La Calavera Catrina est l'une des figures les plus chargées politiquement de l'iconographie du tatouage, un squelette féminin élégant portant un chapeau européen à plumes dont l'origine n'est pas une célébration de la mort mais une satire de classe gravée par l'imprimeur mexicain José Guadalupe Posada à Mexico vers 1910-1913. Posada a titré la gravure originale La Calavera Garbancera, se moquant des garbanceros, les Mexicains qui niaient leur héritage indigène pour se faire passer pour Européens sous le dernier Porfiriato. Le squelette nu sous le chapeau chic faisait le point : sous la parure empruntée, tout le monde n'est que des os. Le muraliste Diego Rivera a donné à la figure son nom et son corps entièrement vêtu dans sa fresque de 1947 Sueño d'una tarde dominical dans la Alameda Central. Cette fresque, et non la gravure originale, est l'image dont descendent la plupart des tatouages de Catrina. La figure porte une signification mexicaine spécifique, la mort, le grand égalisateur, distincte de la tête de mort en sucre et de la faucheuse européenne asexuée. Voir la page compagne tête de mort en sucre pour la tradition plus large des calaveras.

Que signifie un tatouage de Catrina ?

Un tatouage de Catrina signifie le plus souvent une méditation sur la mort comme grande égalisatrice, l'idée qu'en dessous de la mode, de la richesse et des faux-semblants, tout le monde n'est qu'un seul et même os. Elle descend de la satire de classe de José Guadalupe Posada gravée à Mexico vers 1910-1913 et de la fresque de Diego Rivera de 1947. Dans la pratique moderne, elle est le plus souvent interprétée comme un hommage commémoratif à une parente décédée ou comme une fierté culturelle du Día de los Muertos.

Qui est La Catrina ?

La Catrina est un élégant squelette féminin portant un chapeau européen orné de plumes, créé par le graveur mexicain José Guadalupe Posada vers 1910-1913 en tant que La Calavera Garbancera, une satire des Mexicains qui cachaient leur héritage indigène pour paraître européens. Le muraliste Diego Rivera l'a nommée "La Catrina" et a peint sa silhouette complète dans sa fresque de 1947 à l'Hôtel del Prado à Mexico.

Quelle est la différence entre Catrina et un crâne en sucre ?

Une tête de mort en sucre (calavera d'azúcar) est le visage décoré en forme de crâne visage, un emblème festif de l'autel du Jour des Morts, plus ancien que Posada. La Catrina est une figure féminine complète figure féminine, une élégante dame squelette dans une robe et un chapeau chics, créée par Posada vers 1910 et nommée par Diego Rivera en 1947. La Catrina porte une satire de classe spécifique ; la tête de mort en sucre est principalement une offrande à l'autel des ancêtres. Voir la page sur les tête de mort en sucre .

Un tatouage de Catrina est-il une appropriation culturelle ?

Cela dépend du contexte. La Catrina porte une signification politique et historique mexicaine spécifique, enracinée dans la satire de classe de l'époque Porfiriato de Posada et la fresque nationaliste de Rivera, documentée par des universitaires tels que Stanley Brandes et Regina Marchi. Les usages les plus légitimes sont commémoratifs (honorer une parente mexicaine) ou une participation authentique au Día de los Muertos. L'utilisation par des personnes non mexicaines de la peinture faciale de Catrina ou d'un tatouage de Catrina comme simple esthétique de "jolie morte" est contestée.

D'où vient La Catrina ?

La Catrina est née sous le nom de La Calavera Garbancera, une gravure sur zinc du graveur mexicain José Guadalupe Posada (1852-1913), produite à Mexico vers 1910-1913 pour l'éditeur Antonio Vanegas Arroyo. Elle satirait les prétentions de classe sous le dernier Porfiriato. Le muraliste Diego Rivera l'a renommée "La Catrina" et a peint sa silhouette élégante complète dans sa fresque de 1947 Sueño d'una tarde dominical dans la Alameda Central.

Où devrais-je placer un tatouage de Catrina ?

La Catrina favorise les grandes toiles car la figure est en pied et très détaillée. Le dos est l'emplacement canonique pour une figure complète de Catrina en noir et gris chicano. La cuisse extérieure, la manche complète et le mollet peuvent accueillir l'élégante silhouette et le chapeau à plumes. L'avant-bras et le haut du bras conviennent à un portrait de Catrina (tête et épaules) plutôt qu'à la figure complète. Discutez de la taille avec votre artiste.

L'original de Posada : La Calavera Garbancera, v. 1910-1913

La figure que le monde appelle aujourd'hui La Catrina n'a pas commencé comme une célébration. Elle a commencé comme une blague aux dépens des ambitieux sociaux, gravée par un imprimeur ouvrier dans un atelier d'imprimerie de Mexico pendant les dernières années de la dictature de Porfirio Díaz.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2 février 1852 - Mexico, 20 janvier 1913) fut l'illustrateur le plus prolifique et le plus influent de la culture populaire imprimée mexicaine à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Formé à la lithographie et à la gravure à Aguascalientes, Posada est passé par León avant de s'installer à Mexico vers 1888, où il a produit des milliers d'illustrations pour la presse populaire, principalement pour l'éditeur Antonio Vanegas-Arroyo (1852-1917). La production de Posada couvrait toute la gamme de l'imprimé populaire bon marché : couloirs (feuilles de ballades), rapports sensationnels sur des crimes, récits de miracles, images religieuses, publicités, jeux pour enfants et le genre saisonnier qui porterait son nom au XXe siècle, les calaveras broadsheets produits pour la saison du Jour des Morts. Le compte rendu savant standard de cette production est celui de Patrick Frank, Feuillets larges de Posada : images populaires Mexican, 1890 à 1910 (University of New Mexico Press, 1998), qui documente le travail de Posada, sa relation avec Vanegas Arroyo et l'économie de l'imprimerie de la fin du Porfiriato. Le compte rendu antérieur et fondamental est celui d'Anita Brenner, Idoles derrière les autels (Payson and Clarke, 1929), qui a présenté Posada à un large public anglophone et moderniste mexicain et l'a positionné comme l'ancêtre visuel du mouvement muraliste mexicain post-révolutionnaire (VÉRIFIÉ dans Frank 1998 ; Brenner 1929).

Le calaveras broadsheet était un genre saisonnier avec ses propres règles. Pour le Jour des Morts, les imprimeurs mexicains produisaient des feuilles d'images de squelettes accompagnées de vers satiriques, les calaveras littéraires, des épitaphes parodiques qui "tuaient" les vivants, souvent des personnalités publiques, en couplets rimés. La contribution de Posada à ce genre était visuelle : des squelettes faisant ce que font les vivants, buvant dans des cantinas, faisant du vélo, défilant en révolutionnaires, courtisant, dansant et s'habillant au-dessus de leur rang. Les squelettes étaient le point central. En représentant le sujet satirisé comme une calaveras, l'estampe faisait le même argument que la danse macabre médiévale avait fait en Europe des siècles plus tôt, à savoir que la mort dépouille du rang et révèle l'os commun, mais elle le faisait dans l'idiome spécifique de la satire populaire mexicaine et la politique spécifique du Porfiriato (VÉRIFIÉ ; Frank 1998 ; Brandes 1998).

