Le Masque Hannya dans l'Histoire du Tatouage

Le (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom (般若) est le masque de théâtre Nô japonais représentant l'esprit d'une femme dont le chagrin, la jalousie ou l'amour contrarié l'ont transformée en démon femelle cornue. Le nom porte une ironie délibérée. (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom est la translittération japonaise du terme bouddhiste sanskrit prajña (智慧 ou 般若, « sagesse transcendante »), le même mot qui donne son titre au corpus , signifiant sagesse transcendante, et le même mot donne son titre au corpus (般若波羅蜜多, « Sutra du Cœur »). Le masque a été développé à la fin de la période Muromachi (vers le milieu du XVe au milieu du XVIe siècle) et la tradition canonique attribue la sculpture à un prêtre nommé Hannya-bō (般若坊) travaillant dans l'orbite des familles Nô établies. Le masque apparaît dans trois pièces Nô principales des répertoires shura-mono et Kazura-mono : Aoi pas d'Ue (葵上, « Lady Aoi »), dans laquelle la jalousie de l'esprit vivant de Lady Rokujō attaque l'épouse de Genji (la source littéraire canonique est le Yugao et Aoï chapitres du Dit du Genji); du XIe siècle de Murasaki Shikibu Dōjōji (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et Kanawa (鉄輪, « La Couronne de Fer »), dans laquelle une femme de Kyoto effectue le rituel de malédiction ushi no toki mairi pour détruire le mari qui l'a abandonnée. Le masque est entré dans le vocabulaire de l'irezumi à la fin de l'ère Edo par l'adaptation kabuki des mêmes pièces sources Nô, a été cristallisé pour le registre du bodysuit moderne par la lignée Yokohama Horiyoshi au cours du XXe siècle, et est entré dans le flash américain par la boutique de Norman « Sailor Jerry » Collins sur Hotel Street, à Honolulu. Le Hannya n'est pas un oni

Que signifie un tatouage Hannya ?

Que signifie un tatouage Hannya ? Un tatouage Hannya se lit le plus souvent comme la force dévorante de la jalousie, de l'obsession, de la trahison ou du chagrin, et la capacité humaine à être transformée par ces émotions en quelque chose de monstrueux. Le masque est iconographiquement féminin et spécifiquement narratif : il dépeint une femme à mi-chemin de sa transformation d'humaine en démon, avec des cornes poussant sur le front, des crocs dans la bouche, et des yeux encore humains qui conservent l'angoisse plutôt que la pure malveillance. L'interprétation japonaise plus profonde, établie dans la littérature Nô par Kunio Komparu dans The Noh Theater: Principles and Perspectives (Weatherhill, 1983) et par Monica Bethe et Karen Brazell dans Nō as Performance

Quelle est l'histoire derrière le masque Hannya ?

Quelle est l'histoire derrière le masque Hannya ? Le masque Hannya a été développé à la fin de la période Muromachi (vers le milieu du XVe au milieu du XVIe siècle) et la tradition Nô attribue la sculpture à un prêtre connu sous le nom de Hannya-bō (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom Hannya prajñaprajñā , signifiant sagesse transcendante, et le même mot donne son titre au corpus Prajñāpāramitā (« Sutra du Cœur »). L'ironie est intentionnelle dans la tradition Nô : le masque de la démone jalouse porte le nom de la sagesse bouddhiste, marquant la démone comme une figure qui a connu la souffrance et qui porte une compréhension tragique de sa propre condition. La source savante canonique est The Noh Theater

Quelle est la différence entre un Hannya et un Oni ?

Quelle est la différence entre un Hannya et un Oni ? un oni(鬼, « démon » ou « ogre ») générique. Le Hannya est spécifiquement une femme en pleine transformation entre humaine et démon, avec des cornes de jalousie, des crocs dans la bouche, et des yeux encore humains qui conservent l'angoisse. L'oni est une figure démoniaque masculine ou sans genre issue de la tradition surnaturelle japonaise plus large (yōkai), sans récit spécifique de chagrin ou de jalousie et sans arc de transformation liminal d'humain à démon. La confusion des deux dans le travail de tatouage occidental est courante et persistante, et elle efface le récit féminin spécifique que porte le Hannya. Les trois grades du masque (, namanari, chūnari) pour spécifier davantage le stade de transformation de la femme, tel que documenté dans Komparu (1983) et Goff (1991).

Un tatouage Hannya porte-t-il malheur ?

Non, un tatouage Hannya ne porte pas malheur dans un quelconque registre culturel japonais. Le masque est un artefact théâtral sérieux teinté de bouddhisme, pas un objet de malédiction, et il est porté dans des compositions de corps entiers irezumi depuis au moins un siècle et demi sans aucun folklore de malchance documenté attaché à la pratique. Le récit du masque est sombre plutôt que malveillant : il dépeint une femme détruite par la jalousie ou le chagrin, et le porteur fait généralement référence à la capacité humaine de cette transformation plutôt qu'à l'invocation du démon. La position éditoriale de l'Atlas est que les seules préoccupations concernant le tatouage Hannya sont la connaissance iconographique (savoir ce qu'est le masque) et le soin du contexte culturel (connaître les traditions Noh et irezumi auxquelles le motif appartient).

Que signifie un tatouage Hannya et serpent ?

L'association Hannya et serpent est l'une des compositions narratives les plus spécifiques de l'irezumi japonais classique et fait référence à la pièce de théâtre Noh du XIe siècle de Murasaki Shikibu (道成寺) et à sa légende source. Dans l'histoire, la jeune femme Kiyohime tombe amoureuse du prêtre errant Anchin, est rejetée, le poursuit dans une rage jalouse le long de la rivière Hidaka, se transforme en un serpent géant pendant la poursuite, et finit par s'enrouler autour de la cloche du temple de Dōjōji dans laquelle Anchin s'est caché, chauffant le bronze avec sa fureur jusqu'à ce qu'il soit brûlé vif à l'intérieur. Un masque Hannya associé à un corps de serpent enroulé, en particulier avec le serpent enroulé autour d'une cloche, fait référence à ce récit spécifique. Le traitement savant canonique est "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji" de Susan Blakeley Klein (Journal de Japanese Studies, 1991).

