La Vierge de Guadalupe est l'image la plus sacrée du catholicisme mexicain et l'un des sujets dévotionnels les plus tatoués dans la tradition fine-line chicano, une Vierge Marie debout au teint sombre, drapée dans un manteau bleu-vert étoilé, entourée de rayons solaires dorés, se tenant sur un croissant de lune noir, soutenue en dessous par un seul ange, les mains jointes en prière et les yeux baissés. La tradition dévotionnelle veut que la Vierge soit apparue à Juan Diego Cuauhtlatoatzin, un converti Nahua indigène, sur la colline de Tepeyac au nord de Mexico, lors de quatre rencontres entre le 9 et le 12 décembre 1531, et que son image ait été miraculeusement imprimée sur sa cape en fibre de maguey lorsqu'il l'a ouverte pour libérer les roses de Castille hors saison qu'elle avait cueillies pour lui devant l'évêque élu Juan de Zumárraga. Le récit écrit fondamental est le Nican Mopohua en langue Nahuatl, attribué à l'érudit indigène Antonio Valeriano vers 1556 et publié pour la première fois par le prêtre diocésain Luis Lasso de la Vega en 1649. L'historiographie critique moderne, principalement celle de Stafford Poole dans Our Lady of Guadalupe: The Origins and Sources of a Mexican National Symbol, 1531-1797 (University of Arizona Press, 1995) et de David Brading dans Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe across Five Centuries (Cambridge University Press, 2001), examine les archives de manière critique et traite certains éléments de la chronologie des apparitions comme MIXTES à CONTESTÉS, tandis que la dévotion vivante reste intacte. La colline de Tepeyac était un site de sanctuaire pré-hispanique associé à la déesse mère aztèque Tonantzin, et le syncrétisme indigène et catholique qui en résulte fait l'objet d'une littérature savante substantielle (Eric Wolf, The Virgin of Guadalupe: A Mexican National Symbol, dans Journal of American Folklore, 1958; Jacques Lafaye, Quetzalcoatl and Guadalupe, University of Chicago Press, 1976). La tilma est conservée à la Basilique de Notre-Dame de Guadalupe à Mexico, le site de pèlerinage catholique le plus visité des Amériques, et Guadalupe porte simultanément une signification religieuse, nationale et d'héritage chicano. La lignée dominante du tatouage américain passe par la tradition fine-line noir et gris chicano d'East Los Angeles, perfectionnée chez Good Time Charlie's Tattooland entre 1975 et 1981 (Alan Govenar, The Variable Context of Chicano Tattooing, dans Marks of Civilization, édité par Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000; Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016) et par le travail de Mark Mahoney et Mister Cartoon.
Que signifie un tatouage de la Vierge de Guadalupe ?
Un tatouage de la Vierge de Guadalupe signifie le plus souvent la dévotion catholique mexicaine à la Vierge Marie dans son apparition guadalupaine, la protection personnelle par son intercession maternelle, l'héritage et l'identité mexicaine et mexicano-américaine, la dévotion à sa propre mère ou grand-mère (la Vierge remplaçant une matriarche aimée), ou un vœu de foi et de remerciement. La tradition dévotionnelle retrace les apparitions à Juan Diego Cuauhtlatoatzin sur Tepeyac au nord de Mexico entre le 9 et le 12 décembre 1531, avec l'image miraculeuse imprimée sur sa tilma en fibre de maguey, un récit fixé dans le Nican Mopohua en Nahuatl attribué à Antonio Valeriano vers 1556 et publié par Luis Lasso de la Vega en 1649 (Stafford Poole, University of Arizona Press, 1995; David Brading, Cambridge University Press, 2001). La composition canonique du tatouage américain a été perfectionnée dans la tradition fine-line chicano d'East Los Angeles chez Good Time Charlie's Tattooland entre 1975 et 1981.
Qui est la Vierge de Guadalupe ?
La Vierge de Guadalupe (La Virgen de Guadalupe) est le titre donné à la Vierge Marie telle qu'elle est vénérée au Mexique suite à la tradition dévotionnelle selon laquelle elle est apparue à Juan Diego, un converti Nahua indigène, sur la colline de Tepeyac au nord de Mexico en décembre 1531 et a laissé son image imprimée sur sa cape. Elle est la patronne du Mexique (déclarée par le Pape Pie X en 1910), Impératrice des Amériques, et Patronne des Amériques (Pape Pie XII, 1945; réaffirmé par Jean-Paul II, qui a canonisé Juan Diego le 31 juillet 2002). Son image sur la tilma est conservée à la Basilique de Notre-Dame de Guadalupe à Mexico, le sanctuaire marial le plus visité au monde (Brading, 2001; Jeanette Favrot Peterson, dans The Art Bulletin, 1992).
Un tatouage de Guadalupe est-il un symbole de gang ?
Non. Un tatouage de la Vierge de Guadalupe n'est pas, par défaut, un symbole de gang. C'est avant tout un marqueur dévotionnel et d'héritage porté par les communautés mexicaines et mexicano-américaines par des catholiques dévots, par des personnes honorant leurs mères et grands-mères, et par des personnes marquant leur identité mexicaine. L'image est portée par certains individus affiliés à des gangs, comme l'imagerie dévotionnelle l'est dans presque toutes les communautés, mais la littérature savante sur le tatouage chicano (Alan Govenar, dans Marks of Civilization, édité par Arnold Rubin, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, 2000) n'assimile pas le motif de Guadalupe à une affiliation à un gang. Supposez dévotion et héritage jusqu'à preuve du contraire.
Pourquoi les Chicanos se font-ils tatouer Guadalupe ?
Les Chicanos se font tatouer la Vierge de Guadalupe car elle est la figure centrale de la dévotion mariale catholique mexicaine et un symbole fondamental de l'identité mexicaine, de la résistance et de l'héritage indigène-mestizo. La "Vierge Brune" (La Morena) apparaît avec une peau indigène foncée, ce qui a une signification particulière pour l'identité mexicaine et chicano (Jeanette Rodriguez, Our Lady of Guadalupe: Faith and Empowerment among Mexican-American Women, University of Texas Press, 1994). La composition canonique fine-line à aiguille unique de Guadalupe a été perfectionnée chez Good Time Charlie's Tattooland à East Los Angeles entre 1975 et 1981 par Charlie Cartwright, Jack Rudy et Freddy Negrete (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).
Sur quoi la Vierge de Guadalupe se tient-elle ?
Dans l'iconographie canonique, la Vierge de Guadalupe se tient sur un croissant de lune noir, soutenu en dessous par un seul ange ailé qui tient l'ourlet de son manteau et de sa robe de couleur rose. Elle est entourée d'une mandorle complète de rayons solaires dorés, drapée dans un manteau bleu-vert parsemé d'étoiles dorées à huit branches, les mains jointes en prière sur sa poitrine et la tête baissée, les yeux baissés. Le croissant de lune, les rayons solaires et le manteau étoilé s'inspirent de la vision apocalyptique de l'Apocalypse 12:1, "une femme revêtue de soleil, la lune sous ses pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles", l'identification scripturaire standard de la Femme de l'Apocalypse à la Vierge Marie dans l'iconographie catholique (Jeanette Favrot Peterson, dans The Art Bulletin, 1992; Brading, 2001).
Où devrais-je placer un tatouage de Guadalupe ?
Les emplacements courants pour la Vierge de Guadalupe présentent chacun des compromis visuels, dévotionnels et historiques différents. Le dos est l'emplacement canonique pour la figure debout complète dans la tradition fine-line chicano, où la composition verticale de la mandorle s'adapte à la colonne vertébrale et aux omoplates à l'échelle réelle. La poitrine, positionnée sur le cœur, signale un engagement dévotionnel et maternel intime. L'avant-bras et le bras supérieur peuvent accueillir la figure debout à plus petite échelle ou comme pièce maîtresse d'une manche dévotionnelle catholique. La composition debout complète se lit mieux à une échelle substantielle car le manteau étoilé, les rayons solaires, le croissant de lune et l'ange de soutien nécessitent chacun des détails. Discutez de l'emplacement avec votre artiste.
