont rendues noires, brisées, brûlantes ou déchirées plutôt que les ailes blanches et plumées; la figure peut être rendue dans des postures de deuil, de défi, ou d'exil contemplatif; la composition peut inclure le nimbe brisé, les chevilles enchaînées, l'épée flamboyante, le vocabulaire environnant de feu et de fumée, ou la couronne brisée ou éclatée. La lecture est l'exil de la grâce, la rébellion fière, la liberté autodéterminée en dehors de la sanction divine, le deuil du paradis perdu, ou l'auto-identification avec la figure miltonienne-romantique tragique-héroïque.
La composition est documentée dans plusieurs registres de tatouage américains contemporains. La pièce dorsale d'ange déchu en réalisme à grande échelle est parmi les compositions à grande échelle les plus demandées dans le tatouage réaliste contemporain. La composition d'ange déchu fine-line sombre-religieuse, perfectionnée par la tradition du Shamrock Social Club de Mark Mahoney et le registre de tatouage catholique et post-catholique fine-line plus large, rend la composition en noir et gris à aiguille unique avec le détail de qualité photographique qui se rapproche du registre littéraire miltonien-romantique. La composition contemporaine de blackwork d'ange déchu rend la figure en silhouette noire solide ou géométrique à fort contraste. Un tatoueur professionnel appliquant la composition d'ange déchu devrait distinguer le registre miltonien-romantique (le rebelle tragique-héroïque) du registre satanique plus simple (le diable explicite); les deux portent des lectures très différentes sur le corps.
La composition de pièce dorsale à ailes détachées
La composition de pièce dorsale à ailes détachées est la principale composition d'ange contemporaine à grande échelle et l'un des écarts les plus distinctement modernes par rapport à la tradition iconographique chrétienne occidentale historique de l'ange. La composition a émergé à la fin des années 1990 et 2000 dans le cadre de l'expansion plus large du réalisme à grande échelle et de l'essor de la pièce dorsale comme format de tatouage commercial, et rend de grandes ailes plumées s'étendant sur toute la surface du dos du trapèze supérieur sur les omoplates jusqu'au bas du dos sans rendre le reste du corps de l'ange.
Les choix compositionnels au sein du registre des ailes détachées portent des lectures spécifiques. Les ailes blanches ou aux plumes claires se lisent comme le registre angélique chrétien occidental standard (le porteur comme figure angélique gardienne ou au cœur pur). Les ailes noires ou aux plumes sombres se lisent comme le registre de l'ange déchu ou comme l'esthétique de l'ange sombre. Les ailes combinées à un nimbe ou à des rayons de lumière divine se lisent comme le registre dévotionnel chrétien explicite. Les ailes combinées à des armes se lisent comme le registre guerrier de Saint Michel. Les ailes combinées à un rendu brisé ou brûlant se lisent comme le registre de l'ange déchu en deuil. La composition se lit différemment à différentes échelles : les ailes de pièce dorsale complète se lisent comme l'identification angélique principale du corps du porteur; les ailes plus petites du haut du dos se lisent comme une référence angélique plus modeste; les compositions de fragments d'ailes (une aile partielle rendue sur l'omoplate ou le haut du bras) se lisent comme une référence angélique plus abstraite.
La composition implique un engagement de couverture substantiel. La composition complète de pièce dorsale à ailes détachées est généralement un engagement de plusieurs séances, plusieurs années, s'étendant sur environ douze à trente heures de travail de tatouage selon la taille, le niveau de détail et le rythme de l'artiste, et coûte entre environ trois mille et dix mille dollars américains selon l'artiste, la région et le niveau de détail. Le tatoueur professionnel devrait conseiller le client sur la taille, le temps, le coût et l'engagement de vieillissement que la composition implique avant de commencer le travail.
Paires d'anges et leur signification
L'ange apparaît le plus souvent dans le cadre d'une composition à plusieurs éléments. Chaque association courante porte ses propres lectures.