Un tatouage Hannya est-il une appropriation culturelle ?

La réponse honnête est que cela dépend du rendu, du praticien et de la compréhension du porteur. La tradition japonaise de l'irezumi est généralement ouverte aux clients non japonais dans le cadre des protocoles des praticiens héréditaires, et Horiyoshi III de Yokohama et la cohorte contemporaine plus large de horimono ont produit un travail étendu sur Hannya pour des clients japonais et occidentaux. Un tatouage Hannya appliqué par un praticien formé dans la lignée de Yokohama ou dans le registre américain d'influence japonaise de l'école Hardy, avec une connaissance iconographique du théâtre Noh et du Aoi pas d'Ue et du XIe siècle de Murasaki Shikibu matériel source, participe à la tradition plutôt que de s'en approprier. Un tatouage "Hannya" appliqué comme un "démon japonais" générique sans référence à la source Noh, au récit de la jalousie féminine, ou aux trois grades de transformation du masque est un aplatissement de l'iconographie plutôt qu'une offense culturelle claire, et la position éditoriale de l'Atlas est que les porteurs doivent savoir ce qu'est le masque avant de le porter.

Étymologie : Hannya, prajñā, et l'ironie de la « sagesse »

Le mot (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom Hannya prajña, signifiant "sagesse transcendante" ou "compréhension intuitive". Le même terme sanskrit donne son titre au corpus de sutras , signifiant sagesse transcendante, et le même mot donne son titre au corpus (般若波羅蜜多, "Perfection de la Sagesse") et le membre le plus chanté de ce corpus est le Sutra du Cœur (, signifiant sagesse transcendante, et le même mot donne son titre au corpus Hṛdaya, en japonais (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom Shingyō (般若心経). Toute personne japonaise ayant une connaissance bouddhiste même modeste entend le mot (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom et pense d'abord au Sutra du Cœur et seulement ensuite au masque de démon. La dénomination du masque est donc délibérément ironique et théologique d'une manière que le discours sur le tatouage en langue anglaise enregistre rarement.

Le livre de Noriko T. Reider Japanese Demon Lore : Oni de l'époque Ancient à nos jours (Utah State University Press, 2010) est la principale monographie savante en langue anglaise sur la tradition des démons japonais et son contexte culturel plus large. Reider traite de la Hannya dans le cadre de l'iconographie plus large des un et (鬼, « démon » ou « ogre ») générique. Le Hannya est spécifiquement une femme en pleine transformation entre humaine et démon, avec des cornes de jalousie, des crocs dans la bouche, et des yeux encore humains qui conservent l'angoisse. L'oni est une figure démoniaque masculine ou sans genre issue de la tradition surnaturelle japonaise plus large ( et note directement l'ironie étymologique : le nom du masque désigne le démon comme une figure qui a, par sa souffrance, acquis une forme tragique de compréhension. Le masque n'est pas simplement terrifiant ; elle est, dans le registre bouddhiste que le nom évoque, une figure d'horreur compatissante.

L'attribution canonique de la sculpture du masque dans la tradition de l'atelier est à un prêtre nommé Le masque Hannya a été développé à la fin de la période Muromachi (vers le milieu du XVe au milieu du XVIe siècle) et la tradition Nô attribue la sculpture à un prêtre connu sous le nom de (般若坊), travaillant à la fin de la période Muromachi (vers le milieu du XVe au milieu du XVIe siècle) dans l'orbite des familles Noh établies. Les détails biographiques et chronologiques de Hannya-bō ne sont pas solidement établis en dehors de la tradition de l'atelier, et l'attribution porte une confiance FOLKLORIQUE au sens historiographique strict (transmission en ligne unique de l'atelier plutôt que corroboration documentaire indépendante). Le livre de Kunio Komparu Un tatouage Hannya se lit le plus souvent comme la force dévorante de la jalousie, de l'obsession, de la trahison ou du chagrin, et la capacité humaine à être transformée par ces émotions en quelque chose de monstrueux. Le masque est iconographiquement féminin et spécifiquement narratif : il dépeint une femme à mi-chemin de sa transformation d'humaine en démon, avec des cornes poussant sur le front, des crocs dans la bouche, et des yeux encore humains qui conservent l'angoisse plutôt que la pure malveillance. L'interprétation japonaise plus profonde, établie dans la littérature Nô par Kunio Komparu dans (Weatherhill, 1983) traite l'attribution comme le récit canonique de la tradition des masques Noh tout en reconnaissant les limites du dossier documentaire.

Les masques qui ont survécu de la fin de la période Muromachi et du début de la période Edo (vers 1500 à 1700) et qui sont catalogués dans le Musée national Tokyo (東京国立博物館), le Musée national Kyoto (京都国立博物館), et les collections principales des familles Noh (les écoles Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō et Kita) constituent le substrat documentaire de la tradition Hannya. Les exemples les plus photographiés qui ont survécu apparaissent dans Komparu (1983), dans Bethe et Brazell (1978), et dans les catalogues d'exposition du Tokyo National Museum de la fin du XXe et du début du XXIe siècle.

Le double sens de (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom comme "sagesse" et "démon jaloux" est l'une des ironies théâtrales japonaises les plus caractéristiques et est structurellement analogue à la façon dont le masque tragique grec porte à la fois la voix de l'acteur et la terreur du dieu. Le masque n'est pas le démon elle-même, mais une figure de compassion pour le démon, et le porteur d'un tatouage Hannya qui porte cette compréhension lit le motif dans toute sa profondeur.