Les courants du tatouage de la Vierge de Guadalupe
Le chemin de la Vierge de Guadalupe vers l'iconographie moderne du tatouage est passé par plusieurs flux convergents. Comprendre quel flux a alimenté quelle lecture aide à décortiquer pourquoi un motif unique de Vierge debout peut porter une tradition d'apparition du XVIe siècle, des associations pré-hispaniques avec une déesse mère indigène, trois siècles de culture visuelle mariale mexicaine coloniale et nationale, les bannières de la guerre d'indépendance de 1810 et de la Révolution de 1910, le mouvement des droits civiques chicano des années 1960, la technique fine-line chicano d'East Los Angeles, le registre identitaire de la "Vierge Brune", et la récupération féministe chicana de la fin du XXe siècle, le tout à la fois. Cette page traite de l'image spécifique de l'apparition guadalupaine; la tradition dévotionnelle mariale plus large et les motifs parallèles du Sacré-Cœur, du rosaire et des mains jointes sont traités sur leurs propres pages du Guide de poche.
Courant 1 : Le récit de l'apparition de 1531 sur Tepeyac
La tradition dévotionnelle fondamentale veut que la Vierge Marie soit apparue à Juan Diego Cuauhtlatoatzin, un converti Nahua indigène (traditionnellement daté de 1474 à 1548), sur la colline de Tepeyac, une légère élévation à environ cinq kilomètres au nord du centre de Mexico, lors de quatre rencontres entre le samedi 9 décembre et le mardi 12 décembre 1531, une décennie après la chute de la capitale aztèque Tenochtitlan face aux forces d'Hernan Cortes en août 1521. La tradition est exposée dans le récit fondamental en langue Nahuatl, le Nican Mopohua (dont le titre est tiré de ses premiers mots, "Ici il est raconté"), attribué à l'érudit indigène Antonio Valeriano (vers 1531-1605) vers 1556 et publié pour la première fois dans le volume Huei tlamahuicoltica par le prêtre diocésain Luis Lasso de la Vega à Mexico en 1649 (Poole, 1995; Brading, 2001; Lisa Sousa, Stafford Poole et James Lockhart, éd. et trad., The Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vega's Huei tlamahuicoltica of 1649, Stanford University Press, 1998).
Dans le récit de l'apparition, la Vierge est apparue à Juan Diego le matin du 9 décembre 1531, alors qu'il traversait Tepeyac en route vers une instruction catéchétique à la mission franciscaine de Tlatelolco. Elle s'est adressée à lui en Nahuatl, s'est identifiée comme Marie, mère du vrai Dieu, toujours vierge, et lui a demandé d'aller voir l'évêque élu, le franciscain Juan de Zumárraga (vers 1468-1548, premier évêque du Mexique), et de demander qu'une chapelle soit construite pour elle sur la colline. Zumárraga a reçu Juan Diego avec scepticisme et lui a demandé un signe. Le 12 décembre, après un délai causé par la maladie de l'oncle de Juan Diego, Juan Bernardino, la Vierge a demandé à Juan Diego de cueillir des fleurs sur le sommet habituellement stérile de Tepeyac. Il y a trouvé des roses de Castille (une fleur espagnole hors saison en décembre au Mexique), les a cueillies dans sa tilma et les a portées à Zumárraga. Lorsqu'il a ouvert la cape pour laisser tomber les roses devant l'évêque, l'image de la Vierge a été trouvée miraculeusement imprimée sur le tissu rugueux de fibre de maguey. La tradition veut que la Vierge ait simultanément guéri Juan Bernardino et lui ait donné le nom par lequel elle devait être connue, une phrase Nahuatl rendue dans le récit espagnol comme "Guadalupe" (Poole, 1995; Brading, 2001).
Les roses de Castille sont théologiquement et visuellement importantes dans la tradition : elles sont le signe demandé par Zumárraga, la floraison hors saison qui a confirmé l'apparition, et l'occasion immédiate de l'image de la tilma. Les roses reviennent dans toute la culture visuelle guadalupaine ultérieure et fournissent l'un des appariements de tatouage canoniques discutés plus loin sur cette page (la Vierge de Guadalupe associée aux roses). La tilma en fibre de maguey (le maguey, ou agave, fournissant le tissu grossier ayate habituellement tissé pour les vêtements de travail parmi la population indigène du centre du Mexique) est l'objet matériel sur lequel repose toute la tradition matérielle, et la durabilité du tissu pendant près de cinq siècles est elle-même un point d'emphase dévotionnelle dans la tradition.
La datation dévotionnelle standard fixe fermement les apparitions en décembre 1531. La question historiographique de savoir si cette datation reflète un événement documenté ou une construction ultérieure est traitée honnêtement dans le flux suivant ; la tradition dévotionnelle elle-même est sans ambiguïté, et la fête de Notre-Dame de Guadalupe du 12 décembre (la fiesta guadalupana) est la fête religieuse la plus observée au Mexique, attirant plusieurs millions de pèlerins à la Basilique chaque année.
Flux 2 : Le débat historiographique (Poole, Brading et les archives)
La tradition de la Vierge de Guadalupe fait l'objet d'une historiographie critique moderne substantielle et rigoureuse, et la position éditoriale honnête est de présenter cette érudition clairement tout en traitant la dévotion vivante avec plein respect. Les deux principaux historiens critiques modernes sont Stafford Poole, prêtre et historien vincentien, et David Brading, professeur émérite d'histoire mexicaine à l'Université de Cambridge. Leur travail ne cherche pas à réfuter la dévotion ; il examine les archives sur lesquelles repose le récit de l'apparition.
Our Lady of Guadalupe: The Origins and Sources of a Mexican National Symbol, 1531-1797 (University of Arizona Press, 1995) de Stafford Poole est l'étude critique principale des archives. L'observation historiographique centrale de Poole est qu'il n'existe aucune documentation contemporaine d'une apparition en 1531 : le récit écrit fondamental, le Nican Mopohua, date au plus tôt des années 1550 et n'a été publié qu'en 1649, plus d'un siècle après la date traditionnelle de l'apparition. Poole note le silence frappant des sources du XVIe siècle pertinentes, y compris les écrits de l'évêque Juan de Zumárraga lui-même (l'évêque à qui Juan Diego aurait apporté la tilma n'a laissé aucun compte rendu de l'événement) et l'absence de toute référence à l'apparition dans les principales chroniques franciscaines anciennes. Poole soutient, sur la base des preuves documentaires, que le récit de l'apparition guadalupaine est mieux compris comme une composition littéraire du milieu du XVIe siècle plutôt que comme un reportage contemporain, et que le culte organisé à Tepeyac s'est développé progressivement tout au long des XVIe et XVIIe siècles, se cristallisant avec la littérature dévotionnelle créole du milieu du XVIIe siècle (le traité de Miguel Sanchez Imagen de la Virgen Maria de 1648 et le Huei tlamahuicoltica de Lasso de la Vega de 1649). La chronologie de l'émergence du culte devrait donc être traitée comme MIXTE à CONTESTÉE au niveau de la documentation historique.
Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe across Five Centuries (Cambridge University Press, 2001) de David Brading est l'étude principale du développement de la dévotion en tant que tradition culturelle et théologique à travers les périodes coloniale, nationale et moderne. Brading accepte une grande partie de la critique documentaire de Poole concernant l'absence de preuves contemporaines du XVIe siècle, mais son projet est moins l'adjudication de l'événement de 1531 que le traçage de l'immense travail culturel et théologique que l'image a accompli au cours de cinq siècles : comme bannière dévotionnelle créole affirmant la dignité spirituelle de l'église mexicaine, comme symbole national d'indépendance et de révolution, et comme foyer vivant de religiosité populaire. Brading traite la question de l'historicité avec soin et la dévotion elle-même avec sérieux ; son Mexican Phoenix est l'histoire culturelle savante standard de l'image.
Une branche distincte et significative du débat documentaire concerne la paternité et la datation du Nican Mopohua lui-même. L'attribution traditionnelle à l'érudit Nahua indigène Antonio Valeriano (diplômé et plus tard recteur du Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, le collège franciscain pour l'élite indigène, et collaborateur de l'ethnographe franciscain Bernardino de Sahagun) vers 1556 est défendue par certains savants et traitée avec prudence par d'autres ; Poole et la littérature critique plus large considèrent l'attribution à Valeriano comme incertaine et le texte survivant comme datable de manière plus sûre de la publication de Lasso de la Vega de 1649 au milieu du XVIIe siècle. L'attribution à Valeriano doit être traitée comme CONTESTÉE. Aucune de ces incertitudes documentaires n'affecte la validité de la dévotion vivante, qui est une question de foi plutôt que de reconstruction d'archives ; l'Église catholique a canonisé Juan Diego en 2002 (discuté ci-dessous) sur la base de la tradition dévotionnelle et du culte, et l'historiographie critique et la dévotion vivante coexistent comme des registres parallèles.