La gravure originale qui est maintenant lue comme La Catrina portait le titre _La Calavera Garbancera_. Le mot garbancera est la clé de l'image et est la partie la plus souvent perdue lorsque la figure est reproduite comme un tatouage décoratif. Un garbancero était, littéralement, un vendeur de pois chiches (pois chiches), un humble commerce de rue. Dans le langage politique de la fin du Porfiriato, garbancera était devenu une insulte cinglante : il désignait les Mexicains indigènes et métis d'origine modeste qui niaient leur héritage indigène et imitaient la mode et les manières européennes, en particulier françaises, pour paraître plus "civilisés", plus blancs, plus alignés sur les aspirations europhiles de l'élite scientifique du régime de Díaz. Le Porfiriato (1876-1911) avait fait de l'imitation du goût français un marqueur de statut ; les classes supérieures de Mexico construisaient dans un style Beaux-Arts, s'habillaient à la mode parisienne et considéraient l'identité indigène comme quelque chose à fuir. La garbancera était l'arriviste pris dans cette aspiration, la fille du vendeur de haricots au chapeau français emprunté (VÉRIFIÉ dans Frank 1998 ; Brandes 1998 ; Carmichael et Sayer 1991).

L'image de Posada rendait la satire visuelle et dévastatrice. La figure ne porte qu'un énorme et élaboré chapeau européen, à la mode dans les années 1900, à larges bords, garni de plumes d'autruche et de fleurs ornementales. Sous le chapeau : un crâne nu et, dans la gravure originale en buste, des épaules et des côtes squelettiques nues. Il n'y a pas de robe dans l'original de Posada. La blague réside dans le contraste. Le chapeau dit "aristocrate français" ; le corps dit "tu es un squelette comme tout le monde, et ta parure empruntée ne peut le cacher". Un vers survivant associé à la tradition des broadsheets rend la lecture de classe explicite, se moquant de ceux qui seraient garbanceras plutôt que d'honnêtes tortilleras. Le squelette nu au chapeau chic est d'abord une satire de classe, puis un memento mori ; les deux lectures se renforcent mutuellement, mais la lecture politique , celle de la prétention comme blague de la mort, est le sens original (VÉRIFIÉ ; Frank 1998 ; Brandes 1998).

La datation précise de la gravure est MIXTE. Posada est mort en janvier 1913, donc la plaque est antérieure à cette date. Les dates les plus couramment citées se situent entre 1910 et 1913, et l'image est fréquemment datée "v. 1910" dans les catalogues de musées et de bibliothèques, y compris dans les fonds reproduits des archives Vanegas Arroyo. Le contexte d'impression original, la feuille spécifique sur laquelle elle est apparue pour la première fois, et l'année exacte ne sont pas documentés avec la précision que la popularité ultérieure pourrait sembler exiger, car la gravure était une œuvre d'impression commerciale jetable, pas un art précieux produit pour la conservation. Ce qui est VÉRIFIÉ, c'est l'auteur (Posada), l'éditeur (Vanegas Arroyo), le titre original (La Calavera Garbancera), le médium (gravure sur zinc, technique de gravure en relief tardive de Posada) et l'intention satirique (Frank 1998 ; Brenner 1929).

Posada lui-même est mort pauvre et largement méconnu, enterré dans une fosse commune à Mexico en 1913. Son élévation au statut d'artiste national est survenue après la Révolution mexicaine, lorsque la génération des muralistes, Diego Rivera et José Clemente Orozco en tête, l'ont revendiqué comme la voix visuelle authentique du peuple mexicain et l'ancêtre formel de leur propre œuvre. Jean Charlot, artiste et historien de l'art franco-mexicain, est généralement crédité de la "redécouverte" savante des planches de Posada au début des années 1920, et Idoles derrière les autels d'Anita Brenner (1929) a porté ce re-cadrage à un public international. La gravure garbancera était l'une des milliers d'images de Posada ; sa renommée singulière est entièrement le produit de ce que Rivera en a fait trois décennies après la mort de Posada (VÉRIFIÉ ; Brenner 1929 ; Frank 1998).

Le nom : "Catrina", "catrín", et le cadeau de Diego Rivera

La figure n'a pas été appelée "La Catrina" du vivant de Posada. Le nom est celui de Diego Rivera, et il est indissociable de ce que Rivera a fait visuellement à la figure.

Le mot espagnol Catrin désigne un type social spécifique des XIXe et début XXe siècles : un dandy, un gentleman bien habillé, un homme d'une élégance et d'une ostentation à la mode, souvent avec une connotation d'affectation ou de vanité. La forme féminine, catrina, désigne l'équivalent féminin, la dame élégamment sur-habillée. Le mot porte le même registre de classe que la satire garbancera de Posada ciblait : le Catrin et la catrina sont des personnes dont l'identité est construite sur l'apparence, sur la performance d'un statut supérieur à leur origine. Lorsque Rivera a nommé le squelette "La Catrina", il a à la fois adouci l'original garbancera calomnie (qui nommait une prétention de classe racisée spécifique) et la généralisant en la figure plus large de la dame élégante que la mort a dépouillée. Le changement de nom est en soi un petit acte d'interprétation : il déplace la figure d'une satire ethnico-sociale pointue de l'époque Porfirista vers un emblème plus universel et plus utilisable nationalement d'élégance défaite par la mortalité (VÉRIFIÉ dans les études sur Rivera ; Bertram Wolfe, La Fabuleuse Vie de Diego Rivera, Stein and Day, 1963 ; Brandes 1998).

Rivera lui a aussi donné un corps. L'original de Posada est un buste : un chapeau, un crâne, des épaules squelettiques nues. Rivera l'a étendue en une figure élégante grandeur nature dans une longue robe, avec un boa en plumes, le grand chapeau à plumes intact, transformant le squelette satirique nu en une dame de mode majestueuse, presque royale. Cette Catrina en pied, vêtue et drapée de boa, est l'image dont descendent le Jour des Morts moderne et le tatouage moderne de la Catrina. Le buste est devenu une dame. La calomnie est devenue une icône (VÉRIFIÉ ; Wolfe 1963 ; documentation de la fresque de Rivera, Museo Mural Diego Rivera).

Il convient de noter la confusion que le changement de nom a produite, car elle apparaît constamment dans les récits populaires et doit être traitée avec soin sur une page savante. De nombreuses sources confondent la chronologie et attribuent à Posada l'image et le nom "Catrina", et certaines attribuent également la version grandeur nature vêtue à Posada. Le récit exact, VÉRIFIÉ dans les études sur Posada et Rivera, est le suivant : Posada a créé le Calavera Garbancera buste vers 1910-1913 ; Rivera, en 1947, a donné à la figure le nom de "La Catrina" et le corps élégant vêtue grandeur nature. Le nom est de Rivera. La figure en pied est de Rivera. Le squelette original avec un chapeau est de Posada (Frank 1998 ; Wolfe 1963 ; Brandes 1998).

Le mural de Rivera en 1947 : l'image source de presque tous les tatouages de Catrina

L'objet le plus important pour comprendre la Catrina moderne, et le tatouage moderne de la Catrina, est une fresque que la plupart des gens qui portent cette figure n'ont jamais vue et ne pourraient nommer.

En 1947, Diego Rivera (1886 à 1957) a achevé _Sueño d'una tarde dominical en la Alameda Central_ ("Rêve d'un après-midi dominical dans le parc de l'Alameda Central"), une grande fresque, d'environ quatre mètres soixante-dix de haut et quinze mètres de large, peinte pour le hall de l' Hôtel du Prado à Mexico, face à l'Alameda Central, le plus ancien parc public de la ville. La fresque est un panorama de l'histoire mexicaine rendu comme une promenade dominicale onirique dans l'Alameda, peuplant le parc de figures de quatre siècles de vie mexicaine : figures de l'époque coloniale, dandys porfiristes et leurs familles, combattants révolutionnaires, et la propre troupe personnelle et politique de Rivera (VÉRIFIÉ ; Wolfe 1963 ; documentation du Museo Mural Diego Rivera).