La tradition du Nô : origine tardive de Muromachi et les trois grades de transformation

Noh (能, "habileté" ou "talent", également écrit 能楽 Nogaku) est l'une des plus anciennes traditions théâtrales jouées en continu au monde. La tradition a été cristallisée à la fin du XIVe siècle par Kan'ami Kiyotsugu (1333 à 1384) et son fils Zeami Motokiyo (vers 1363 à vers 1443) sous le patronage du shogun Ashikaga Yoshimitsu. Les traités théoriques de Zeami, principalement le Fushikaden (風姿花伝, "Enseignements sur le style et la fleur", vers 1400 à 1418), ont établi les principes esthétiques et dramaturgiques que la tradition a continué de suivre jusqu'à la période contemporaine. La référence principale en langue anglaise sur Zeami est "On the Art of the Nō Drama: The Major Treatises of Zeami" de J. Thomas Rimer et Yamazaki Masakazu Sur le Art du Nō Drama : Les Traités majeurs de Zeami (Princeton University Press, 1984).

Le masque Noh (能面, nomen ou 面 omote) est l'un des éléments matériels les plus raffinés de la tradition. Les masques sont sculptés dans un seul bloc de cyprès japonais (Hinoki), peints avec de multiples couches de gofun (pigment de coquille d'huître en poudre dans un médium de colle animale), et finis avec des détails subtils pour les yeux et la bouche qui permettent à l'inclinaison de la tête de l'acteur de produire des expressions profondément différentes sous différents éclairages de scène. La tradition canonique de sculpture de masques attribue des masques spécifiques à des catégories de rôles spécifiques : le le masque de renard (petit visage) et le waka-onna (jeune femme) pour les rôles de jeunes femmes, le shakumi et fukaï pour les femmes d'âge moyen, le ouba pour les vieilles femmes, le ) dans des compositions faisant référence au répertoire plus large du Nô. La composition fait référence à la tradition théâtrale dans son ensemble plutôt qu'à une seule pièce. et kobeshimi pour les rôles masculins démoniaques, et le (般若坊), dont les dates et la biographie ne sont pas solidement établies en dehors de la tradition de l'atelier (FOLKLORIQUE). Le nom pour le rôle spécifique de la femme-démon jalouse.

Le masque Hannya apparaît dans la catégorie Kazura-mono (女物, "pièces de perruque") des pièces de Noh dans lesquelles le merde (主, acteur principal) apparaît comme une femme, et dans le registre de la transformation démoniaque qui traverse la catégorie Kiri-nō (切能, "pièces de conclusion") des pièces finales énergiques. Le masque n'est pas porté tout au long d'une seule pièce ; le merde commence souvent avec un masque de jeune femme (le masque de renard ou waka-onna), démontre le tourment émotionnel de la femme, sort de scène pour un changement de costume et de masque (l' naka-iri entracte), et revient portant le masque Hannya pour interpréter le second acte de la transformation démoniaque (nochi-ba).

La tradition Noh reconnaît trois principaux grades du masque Hannya, distingués par le degré de transformation de la femme de humaine en démon. Les grades sont documentés dans Komparu (1983), Bethe et Brazell (1978), et dans le livre de Janet Goff Noh Drama et Le Conte de Genji : The Art d'allusion dans les pièces Fifteen Classical (Princeton University Press, 1991).

Namanari (生成, « devenir brut » ou « devenir incomplet »). Le moins transformé des trois grades. Le masque conserve une féminité substantielle : les cornes sont courtes ou à peine émergentes du front, les crocs sont minimes, le visage est plus proche de celui d'une femme humaine en proie à l'angoisse, et l'interprétation générale est celle d'une femme au tout début de sa transformation démoniaque. Le namanari est le masque canonique pour la pièce (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et (鉄輪, « La Couronne de Fer ») dans laquelle la femme de Kyoto exécute le rituel de malédiction (鉄輪, « La Couronne de Fer »), dans laquelle une femme de Kyoto effectue le rituel de malédiction (丑の時参り, « visite au sanctuaire à l'heure du bœuf ») contre son mari infidèle. Le grade signale une transformation qui a commencé dans l'esprit mais ne s'est pas encore pleinement manifestée dans le corps.

Chunari (中成, « devenir moyen »). Le grade intermédiaire. Les cornes sont entièrement développées, les crocs sont visibles, les yeux sont dorés et démoniaques, mais le visage conserve encore des traits féminins identifiables. Le chūnari est le grade de Hannya le plus tatoué dans la tradition irezumi car il porte la lisibilité iconographique maximale : le démon est pleinement présent dans le visage, mais le porteur peut encore lire la femme derrière le démon. Le chūnari est le masque canonique pour la pièce Aoi pas d'Ue (葵上, « Dame Aoi ») dans laquelle la jalousie de l'esprit vivant de Lady Rokujō attaque l'épouse de Hikaru Genji.

Honnari (本成, « vrai devenir » ou « devenir complet »). Le grade le plus complètement transformé. Les cornes sont longues et courbées, les crocs sont prononcés, les yeux sont entièrement dorés et inhumains, la bouche est ouverte dans une agression béante semblable à celle d'un serpent, et les traits humains sont presque entièrement effacés. Le honnari est le masque canonique pour la pièce du XIe siècle de Murasaki Shikibu (道成寺) dans laquelle Kiyohime se transforme en démon-serpent et détruit Anchin sous la cloche du temple. Le honnari est parfois représenté avec des traits de serpent plutôt que des traits de femme cornue et est le plus proche des trois grades d'une image de démon pur. Le masque est parfois appelé jya (蛇, « serpent ») ou ja-non-hommes (蛇の面, « masque de serpent ») dans le registre le plus transformé.

La taxonomie à trois grades est elle-même un commentaire théâtral sur l'arc de transformation que représente la Hannya. Le masque n'est pas une image de démon stable mais une séquence d'étapes le long d'un continuum allant de la femme humaine au démon entièrement transformé, et le choix du grade pour une production Noh spécifique est une décision dramaturgique qui façonne la lecture par le public de la transformation de la femme. La même taxonomie à trois grades se retrouve dans la tradition irezumi, où les praticiens contemporains de horimono travaillant dans la lignée de Yokohama rendent généralement une Hannya chūnari pour la composition de bodysuit la plus lisible, une namanari pour les compositions soulignant le chagrin de la femme, et une honnari pour les compositions soulignant l'achèvement de la transformation démoniaque.