Le résumé honnête, donc, est le suivant : l'apparition de décembre 1531 est le récit fondamental et sans ambiguïté de la tradition dévotionnelle ; le soutien documentaire contemporain d'un événement en 1531 est, selon Poole (1995), absent, la tradition écrite étant datable de manière sûre de la période 1550-1649 ; la paternité du Nican Mopohua est CONTESTÉE ; et le travail culturel et théologique que l'image a accompli au cours de cinq siècles, selon Brading (2001), est énorme et continu. Les registres du tatouage et de la dévotion ne dépendent pas de la résolution du différend historique. La Vierge de Guadalupe est la figure mariale fondamentale de la culture visuelle catholique mexicaine, quelle que soit la chronologie précise de l'émergence du culte.
Flux 3 : L'image de la tilma et la Basilique de Guadalupe
Le centre matériel de toute la tradition est la tilma, la cape en fibre de maguey qui porterait l'image miraculeusement imprimée, conservée depuis le début du XVIIIe siècle dans les églises successives construites au pied de Tepeyac et exposée aujourd'hui derrière le maître-autel de la moderne Basilique de Notre-Dame de Guadalupe dans le district de Villa de Guadalupe au nord de Mexico. La basilique actuelle, une structure circulaire moderniste conçue par l'architecte mexicain Pedro Ramirez Vazquez et achevée en 1976, a été construite pour accueillir l'immense volume de pèlerins que l'ancienne basilique du XVIIIe siècle (consacrée en 1709, et maintenant structurellement compromise et penchée sur le sol meuble de l'ancien lac) ne pouvait plus gérer. La tilma est montée derrière l'autel au-dessus d'un ensemble de tapis roulants qui font passer les pèlerins devant l'image sans interrompre le flux (Brading, 2001; Peterson, 2014).
La Basilique de Notre-Dame de Guadalupe est le site de pèlerinage catholique le plus visité des Amériques et parmi les sanctuaires mariaux les plus visités au monde, attirant plusieurs millions de pèlerins autour de la fête du 12 décembre chaque année et un trafic de pèlerins substantiel toute l'année. Le pèlerinage à Tepeyac est une pratique définissant la vie catholique mexicaine, entreprise par des dévots individuels, des groupes familiaux, des pèlerinages paroissiaux et de confréries, et par les traditions de danse des matachines et des concheros aztèques qui se produisent devant l'image lors de la fête. L'ampleur et la continuité du pèlerinage guadalupain fournissent le contexte dévotionnel vivant dans lequel opère la tradition du tatouage : une personne qui porte la Vierge de Guadalupe sur son corps porte l'image centrale d'une dévotion à laquelle elle, ses parents et ses grands-parents ont très probablement participé en tant que pèlerins.
L'image elle-même a fait l'objet d'examens dévotionnels et scientifiques récurrents au fil des siècles, y compris des affirmations épisodiques concernant la durabilité des fibres de maguey, l'absence de sous-dessin, et les propriétés optiques des pigments, aux côtés des copies et restaurations du XVIIIe siècle bien documentées. Le traitement artistique standard de l'image, de sa production et de sa reproduction est l'érudition de Jeanette Favrot Peterson, y compris son article The Virgin of Guadalupe: Symbol of Conquest or Liberation? (dans Art Journal, 1992) et son livre Visualizing Guadalupe: From Black Madonna to Queen of the Americas (University of Texas Press, 2014), qui traite de l'iconographie de l'image, de ses copies coloniales et de son histoire visuelle sur cinq siècles. Les affirmations dévotionnelles concernant les propriétés physiques miraculeuses et inexplicables de l'image relèvent de la foi et d'enquêtes contestées ; la position éditoriale ici est de les noter comme faisant partie de la tradition dévotionnelle (FOLKLORIQUE à CONTESTÉ au niveau de la vérification scientifique) tout en traitant la dévotion elle-même avec respect.
Flux 4 : L'iconographie canonique
La Vierge de Guadalupe est l'une des compositions iconographiques les plus stables et les plus spécifiques de toute la culture visuelle mariale, et la grammaire visuelle précise est directement pertinente pour la composition du tatouage car l'image est identifiée par ses attributs spécifiques plutôt que par une apparence générique de Vierge Marie. L'iconographie canonique, fixée par l'image de la tilma et élaborée sur cinq siècles de copies, d'estampes et de reproductions dévotionnelles, est documentée en détail dans l'érudition artistique de Jeanette Favrot Peterson (Peterson, dans Art Journal, 1992; Peterson, 2014) et dans Brading (2001).
La Vierge se tient dans une pose frontale, légèrement tournée à trois quarts, la tête inclinée et baissée vers sa droite, les yeux baissés dans une attitude d'humilité et de tendresse plutôt que de regarder le spectateur. Ses mains sont jointes en prière sur sa poitrine, doigts serrés, dans la posture d'orans dérivée de la dévotion. Elle est représentée avec un teint sombre ou olivâtre, la caractéristique qui donne naissance à l'identification "Vierge Brune" (La Morena) discutée en détail ci-dessous. Son visage est jeune et rendu avec des traits indigènes, un point de signification substantielle dans l'identité mexicaine et chicano.
Elle porte une robe de couleur rose ou saumon (la tunique) sous un manteau bleu-vert ou turquoise (le manto). Le manteau est l'attribut le plus identifiant : c'est un bleu-vert profond parsemé d'étoiles dorées à huit branches et bordé d'un liseré doré. La robe en dessous est ornée de motifs floraux et arabesques dorés et serrée à la taille par une ceinture noire ou foncée haute, que la tradition dévotionnelle interprète comme un signe de grossesse (la ceinture de maternité, faja, des femmes indigènes mexicaines), faisant de l'image une représentation de la Vierge enceinte. Autour de toute la figure de la Vierge rayonne une mandorle complète de rayons solaires dorés, alternant droits et ondulés, remplissant le champ visuel derrière elle. Sous ses pieds se trouve un croissant de lune noir, les cornes tournées vers le haut. Soutenant l'ensemble de la composition à la base se trouve un seul petit ange ailé, rendu avec des ailes rouges et vertes et emplumées, qui tient l'ourlet du manteau dans sa main droite et l'ourlet de la robe dans sa gauche.
La combinaison du mandorle de rayons solaires, du croissant de lune sous les pieds et du manteau parsemé d'étoiles s'inspire directement de la vision apocalyptique de l'Apocalypse 12:1, "une femme revêtue de soleil, la lune sous ses pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles", l'identification scripturaire standard de la Femme de l'Apocalypse à la Vierge Marie dans l'iconographie catholique (Peterson, 1992; Brading, 2001). Les yeux baissés, les mains jointes, la ceinture de maternité et l'ange de soutien sont les autres attributs canoniques. Un tatoueur travaillant qui rend la Vierge de Guadalupe rend cet ensemble d'attributs spécifique et stable ; la composition est reconnaissable précisément grâce au manteau étoilé, aux rayons solaires, au croissant de lune et à l'ange de soutien, et une composition de Guadalupe qui omet ces attributs cesse d'être lue comme Guadalupe et est plutôt lue comme une Vierge Marie générique.
Flux 5 : Syncrétisme indigène et Tonantzin
Une dimension centrale et historiquement significative de la tradition guadalupaine est sa relation avec la religion indigène pré-hispanique, spécifiquement avec le culte de la déesse mère aztèque associée à la colline de Tepeyac. La colline de Tepeyac était, avant la conquête espagnole, un site de sanctuaire, et l'ethnographe franciscain du XVIe siècle Bernardino de Sahagun (vers 1499-1590), le grand compilateur de l'œuvre encyclopédique en Nahuatl et espagnol sur la vie aztèque connue sous le nom de Codex Florentin (l'Historia general de las cosas de Nueva España, compilée entre les années 1540 et 1570), a enregistré avec une alarme explicite que la population indigène venait au nouveau sanctuaire de "Guadalupe" à Tepeyac et appelait la Vierge là-bas "Tonantzin", un terme Nahuatl signifiant "notre mère vénérée", qui était aussi le nom ou l'épithète de la déesse mère pré-hispanique vénérée sur ou près du site (Sahagun, Codex Florentin, Livre 11, appendice; discuté dans Poole, 1995; Brading, 2001; Eric Wolf, dans Journal of American Folklore, 1958).