Ange + Sacré-Cœur (la composition dévotionnelle catholique) : L'ange associé à un Sacré-Cœur de Jésus, s'inspirant du vocabulaire dévotionnel catholique plus large dans lequel les figures angéliques (en particulier les chérubins et les séraphins) assistent le Sacré-Cœur dans les compositions iconographiques de la Contre-Réforme. La composition se lit comme un engagement dévotionnel catholique explicite et est canonique dans la tradition des cartes de prière mexicaines catholiques du Sagrado Corazon, la tradition dévotionnelle catholique italo-américaine, et la tradition Chicano fine-line de l'Est de Los Angeles. Voir la page du Guide de poche du Sacré-Cœur pour le côté Sacré-Cœur de l'association.
Ange + croix (la composition chrétienne dévotionnelle explicite) : L'ange associé à une croix, s'inspirant du vocabulaire iconographique chrétien plus large dans lequel les anges assistent la Crucifixion ou la croix vide de la Résurrection. La composition se lit comme un engagement dévotionnel chrétien explicite et est canonique dans tous les contextes confessionnels chrétiens occidentaux. Voir la page du Guide de poche de la croix pour le côté croix de l'association.
Ange + colombe (la composition de l'Annonciation ou de la descente du Saint-Esprit) : L'ange associé à une colombe (la forme visible du Saint-Esprit), s'inspirant du vocabulaire iconographique de l'Annonciation dans lequel Gabriel annonce l'Incarnation à Marie avec la colombe du Saint-Esprit descendant au-dessus. La composition se lit comme une référence à l'Annonciation, à la descente du Saint-Esprit, ou à la composition trinitaire chrétienne plus large. Voir la page du Guide de poche de la colombe pour le côté colombe de l'association.
Ange + enfant (la composition de l'Ange Gardien) : L'ange associé à un petit enfant, s'inspirant de la tradition dévotionnelle populaire catholique de l'Ange Gardien codifiée au paragraphe 336 du Catéchisme et du prototype chromolithographique allemand du XIXe siècle Schutzengel de Bernhard Plockhorst. La composition se lit comme la composition explicite de l'Ange Gardien catholique et est canonique dans le tatouage commémoratif et protecteur catholique.
Ange + épée et dragon (la composition de Saint Michel) : L'ange associé à une épée et à un dragon, serpent ou démon cornu vaincu, s'inspirant d'Apocalypse 12:7-9 et du prototype de Guido Reni de 1636. La composition se lit comme la composition explicite de Saint Michel Archange. Voir la section ci-dessus sur la composition de Saint Michel.
Ange + bandeau nominatif (la composition commémorative) : L'ange associé à un rouleau horizontal ou à une bannière portant le nom du défunt, les dates, ou une courte phrase sentimentale (« En souvenir affectueux », « Pour toujours dans nos cœurs », « Jusqu'à ce que nous nous revoyions », « Repose en paix », « EN PAZ DESCANSE », « DESCANSA EN PAZ », « MI ANGELITO »). La composition est l'une des compositions de tatouage commémoratif américain les plus demandées et s'inspire de la lecture plus large de l'ange-compagnon d'âme chrétienne, du vocabulaire des monuments funéraires victoriens, et de la tradition commémorative sentimentale contemporaine. La composition est ouverte dans tous les contextes confessionnels et non religieux et reste en production active dans la plupart des magasins traditionnels américains, néo-traditionnels, réalistes, fine-line et blackwork.
Ange + roses (la composition sentimentale) : L'ange associé à des roses, typiquement blanches ou rouges, dans une composition sentimentale ou romantique. L'association s'inspire de la tradition plus large des panneaux de sweetheart du Bowery et de l'iconographie de l'amour courtois de la Renaissance. La composition se lit comme amour sacré, dédicace sentimentale, ou registre commémoratif selon les éléments environnants. Voir la page du Guide de poche de la rose pour le côté rose de l'association.