Aoi no Ue : Lady Rokujō et la jalousie de l'esprit vivant dans le Dit du Genji

La pièce Noh Aoi pas d'Ue (葵上, « Dame Aoi ») est l'un des deux ancrages littéraires les plus cités pour le masque Hannya dans les commentaires sur l'irezumi. La pièce est attribuée à Zeami Motokiyo dans certains manuscrits et à des sources antérieures dans d'autres ; la tradition de performance de la fin du Moyen Âge est solidement documentée à partir du XVe siècle. La pièce dramatise un épisode du XIe siècle du Genji Monogchezari (源氏物語, Le Dit du Genji) de Murasaki Shikibu, l'œuvre fondatrice de la littérature japonaise en prose et l'un des plus anciens romans du monde.

Le récit source du Genji concerne l'esprit vivant jaloux (ikiryō, 生霊) de Lady Rokujō (六条御息所, « la dame de Rokujō » ou « la Dame du Sixième Quartier »), une femme de haut rang à la cour qui a été la maîtresse de Hikaru Genji mais qui se retrouve supplantée par l'épouse principale de Genji, Aoi pas d'Ue (葵上, « Dame Aoi »). Le déplacement est aggravé par une humiliation publique : lors du défilé du Festival Aoi, la calèche de Lady Rokujō est brutalement écartée par les serviteurs de la calèche d'Aoi no Ue dans une lutte pour la meilleure position d'observation, et Lady Rokujō est publiquement humiliée. La jalousie et le chagrin qui s'ensuivent sont si dévorants que l'esprit de Lady Rokujō, sans sa volonté consciente, quitte son corps pendant son sommeil et attaque Aoi no Ue, qui est enceinte de l'enfant de Genji. Aoi no Ue finit par mourir (le texte du Genji dramatise sa mort comme une possession par un esprit vivant), et Lady Rokujō, horrifiée par ce que son propre esprit a fait, se retire de la cour.

La référence canonique en langue anglaise sur le Genji est Royall Tyler Le Dit du Genji (Viking Penguin, 2001), qui a supplanté les traductions antérieures d'Edward Seidensticker (Knopf, 1976) et d'Arthur Waley (George Allen and Unwin, 1925 à 1933) comme principale traduction savante contemporaine. La traduction de Tyler inclut le chapitre Aoi dans lequel l'épisode de possession par un esprit vivant est dramatisé, et son appareil introductif et de notes fournit le contexte culturel plus large de la période Heian pour le concept d' ikiryō . Helen Craig McCullough dans Genji et Heike : extraits du Dit du Genji et du Dit du Heike (Stanford University Press, 1994) propose une traduction partielle alternative avec un appareil critique étendu.

La pièce Noh Aoi pas d'Ue met en scène la possession du point de vue de Lady Rokujō. Le récit de la pièce condense le matériel du Genji en une seule action dramatique : une femme de la cour, jouée par le merde dans le masque de waka-onna d'une belle jeune femme, apparaît au chevet d'Aoi no Ue (représenté par un kimono posé à plat sur la scène pour signifier l'Aoi prostrée et mourante). La femme de la cour se révèle être l'esprit vivant de Lady Rokujō. Elle parle de son chagrin et de son humiliation, attaque le kimono Aoi dans une danse stylisée, et sort pour le changement de masque naka-iri . Dans le second acte (nochi-ba), le merde revient portant le masque Hannya de grade chūnari, entièrement transformé en démon féminin jaloux, et est exorcisé par un saint homme (le waki, second acteur) par la récitation du Sutra du Lotus. La pièce se termine par le retour de l'esprit de Lady Rokujō à un état de paix bouddhiste alors que l'exorcisme réussit.

La structure dramaturgique fait du masque Hannya un marqueur scénique du point de transformation : le même personnage commence en beauté de femme humaine, est détruit par sa propre jalousie et son chagrin, devient le démon, et est restauré à la paix spirituelle par l'intervention bouddhiste. Le masque est la signature visuelle de l'étape intermédiaire. Le porteur d'un tatouage Hannya dérivé de Aoi pas d'Uefait référence à cet arc entier, pas seulement au moment démoniaque.

Janet Goff Noh Drama et Le Conte de Genji : The Art d'allusion dans les pièces Fifteen Classical (Princeton University Press, 1991) est la principale monographie savante en langue anglaise sur le répertoire Noh dérivé du Genji. Goff traite Aoi pas d'Ue comme l'une des pièces dérivées du Genji les plus jouées et fournit une analyse approfondie de la relation de la pièce au texte source, de sa structure dramaturgique et des conventions iconographiques du rôle de Lady Rokujō. Hare dans Le style de Zeami : les jeux de nô de Zeami Motokiyo (Stanford University Press, 1986) traite des pièces attribuées à Zeami, y compris Aoi pas d'Ue dans le contexte stylistique plus large.

L'épisode de l' ikiryō de Lady Rokujō est l'un des morceaux psychologiques les plus discutés du Dit du Genji et est parfois traité dans la littérature critique littéraire comme le texte fondateur de la fiction psychologique japonaise. La tragédie du personnage réside dans le fait que sa jalousie est involontaire : elle ne provoque pas consciemment l'attaque contre Aoi no Ue et est horrifiée d'apprendre que son esprit endormi a fait ce que son moi éveillé n'aurait pas fait. Le masque Hannya, dans la lecture d'Aoi no Ue, n'est donc pas une figure d'agence malveillante mais de possession psychique par des émotions que le soi ne peut contrôler. Cette lecture est l'ancrage culturel le plus profond de l'iconographie du tatouage Hannya dans la tradition irezumi et est fidèlement préservée dans le traitement du motif par la tradition de la lignée Horiyoshi.