Au centre visuel de la fresque se dresse La Catrina, en pied, dans son grand chapeau à plumes, avec un boa en serpent emplumé (un motif de Quetzalcoatl que Rivera a intégré au boa, reliant le squelette de mode européenne à la mythologie mésoaméricaine indigène, un mouvement nationaliste typiquement riverien). D'un côté d'elle, bras dessus, bras dessous, se tient José Guadalupe Posada lui-même, représenté comme un gentleman dapper, l'hommage de Rivera au graveur qu'il revendiquait comme son ancêtre artistique. De l'autre côté se tient un jeune Diego Rivera, peint comme un garçon d'environ dix ans, tenant la main squelettique de la Catrina, avec Frida Kahlo positionnée derrière le garçon, une main sur son épaule. Le groupement est une généalogie délibérée : Posada l'ancêtre, la Catrina la muse, le jeune Rivera l'héritier, Kahlo la compagne. Rivera s'est placé enfant tenant littéralement la main de la mort, avec le graveur qui l'a inventée debout à côté (VÉRIFIÉ ; Wolfe 1963 ; catalogues Rivera ; Museo Mural Diego Rivera).

Ce groupement, la Catrina en pied élégante flanquée de Posada et Rivera, est l'image canonique. Quand un client de tatouage demande aujourd'hui "une Catrina", la figure qu'il a en tête, la dame élégante au chapeau à plumes et à la robe, est la figure de Rivera de 1947, pas le buste nu de Posada de 1910. Le corps élégant en pied, la robe, le boa, la posture majestueuse : tout est de Rivera. Le buste satirique original survit dans la connaissance de l'histoire de l'art ; la dame vêtue survit sur le corps et l'autel (VÉRIFIÉ ; Brandes 1998 ; Carmichael et Sayer 1991).

L'histoire de la fresque elle-même renforce l'ironie d'une satire devenue icône nationale. La fresque de l'Hotel del Prado a été politiquement controversée dès son dévoilement, car Rivera y a inclus sur une pancarte la phrase "Dios n'existe pas" ("Dieu n'existe pas"), attribuée au libéral du XIXe siècle Ignacio Ramírez. Le contrecoup catholique fut sévère ; la fresque fut recouverte et à un moment donné partiellement endommagée, et Rivera modifia finalement l'inscription des années plus tard. L'Hotel del Prado fut gravement endommagé par le séisme de Mexico de septembre 1985, et la fresque, montée sur un cadre d'acier mobile, fut déplacée. En 1988, elle fut installée dans un musée spécialement construit en face de l'Alameda, le Musée Mural Diego Rivera, où elle reste l'exposition principale. Ainsi, la figure qui a commencé comme une gravure satirique jetable d'un arriviste a maintenant son propre mur de musée dédié au cœur de Mexico (VÉRIFIÉ ; Museo Mural Diego Rivera ; Wolfe 1963 pour la controverse précoce de la fresque).

"La mort nous rend tous égaux" : le sens politique

Le sens fondamental de La Catrina, le sens qui la distingue d'une "jolie dame morte" générique et que doit garder à l'esprit une page savante sur le tatouage, est la proposition que la mort est le grand égalisateur.

L'argument est intégré à l'image originale. La garbancera met le chapeau français pour paraître au-dessus de sa condition ; le squelette sous le chapeau révèle que la condition était toujours un costume. Enlevez le chapeau, la robe, le boa, la richesse, la prétention raciale, et ce qui reste, c'est l'os, identique à l'os sous la tortillera qu'elle méprisait, identique à l'os sous l' scientifique aristocrate qu'elle imitait. La mort ne regarde pas votre mode ni votre lignée. La mort est démocratique, dans la formulation souvent attribuée à l'esprit de Posada : la mort est démocratique, le seul véritable égalisateur d'une société porfiriste brutalement stratifiée (VÉRIFIÉ comme lecture savante centrale ; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning", Ethnohistoire 45:2, 1998 ; Brandes, Des crânes aux vivants, du pain aux morts, Blackwell, 2006).

C'est la même souvenir mori logique qui traverse la danse macabreeuropéenne, la "danse de la mort" médiévale où des squelettes entraînent papes et empereurs, marchands et paysans, démontrant que la mort ne respecte aucun rang. L'anthropologue Marques Stanley, le principal savant moderne de l'iconographie du Jour des Morts, situe la satire mexicaine des calaveras dans cette tradition occidentale plus large tout en insistant sur son contenu politique mexicain spécifique : les squelettes de Posada n'étaient pas des rappels abstraits de la mortalité mais des commentaires pointus sur les hypocrisies particulières d'une société donnée, l'européanophilie de l'élite porfiriste, la richesse de l'Église, la corruption des politiciens, la honte de l'arriviste quant à son origine indigène (VÉRIFIÉ ; Brandes 1998 ; Brandes 2006).

C'est le cœur politico-satirique que la plupart des appropriations non mexicaines de la figure perdent. Une Catrina rendue purement comme une élégance décorative, une squelette glamour sans conscience de la garbancera satire, conserve le chapeau et l'os mais abandonne l'argument. La figure porte toujours la faible charge souvenir mori (c'est, après tout, un squelette), mais le point spécifique, sauvage, drôle et démocratique, ta parure est un mensonge que la mort révèle, disparaît. Un tatouage de Catrina ancré, celui qu'un artiste et un client réfléchis élaborent ensemble, garde le point de vue même lorsque le rendu est magnifique. La beauté et la satire ne sont pas en tension dans l'original ; la figure est belle parce que la satire est acérée (lecture VÉRIFIÉE ; Brandes 1998 ; Marchi 2009).

Intégration du Día de los Muertos : comment la satire est devenue le visage de la fête

La Catrina est maintenant le visage le plus reconnaissable de Jour des Morts, le Jour des Morts mexicain, observé principalement le 1er novembre (Día de los Inocentes ou Día de los Angelitos, pour les enfants décédés) et le 2 novembre (Día de los Muertos proprement dit, pour les adultes décédés), syncrétisant les célébrations catholiques de la Toussaint et des Âmes avec les pratiques mortuaires mésoaméricaines indigènes. Mais ce statut emblématique est un développement relativement récent, et il est postérieur à Rivera (VÉRIFIÉ ; Carmichael et Sayer 1991 ; Brandes 2006).

La structure profonde du Jour des Morts, l' de l'ofrenda (autel domestique), le souci (cempasúchil) chemins tracés pour guider les esprits revenants, le pan de muerto (pain des morts), les crânes en sucre inscrits des noms des vivants et des morts, les veillées au cimetière, précèdent Posada de plusieurs siècles dans sa forme syncrétique indigène et catholique coloniale. Le tête de mort en sucre (calavera d'azúcar), en particulier, est une tradition d'autel plus ancienne que la satire gravée de Posada et appartient à une lignée visuelle différente (le visage de crâne moulé, nommé, glacé placé sur l' de l'ofrenda), traité en détail sur la page compagnon tête de mort en sucre . Les feuilles volantes de calaveras de Posada étaient une superposition de culture imprimée sur cette ancienne tradition vivante, et ses squelettes (y compris la garbancera) étaient satiriques et politiques, destinés aux vivants, pas des objets de dévotion pour l'autel (VÉRIFIÉ ; Carmichael et Sayer 1991 ; Brandes 1998).