Ange + trompette (la composition apocalyptique ou LDS) : L'ange associé à une trompette, s'inspirant des anges avec sept trompettes d'Apocalypse 8:6, de la trompette angélique de Matthieu 24:31 au Dernier Jugement, ou de la composition LDS de l'ange Moroni. La composition se lit comme l'annonce apocalyptique du Dernier Jugement, le vocabulaire eschatologique chrétien plus large, ou la référence doctrinale LDS spécifique selon les éléments environnants.
Ange + balances (la composition du jugement ou du criminel russe) : L'ange associé à des balances, s'inspirant du vocabulaire iconographique chrétien plus large du Jugement Dernier (dans lequel les âmes des morts sont pesées par Saint Michel avec des balances, s'inspirant de l'Apocalypse de Pierre apocryphe et de la tradition eschatologique chrétienne médiévale plus large) ou de la composition russe criminelle des balances-comme-arbitre discutée dans le Flux 11. La lecture dépend substantiellement du contexte environnant et de la communauté source du porteur.
Ange + nuages (la composition d'ascension ou de descente) : L'ange associé aux nuages, généralement représenté comme une composition descendante ou ascendante qui signale le mouvement de l'ange entre le ciel et la terre. La composition s'inspire de l'iconographie chrétienne plus large des nuages comme marque visible de la présence divine et est courante dans le travail contemporain de tatouage religieux et commémoratif.
Deux anges se faisant face (la composition de la cour céleste) : Deux anges représentés se faisant face, s'inspirant du vocabulaire iconographique chrétien plus large de la cour céleste et de la composition canonique de deux anges flanquant une figure religieuse centrale (la Trinité, la Vierge Marie, le Sacré-Cœur). La composition est documentée dans l'art chrétien médiéval et de la Renaissance ainsi que dans le travail contemporain de tatouage religieux.
Lorsqu'un client pose des questions sur une association qui ne figure pas sur cette liste, la règle est la même que pour tout motif composite : chaque élément apporte sa propre signification, et la lecture combinée est la conversation entre eux. Un tatoueur expérimenté peut discuter de cette conversation avant que toute aiguille ne touche la peau.
Couleurs des anges et leur signification
Les choix de couleurs dans la composition des anges fonctionnent dans une palette plus large que de nombreux autres motifs sacrés car la catégorie des anges elle-même contient une variété iconographique substantielle (Saint Michel en armure, Gabriel à l'Annonciation, l'Ange Gardien veillant sur un enfant, l'ange déchu en deuil, le putto de la Renaissance aux tons chair rose et blanc, l'ange de la peinture d'icônes orthodoxe russe en or et rouge). L'iconographie historique à travers environ quinze siècles d'art sacré chrétien occidental a fixé certains choix de couleurs conventionnels que le travail contemporain de tatouage suit généralement.
Ailes blanches (le registre angélique chrétien canonique) : Le standard. Se lit comme l'ange chrétien non déchu, l'Ange Gardien, l'ange de l'Annonciation, ou la composition angélique sacrée chrétienne occidentale plus large. Les ailes blanches sont généralement rendues avec un ombrage gris pour fournir une profondeur dimensionnelle, avec des accents bleus iridescents ou dorés dans les registres élevés, ou avec du blanc pur dans les registres les plus simples. Documenté dans tous les principaux courants angéliques de l'art chrétien primitif à nos jours et constitue la référence de couleur principale pour le travail dévotionnel chrétien, l'Ange Gardien et le tatouage commémoratif d'ange.
Ailes noires ou sombres (le registre de l'ange déchu ou de l'ange sombre) : Le choix de l'ange déchu. Se lit comme l'ange déchu miltonien-romantique, l'esthétique de l'ange sombre, l'Ange de la Mort, ou la composition angélique gothique et décadente plus large. Les ailes peuvent être rendues en noir uni, en bleu-noir iridescent profond, en gris-noir plumeux, ou en noir ardent avec des accents rouges ou orangés sur les bords. La lecture est l'exil de la grâce, la rébellion fière, le deuil du paradis perdu, ou l'auto-identification avec la figure tragique-héroïque de Satan miltonien.