La préoccupation de Sahagun était que la dévotion indigène à la nouvelle Guadalupe était en fait une continuation de l'ancienne dévotion à Tonantzin sous un nouveau nom, une survivance syncrétique de la religion pré-hispanique dans les formes de la dévotion mariale catholique. Ce passage de Sahagun est l'ancre documentaire principale du XVIe siècle pour la thèse du syncrétisme "Guadalupe-Tonantzin", et c'est, notamment, l'une des rares références du XVIe siècle au culte de Tepeyac, un point qui figure dans l'argument documentaire de Poole (Poole, 1995). L'identification de la déesse Tonantzin spécifique (la littérature a diversement lié le sanctuaire de Tepeyac à Tonantzin comme épithète de plusieurs divinités aztèques de la mère et de la terre, y compris Cihuacoatl et Coatlicue) est traitée avec prudence dans la littérature savante ; le phénomène général de la continuité dévotionnelle indigène sur le site est bien documenté (Wolf, 1958; Lafaye, 1976).
Le traitement savant standard de Guadalupe comme un pont syncrétique entre les mondes indigène et catholique passe par l'essai anthropologique fondamental d'Eric Wolf, The Virgin of Guadalupe: A Mexican National Symbol (dans Journal of American Folklore, volume 71, 1958), qui lit Guadalupe comme un "symbole maître" condensant les dimensions indigène, espagnole et mestizo de l'identité mexicaine, et par Quetzalcoatl and Guadalupe: The Formation of Mexican National Consciousness, 1531-1813 (publié à l'origine en français en 1974; traduction anglaise par l'University of Chicago Press, 1976) de Jacques Lafaye, qui situe la dévotion guadalupaine dans la formation plus large d'une conscience nationale distinctement mexicaine (créole et mestizo) tout au long de la période coloniale. Wolf et Lafaye ont établi la lecture de Guadalupe comme le pont symbolique à travers lequel l'indigène et le catholique, le conquis et le conquérant, Tonantzin et la Vierge Marie, ont été réconciliés en une seule figure dévotionnelle mestizo.
La signification de ce syncrétisme pour la tradition du tatouage est directe. La Vierge de Guadalupe n'est pas, dans le registre mexicain et chicano, une Madone européenne importée ; elle est la Vierge au teint indigène qui est apparue à un homme indigène, qui parlait Nahuatl, qui a pris le nom de la déesse mère indigène, et qui est devenue la patronne d'une nation mestizo. La dimension indigène et mestizo fait partie de ce que porte le tatouage de Guadalupe, et elle est inséparable du registre identitaire de la "Vierge Brune" discuté ci-dessous.
Flux 6 : Le symbole national mexicain (Hidalgo, Zapata, la Révolution)
Au cours de trois siècles, la Vierge de Guadalupe a été transformée d'une dévotion locale puis créole en symbole suprême de l'identité nationale mexicaine, et cette transformation est essentielle pour comprendre pourquoi le tatouage de Guadalupe porte une signification nationale et de résistance en plus de sa signification religieuse. L'histoire culturelle standard de cette transformation est le Mexican Phoenix de Brading (2001), complété par Wolf (1958) et Lafaye (1976).
Le moment national décisif est survenu au début de la guerre d'indépendance mexicaine. Le 16 septembre 1810, le curé Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) a lancé l'insurrection contre le régime colonial espagnol avec le Grito de Dolores dans la ville de Dolores, Guanajuato. Alors que les forces insurgées marchaient, Hidalgo a pris une bannière portant l'image de la Vierge de Guadalupe, saisie du sanctuaire d'Atotonilco, et la bannière guadalupaine est devenue l'étendard du mouvement d'indépendance, les insurgés adoptant le cri "Viva la Virgen de Guadalupe" et "Viva Mexico". Les forces royalistes espagnoles, en revanche, marchaient sous la bannière de la Vierge des Remèdes (la Virgen de los Remedios), la Madone d'identification espagnole, de sorte que la guerre d'indépendance a été menée, au niveau symbolique, entre deux Vierges, la Guadalupe d'identification indigène-métisse américaine des insurgés et la Remedios européenne des royalistes (Brading, 2001; Lafaye, 1976). La bannière guadalupaine de 1810 a fait de la Vierge de Guadalupe le symbole de l'indépendance mexicaine et de la nation indigène et mestizo contre le pouvoir colonial.
Le symbole guadalupain a réapparu tout au long du siècle suivant de lutte nationale mexicaine. Les forces révolutionnaires d'Emiliano Zapata (1879-1919) dans la Révolution mexicaine qui a commencé en 1910 portaient la Vierge de Guadalupe sur leurs bannières et sombreros, et le mouvement agraire zapatiste de l'État du sud de Morelos identifiait l'image guadalupaine à la cause de la paysannerie indigène et mestizo dépossédée. La Vierge de Guadalupe, au début du XXe siècle, était simultanément la patronne de l'église mexicaine, la bannière de l'indépendance et l'étendard de la révolution agraire, une gamme symbolique exceptionnellement large pour une seule image dévotionnelle (Brading, 2001).
Ce registre national et de résistance s'est transmis au mouvement des droits civiques mexicain-américain du XXe siècle. Le mouvement des United Farm Workers dirigé par Cesar Chavez (1927-1993) et Dolores Huerta (née en 1930) à partir du milieu des années 1960, organisant la main-d'œuvre agricole majoritairement mexicaine-américaine de Californie, a adopté la Vierge de Guadalupe comme bannière centrale du mouvement. La marche des travailleurs agricoles de 1966 de Delano à la capitale de l'État de Californie à Sacramento (une peregrinacion d'environ 550 km entreprise pendant le Carême de 1966) était menée derrière une bannière de la Vierge de Guadalupe, encadrant explicitement la lutte pour les droits du travail et civiques dans la tradition dévotionnelle catholique mexicaine et guadalupaine-nationale. Chavez, un catholique dévot, a constamment invoqué la Vierge de Guadalupe comme patronne de la cause des travailleurs agricoles, et la bannière guadalupaine est devenue l'une des images définissant le mouvement des droits civiques chicano des années 1960 et 1970. Cette adoption de Guadalupe par le mouvement chicano des années 1960 est directement continue avec le registre du tatouage chicano qui a émergé à East Los Angeles à la même période et au cours de la décennie suivante.
Flux 7 : Patronne des Amériques (reconnaissance papale)
La reconnaissance catholique institutionnelle de la Vierge de Guadalupe tout au long du XXe siècle a fourni le cadre ecclésiastique formel dans lequel opère la dévotion, et les principales étapes sont bien documentées dans les archives du Vatican et dans Brading (2001). Le Pape Léon XIII a accordé un couronnement canonique à l'image de Guadalupe en 1895. Le Pape Pie X a déclaré la Vierge de Guadalupe patronne du Mexique en 1910 (année de la Révolution et du centenaire de l'insurrection de Hidalgo). Le Pape Pie XII, dans un discours radio diffusé en 1945 marquant le cinquantième anniversaire du couronnement de 1895, a nommé la Vierge de Guadalupe "Impératrice des Amériques" et patronne des Amériques, étendant son patronage du Mexique à tout l'hémisphère. Le Pape Jean-Paul II, qui a visité la Basilique lors du premier de ses plusieurs voyages apostoliques au Mexique en janvier 1979 et y est retourné à plusieurs reprises au cours de son pontificat, a béatifié Juan Diego le 6 mai 1990, et l'a canonisé Saint Juan Diego Cuauhtlatoatzin le 31 juillet 2002, lors d'une cérémonie à la Basilique de Guadalupe en présence d'une foule immense. La canonisation de 2002 a officiellement reconnu Juan Diego, le converti Nahua indigène au centre de la tradition des apparitions, comme un saint de l'Église universelle et a été un événement d'une importance considérable pour les catholiques indigènes et mestizos des Amériques (Brading, 2001; archives de canonisation du Vatican, 2002).
Les reconnaissances papales sont importantes pour le registre du tatouage car elles confirment le statut ecclésiastique formel de la dévotion et la sainteté officielle de Juan Diego, et parce que le patronage des Amériques par Jean-Paul II (réaffirmation de 1999 dans l'exhortation apostolique Ecclesia in America) et la canonisation de Juan Diego en 2002 tombent dans la mémoire vivante et dans la période de la tradition fine-line chicano mature, de sorte que les porteurs contemporains de tatouages de Guadalupe opèrent dans une tradition dévotionnelle pleinement reconnue et formellement canonisée.