La chaîne par laquelle le squelette satirique de Posada est devenu le visage de toute la fête passe par Rivera et le projet nationaliste post-révolutionnaire. Elizabeth Carmichael et Chloë Sayer's Le Squelette au Festin : Le Day des Morts dans Mexico (British Museum Press, 1991), le compte rendu savant standard en langue anglaise de la fête, retrace comment l'État mexicain post-1920 et ses artistes muralistes ont consciemment élevé le Jour des Morts, et les calaveras de Posada en son sein, comme emblèmes d'une mexicanité (mexicanité) authentique distincte de la culture européenne. La fête que l'élite porfiriste avait considérée comme une grossière superstition paysanne est devenue, après la Révolution, un marqueur célébré de l'identité nationale. La fresque de Rivera de 1947 plaçant la Catrina nommée et vêtue au centre littéral d'un panorama de l'histoire mexicaine fut un acte culminant de cette élévation. Dans la seconde moitié du XXe siècle, La Catrina est passée de la feuille volante imprimée à l'autel, au défilé, au spectacle scolaire, à l'affiche de festival, et finalement à l'imagination mondiale (VÉRIFIÉ ; Carmichael et Sayer 1991 ; Brandes 2006).

Le résultat est une figure qui remplit maintenant une double fonction. Sur l' de l'ofrenda et dans le défilé, elle se lit comme festive, célébratoire, la joyeuse attitude mexicaine envers la mort qu'incarne la fête : la mort accueillie, nourrie, dansée, riée, pas crainte. Mais elle porte son origine satirique à l'intérieur de la célébration. La Catrina est festive et elle est le rappel que les puissants et les fiers meurent exactement comme les humbles. Les deux lectures sont correctes, et le meilleur travail de Catrina, imprimé, en peinture faciale et sur la peau, les réunit (VÉRIFIÉ ; Brandes 1998 ; Carmichael et Sayer 1991).

La tradition du maquillage de Catrina

Un courant distinctement moderne qui a un impact direct sur le registre du tatouage est la peinture faciale de Catrina tradition, dans laquelle les femmes (et de plus en plus des personnes de tous genres) se peignent le visage en crânes de Catrina élaborés pour les célébrations, défilés et compétitions du Jour des Morts.

Cette pratique est plus récente que ce que les gens pensent souvent. Le livre de Regina Marchi Day des morts aux USA : migration et transformation d’un phénomène culturel (Rutgers University Press, 2009), le principal compte rendu savant de l'évolution de la fête aux États-Unis, documente que la tradition élaborée du maquillage complet du visage de Catrina, la base blanche du crâne, les orbites noircies entourées de pétales peints, le nez décoré, la dentelle et le filigrane floral sur les joues et le front, est essentiellement une élaboration de la fin du XXe et du XXIe siècle, accélérée par les célébrations de renouveau culturel chicano aux États-Unis à partir des années 1970 et par la commercialisation plus large de la fête et sa circulation médiatique dans les années 2000 et 2010. Le visage de Catrina, en d'autres termes, est lui-même en partie un produit des allers-retours entre le Mexique et la diaspora mexicaine-américaine, et non une pratique folklorique intemporelle (VÉRIFIÉ ; Marchi 2009).

La tradition de la peinture faciale est importante pour le tatouage car elle fournit un second modèle visuel aux côtés de la figure entière de Rivera. Un grand nombre de tatouages de Catrina ne sont pas des représentations de la figure entière en robe du mural de 1947, mais des représentations d'une femme vivante le visage peint en Catrina: un beau visage de femme, les yeux ouverts et vivants, avec le maquillage de crâne, les yeux cernés de pétales, le filigrane floral, et souvent le grand chapeau à plumes au-dessus. Cette Catrina "demi-visage" ou "visage peint", parfois divisée sur la ligne médiane de sorte qu'une moitié est un visage vivant et l'autre moitié est le crâne peint, descend de la tradition de la peinture faciale plutôt que directement de Posada ou Rivera. C'est l'une des compositions de tatouage de Catrina les plus courantes dans les années 2010 et 2020, et elle se situe plus près du registre de la participation au festival que de la satire imprimée originale (flux VÉRIFIÉ ; Marchi 2009 ; recoupement avec la tête de mort en sucre de sucre).

La distinction est importante pour l'interprétation du sens. Une Catrina en robe, figure entière avec chapeau et boa, renvoie par Rivera à la satire de classe de Posada. Un visage de femme vivante peint en Catrina renvoie à la tradition contemporaine du festival et du maquillage et à la participation du porteur à la culture du Jour des Morts (ou à son esthétisation). Ce sont deux motifs de Catrina légitimes ; ils descendent de points différents de l'histoire de la figure et portent un poids légèrement différent (lecture MIXTE, bien étayée ; Marchi 2009 ; Brandes 2006).

La lignée du tatouage Chicano : le noir et gris de l'East LA et la Catrina grand format

La Catrina est entrée dans le tatouage professionnel américain principalement par la tradition du noir et gris en finesse chicano qui a émergé à East Los Angeles dans les années 1970, la même lignée qui a transporté le rosaire, la Vierge de Guadalupe, le Sacré-Cœur et le vocabulaire catholique et culturel mexicain-américain sur la peau.

L'origine institutionnelle est Good Time Charlie's Tattoolet, fondé en 1975 sur Whittier Boulevard à East Los Angeles par Charlie Cartwright et Jack Rudy, le premier studio professionnel dédié au travail en noir et gris à aiguille unique et le premier studio de tatouage professionnel à East Los Angeles. La technique descendait de la tradition des prisons et des centres de détention pour jeunes de Californie Pinto dans laquelle les hommes mexicains-américains incarcérés produisaient des images dévotionnelles et culturelles avec des appareils à aiguille unique improvisés dans des dégradés de noir et gris. Freddy Negrete, qui a rejoint Good Time Charlie's en 1977 et se décrivait comme le premier Chicano à occuper un poste d'artiste tatoueur professionnel, est la figure centrale du passage de ce vocabulaire de la prison à la pratique professionnelle en studio. La lignée est documentée dans le livre d'Alan Govenar Le contexte variable du tatouage Chicano (dans Marks de Civilization, édité par Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), le livre de Margo DeMello Bodies de Inscription : Une histoire culturelle de la communauté du tatouage Modern (Duke University Press, 2000), et le mémoire de Negrete Smile Now, Cry Later : Guns, Gangs et tatouages (Seven Stories Press, 2016) (VÉRIFIÉ ; Govenar 1988 ; DeMello 2000 ; Negrete 2016 ; recoupement avec l'entrée Good Time Charlie's de Tattoo History Atlas).

La Catrina convient presque parfaitement au médium du noir et gris en finesse, pour des raisons techniques qui ont façonné sa manière d'être tatouée. C'est un squelette, donc l'os se lit naturellement dans des dégradés de gris ; elle est élégante, donc la technique de la finesse permet de rendre la dentelle, les plumes, le filigrane floral et la structure délicate du grand chapeau ; et c'est une figure féminine entière, donc elle récompense les grandes compositions. Le résultat est que la Catrina chicano canonique est typiquement une pièce grand format: une pièce dorsale complète, une manche entière, un grand panneau sur la cuisse extérieure, la figure rendue de la tête aux pieds en noir et gris photographique avec le chapeau à plumes, la robe, les éléments floraux, et souvent une composition environnante de roses, de soucis, de bougies et de bannières avec des noms. La Catrina n'est pas, dans cette tradition, un petit flash ; c'est une pièce maîtresse, le genre d'œuvre qui demande plusieurs longues séances et ancre un plus grand ensemble d'images culturelles et commémoratives (VÉRIFIÉ ; Govenar 1988 ; DeMello 2000 ; Negrete 2016).