Dōjōji : Kiyohime, le serpent, et la cloche du temple

La pièce Noh du XIe siècle de Murasaki Shikibu (道成寺) est le second des deux principaux ancrages littéraires du masque Hannya et la source de l'association canonique Hannya et serpent dans l'irezumi. La pièce est l'une des plus exigeantes techniquement de tout le répertoire Noh et est conventionnellement réservée aux acteurs seniors qui ont démontré leur maîtrise du vocabulaire stylistique de la tradition.

Le récit de Dōjōji est plus ancien que la pièce. La légende source (le du XIe siècle de Murasaki Shikibu engi, 道成寺縁起, « la légende fondatrice du temple Dōjōji ») est documentée dans le Konjaku Monogchezarishū (今昔物語集, « Anthologie de contes du passé », compilée vers 1120) et dans le Hokke Genki (法華験記, « Contes miraculeux du Sutra du Lotus », compilée vers 1040-1043), et dépeint la fondation du temple Dōjōji dans le district de Hidaka, province de Kii (aujourd'hui préfecture de Wakayama) au VIIIe siècle. Les personnages principaux de la légende sont la jeune femme Kiyohime (清姫, « princesse pure ») du foyer Manago et le prêtre errant Anchin (安珍) en pèlerinage aux sanctuaires de Kumano. Les deux se rencontrent lorsque Anchin loge à la maison Manago. Kiyohime tombe amoureuse de lui ; Anchin, lié par ses vœux monastiques, détourne l'attachement avec la promesse de revenir sur le chemin du retour de son pèlerinage ; il ne revient pas. Kiyohime, dans une rage jalouse, poursuit Anchin le long de la rivière Hidaka. Pendant la poursuite, son corps se transforme en un serpent géant. Anchin, terrifié, se réfugie à l'intérieur de la grande cloche de bronze du temple Dōjōji. Kiyohime, maintenant entièrement serpent, s'enroule autour de la cloche, et son corps chauffe le bronze de sa fureur jusqu'à ce qu'Anchin soit brûlé vif à l'intérieur. Kiyohime se retire ensuite à la rivière pour se noyer ou est exorcisée par les prêtres du temple par la récitation du Sutra du Lotus, selon la version.

La pièce Noh du XIe siècle de Murasaki Shikibu dramatise les suites de la légende. Une nouvelle cloche a été coulée pour le temple afin de remplacer celle détruite lors de l'incident d'origine. Une cérémonie de dédicace de cloche est en cours, les femmes étant interdites d'y assister (l'exclusion jodo ou « pas de femmes » que le temple a imposée depuis l'événement d'origine). Une danseuse shirabyōshi (la merde dans le masque de waka-onna jeune femme) arrive au temple, persuade le gardien de l'admettre malgré l'interdiction, exécute une longue danse hypnotique (la ranbyōshi, 乱拍子, danse du « rythme sauvage »), et pendant la danse saute dans la cloche nouvellement érigée, faisant tomber la cloche sur elle. La cloche s'écrase sur la scène en un seul moment dramatique qui est l'un des effets scéniques les plus exigeants physiquement du répertoire Noh. Les prêtres effectuent ensuite un exorcisme par le Sutra du Lotus ; la cloche se soulève ; et la merde émerge dans le masque Hannya de grade honnari, entièrement transformée en la démone-serpent Kiyohime, et est finalement repoussée dans la rivière Hidaka par les chants des prêtres.

Le principal traitement savant en langue anglaise est « When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji » de Susan Blakeley Klein dans le masque de Journal de Japanese Studies (Vol. 17, n° 2, été 1991), qui est la source savante canonique pour les dimensions symboliques et rituelles de la pièce. Klein traite la pièce comme une méditation sur le désir féminin, le célibat monastique, l'affirmation du Sutra du Lotus selon laquelle les femmes peuvent atteindre l'illumination, et l'ambivalence de l'establishment bouddhiste japonais médiéval à l'égard des trois. La monographie ultérieure de Klein Allégories du désir : commentaires littéraires ésotériques de Medieval Japan (Harvard East Asian Monographs, 2002) étend l'analyse à la tradition allégorique médiévale plus large.

L'association de composition Hannya et serpent qui descend de cette pièce est l'une des compositions les plus spécifiques narrativement de tout le vocabulaire irezumi. Un masque Hannya associé à un corps de serpent enroulé, en particulier avec le serpent enroulé autour d'une cloche de temple, est sans ambiguïté une référence à Kiyohime. La composition apparaît dans le corpus contemporain de horimono, dans les livres de dessins publiés de Horiyoshi III, dans les archives de Sailor Jerry (dans des adaptations américaines du milieu du XXe siècle) et dans la cohorte américaine contemporaine d'influence japonaise. Le porteur d'une composition Hannya-serpent-cloche fait référence à une légende spécifique du XIe siècle, à une pièce Noh spécifique du XVe siècle et au temple spécifique du VIIIe siècle de Dōjōji dans le district de Hidaka de la préfecture actuelle de Wakayama.

La pièce du XIe siècle de Murasaki Shikibu et sa légende source ont également été adaptées au répertoire kabuki à partir du début du XVIIe siècle. La version kabuki la plus jouée est Le matériel (娘道成寺, « La Demoiselle de Dōjōji »), mise en scène à partir du XVIIIe siècle et jouée en continu dans la tradition kabuki moderne. L'adaptation kabuki adoucit une partie de la rigueur spirituelle de la pièce Noh en faveur de l'étalage chorégraphique, mais conserve la transformation Hannya comme moment iconographique central. La transmission kabuki est le canal par lequel l'iconographie de Dōjōji est entrée dans la tradition des estampes ukiyo-e et de là dans le vocabulaire irezumi.