Ailes dorées ou d'or (le registre divin ou LDS) : Le choix divin élevé. Se lit comme le registre divin explicite (s'inspirant des conventions iconographiques byzantines où les figures sacrées sont entourées de feuilles d'or pour signaler le divin), la composition de l'Ange Moroni LDS (s'inspirant des statues en feuilles d'or au sommet des temples LDS), ou la composition angélique sacrée plus large dans un registre élevé. Moins courant que la convention canonique des ailes blanches, mais un choix religieux contemporain documenté et le choix canonique LDS.
Chérubin rose ou couleur pêche (le registre du putto de la Renaissance) : La palette canonique du chérubin traditionnel américain du Bowery. Se lit comme la composition d'amour sentimental, d'enfance sacrée ou d'enfant commémoratif. Les tons chair du chérubin sont généralement rose ou pêche saturés avec un ombrage gris et un contour noir audacieux, s'inspirant de la palette canonique du Bowery établie par Wagner, Coleman et Sailor Jerry.
Séraph rouge ou couleur flamme (le registre supérieur Pseudo-Denysien) : Un choix spécifique et peu courant qui s'inspire de la convention iconographique des Séraphins Pseudo-Denysiens (les six ailes ardentes d'Isaïe 6:2-3, rendues en rouge ou en couleurs flammes dans l'art chrétien médiéval et de la Renaissance). Se lit comme la référence théologique explicite au chœur le plus élevé de la hiérarchie angélique. Peu courant dans le tatouage américain contemporain mais documenté dans les registres contemporains de fines lignes et religieux sombres.
Variante blackwork noire : Choix contemporain de blackwork. L'ange est représenté comme une silhouette noire unie, comme un fin contour rempli d'ombrage en pointillisme, ou comme faisant partie d'une composition géométrique plus large. Se lit comme le registre le plus abstrait ou graphique et s'intègre dans des compositions blackwork plus larges. L'ange blackwork s'inspire souvent d'images sources emblématiques (Saint Michel, l'Ange Gardien, les chérubins de la Madone Sixtine, l'ange de la peinture d'icônes orthodoxe russe) réinterprétées avec une clarté graphique à fort contraste.
Placement et ce qu'il signale
Le placement de l'ange sur le corps porte son propre poids iconographique et personnel. Les choix interagissent avec la composition : le même ange se lit différemment selon les emplacements du corps.
Poitrine (sur le cœur) : Le placement dévotionnel catholique canonique pour la composition associée Sacré-Cœur-et-ange, la composition de l'Ange Gardien, et la composition commémorative de l'ange en prière. Signale un engagement intime et personnel envers la dévotion. Canonique dans la tradition fine-line Chicano de l'Est de Los Angeles.
Bras supérieur et biceps : Accueille les compositions du guerrier Saint Michel, les compositions de l'Ange Gardien avec l'ange veillant sur un jeune enfant, et les œuvres plus larges de manches dévotionnelles catholiques qui intègrent l'ange au vocabulaire catholique plus large (Sacré-Cœur, Vierge de Guadalupe, Crucifixion, chapelet).
Avant-bras : Accueille les flashs traditionnels américains de chérubin-et-cœur dérivés de Sailor Jerry, les œuvres plus petites d'anges commémoratifs, les compositions contemporaines de figures uniques en fines lignes, et les compositions d'anges-avec-rayons en mouvement.
Dos (pièce de dos complète) : Accueille les deux compositions principales d'anges à grande échelle : la composition complète de l'archange Saint Michel terrassant le dragon (généralement avec l'ange remplissant le haut du dos et le dragon en bas du dos), et la composition moderne d'ailes détachées (le dos du porteur rendu comme si c'était le dos de l'ange). L'engagement d'une pièce de dos complète est substantiel en temps, coût et vieillissement.
Haut du dos et omoplates : Accueille les compositions d'ailes à plus petite échelle, la composition de l'ange descendant avec des rayons, et les compositions d'ailes sur les omoplates où les ailes sont rendues comme si elles émergeaient des omoplates réelles du porteur.