Flux 8 : La Guadalupe fine-line chicano, East Los Angeles (à partir de 1975)
Le flux le plus influent de la fin du XXe siècle et la principale source du vocabulaire moderne du tatouage de la Vierge de Guadalupe aux États-Unis est issu de la tradition fine-line à aiguille unique noir et gris chicano perfectionnée chez Good Time Charlie's Tattooland à East Los Angeles entre 1975 et 1981. Le magasin a été fondé en 1975 par Charlie Cartwright (né à Pasadena, Texas, 1940; tatoueur autodidacte à main levée à Wichita, Kansas dès 1955 avant sa carrière professionnelle sur la côte Ouest) et Jack Rudy (né à Los Angeles, 25 février 1954; décédé le 26 janvier 2025) sur Whittier Boulevard entre Garfield et Atlantic Avenues, l'épine dorsale commerciale et culturelle de la communauté chicano d'East Los Angeles. Good Time Charlie's Tattooland a été le premier studio de tatouage professionnel à East Los Angeles et le premier studio au monde explicitement dédié au travail noir et gris à aiguille unique et fine-line (Tattoo Heritage Project, histoire institutionnelle du magasin; Govenar, 1988; DeMello, 2000).
Le vocabulaire de motifs que le magasin a perfectionné était majoritairement dévotionnel catholique, et la Vierge de Guadalupe occupait une place centrale. La Guadalupe se tenait aux côtés du Sacré-Cœur de Jésus, de la Crucifixion, de la Couronne d'épines, du rosaire, de la composition des mains jointes, et des bannières de versets bibliques en écriture Old English, mais parmi ceux-ci, la Vierge de Guadalupe portait un poids particulier car elle se situait à l'intersection de trois registres de renforcement : le registre marial catholique mexicain hérité de quatre siècles de culture domestique de retablo, de cartes de prière et de pèlerinage; le registre d'héritage et d'identité chicano que la communauté d'East Los Angeles et le mouvement des droits civiques chicano contemporain ont apporté au magasin; et la tradition source fine-line des prisons qui a fourni le vocabulaire technique du magasin. La Guadalupe était, dans le contexte fine-line d'East Los Angeles, à la fois le plus dévotionnel et le plus marquant identitairement des motifs catholiques.
La tradition source des prisons elle-même était majoritairement catholique et majoritairement guadalupaine dans son contenu marial. Les détenus des prisons d'État de Californie et de la California Youth Authority produisaient la Vierge de Guadalupe, le Sacré-Cœur, les mains jointes, le rosaire et la croix les uns sur les autres avec des dispositifs à aiguille unique improvisés (une corde de guitare aiguisée entraînée par un petit moteur électrique, avec le réservoir d'encre construit autour d'un barillet de stylo Bic) continuellement depuis au moins le milieu du XXe siècle (Govenar, 1988; DeMello, 2000; sur les traditions de tatouage des prisons Pinto et mexicaines et centro-américaines). La Vierge de Guadalupe était la figure mariale canonique de cette tradition Pinto, portée pour la protection, comme dévotion, comme lien avec la maison et la mère, et comme marqueur de l'identité mexicaine dans l'environnement carcéral.
Freddy Negrete (né à East Los Angeles, 6 juillet 1956) a rejoint Good Time Charlie's en 1977 après avoir appris à tatouer en tant que détenu dans les centres de détention pour mineurs dès l'âge de douze ans dans le système de la California Youth Authority et du California Department of Corrections. Negrete se décrit comme "le premier Chicano à avoir jamais obtenu un emploi d'artiste tatoueur professionnel", une affirmation rendue possible par le fait que Good Time Charlie's a été le premier magasin disposé à embaucher un tatoueur chicano de la communauté d'East Los Angeles elle-même (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Son travail sur la Vierge de Guadalupe chez Good Time Charlie's à partir de 1977, aux côtés de la production parallèle de Jack Rudy, est parmi les compositions de Guadalupe fine-line à aiguille unique les plus influentes de l'histoire moderne du tatouage américain.
La composition fine-line chicano de la Vierge de Guadalupe perfectionnée chez Good Time Charlie's entre 1975 et 1981 présente plusieurs signatures techniques documentées. Le montage de la machine à aiguille unique utilise une seule aiguille de tatouage pour rendre toute l'iconographie guadalupaine canonique (la figure debout, le manteau étoilé, le mandorle de rayons solaires, le croissant de lune, l'ange de soutien) avec la précision photoréaliste qui se rapproche des images saturées de retablo et de cartes de prière sources, plus que la convention américaine traditionnelle à contours audacieux ne le permet. La palette noir et gris utilise uniquement du pigment noir, dilué en lavis gradués pour produire des tons de gris dimensionnels sur le manteau, les rayons, la figure et l'ange; ce rendu monochrome d'une image initialement célébrée pour sa couleur (la robe rose, le manteau bleu-vert, les rayons dorés) est une caractéristique déterminante de la Guadalupe fine-line chicano, qui traduit l'image dévotionnelle polychrome dans l'idiome du lavis gris. L'approche compositionnelle rend la Vierge comme une figure entièrement dimensionnelle avec les rayons comme des dégradés doux divergents, les étoiles du manteau rendues individuellement, le croissant de lune rendu avec du poids, et l'ange de soutien rendu avec des détails à la base.
En 1977, Cartwright a vendu Good Time Charlie's Tattooland à Don Ed Hardy, dont le San Francisco Realistic Tattoo Studio (fondé en 1974) redéfinissait déjà l'industrie américaine du tatouage. Hardy a continué d'exploiter Tattooland sur Whittier Boulevard au 6144 East Whittier Boulevard jusqu'au début des années 1980, et le magasin est resté le principal nœud de pratique fine-line chicano de Guadalupe jusqu'au milieu des années 1980. La composition fine-line chicano de la Vierge de Guadalupe perfectionnée dans cette lignée d'East Los Angeles entre 1975 et le milieu des années 1980 est le modèle dominant de tatouage de Guadalupe aux États-Unis et la principale référence pour le motif en 2026.
Flux 9 : Mark Mahoney, Mister Cartoon et la lignée plus large
La lignée fine-line de Guadalupe d'East Los Angeles s'est perpétuée à travers plusieurs praticiens principaux au cours des décennies suivantes. Mark Mahoney (né à Boston, Massachusetts, 1959), un catholique d'origine irlandaise qui a grandi en partie dans et à proximité de la lignée de Good Time Charlie's et Don Ed Hardy à la fin des années 1970 et 1980, a apporté la technique fine-line noir et gris d'East Los Angeles à une clientèle plus large de célébrités de Los Angeles et a consolidé la pratique au Shamrock Social Club, qu'il a fondé sur Sunset Boulevard à West Hollywood en 2002. Le travail marial et dévotionnel catholique de Mahoney, y compris la Vierge de Guadalupe et des compositions plus larges de la Vierge Marie, est parmi les exemples les plus diffusés de l'idiome dévotionnel noir et gris fine-line chicano dans la culture visuelle américaine grand public, appliqué à une clientèle de célébrités étendue sur quatre décennies. Freddy Negrete tatoue aux côtés de Mahoney au Shamrock Social Club depuis le début des années 2000, ainsi que le fils aîné de Negrete, Isaiah (Negrete, 2016).
Mister Cartoon (Mark Machado, né à Los Angeles, 1969) est le praticien contemporain le plus éminent à avoir porté la tradition dévotionnelle catholique fine-line noir et gris chicano, y compris la Vierge de Guadalupe, dans le registre culturel plus large du hip-hop, du lowrider et du streetwear des années 1990, 2000 et au-delà. Machado, d'origine mexicano-américaine et élevé dans le milieu culturel chicano du grand Los Angeles, a construit sa pratique fine-line noir et gris sur les fondations de la lignée Pinto d'East Los Angeles et de Good Time Charlie's et a apporté la Guadalupe canonique, le Sacré-Cœur, et le vocabulaire dévotionnel et de lettrage chicano plus large à une clientèle de haut niveau dans la musique, le sport et le divertissement, travaillant en partie à travers la plateforme SA Studios à Los Angeles. Le travail de Guadalupe et plus largement le travail fine-line chicano de Machado font partie des exemples contemporains les plus diffusés de la tradition et ont été substantiels pour introduire l'idiome Guadalupe noir et gris d'East Los Angeles dans la culture visuelle populaire et commerciale mondiale. Les lignées de Mahoney et Mister Cartoon, ainsi que la pratique continue de Freddy Negrete et Jack Rudy, portent la composition canonique fine-line de la Vierge de Guadalupe jusqu'à aujourd'hui.