Kanawa : la couronne de fer et le grade namanari

La troisième pièce Noh du répertoire canonique Hannya est (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et (鉄輪, « La Couronne de Fer »), une pièce moins célèbre internationalement que Aoi pas d'Ue et du XIe siècle de Murasaki Shikibu mais une référence cruciale pour le grade namanari du masque. La pièce est attribuée à Zeami Motokiyo dans certains manuscrits et dépeint le rituel de malédiction (鉄輪, « La Couronne de Fer »), dans laquelle une femme de Kyoto effectue le rituel de malédiction (丑の時参り, « visite au sanctuaire à l'heure du bœuf ») tel qu'exécuté par une femme de Kyoto contre son mari infidèle.

Le récit concerne une femme dont le mari l'a abandonnée pour une nouvelle épouse. La femme se rend chaque nuit au sanctuaire Kifune (貴船神社) dans les montagnes au nord de Kyoto, à l'heure du bœuf (丑三つ時, vers 2h à 3h du matin), et exécute le rituel (鉄輪, « La Couronne de Fer »), dans laquelle une femme de Kyoto effectue le rituel de malédiction : elle porte un trépied de fer inversé (le Kanawa du titre) sur sa tête avec trois bougies allumées fixées à ses pieds, enfonce des clous de fer dans un arbre sacré à chaque visite, et récite des malédictions contre son mari. Après des visites répétées, le rituel réussit à la transformer en un démon partiel (le stade namanari), et elle se rend chez son mari avec l'intention de le détruire, lui et sa nouvelle épouse. Le célèbre onmyōji, astrologue-prêtre de cour Abe no Seimei (安倍晴明, 921 à 1005), invoqué anachroniquement pour le public médiéval de la pièce, exécute un contre-rituel qui protège le mari et exorcise la transformation démoniaque de la femme.

La pièce est la référence Noh canonique pour le masque ), sans récit spécifique de chagrin ou de jalousie et sans arc de transformation liminal d'humain à démon. La confusion des deux dans le travail de tatouage occidental est courante et persistante, et elle efface le récit féminin spécifique que porte le Hannya. Les trois grades du masque ( (生成), le moins transformé des trois grades de Hannya. Le grade correspond à la narration de la pièce car la femme n'en est qu'aux premiers stades de sa transformation : le costume du trépied de fer avec bougies est un accessoire rituel humain plutôt qu'une anatomie démoniaque, et la femme n'a pas encore achevé la transition complète que Aoi pas d'Ue et du XIe siècle de Murasaki Shikibu dépeignent. Le masque namanari conserve des traits féminins humains substantiels et signale une transformation qui a commencé dans l'esprit mais ne s'est pas encore pleinement manifestée dans le corps.

Le (鉄輪, « La Couronne de Fer »), dans laquelle une femme de Kyoto effectue le rituel de malédiction lui-même est documenté dans le folklore japonais à partir de la période médiévale comme une pratique rituelle de malédiction réelle (FOLKLORIQUE pour tout incident historique spécifique ; documenté comme catégorie folklorique dans Reider, 2010). Le rituel implique que la femme porte des robes blanches, un trépied de fer inversé (parfois un brasero ou un bougeoir) sur la tête, un peigne dans la bouche, et l'enfoncement de clous dans un arbre sacré dans un sanctuaire shinto pendant l'heure du bœuf. La pratique est spécifiquement associée à la magie de malédiction par jalousie féminine et est le substrat folklorique plus large dont la pièce Noh (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et s'inspire. Le rituel est parfois représenté dans les estampes ukiyo-e et dans le cinéma d'horreur contemporain, et l'imagerie apparaît occasionnellement dans des compositions horimono aux côtés ou à proximité d'un masque Hannya.

Royall Tyler (Penguin Classics, 1992) est la principale anthologie contemporaine en langue anglaise de traductions de Noh et comprend une traduction de Kanawa (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et (Columbia University Press, 1998) fournit une anthologie alternative comprenant de nombreuses traductions de Noh. Adoption kabuki à l'époque Edo : de la scène Noh au bois gravé, puis à la peau La transmission de la Hannya du répertoire Noh de l'élite samouraï médiévale à la culture populaire urbaine de l'époque Edo (1603-1868) s'est principalement faite par la tradition du théâtre

Adoption par le kabuki de l'ère Edo : de la scène Nô au bois gravé, puis à la peau

(歌舞伎) qui a émergé au début du XVIIe siècle. Le kabuki était la forme théâtrale commerciale populaire des citadins de l'époque Edo ( chōnin ) et a fourni le principal contexte de performance dans lequel l'iconographie Hannya a atteint le public qui la porterait dans le vocabulaire irezumi.Le théâtre kabuki s'est développé à partir d'une performance de danse de 1603 parIzumo no Okuni

au lit asséché de la rivière Kamo à Kyoto. La tradition s'est développée tout au long du XVIIe siècle et, au début du XVIIIe siècle, elle était devenue la principale forme théâtrale populaire dans les trois grandes villes de l'époque Edo : Edo (Tokyo moderne), Osaka et Kyoto. La principale référence savante en langue anglaise est « Kabuki: Baroque Fusion of the Arts » de Toshio Kawatake (LTCB International Library, 2003, traduit des éditions japonaises des années 1990 et antérieures), qui fournit l'histoire canonique de la forme. L'ancien ouvrage d'Earle Ernst « The Kabuki Theatre » (Oxford University Press, 1956 ; réimpression University of Hawaii Press, 1974) reste une référence utile, et « New Kabuki Encyclopedia » de Samuel L. Leiter (Greenwood Press, 1997) est l'ouvrage de référence principal en langue anglaise. Le kabuki a adapté des portions substantielles du répertoire Noh à son propre idiome de performance, généralement avec une structure narrative plus lâche, des costumes plus élaborés, des effets scéniques plus spectaculaires et un accompagnement musical plus accessible. La légende de Dōjōji est entrée dans le répertoire kabuki au début du XVIIIe siècle et a été cristallisée sous le nom de Musume Dōjōji

(娘道成寺, « La Demoiselle de Dōjōji ») dans la version créée en 1753 au théâtre Nakamura-za à Edo avec l'acteur du XIe siècle de Murasaki Shikibu Nakamura Tomijūrō I dans le rôle principal. La version kabuki conserve la transformation Hannya comme moment iconographique culminant et est l'une des pièces les plus jouées du répertoire kabuki moderne. Le matériel Aoi no Ue est entré de manière similaire dans le répertoire kabuki par de multiples adaptations au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, et la transformation en esprit vivant de Lady Rokujō est devenue l'un des numéros emblématiques de l' onnagata

Le Aoi pas d'Ue estampes ukiyo-e est entré de manière similaire dans le répertoire kabuki par de multiples adaptations au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, et la transformation en esprit vivant de Lady Rokujō est devenue l'un des numéros emblématiques de l' (rôle féminin) pièces de théâtre. Les versions kabuki varient dans leur fidélité aux sources Noh et Genji, mais conservent le masque Hannya comme signature visuelle du moment de transformation démoniaque.