La lignée en aval a transporté la Catrina chicano dans la culture générale du tatouage américain. Mark Mahoney, dont le Shamrock Social Club a ouvert sur Sunset Boulevard à West Hollywood en 2002, est le praticien le plus éminent de la culture grand public de ce vocabulaire de noir et gris de East LA, et les œuvres de Catrina et de calavera font partie de son portfolio. Freddy Negrete a tatoué aux côtés de Mahoney au Shamrock Social Club dès le début des années 2000. Mestter Cartoon, travaillant depuis SA Studios avec le photographe Estevan Oriol, est le principal nœud de transmission du vocabulaire chicano de calavera et de Catrina dans la culture hip-hop et plus large de la culture commerciale des années 2000. Par l'intermédiaire de ces figures, la Catrina grand format en noir et gris est devenue l'une des compositions signature du travail en finesse américain, exportée mondialement par les médias du tatouage et Instagram dans les années 2010 (VÉRIFIÉ ; DeMello 2000 ; Negrete 2016 ; recoupement avec les entrées Mark Mahoney, Jack Rudy, et Freddy Negrete dans Tattoo Archive (Winston-Salem) et les fonds de SA Studios).

La mort féminine élégante : La Catrina contre la Faucheuse européenne

L'une des choses les plus utiles à comprendre à propos de La Catrina est ce qu'elle n'est pas, et le contraste le plus frappant est avec la personnification européenne de la mort, la Faucheuse.

La Faucheuse européenne, telle que stabilisée à travers la danse macabrede la fin du Moyen Âge, la tradition vanités du début de l'ère moderne, et la culture populaire moderne, est une figure encapuchonnée, vêtue d'une cape, sans visage ou au visage de crâne, portant une faux (et parfois un sablier), un agent de la mort qui vient prendre les vivants, pour moissonner les âmes. La Faucheuse est menaçante, austère, et, si elle est genrée, conventionnellement lue comme masculine ou délibérément asexuée, une force impersonnelle. Elle est l' exécuteur de la mortalité. L'imagerie souligne la menace : la faux qui fauche, la cape qui cache, l'approche froide de la fin (VÉRIFIÉ comme la personnification occidentale conventionnelle ; les gravures sur bois de la danse macabre d'Holbein de 1538 et la tradition européenne plus large ; recoupement avec la page crâne de Tattoo History Atlas).

La Catrina est la figure opposée à presque tous égards, et le contraste n'est pas accidentel. Elle est distinctement et emphatiquement féminine. Elle est élégante plutôt que menaçante, en robe et plumée plutôt qu'en cape et encapuchonnée. Elle ne porte pas de faux ; elle vient se promener, pas moissonner. Là où la Faucheuse cache son visage et son corps sous sa cape, la Catrina expose les siens, le but de la satire originale étant la visibilité du squelette sous la mode. Là où la Faucheuse est un agent extérieur qui vient pour vous, la Catrina est plus proche d'un miroir: elle est ce que vous êtes déjà sous vos vêtements, la mort non pas comme un ennemi approchant mais comme votre propre vrai visage. La tradition mexicaine ne personnifie pas la mort comme une étrangère encapuchonnée avec une lame ; elle personnifie la mort comme une dame élégante à la fête, et l'attitude culturelle envers elle est en conséquence différente, familière, voire affectueuse, certainement moins terrifiée (contraste VÉRIFIÉ ; Brandes 1998 ; Brandes 2006 ; Carmichael et Sayer 1991).

Cette qualité genrée, élégante, de miroir plutôt qu'exécuteur est la raison pour laquelle la Catrina fonctionne si naturellement comme une féminine féminine et comme un mémorial pour les femmes spécifiquement, et pourquoi elle est devenue un véhicule de réappropriation féministe, sujets des sections suivantes. Il convient également de noter la figure folklorique mexicaine apparentée mais distincte de Sainte Muerte ("Sainte Mort"), un squelette féminin drapé vénéré comme une sainte populaire, qui est une figure différente avec une histoire différente (une figure dévotionnelle populaire, souvent syncrétique, parfois associée à des communautés marginalisées et criminalisées) et ne doit pas être confondue avec La Catrina. La Catrina est une figure culturelle et artistique séculière descendante de Posada et Rivera ; Santa Muerte est une figure dévotionnelle populaire et religieuse Elles sont toutes deux des personnifications féminines de la mort mexicaine, ce qui cause une confusion fréquente, mais leurs origines et leurs significations sont distinctes (distinction VÉRIFIÉE ; Brandes 2006 pour le contexte de Santa Muerte).

Réappropriation féministe Chicana

Les qualités spécifiques de la Catrina, féminine, élégante, maîtresse d'elle-même, une figure de mort qui n'est pas une victime, en ont fait une figure importante dans l'art et l'auto-représentation féministes chicanos et cette lecture se traduit directement par une partie significative du travail contemporain de tatouage de Catrina.

Là où une grande partie de la tradition occidentale représente la mort comme masculine ou comme une force qui agit (souvent féminisé) des corps, la Catrina est une femme qui est la mort, selon ses propres termes, pleinement parée, maîtresse de la scène. Les artistes, écrivaines et travailleuses culturelles chicanas, depuis l'époque du Mouvement Chicano de la fin des années 1960 et 1970, ont adopté la Catrina (et la tradition plus large des calaveras) comme emblème du pouvoir féminin, de la fierté culturelle, de la résistance à l'assimilation et d'une identité mexicaine-américaine sans excuses, précisément la mexicanité l'originale garbancera une satire défendue contre la honte europhile. La Catrina devient, dans cette lecture, non pas l'ascension sociale satirisée mais la figure qui refuse l'ascension : la femme qui revendique son héritage indigène et métis, sa mortalité et son élégance tout à la fois, sans excuses. Ce registre de réappropriation est documenté dans les études chicanas et l'histoire de l'art chicano, et fait partie de l'élévation culturelle plus large retracée dans Marchi (2009) et dans la transformation de la fête aux États-Unis (lecture MIXED à VERIFIED ; Marchi 2009 ; littérature sur l'art et les études chicanos).

Pour le tatouage, cette lecture sous-tend un corpus substantiel d'œuvres dans lesquelles des femmes, souvent des femmes mexicano-américaines, portent la Catrina comme une affirmation de possession de soi culturelle et genrée : une grande pièce dans le dos ou sur la cuisse représentant la Catrina comme un emblème de l'héritage revendiqué et de la mort affrontée selon ses propres termes. C'est l'une des utilisations contemporaines les plus ancrées de la figure, précisément parce qu'elle reconnecte la dame élégante à l'argument original sur l'identité et la prétention, mais inverse la satire : là où la garbancera était moquée pour avoir nié ses racines, la Catrina de réappropriation chicana les célèbre (VERIFIED comme un registre contemporain significatif ; Marchi 2009).