Flux 10 : La "Vierge Brune" (La Morena) et sa signification identitaire
Une dimension de la Vierge de Guadalupe qui est centrale à sa signification dans le registre mexicain et chicano, et donc centrale au tatouage de Guadalupe, est sa représentation avec une peau foncée, indigène, brune, la caractéristique qui donne naissance à son identification comme La Morena, la "Vierge Brune" ou "Vierge Sombre". L'image guadalupaine n'est pas une Madone européenne au teint clair; elle est représentée avec le teint olivâtre et brun de la population indigène et mestizo du Mexique, et c'est une caractéristique déterminante et porteuse de sens de la dévotion.
La signification du teint brun pour l'identité mexicaine, mexicano-américaine, et plus largement indigène et mestizo fait l'objet d'études substantielles, principalement le livre de Jeanette Rodriguez, Our Lady of Guadalupe: Faith and Empowerment among Mexican-American Women (University of Texas Press, 1994), qui documente la signification de la Vierge Brune chez les femmes mexicano-américaines spécifiquement et lit la dévotion guadalupaine comme une source d'identité, de dignité et d'autonomisation ancrée dans l'apparence indigène de la Vierge et son apparition à un homme indigène. La Vierge de Guadalupe est, dans ce registre, la validation divine de la personne indigène et mestizo : elle n'est pas apparue à un Espagnol mais à Juan Diego, un converti Nahua indigène; elle a parlé Nahuatl; elle a pris son apparence des gens à qui elle est venue; et elle a fait de la population conquise et marginalisée les destinataires privilégiés de l'apparition mariale centrale des Amériques. La Vierge Brune est, dans cette lecture, l'affirmation que la personne indigène et mestizo est aimée, digne et choisie, une affirmation théologique et identitaire d'une immense signification dans un contexte colonial et post-colonial structuré autour de la dévaluation des peuples indigènes et mestizos.
Cette signification identitaire se transmet directement au tatouage. Une personne mexicano-américaine qui porte la Vierge de Guadalupe porte non seulement une dévotion mariale mais une affirmation de son identité indigène et mestizo, une revendication d'un héritage dans lequel le divin a pris le teint brun du peuple. La lecture de la Vierge Brune est inséparable de la signification du tatouage de Guadalupe dans le registre chicano, et c'est l'une des principales raisons pour lesquelles Guadalupe occupe une place si centrale dans l'iconographie du tatouage chicano. Le rendu fine-line noir et gris complique cela d'une manière intéressante, car l'idiome du lavis gris rend le teint en gris tonal plutôt qu'en brun; le teint brun de l'image source est compris par le porteur et le praticien même si le rendu monochrome ne le reproduit pas littéralement.
Flux 11 : Contexte des gangs versus réalité dévotionnelle (une discussion honnête et sourcée)
Une question qui se pose parfois en relation avec le tatouage de la Vierge de Guadalupe, particulièrement compte tenu de sa prévalence dans les communautés chicanos et de sa présence dans les traditions carcérales et Pinto, est de savoir si le tatouage de Guadalupe signale une affiliation à un gang. La position honnête, s'appuyant sur la littérature savante et sur le témoignage des praticiens eux-mêmes du fine-line chicano, est sans ambiguïté : un tatouage de la Vierge de Guadalupe n'est pas, par défaut, un symbole de gang, et le motif de Guadalupe ne doit pas être assimilé à une affiliation à un gang.
La Vierge de Guadalupe est, avant tout, l'image dévotionnelle la plus sacrée et la plus vénérée du catholicisme mexicain, portée par l'ensemble de la population mexicaine et mexicano-américaine. Elle est portée par des catholiques dévots non affiliés à des gangs, par des personnes honorant leurs mères et grands-mères, par des personnes marquant leur héritage et leur identité mexicaine, par des vétérans du mouvement United Farm Workers et leurs descendants, et par des personnes de tous horizons de la vie mexicano-américaine. L'image est également portée, comme l'imagerie dévotionnelle l'est dans presque toutes les communautés du monde, par certaines personnes affiliées à des gangs, mais cela est dû à l'universalité de l'image au sein de la communauté plutôt qu'à un contenu spécifique aux gangs. La littérature savante sur le tatouage chicano, principalement The Variable Context of Chicano Tattooing d'Alan Govenar (dans Marks of Civilization, édité par Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988) et Bodies of Inscription de Margo DeMello (Duke University Press, 2000), documente le contenu dévotionnel catholique du vocabulaire du tatouage chicano et ne présente pas la Vierge de Guadalupe comme un marqueur d'affiliation à un gang. Lorsque des lectures d'affiliation à un gang s'attachent à une composition, elles sont fournies par des motifs spécifiques accompagnateurs (noms de quartier ou de groupe, symboles spécifiques identifiant le gang, codes numériques) plutôt que par la Guadalupe, qui est un motif dévotionnel et d'héritage.
L'implication principale pour un tatoueur et pour quiconque interprète un tatouage de Guadalupe est de supposer la dévotion et l'héritage. Un tatouage de la Vierge de Guadalupe appliqué en 2026 est, dans l'écrasante majorité des cas, une composition dévotionnelle mariale et d'héritage mexicain : un hommage à la foi, à la protection de la Vierge, à une mère ou une grand-mère, et à l'identité mexicaine et indigène. Lire le tatouage de Guadalupe comme un signal de gang, c'est mal interpréter l'image dévotionnelle centrale de tout un peuple, et la position éditoriale de ce Guide de poche est de rejeter explicitement cette mauvaise interprétation et de traiter la Vierge de Guadalupe comme le marqueur dévotionnel et d'héritage qu'elle est majoritairement.
Flux 12 : Récupération féministe chicana
Un flux distinct et significatif de la fin du XXe siècle est la récupération et la réinterprétation de la Vierge de Guadalupe par les féministes chicanas, qui ont transformé l'image, entre les mains des artistes et écrivaines chicanas, d'un modèle de soumission féminine passive en une icône de force, d'autonomie et d'autonomisation des femmes. Ce flux opère principalement dans le registre des beaux-arts et littéraire plutôt que directement dans le registre du tatouage, mais il a considérablement façonné la signification contemporaine de l'image de Guadalupe et informe en conséquence la manière dont l'image est comprise par les porteuses contemporaines, en particulier les porteuses chicanas.
L'œuvre fondamentale de la récupération féministe chicana de Guadalupe est l'artiste Yolanda Lopez (1942-2021), dont la série de 1978, principalement le Triptyque Guadalupe (les trois portraits Portrait de l'artiste en Vierge de Guadalupe, Margaret F. Stewart: Notre-Dame de Guadalupe, et Victoria F. Franco: Notre-Dame de Guadalupe), a réimaginé la Vierge de Guadalupe comme des femmes chicanas ordinaires, y compris l'artiste elle-même représentée comme une jeune femme athlétique courant vers l'avant hors de la mandorle en chaussures de sport, sa grand-mère et sa mère. La récupération de Lopez a pris les attributs guadalupains canoniques (la mandorle, le manteau étoilé, l'ange de soutien) et a placé de vraies femmes chicanas actives et travailleuses à l'intérieur, affirmant la dignité et la force des femmes mexicano-américaines ordinaires et récupérant la Vierge comme une icône de l'autonomisation des femmes plutôt que de la vertu féminine passive (le traitement standard se trouve dans les études chicanas et l'histoire de l'art chicano, y compris la littérature entourant l'œuvre de Lopez et l'engagement féministe chicano plus large envers Guadalupe).
L'engagement féministe chicano envers Guadalupe s'étend à travers l'œuvre littéraire d'écrivaines telles que Sandra Cisneros (dont l'essai Guadalupe the Sex Goddess aborde directement l'image) et Gloria Anzaldua (dont Borderlands/La Frontera, Aunt Lute Books, 1987, situe Guadalupe dans le cadre plus large de Coatlicue, Tonantzin et de la conscience mestiza des zones frontalières), et à travers la littérature savante chicana plus large sur Guadalupe comme lieu de réinterprétation féministe. L'étude de Jeanette Rodriguez sur la Vierge Brune chez les femmes mexicano-américaines (Rodriguez, 1994) se situe à côté de ce flux, documentant la dimension d'autonomisation de la dévotion chez les femmes mexicano-américaines ordinaires.