La tradition de la performance kabuki a été largement documentée dans les ukiyo-e (浮世絵, « images du monde flottant ») tradition de gravure sur bois qui s'est cristallisée aux dix-huitièmes et dix-neuvièmes siècles. Le kabuki yakusha-e (役者絵, « estampes d'acteurs ») genre fournissait des portraits des principaux acteurs de kabuki dans leurs rôles canoniques, et le du XIe siècle de Murasaki Shikibu et Aoi pas d'Ue productions comptaient parmi les sujets de kabuki les plus imprimés. Les principaux yakusha-e artistes qui ont produit des estampes de kabuki liées à Hannya incluent Toshūsai Sharaku (actif de 1794 à 1795) ; Utagawa Toyokuni Je (1769 à 1825) ; Utagawa Toyokuni JeII / Kunisada (1786 à 1865) ; Utagawa Kuniyoshi (1797 ou 1798 à 1861) ; Tsukioka Yoshitoshi (1839 à 1892) ; et Toyohara Kunichika (1835 à 1900). Kunichika en particulier a produit de nombreuses estampes de kabuki Le matériel et Aoi pas d'Ue des estampes tout au long de la période Meiji qui ont fourni un matériel de référence visuel immédiat pour les horishi de la fin du dix-neuvième siècle.

La transmission de la scène de kabuki à l'estampe ukiyo-e puis à la composition de tatouage est le canal structurel par lequel le Hannya est entré dans le vocabulaire de l'irezumi. Le même canal a transporté les héros de Suikoden des séries de gravures sur bois de Kuniyoshi de 1827 dans la tradition de l'irezumi (comme documenté sur la page /significations/dragon ), et le même canal a transporté les figures de geishas et de courtisanes du corpus bijinga d'Utamaro dans le vocabulaire de l'irezumi (comme documenté sur la page /significations/geisha ). Le Hannya a suivi le même chemin : de la scène Noh de l'élite samouraï médiévale, à travers l'adaptation kabuki pour le public Le théâtre kabuki s'est développé à partir d'une performance de danse de 1603 par d'Edo, à travers la circulation des estampes ukiyo-e, et sur la peau des hommes de la classe ouvrière d'Edo à la fin des périodes Edo et Meiji.

Les premières compositions de tatouage de masque Hannya documentées de la période sont fragmentaires ; les principales sources sont les carnets de croquis des horishi de la fin de la période Edo et Meiji (shitae-chō, 下絵帳) qui survivent dans les collections du Yokohama Tattoo Museum et dans des collections privées, et le nombre limité de photographies qui commence à la période Meiji (1868 à 1912). Willem van Gulik's Irezumi : The Pattern de Dermatography en Japan (Brill, 1982) est la principale monographie savante sur le dossier documentaire de la période et comprend un traitement de l'iconographie des masques surnaturels au sein du vocabulaire figural et motif plus large.

La tradition Hannya de l'irezumi : composition et choix du grade

Le Hannya est l'un des motifs de masque les plus tatoués dans l'irezumi japonais classique et l'un des choix canoniques de Shudaï (主題, « sujet principal ») dans le registre figural surnaturel. Le masque apparaît dans la composition classique de bodysuit horimono comme un sujet autonome, comme un élément jumelé avec un corps de serpent (la composition Kiyohime), comme l'un des plusieurs masques dans une composition de théâtre Noh, et comme un élément atmosphérique dans un champ pictural plus large.

La composition canonique de bodysuit Hannya rend généralement le masque dans le grade chūnari comme le choix compositionnel le plus lisible. Le chūnari offre une clarté iconographique maximale : les cornes sont entièrement développées, les crocs sont prononcés, les yeux sont démoniaques, mais le visage conserve encore des traits féminins identifiables qui permettent au spectateur de lire à la fois le démon et la femme que le démon était. Le Hannya chūnari est le grade le plus photographié dans les livres de dessins horimono publiés et est le grade le plus reproduit dans la pratique contemporaine.

Le grade namanari apparaît moins fréquemment dans la composition de bodysuit mais est utilisé pour les compositions qui mettent l'accent sur le chagrin de la femme et la transformation à un stade précoce plutôt que sur la forme démoniaque achevée. Le grade honnari apparaît dans les compositions qui mettent l'accent sur le démon entièrement transformé, en particulier dans les compositions Dōjōji / Kiyohime où le corps du serpent est l'élément principal et le masque se lit comme la tête du serpent plutôt que comme un visage autonome.