Commercialisation : Spectre (2015) et Coco (2017)

Deux œuvres médiatiques de masse du début du XXIe siècle ont fait plus que tout autre pour porter La Catrina et l'imagerie plus large du Jour des Morts dans le courant dominant mondial, avec des effets considérables sur la demande de tatouages.

Le film de James Bond _Spectre_ (réalisé par Sam Mendes, Eon Productions et Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) s'ouvre sur une longue séquence se déroulant lors d'une célébration du Jour des Morts à Mexico, avec un grand défilé public de figures de squelettes, de costumes de Catrina et de maquillages élaborés de Catrina. La séquence a été largement rapportée dans la presse internationale à l'époque comme ayant essentiellement inventé un grand défilé du Jour des Morts dans le centre de Mexico qui n'existait pas auparavant sous cette forme. Les autorités touristiques de Mexico, en réponse à la visibilité mondiale générée par le film, ont organisé un véritable grand défilé public Desfile de Día de Muertos (défilé du Jour des Morts) à partir de 2016, l'année suivant le film, avec des figures géantes de Catrina, des chars et une participation massive au maquillage. Le défilé attire désormais des centaines de milliers de spectateurs chaque année. C'est un cas documenté et fréquemment noté d'une représentation hollywoodienne d'une tradition générant une nouvelle version réelle de cette tradition (VERIFIED ; couverture médiatique internationale contemporaine de Spectre et du défilé subséquent de Mexico, 2015 à 2016 ; la thèse plus large de Marchi sur la transformation médiatique, 2009, anticipe exactement cette dynamique).

Le long métrage d'animation Pixar _Coco_ (réalisé par Lee Unkrich et Adrian Molina, Pixar Animation Studios et Walt Disney Pictures, 2017) a apporté le monde visuel complet du Jour des Morts, le pont de pétales de souci, l' de l'ofrenda, les visages de calavera, le cempasúchil, le pays des morts peuplé de squelettes, à un énorme public mondial. Coco a été un succès critique et commercial, a remporté l'Oscar du meilleur film d'animation, et a été particulièrement bien accueilli au Mexique, où il est devenu l'un des films les plus rentables de l'histoire du pays. Bien que les squelettes de Cocosoient des calaveras stylisés et animés plutôt que la figure spécifique de la Catrina de Rivera, le film a popularisé l'ensemble de l'esthétique du Jour des Morts et a entraîné une augmentation mesurable de l'intérêt pour l'imagerie des calaveras et des Catrinas dans le monde entier, y compris pour la demande de tatouages. (La tentative antérieure de Disney en 2013 de déposer la marque "Día de los Muertos" en lien avec le film a provoqué un tollé public important et a été retirée, un épisode fréquemment cité dans la discussion sur l'appropriation ci-dessous.) (VERIFIED ; couverture contemporaine de Cocosa sortie, sa réception et la controverse sur la marque déposée de 2013.)

La commercialisation est à double tranchant, et une page savante devrait le dire clairement. D'un côté, Spectre et Coco ont généré une véritable appréciation mondiale, stimulé le tourisme et la fierté culturelle au Mexique, et ont initié des millions de personnes à une belle tradition. De l'autre, ils ont accéléré le détachement de la Catrina et du calavera de leurs significations mexicaines spécifiques, transformant la figure en une esthétique circulant mondialement et disponible pour tous, ce qui est précisément la condition qui rend la question de l'appropriation vivante (tension VERIFIED ; Marchi 2009 pour la dynamique sous-jacente de transformation par la circulation).

La discussion sur l'appropriation : un traitement honnête et sourcé

La Catrina est l'un des motifs où la question de l'appropriation est réellement vivante, et une page savante devrait la traiter honnêtement plutôt que de la rejeter ou de prononcer un verdict.

L'argument selon lequel le maquillage de Catrina et les tatouages de Catrina réalisés par des non-Mexicains peuvent constituer une appropriation repose sur la signification politique et historique mexicaine spécifique. La Catrina n'est pas une dame squelette générique ; elle est un document culturel mexicain particulier. Elle a été gravée par un graveur mexicain spécifique (Posada) comme une satire de classe et de race spécifique (la garbancera) sous un régime spécifique (le Porfiriato), nommée et élevée par un muraliste mexicain spécifique (Rivera) dans le cadre d'un projet nationaliste spécifique (la mexicanitépost-révolutionnaire), et intégrée dans une fête religieuse syncrétique indigène-catholique spécifique (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) documente à la fois la signification profonde de la fête pour les communautés mexicaines et mexicano-américaines et les frictions générées lorsque son imagerie est reprise par des étrangers comme costume ou décoration détachée de cette signification. La préoccupation s'intensifie lorsque la figure est traitée purement comme une esthétique "jolie et effrayante" proche d'Halloween, ce qui ignore la satire et risque de réduire une tradition significative à un stéréotype générique de "trucs mexicains sur la mort" (préoccupation VERIFIED ; Marchi 2009 ; Brandes 2006).

L'épisode de la marque "Día de los Muertos" de Disney en 2013 est l'exemple de mise en garde canonique : une entreprise tentant de s'approprier le nom d'une fête d'un peuple vivant à des fins commerciales, retirée seulement après des objections publiques soutenues. L'épisode a cristallisé l'inquiétude plus large, selon laquelle la circulation de la fête et de la figure à travers le commerce mondial extrait l'imagerie tout en la séparant de la communauté et du sens qui l'ont produite (VERIFIED ; controverse largement documentée sur la marque déposée de 2013).

Les contre-arguments honnêtes sont également réels et devraient être énoncés. La Catrina est, par conception et par intention de Rivera, une figure publique, politique, anti-élitiste dont tout l'argument est que la mort appartient à tous également ; certains artistes mexicains et commentateurs culturels accueillent sa large diffusion comme la propagation d'un cadeau authentiquement mexicain au monde. La figure n'est pas sacrée comme une icône religieuse ; c'est une création artistique et politique laïque. Et la ligne entre l'appréciation et l'appropriation n'est pas tracée par l'ethnicité seule, mais substantiellement par la compréhension, le respect et la relation: une personne non mexicaine qui a vécu au sein d'une communauté mexicano-américaine, qui comprend la satire de la garbancera et la signification de la mort-égalitaire et qui porte la figure avec cette compréhension occupe un terrain très différent de quelqu'un qui la choisit comme une esthétique Pinterest. Le consensus savant, dans la mesure où il en existe un, n'est pas "personne en dehors du Mexique ne peut la porter" mais "cette figure porte une signification spécifique, et cette signification mérite d'être connue et respectée" (MIXED ; Marchi 2009 ; Brandes 2006 ; discussion communautaire en cours).

Les utilisations les plus ancrées de la Catrina, celles les moins susceptibles d'être considérées comme une appropriation et les plus susceptibles d'honorer la figure, sont deux : le mémorial (honorer une personne décédée spécifique, en particulier une parente mexicaine ou mexicano-américaine, dans le cadre de la mort-égalitaire et de l'hommage aux ancêtres pour lequel la figure a été créée) et la participation authentique au Día de los Muertos (porter ou marquer la figure dans le cadre d'un engagement réel avec la fête et la communauté qui la maintient. Un tatoueur professionnel peut avoir une conversation honnête avec un client pour déterminer quel registre le client aborde et s'il comprend ce que la figure signifie avant que toute aiguille ne touche la peau (position pratique VERIFIED ; Marchi 2009).

Usage commémoratif : honorer une parente décédée

L'utilisation la plus ancrée et la plus courante de La Catrina dans le tatouage est le le mémorial, spécifiquement le mémorial d'une femme décédée.