Cette récupération féministe chicana informe la signification du tatouage contemporain de Guadalupe. Une porteuse chicana contemporaine peut porter la Vierge de Guadalupe non seulement comme une dévotion mariale et un marqueur d'héritage, mais aussi comme une icône de force et d'autonomisation féminine, s'appuyant sur la tradition de récupération de Lopez, Cisneros et Anzaldua. La lecture de l'icône féminine autonome coexiste avec la lecture dévotionnelle traditionnelle et est devenue un registre de plus en plus significatif de la signification contemporaine de Guadalupe.
Flux 13 : Sensibilité à l'appropriation
La Vierge de Guadalupe est l'image la plus sacrée du catholicisme mexicain, simultanément une dévotion religieuse, un symbole national et un marqueur d'héritage chicano, et son port en dehors des communautés catholiques mexicaines et mexicano-américaines soulève des questions d'appropriation culturelle et religieuse qui méritent une discussion honnête. La position éditoriale ici est de traiter la question avec soin et respect, reconnaissant à la fois le poids dévotionnel et d'héritage authentique de l'image au sein de ses communautés sources et la possibilité réelle d'appropriation lorsque l'image est portée déconnectée de ce contexte.
Au sein des communautés catholiques mexicaines et mexicano-américaines, le tatouage de la Vierge de Guadalupe est un marqueur d'héritage et un engagement dévotionnel de la plus haute importance, et il n'y a pas de question d'appropriation : une personne mexicano-américaine portant la Guadalupe porte l'image centrale de sa propre foi, de son héritage et de son identité. La question se pose avec les porteurs non mexicains et non catholiques, où la Guadalupe peut être interprétée comme l'appropriation d'une image religieuse et ethnique sacrée déconnectée de la tradition dévotionnelle et de l'héritage qui lui donnent un sens. Parce que la Guadalupe est simultanément une image religieuse (sacrée pour les catholiques mexicains), un symbole national (de la nation mexicaine et de son identité indigène et mestizo), et un marqueur d'héritage (de l'identité mexicano-américaine et chicano spécifiquement), la question de l'appropriation a des dimensions religieuses, nationales et ethniques à la fois.
La position honnête du praticien, et la position de ce Guide de poche, est que la Vierge de Guadalupe est une image sacrée et culturellement spécifique qui doit être abordée avec connaissance et respect, qu'un porteur non mexicain et non catholique doit comprendre ce qu'est l'image et ce qu'elle signifie avant de la porter, et que la déconnexion entre le poids sacré et d'héritage de l'image et un port purement esthétique ou axé sur la mode est au cœur de la préoccupation d'appropriation. La discussion est active et non résolue au sein des communautés catholiques mexicaines, au sein de la communauté chicano, et au sein du commerce du tatouage plus large. Un tatoueur peut avoir une conversation honnête avec un porteur non mexicain potentiel sur le poids religieux, national et d'héritage que porte la Vierge de Guadalupe, et sur la différence entre un engagement respectueux et informé envers l'image et une appropriation esthétique déconnectée d'un symbole culturel et religieux sacré et spécifique.
La composition canonique fine-line chicano de la Vierge de Guadalupe
La composition fine-line à aiguille unique de la Vierge de Guadalupe, perfectionnée chez Good Time Charlie's Tattooland à East Los Angeles entre 1975 et 1981, est le modèle dominant contemporain du tatouage de Guadalupe aux États-Unis et la principale référence de la fin du XXe siècle pour ce motif. La composition s'inspire de l'iconographie guadalupaine canonique héritée de quatre siècles de culture visuelle mexicaine catholique de retablo, de cartes de prière et de pèlerinage, mais rend l'image dévotionnelle polychrome dans le vocabulaire technique fine-line à aiguille unique noir et gris développé au sein des systèmes carcéraux et de détention pour mineurs de Californie et perfectionné en pratique de studio professionnel chez Good Time Charlie's par Charlie Cartwright, Jack Rudy et Freddy Negrete (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).
Les spécifications techniques sont stables à travers la lignée de Good Time Charlie's et l'extension ultérieure fine-line chicano de Mark Mahoney et Mister Cartoon. Le montage de la machine à aiguille unique utilise une seule aiguille de tatouage pour rendre la figure debout complète avec les attributs canoniques (les mains jointes en prière, les yeux baissés, la robe rose, le manteau étoilé bleu-vert, le mandorle de rayons solaires complet, le croissant de lune noir sous les pieds, et l'ange ailé de soutien à la base). La palette noir et gris utilise uniquement du pigment noir, dilué en lavis gradués pour produire des tons de gris dimensionnels sur le manteau, les rayons, la figure, la lune et l'ange. Le ombrage rend le manteau comme un champ tonal profond avec les étoiles dorées réservées comme formes plus claires, les rayons solaires comme des dégradés doux divergents rayonnant de la figure, le visage et les mains avec la modélisation photoréaliste douce caractéristique de l'idiome fine-line, et l'ange de soutien avec une modélisation détaillée à la base de la composition. L'approche compositionnelle rend la Vierge comme une figure debout entièrement dimensionnelle avec du poids et de la profondeur plutôt que comme un emblème plat et contourné.
Les compositions canoniques fine-line chicano de la Vierge de Guadalupe comprennent le dos (la figure debout complète rendue à l'échelle réelle sur le dos, avec la composition verticale de la mandorle adaptée à la colonne vertébrale et aux omoplates, l'emplacement canonique de Guadalupe à grande échelle), le panneau de poitrine (la Vierge positionnée sur le cœur, souvent comme pièce maîtresse d'une composition dévotionnelle catholique de poitrine), la composition du bras supérieur et du biceps (la figure debout comme élément central d'une manche dévotionnelle catholique), la composition de l'avant-bras en cours d'exécution (la figure debout avec la mandorle courant le long de l'avant-bras), la composition Guadalupe-avec-roses (la Vierge associée aux roses de Castille de la tradition des apparitions, discutée ci-dessous), la composition Guadalupe-avec-Sacré-Cœur (la Vierge associée au Sacré-Cœur de Jésus dans une composition dévotionnelle mariale et christologique assortie), la composition commémorative Guadalupe-avec-bannière-nom (la Vierge avec un rouleau portant le nom et les dates d'une mère, grand-mère ou autre être cher décédé), et la composition Guadalupe-avec-mains-jointes (la Vierge associée au motif des mains jointes dérivé de Dürer du vocabulaire dévotionnel catholique plus large). Les compositions sont documentées dans Govenar (1988), DeMello (2000), Negrete (2016), le documentaire Tattoo Nation (réalisé par Eric Schwartz, 2013), et la littérature savante et journalistique plus large sur le tatouage chicano, y compris American Tattoo: As Ancient as Time, As Modern as Tomorrow d'Alan Govenar (Chronicle Books, 1996).
Appariements courants
La Vierge de Guadalupe apparaît dans plusieurs appariements canoniques au sein de la tradition fine-line chicano et du registre dévotionnel catholique mexicain plus large, chacun portant un contenu dévotionnel spécifique tiré de la tradition des apparitions et du vocabulaire visuel catholique plus large.
La Vierge de Guadalupe associée aux roses est l'appariement le plus directement ancré dans l'apparition. Les roses sont les roses de Castille que Juan Diego a cueillies sur le sommet de Tepeyac le 12 décembre 1531, la floraison hors saison qui était le signe demandé par l'évêque Zumárraga et l'occasion immédiate de l'image de la tilma (Poole, 1995; Brading, 2001). La composition Guadalupe-avec-roses représente la Vierge avec des roses de Castille disposées autour de la figure, à la base, ou tenues, et est parmi les appariements de Guadalupe les plus canoniques et les plus significatifs précisément parce que les roses font partie intégrante du récit de l'apparition. Les roses s'inspirent également des associations dévotionnelles et mariales plus larges du motif de la rose (la rose comme fleur mariale dans la tradition catholique, traitée sur la page du Guide de poche sur la rose).
La Vierge de Guadalupe associée au Sacré-Cœur de Jésus est l'appariement marial et christologique canonique, joignant l'image mariale centrale du catholicisme mexicain à l'image dévotionnelle christologique centrale (le Sacré-Cœur, traité sur sa propre page du Guide de poche). L'appariement rend la dévotion mariale maternelle et la dévotion christologique ensemble, souvent comme panneaux assortis dans une composition de poitrine ou de dos, et s'inspire de la tradition plus large des autels domestiques catholiques mexicains dans lesquels la Vierge de Guadalupe et le Sagrado Corazon apparaissent ensemble comme les deux images dévotionnelles centrales de la maison (Brading, 2001; le flux Sagrado Corazon mexicain du Sacré-Cœur).