Côtes et flanc : Accueille les compositions d'anges en prière et d'anges descendants composées verticalement, s'inspirant de l'iconographie dévotionnelle catholique plus large où l'ange descend du ciel vers le spectateur.
Cuisse : Accueille les compositions d'anges à figure unique à grande échelle, en particulier les compositions de guerriers Saint Michel et les compositions d'ailes détachées adaptées à la surface de la cuisse. Le placement sur la cuisse est moins visible que sur le bras ou la poitrine et est souvent choisi pour des compositions que le porteur souhaite rendre visibles mais pas constamment exposées.
Cou et gorge : Accueille les petites compositions d'anges en fines lignes et les œuvres contemporaines minimalistes de silhouettes d'anges en une seule ligne. Le placement sur le cou est très visible et se lit comme une déclaration explicite de l'engagement iconographique du porteur.
Main et doigts : Accueille de très petites compositions d'ailes d'anges et de figures uniques en fines lignes dans le registre minimaliste contemporain. Le placement sur la main s'estompe plus rapidement que dans d'autres régions du corps et est parfois choisi pour des compositions où le porteur accepte le compromis.
Discutez du placement avec votre artiste ; les détails iconographiques spécifiques de l'ange (ailes, armure, épée, halo, parchemin, enfant, dragon) se lisent différemment à différentes échelles et sur différentes régions du corps.
Ce que l'ange ne signifie pas
Un tatoueur expérimenté doit distinguer ce que la composition de l'ange signale et ce qu'elle ne signale pas. La composition est suffisamment large pour pouvoir se lire dans de nombreux registres, et la pratique courante est de demander au client son intention spécifique avant de dessiner.
L'ange ne signale pas, en soi, le culte du diable, le satanisme, ou le registre malveillant explicite. La composition de l'ange déchu s'inspire de la tradition miltonienne-romantique et se lit comme une rébellion tragique-héroïque plutôt que comme une malveillance explicite ; la composition standard du diable (la figure cornue avec queue, sabots et fourche, s'inspirant du diable grotesque médiéval plutôt que de l'ange déchu miltonien-romantique) est iconographiquement distincte de l'ange déchu.
L'ange ne signale pas, en soi, un engagement confessionnel chrétien spécifique. La composition est ouverte à travers les contextes confessionnels catholiques, orthodoxes orientaux, orthodoxes orientaux, anglicans, luthériens, réformés, méthodistes, baptistes, pentecôtistes, évangéliques et chrétiens plus larges, et est également ouverte à travers les contextes dévotionnels non chrétiens (l'ange des traditions islamique et juive) et les contextes non religieux (l'ange commémoratif séculier, l'ange esthétique, la référence à l'art de la Renaissance). Le tatoueur expérimenté doit interroger le client sur son engagement confessionnel ou doctrinal spécifique avant d'appliquer des compositions qui se lisent confessionnellement.
Dans la tradition iconographique chrétienne occidentale, l'ange ne signifie pas automatiquement l'âme d'une personne non chrétienne décédée transformée en être céleste. La croyance populaire folk-religieuse selon laquelle "les bonnes personnes deviennent des anges à leur mort" est une confusion sentimentale américaine moderne qui n'a aucun fondement dans la théologie chrétienne canonique (la théologie chrétienne canonique soutient que les anges et les humains sont des catégories d'êtres distinctes, les anges ayant été créés au début de la création et les humains le sixième jour, et que les humains décédés deviennent des saints ou des âmes au ciel plutôt que de devenir des anges). La confusion est cependant substantielle dans la culture religieuse populaire américaine contemporaine, et la composition de l'ange commémoratif s'inspire souvent de cette confusion plutôt que de la théologie canonique. Un tatoueur expérimenté doit respecter l'intention du client sans corriger la théologie populaire.