L'adéquation est presque parfaite. La Catrina est féminine, elle représente donc naturellement une mère, une grand-mère, une fille, une sœur ou une tante décédée. Elle est élégante et digne, elle honore donc plutôt qu'elle ne diminue. Elle est une figure de la mort dans une tradition, le Día de los Muertos, dont le but est le souvenir affectueux et la relation continue avec les ancêtres décédés. Et elle porte la signification de la mort-égalitaire, qui dans le registre commémoratif se lit tendrement : cette femme, quelle que soit sa condition, est maintenant parmi les morts honorés, belle dans ses os, revenue chaque novembre pour être rappelée. Un tatouage de Catrina avec une bannière portant le nom d'une grand-mère et ses dates, entourée de ses fleurs préférées, est l'une des compositions les plus résonnantes de toute la tradition des calaveras, et elle place le porteur fermement dans la logique culturelle prévue par la figure (VERIFIED ; Carmichael et Sayer 1991 pour le cadre de l'hommage aux ancêtres ; Marchi 2009 ; Brandes 2006).

La Catrina commémorative donne souvent à la figure les traits individuels de la défunte, une Catrina portrait, où la dame squelettique porte le visage (ou le demi-visage) de la femme spécifique honorée, fusionnant le modèle de la Catrina au visage peint avec le réalisme du portrait. C'est un travail techniquement exigeant, presque toujours en grand format noir et gris, et c'est l'une des pièces les plus significatives personnellement qu'un artiste de tradition chicano produise. La composition intègre généralement le vocabulaire commémoratif environnant, la bannière de nom, les dates, les roses, les soucis, les bougies, parfois un petit portrait incrusté, en une seule pièce cohérente (registre VERIFIED ; Negrete 2016 ; DeMello 2000).

Le jumelage avec Frida Kahlo

Un jumelage moderne spécifique qui mérite d'être traité séparément est La Catrina avec Frida Kahlo, l'une des combinaisons de tatouages thématiques mexicains les plus populaires des années 2010 et 2020.

Le jumelage a une véritable ancre historique, pas seulement esthétique. Frida Kahlo (1907-1954) était l'épouse de Rivera, et Rivera l'a peinte dans la fresque de 1947 de l'Alameda se tenant juste derrière le jeune Rivera, avec sa main sur son épaule et à côté de la Catrina elle-même. Les deux figures féminines, le squelette élégant et la peintre dans sa robe Téhuana se tiennent à portée de main dans l'image source. Ainsi, un tatouage Catrina et Frida est, consciemment ou non, en partie une reconstruction du groupe central de la fresque de Rivera (ancre VERIFIED ; Wolfe 1963 ; Museo Mural Diego Rivera).

Au-delà de la fresque, le jumelage fonctionne car les deux figures sont devenues des emblèmes de l'identité mexicaine, de la force féminine et d'une relation sans faille avec la douleur et la mortalité, Frida par sa souffrance physique et son art, la Catrina par son incarnation littérale de la mort. Les deux ont également été fortement commercialisées (Frida sans doute encore plus que la Catrina), et les mêmes tensions d'appropriation qui accompagnent la Catrina accompagnent le jumelage de Frida : les figures peuvent être portées avec une profonde compréhension ou comme un raccourci esthétique détaché de "femme mexicaine forte". Le jumelage est le plus ancré lorsque le porteur a une connexion authentique avec le contenu culturel et artistique plutôt que de traiter les deux comme des icônes interchangeables d'autonomisation générique (MIXED ; jumelage bien documenté dans la pratique contemporaine ; l'ancre de la fresque VERIFIED via Wolfe 1963).

Jumelages courants et leur signification

La Catrina apparaît presque toujours dans une composition plus large. Les principaux jumelages et leurs lectures :

Catrina + roses. Le jumelage le plus courant, s'appuyant sur la même logique de mort et de beauté que la vanitéseuropéenne crâne et rose : la beauté et l'impermanence de la rose face à la mortalité du squelette. Dans l'idiome noir et gris chicano, les roses sont généralement rendues dans le même dégradé de gris que la figure, intégrées au chapeau, à la robe et au champ environnant. Beauté et mort, la dame élégante parmi les fleurs (VERIFIED ; recoupement avec la page rose de Tattoo History Atlas pour la tradition plus large de la mort et de la rose).

Catrina + soucis (cempasúchil). Le souci est la fleur canonique du Jour des Morts, la fleur dont le parfum et la couleur sont censés guider les esprits qui reviennent le long du chemin de pétales jusqu'à l' de l'ofrenda. Jumeler la Catrina avec des soucis l'ancre explicitement dans la tradition de l'autel du Día de los Muertos plutôt que dans la décoration générique, et est l'un des marqueurs qui signalent un engagement authentique avec le festival plutôt qu'une esthétique détachée (VERIFIED ; Carmichael et Sayer 1991).

Catrina + bannière de nom. La composition commémorative. Une bannière portant le nom et les dates d'une personne décédée, presque toujours une femme, intégrée à la pièce, transformant la figure en un mémorial personnel spécifique dans le cadre de l'hommage aux ancêtres (VERIFIED ; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. Le jumelage double icône, ancré dans le groupe de la fresque de 1947 et dans le statut des deux figures comme emblèmes de l'identité féminine mexicaine, traité dans la section ci-dessus (ancre VERIFIED ; Wolfe 1963).

Catrina + bougies. S'inspirant de la veillée sur la tombe et de l'ofrenda tradition des bougies, la lumière déposée pour accueillir et guider les morts qui reviennent. Renforce le registre de la fête et du mémorial (VÉRIFIÉ; Carmichael et Sayer 1991).

Catrina + éléments de crâne en sucre. Les compositions de Catrina incorporent fréquemment des motifs de crânes en sucre décorés, les yeux cerclés de pétales, la filigrane florale, le détail du crâne gravé, surtout dans le modèle de Catrina au visage peint. C'est là que les deux motifs se chevauchent visuellement ; la distinction (figure entière versus visage décoré) est traitée ci-dessus et sur la tête de mort en sucre (chevauchement VÉRIFIÉ; Marchi 2009).

Catrina + serpent / boa en plumes de quetzal. Suite au choix de Rivera en 1947 de donner à la Catrina un serpent à plumes (Quetzalcoatl) boa, certaines compositions relient le squelette à la mode européenne à l'imagerie mésoaméricaine indigène, réaffirmant la mexicanité que la lecture de la figure porte (VÉRIFIÉ; documentation de la fresque de Rivera; Wolfe 1963).

Placement : pourquoi la Catrina veut une grande toile

Les exigences compositionnelles de la Catrina la distinguent des plus petits motifs de flash. Comme la figure canonique est en pied et très détaillée, le placement est largement une question de la quantité de la figure que la toile peut contenir.

Dos. Le placement canonique pour une Catrina complète en pied dans la tradition Chicano noir et gris. Le dos accueille l'intégralité du corps élégant, de la tête à l'ourlet de la robe, le chapeau à plumes complet, le boa, et un champ environnant de roses, de soucis et de travail de banderole. La pièce dorsale de la Catrina est l'une des œuvres signatures de grande taille de la lignée d'East LA (VÉRIFIÉ; Negrete 2016; DeMello 2000).

Cuisse extérieure. Le deuxième emplacement canonique grand format, bien adapté à la figure verticale complète et de plus en plus privilégié pour les Catrinas commémoratives et de réappropriation Chicana (registre VÉRIFIÉ).