La Vierge de Guadalupe associée à une bannière nominative est la composition commémorative canonique, dans laquelle un rouleau portant le nom et les dates d'un être cher décédé (le plus souvent une mère ou une grand-mère, compte tenu de la signification maternelle et matriarcale de Guadalupe) est intégré à la composition. La Guadalupe maternelle est la figure dévotionnelle naturelle pour le mémorial d'une mère ou d'une grand-mère, et la composition Guadalupe-avec-bannière-nom est parmi les compositions commémoratives de Guadalupe les plus courantes dans la tradition fine-line chicano (Govenar, 1988; DeMello, 2000).
La Vierge de Guadalupe associée à des mains jointes unit la Guadalupe au motif des mains jointes dérivé de Dürer du vocabulaire dévotionnel catholique plus large (traité sur la page du Guide de poche sur les mains jointes), souvent avec un rosaire drapé à travers les mains, rendant une composition dévotionnelle composite explicite. La Guadalupe apparaît également dans des compositions dévotionnelles catholiques plus larges aux côtés du rosaire, du crucifix, de la Couronne d'épines, et du vocabulaire dévotionnel catholique mexicain plus large, particulièrement dans les compositions de grande taille dans le dos et les manches complètes que la tradition fine-line chicano a développées.
Emplacement
Les placements de la Vierge de Guadalupe présentent chacun des compromis visuels, dévotionnels et historiques différents, et le choix du placement est largement déterminé par l'échelle que la composition debout complète requiert.
Le dos est l'emplacement canonique pour la Vierge de Guadalupe debout en grandeur nature. La composition verticale en amande (la figure debout dans l'auréole de rayons solaires en pied, avec le croissant de lune et l'ange soutenant à la base) s'adapte à la géométrie verticale naturelle du dos, de la colonne vertébrale et des omoplates, et le dos peut accueillir le détail qu'exige la composition complète (les étoiles du manteau rendues individuellement, les rayons solaires divergents, l'ange soutenant, le visage et les mains modelés). La Guadalupe sur tout le dos est l'une des compositions les plus ambitieuses et canoniques de la tradition Chicano fine-line et est l'emplacement qui permet de rendre l'iconographie complète à l'échelle qu'elle mérite.
La poitrine, positionnée sur le cœur, signale un engagement dévotionnel et maternel intime et est un emplacement canonique dans le registre mexicain catholique et Chicano fine-line. La Guadalupe sur la poitrine est souvent la pièce maîtresse d'une composition dévotionnelle catholique plus large incorporant le Sacré-Cœur, le chapelet et une bannière de nom.
Le haut du bras et le biceps peuvent accueillir la figure debout à une échelle modérée, souvent comme élément central d'une manche dévotionnelle catholique. L'avant-bras accueille la figure debout avec la mandorle courant le long de l'avant-bras. Des placements plus petits compressent la composition et obligent le praticien à prendre des décisions quant aux attributs canoniques à conserver à échelle réduite; parce que la Guadalupe est identifiée par ses attributs spécifiques (le manteau étoilé, les rayons solaires, le croissant de lune, l'ange soutenant), une réduction substantielle de l'échelle risque de perdre les attributs qui font que l'image se lit comme Guadalupe plutôt que comme une Vierge Marie générique. Discutez du placement et de l'échelle avec votre artiste; les détails iconographiques spécifiques de la Vierge de Guadalupe se lisent différemment à différentes échelles, et la composition debout complète récompense une échelle substantielle.
Notes de confiance et de sources
Les niveaux de confiance éditoriale pour les affirmations principales de cette page sont les suivants. L'iconographie guadalupéenne canonique (la figure debout, le manteau étoilé, la mandorle de rayons solaires, le croissant de lune, l'ange soutenant, les yeux baissés, les mains jointes) est VÉRIFIÉE par rapport à l'image de la tilma et à la littérature historico-artistique (Peterson, 1992; Peterson, 2014; Brading, 2001). La lignée Chicano fine-line de l'Est de Los Angeles et le raffinement de la composition de la Guadalupe par Good Time Charlie's Tattooland entre 1975 et 1981 sont VÉRIFIÉS par rapport à la littérature savante et des praticiens (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016). L'histoire du symbole national mexicain (Hidalgo 1810, Zapata, la marche des United Farm Workers en 1966) est VÉRIFIÉE par rapport aux histoires culturelles standard (Brading, 2001; Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Les reconnaissances papales (Pie X 1910, Pie XII 1945, béatification de Jean-Paul II 1990 et canonisation de Juan Diego 2002) sont VÉRIFIÉES par rapport aux archives du Vatican.
L'événement de l'apparition de 1531 est présenté comme le récit fondateur de la tradition dévotionnelle; le soutien documentaire contemporain d'un événement en 1531 est, selon le principal historien critique Stafford Poole (1995), absent, et la chronologie de l'émergence du culte est en conséquence MIXTE à CONTESTÉE au niveau de la documentation historique. L'attribution du Nican Mopohua à Antonio Valeriano vers 1556 est CONTESTÉE. Le syncrétisme Guadalupe-Tonantzin est SOURCE UNIQUE à MIXTE au niveau de l'ancrage documentaire spécifique du XVIe siècle (le passage du Codex Florentin de Sahagun) mais bien établi au niveau du phénomène général de la continuité dévotionnelle indigène à Tepeyac (Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Les affirmations dévotionnelles concernant les propriétés physiques miraculeuses de la tilma sont FOLKLORIQUES à CONTESTÉES au niveau de la vérification scientifique et sont notées comme faisant partie de la tradition dévotionnelle. La dévotion vivante est traitée tout au long avec plein respect, et l'historiographie critique et la dévotion sont présentées comme des registres parallèles qui ne nécessitent pas leur résolution mutuelle.
Sources principales
- Stafford Poole, Our Lady de Guadalupe : Le Origins et les sources d'un symbole national Mexican, 1531-1797 (Université de Presse Arizona, 1995).
- David Brading, Mexican Phoenix : Our Lady de Guadalupe à travers les siècles Five (Cambridge University Press, 2001).
- Éric Loup, The Virgin de Guadalupe : Un symbole national Mexican, dans Journal du folklore American, volume 71, numéro 279 (1958).
- JacquesLafaye, Quetzalcoatl et Guadalupe : la formation de la conscience nationale Mexican, 1531-1813 (University of Chicago Press, traduction anglaise 1976; original français 1974).
- Jeanette Favrot Peterson, The Virgin du Guadalupe : Symbole de Conquête ou de Libération ?, dans Journal Art, volume 51, numéro 4 (1992); et Visualisation du Guadalupe : Du Black du Madonna au Queen du Americas (Université de Presse Texas, 2014).
- Jeanette Rodriguez, Our Lady de Guadalupe : Foi et autonomisation parmi Mexican-American Women (Université de Presse Texas, 1994).
- Lisa Sousa, Stafford Poole, et James Lockhart, éd. et trad., The Story de Guadalupe : Huei tlamahuicoltica de Luis Laso de la Vega de 1649 (Presse universitaire de Stanford, 1998).
- Alan Govenar, Le contexte variable du tatouage Chicano, dans Marks de Civilization, édité par Arnold Rubin (UCLA Museum of Cultural History, 1988); et Tatouage American : aussi Ancient que le temps, aussi Modern que demain (Chronique Books, 1996).
- Margo DeMello, Bodies de Inscription : Une histoire culturelle de la communauté du tatouage Modern (Duke University Press, 2000).
- Freddy Negrete avec Steve Jones, Smile Now, Cry Later : Guns, Gangs et tatouages, My Life en Black et gris (Seven Stories Press, 2016).
- Gloria Anzaldua, Borderlands/La Frontera : La métisse New (Tante Luth Books, 1987).
- Bernardino de Sahagún, Florentine Codex : Histoire générale des choses de New Spain (compilé des années 1540 aux années 1570; traduction d'Arthur J. O. Anderson et Charles E. Dibble, School of American Research et University of Utah, 1950 à 1982).
- Archives de canonisation du Vatican pour Saint Juan Diego Cuauhtlatoatzin (béatification 1990; canonisation 31 juillet 2002).
- Archives de tatouage (Winston-Salem) et fonds du Tattoo Heritage Project sur le tatouage carcéral Chicano (Pinto), le tatouage carcéral mexicain et centraméricain, Freddy Negrete, Jack Rudy, SA Studios et Tattoo Land Los Angeles.