Dans l'iconographie biblique canonique, l'ange ne ressemble pas au bébé potelé ailé de l'imagination populaire du chérubin. Les Chérubins bibliques sont des créatures composites à quatre visages et ailées ; le putto de la Renaissance descend de l'Éros et Cupidon classiques ; la confusion des deux est un accident iconographique de la culture religieuse populaire occidentale post-médiévale. Un tatoueur expérimenté doit distinguer les traditions et demander au client laquelle est visée.
Dans le registre du tatouage de la pénitencerie criminelle russe, l'ange ne signale pas le vocabulaire angélique chrétien occidental plus large ; il signale des rôles et un statut spécifiques codés dans le code hiérarchique du vor v zakone. Un tatoueur occidental expérimenté ne devrait pas appliquer à la légère les codes iconographiques de l'ange criminel russe à des clients extérieurs à cette tradition.
Pourquoi l'ange persiste
La persistance de l'ange à travers près de deux millénaires de culture visuelle chrétienne occidentale et à travers environ un siècle de pratique du tatouage américain descend de la largeur iconographique et théologique exceptionnelle du motif. La catégorie unique comprime le guerrier Saint Michel de l'Apocalypse 12, le messager Gabriel de l'Annonciation, le guérisseur Raphaël de Tobie, l'Ange Gardien vigilant du paragraphe 336 du catéchisme, le putto sentimental de la Renaissance de la Madone Sixtine, le monument de cimetière victorien mélancolique, l'angelito commémoratif Chicano pour une perte infantile, le flash chérubin-et-cœur de Sailor Jerry, l'ange déchu romantique miltonien du Paradis Perdu, l'Ange Moroni LDS au sommet du temple, l'ange de la peinture d'icônes orthodoxe russe de la Trinité de Roublev, et la pièce de dos contemporaine d'ailes détachées. Peu d'autres catégories iconographiques occidentales portent cette étendue, et le résultat est que la composition de l'ange est parmi les compositions religieuses explicites les plus demandées dans le tatouage américain contemporain.
La profondeur du motif à travers les registres confessionnels, ethniques et esthétiques signifie qu'un tatouage d'ange peut se lire simultanément comme un engagement dévotionnel catholique, comme une affiliation ethnique catholique italo-américaine, mexicaine-américaine ou philippine-américaine, comme une dédicace commémorative à un être cher décédé, comme une dévotion protectrice de l'Ange Gardien, comme une protection guerrière de Saint Michel, comme une rébellion romantique de l'ange déchu, comme une référence à l'art de la Renaissance, ou comme une référence plus large à une figure sacrée sentimentale. Le tatoueur expérimenté qui comprend les flux superposés qui ont alimenté le motif peut discuter de la conversation avec le client et peut rendre la composition que le client a réellement l'intention plutôt que la composition que le vocabulaire de conception de surface seul suggère.
L'ange est, finalement, l'un des motifs figuratifs les plus chargés historiquement du vocabulaire du tatouage occidental, et la pratique honnête est de savoir à quoi fait référence la composition avant de l'appliquer. Pseudo-Denys l'Aréopagite vers la fin du Ve ou le début du VIe siècle de notre ère, Jacques de Voragine vers 1260, Raffaello Sanzio en 1512, John Milton en 1667, Guido Reni en 1636, Bernhard Plockhorst en 1885, le Pape Léon XIII en 1886, Joseph Smith en 1830, Cyrus E. Dallin en 1893, Danzig Baldaev pendant la période soviétique, Sailor Jerry Collins pendant les décennies de Hotel Street, Charlie Cartwright, Jack Rudy, Freddy Negrete et Mark Mahoney à travers la tradition fine-line de l'Est de Los Angeles : chacun de ces personnages a contribué au vocabulaire iconographique et théologique sur lequel la composition contemporaine de l'ange tatoué s'appuie, et le tatoueur expérimenté devrait connaître ce vocabulaire avant de dessiner.