Manche complète. Le bras accueille la figure complète enroulée verticalement, souvent intégrée dans une manche plus large sur le thème du Jour des Morts ou de la culture Chicano avec des calaveras, des roses et des images religieuses (VÉRIFIÉ; Negrete 2016).

Mollet. Accueille une figure complète à une échelle légèrement plus petite que le dos ou la cuisse ; un emplacement courant pour une pièce Catrina autonome (registre VÉRIFIÉ).

Avant-bras et bras supérieur. Mieux adapté à un portrait de Catrina, la composition tête et épaules ou visage peint, qu'à la figure complète, car la course verticale plus courte ne peut pas accueillir le corps complet en robe à une échelle lisible (guide pratique VÉRIFIÉ).

Poitrine. Convient à un portrait de Catrina ou à une figure du haut du corps dans un registre intime ou commémoratif, souvent associé à une banderole avec un nom sur le cœur (registre VÉRIFIÉ).

Comme pour toute œuvre grand format, la décision de placement a de réelles conséquences techniques, de longévité et stylistiques, et doit faire l'objet d'une discussion avec un artiste formé à la tradition spécifique. Une Catrina en pied noir et gris est un travail en plusieurs séances ; l'échelle, le placement et la composition environnante doivent être planifiés ensemble avant la première séance (position pratique VÉRIFIÉE; DeMello 2000; Negrete 2016).

Comment envisager un tatouage de Catrina

Si vous envisagez un tatouage de Catrina, plusieurs questions de cadrage aident à obtenir un travail fondé :

  1. Quelle Catrina ? La figure en pied avec robe (lignée de la fresque de Rivera de 1947, portant la satire de classe de Posada) se lit différemment de la femme vivante au visage peint en Catrina (la tradition moderne du maquillage) et encore différemment d'un portrait commémoratif de Catrina (une femme décédée spécifique). Décidez de la figure que vous voulez avant la conversation sur le design.
  1. Savez-vous ce qu'elle signifie ? La Catrina n'est pas un squelette joli générique ; c'est une figure politique-historique mexicaine dont le sens principal est la mort, le grand égalisateur et dont l'origine est la satire de classe de Posada, la garbancera . Connaître le sens, c'est la différence entre honorer la figure et l'aplatir.
  1. Quelle est votre relation avec la figure ? Les usages les plus fondés sont commémoratifs (honorer une femme mexicaine ou mexicano-américaine décédée) et la participation authentique au Día de los Muertos. Si vous êtes extérieur à la culture mexicaine, la question de l'appropriation est pertinente et mérite une réflexion honnête, en conversation avec un artiste qui connaît la tradition.
  1. Quelle échelle et quel placement ? La figure complète demande une grande toile (dos, cuisse, manche, mollet) ; le portrait ou le visage peint fonctionne sur l'avant-bras ou la poitrine. Planifiez ensemble l'échelle, le placement et la composition environnante.
  1. Quel artiste ? Une Catrina réalisée par un praticien formé à la lignée Chicano noir et gris d'East LA portera la fluidité technique et culturelle que la figure récompense. Si la tradition vous importe, trouvez un artiste formé à celle-ci. La lignée compte.

Un tatoueur expérimenté peut avoir une conversation honnête avec vous sur ces cinq points. La Catrina est l'une des figures les plus significatives de la tradition des calaveras, et le travail qui prend son sens au sérieux est le travail qui dure.

Sources

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (la gravure plus tard connue sous le nom de La Catrina), gravure sur zinc, Mexico, vers 1910-1913, publiée par Antonio Vanegas Arroyo. Reproductions dans le domaine public disponibles via la Bibliothèque du Congrès et les archives Posada-Vanegas Arroyo. L'estampe originale et la source de la figure.
  • Franck, Patrick. Feuillets larges de Posada : imagerie populaire Mexican, 1890 à 1910. University of New Mexico Press, 1998. Le compte rendu savant standard de la pratique de travail de Posada, de l'économie de l'estampe Vanegas Arroyo, et du genre des calaveras broadsheets.
  • Brenner, Anita. Idoles derrière les autels. Payson and Clarke, 1929. Le compte rendu fondateur qui a présenté Posada à un public international et l'a positionné comme l'ancêtre visuel du mouvement muraliste mexicain.
  • Rivera, Diego. Sueño d'una tarde dominical dans la Alameda Central ("Rêve d'un après-midi dominical dans le parc Alameda Central"), 1947. Fresque à l'origine à l'Hotel del Prado, Mexico ; déplacée après le tremblement de terre de septembre 1985 et installée dans le Museo Mural Diego Rivera spécialement construit en 1988. L'œuvre qui a nommé "La Catrina" et lui a donné la figure élégante complète ; l'image source de la plupart des tatouages de Catrina.
  • Wolfe, Bertram D. Le Fabuleux Life de Diego Rivera. Stein and Day, 1963. La principale biographie de Rivera en langue anglaise ; documentation de la fresque de 1947, de son regroupement central Catrina-Posada-Rivera-Kahlo, et de sa controverse précoce.
  • Brandes, Stanley. "Iconographie dans Day of the Dead de Mexico : Origins et signification." Ethnohistoire 45, no. 2 (1998): 181 à 218. Le traitement savant principal de la satire de la calavera et du sens de la mort comme égalisateur .
  • Bretes, Stanley. Des crânes aux vivants, du pain aux morts : Le Day des morts en Mexico et Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Compte rendu anthropologique du sens, de l'histoire et de la transformation de la fête, y compris la Catrina et Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, et Chloë Sayer. Le Squelette au Festin : Le Day des Morts dans Mexico. British Museum Press, 1991. Le compte rendu savant standard en langue anglaise de la fête, de l' de l'ofrenda, de la calavera, et de l'élévation post-révolutionnaire de l'imagerie de Posada.
  • Regina M. Marchi Day des morts aux USA : migration et transformation d'un phénomène culturel. Rutgers University Press, 2009. Le principal récit de l'évolution de la fête aux États-Unis, la tradition du maquillage de la Catrina, la commercialisation et le débat sur l'appropriation.
  • Govenar, Alan "The Variable Context of Chicano Tattooing." Dans Marks de Civilization, édité par Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Documentation fondamentale de la tradition du tatouage Chicano de l'Est de Los Angeles et de son vocabulaire de motifs.
  • DeMello, Margo. Bodies de Inscription : Une histoire culturelle de la communauté du tatouage Modern. Duke University Press, 2000. Contexte culturel et historique pour la lignée Chicano black-and-grey et ses compositions de calaveras et de Catrinas.
  • Negrete, Freddy, et Steve Jones. Smile Now, Cry Later : Guns, Gangs et tatouages. My Life en Black et Gris. Seven Stories Press, 2016. Préface de Luis Rodriguez. Le principal mémoire de la scène Chicano black-and-grey de l'Est de Los Angeles, avec une discussion sur la tradition des calaveras et des Catrinas.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Fonds sur Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, le tatouage Chicano black-and-grey, SA Studios et la tradition des prisons Chicano (Pinto).

Éditorial

Recherché et écrit par John J. Mayo III, Rédacteur, Tattoo History Atlas. Cette page reflète le canon actuel à la date de dernière révision ci-dessus et est mise à jour trimestriellement. Elle est le complément de la page tête de mort en sucre ; là où les deux motifs se chevauchent (le visage décoré, l'autel du Día de los Muertos), cette page s'en remet à celle-là et se concentre sur la Catrina en pied de Posada-Rivera.

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