Lectures complémentaires
Sources bibliques et théologiques primaires : La Bible hébraïque (Daniel 8, 10 et 12 pour Gabriel et Michel, Genèse 18 pour les trois visiteurs à Mamre, Ézéchiel 1 et 10 pour les Chérubins et la merkavah, Isaïe 6 pour les Séraphins, Isaïe 14 pour la chute de Lucifer) ; le livre deutérocanonique de Tobie (chapitres 3 à 12 pour Raphaël) ; le Nouveau Testament (Luc 1:26-38 pour Gabriel à l'Annonciation, Matthieu 18:10 pour l'Ange Gardien, Jude verset 9 et Apocalypse 12:7-9 pour Michel, Hébreux 1:14 pour le vocabulaire angélique plus large) ; Pseudo-Denys l'Aréopagite, Peri tes ouranias hierarchias (De la Hiérarchie Céleste), composé en grec vers la fin du Ve ou le début du VIe siècle de notre ère, traduction anglaise moderne standard par Colm Luibheid dans Pseudo-Dionysius: The Complete Works (Paulist Press, 1987) ; Saint Thomas d'Aquin, Somme Théologique, Première Partie Questions 50 à 64 et 106 à 114, composée entre 1265 et 1274 ; Jacques de Voragine, Legenda Aurea (La Légende Dorée), composée en latin vers 1260, traduction anglaise moderne standard par William Granger Ryan (Princeton University Press, 1993) ; John Milton, Paradise Lost (Londres, 1667, dix livres ; deuxième édition Londres, 1674, douze livres) ; Pape Léon XIII, prière à Saint Michel Archange, incorporée aux Prières Léonines après la messe basse pour l'Église universelle en 1886, avec une prière d'exorcisme plus longue apparentée en 1890.
Références savantes : Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence (Oxford University Press, 1993) ; traduction de Colm Luibheid, Pseudo-Dionysius: The Complete Works (Paulist Press, 1987) ; Peter Murray et Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture (Oxford University Press, 2003) ; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture (Phaidon, 1979) ; Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, dans Art Bulletin (1968) ; Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto (University of North Carolina Press, 2001) ; D. Stephen Pepper, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Works (Phaidon, 1984) ; Anthony Colantuono, Guido Reni's Abduction of Helen (Cambridge University Press, 1997) ; Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography (Gibbs Smith, 2004) ; James Stevens Curl, A Celebration of Death (Constable, 1993 édition révisée) ; Steve Stoll, Milton's Devils (Cambridge University Press, 2014) ; Stanley Fish, Surprised by Sin (Macmillan, 1967) ; Christopher Ricks, Milton's Grand Style (Oxford University Press, 1963) ; Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (University of North Carolina Press, 1975) ; Annemarie Schimmel, Deciphering the Signs of God (State University of New York Press, 1994) ; Leonid Ouspensky, Theology of the Icon (St. Vladimir's Seminary Press, traduction de 1992, deux volumes) ; Leonid Ouspensky et Vladimir Lossky, The Meaning of Icons (St. Vladimir's Seminary Press, réimpression de 1989) ; Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling (Knopf, 2005) ; Terryl L. Givens, By the Hand of Mormon (Oxford University Press, 2002).
Références spécifiques au tatouage : Alan Govenar, Marks of Civilization: Artistic Transformations of the Human Body (UCLA Museum of Cultural History, 1988) ; Margo DeMello, Bodies of Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community (Duke University Press, 2000) ; Margo DeMello, Inked: Tattoos and Body Art around the World (ABC-CLIO, 2014) ; Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later (Seven Stories Press, 2016) ; Don Ed Hardy, éd., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 1 (Hardy Marks Publications, 2002) ; Don Ed Hardy, éd., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 2 (Hardy Marks Publications, 2005) ; Don Ed Hardy, éd., Sailor Jerry Collins: American Tattoo Master (Hardy Marks Publications, 2013) ; Danzig Baldaev et Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, trois volumes (FUEL Publishing, 2003 à 2008) ; Alix Lambert, Russian Prison Tattoos (Schiffer Publishing, 2003).