Les éléments compositionnels standard qui accompagnent le Hannya dans le horimono classique comprennent :

Corps de serpent enroulé (la composition Kiyohime). Le corps du serpent s'enroule autour du masque ou s'en étend comme une figure continue de femme transformée. Souvent rendu avec des écailles de serpent (uroko) en ombrage tebori, et parfois enroulé autour d'une cloche de temple.
Cloche de temple (la composition Dōjōji). La cloche en bronze du temple Dōjōji, parfois rendue avec le visage d'Anchin aperçu à l'intérieur ou derrière elle. La cloche est parfois représentée en fusion ou rayonnant de chaleur pour faire référence à la fureur de Kiyohime.
Pivoines (botanique(牡丹). Le « roi des fleurs » fournit un registre floral royal et sombre qui s'accorde bien avec le poids émotionnel tragique du Hannya. La pivoine est l'une des fleurs d'accompagnement les plus courantes pour les compositions Hannya.
Fleurs de cerisier (Composition sur l'impermanence printanière. La fleur de cerisier signale le printemps et l'esthétique de l'impermanence(桜). Composition printanière. L'esthétique du mono pas au courant de la fleur de cerisier, l'impermanence, fournit une ancre thématique au récit de transformation et de perte du Hannya.
Feuilles d'érable (mamanji(紅葉). Composition d'automne. Moins courantes que les pivoines ou les fleurs de cerisier mais documentées dans les compositions horimono classiques de Hannya.
Rendu vent et eau (Namifuri). Le motif de fond atmosphérique ombré au tebori qui intègre la figure dans un champ pictural continu plutôt que de la laisser flotter sur une peau vierge.
Éléments iconographiques bouddhistes. Le Hannya apparaît occasionnellement avec des éléments iconographiques bouddhistes (le rouleau du Sutra du Lotus, Fudō Myō-ō, Kannon) qui font référence aux récits d'exorcisme dans Aoi pas d'Ue et du XIe siècle de Murasaki Shikibu. L'association est rare dans le travail contemporain mais documentée dans les compositions plus anciennes.
Autres masques Noh. Les compositions à plusieurs masques faisant référence au répertoire Noh plus large (le masque de jeune femme le masque de renard , le masque de renard le masque de démon masculin , le masque de démon masculin ) dans des compositions faisant référence au répertoire plus large du Nô. La composition fait référence à la tradition théâtrale dans son ensemble plutôt qu'à une seule pièce. ) incluent parfois le Hannya comme l'un des plusieurs masques dans la composition.
Figures de samouraïs. Le Hannya apparaît occasionnellement dans des compositions avec des figures de samouraïs, faisant parfois référence à des récits historiques de samouraïs ou comme une composition générique guerrier et démon.

Le Hannya est également couramment appliqué comme masque autonome sans éléments compositionnels environnants, auquel cas le masque occupe le champ principal et est rendu avec un ombrage tebori détaillé sur les cornes, les crocs, les yeux et les sillons du front. Les compositions Hannya autonomes sont courantes dans les choix de placement qui contraignent le champ pictural disponible (avant-bras, mollet, cuisse, panneau de poitrine) et sont l'un des motifs d'irezumi les plus tatoués dans le registre japonais contemporain influencé par le Japon.

Les signatures techniques du travail d'irezumi Hannya classique comprennent un ombrage tebori (手彫り, gravure à la main) étendu sur les cornes du masque, les sillons du front et la modélisation des joues ; un rendu précis du traitement des yeux dorés et des crocs à bouche ouverte ; un travail de ligne fine pour les cheveux (souvent rendus comme des mèches sauvages et serpentines s'échappant de la tête) ; et une intégration avec le keshouboui (化粧彫り, « sculpture de maquillage » atmosphérique) dans un champ pictural continu. Le masque est l'une des compositions les plus techniquement exigeantes du répertoire des masques figuratifs car la modélisation du visage doit se lire simultanément comme féminine et démoniaque à travers le grade choisi.

Takahiro Kitamura Bushido : Legacies du Japanese Tattoo (Schiffer, 2001 ; éditions ultérieures jusqu'en 2008) est l'une des principales références en langue anglaise sur l'iconographie horimono classique et comprend un traitement du Hannya dans le vocabulaire des masques surnaturels. Les planches photographiques du volume comprennent des compositions de bodysuit Hannya de la lignée contemporaine de Yokohama. Donald McCallum's Historical et Cultural Dimensions du Tattoo en Japan (dans Arnold Rubin, éd., Marks de Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988) est le principal article académique en langue anglaise situant l'irezumi japonais dans l'histoire plus large de la culture japonaise et comprend une discussion de l'iconographie des masques figuratifs. Donald Richie et Ian Buruma's Le Japanese Tcheztoo (Weatherhill, 1980) et Sandi Fellman's Le Japanese Tcheztoo (Abbeville Press, 1986) sont les références fondamentales en langue anglaise de type café-table et savantes et comprennent de nombreuses photographies de Hannya. D. M. Thomas Hardy's Forever Oui : Art du New Tattoo (Hardy Marks Publications, 1992) et les cinq volumes de Hardy Tcheztoo Time (Hardy Marks Publications, 1982 à 1991) incluent une documentation approfondie du travail de Hannya dans le registre classique horimono et dans le registre d'influence japonaise américaine.

Horiyoshi III : le maître canonique contemporain du Hannya

Houiyoshi III (Yoshihito Nakano, né le 9 mars 1946 à Shimada, préfecture de Shizuoka, nommé troisième génération de Horiyoshi en 1971 par Shodai Horiyoshi / Yoshitsugu Muramatsu) est l'interprète vivant le plus documenté internationalement du horimono classique, y compris la composition du masque Hannya. L'atelier de Horiyoshi III à Yokohama a produit un travail Hannya considérable au cours de plus de cinq décennies de sa carrière nommée, et ses livres de dessins publiés incluent un matériel Hannya substantiel dans plusieurs grades et configurations compositionnelles.

Les principales publications de Horiyoshi III pertinentes pour la tradition Hannya incluent Tattoo Designs de Japan (Hardy Marks Publications, 1989 à 1990), le livre de dessins fondamental en langue anglaise de Horiyoshi III, qui inclut du matériel Hannya dans la présentation plus large du vocabulaire classique horimono ; 100 Demons de Horiyoshi III (Hyakkizu Houiyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708), le principal livre de dessins de Horiyoshi III axé sur le registre surnaturel et incluant de nombreuses Hannya, serpents Kiyohime, et plus largement (鬼, « démon » ou « ogre ») générique. Le Hannya est spécifiquement une femme en pleine transformation entre humaine et démon, avec des cornes de jalousie, des crocs dans la bouche, et des yeux encore humains qui conservent l'angoisse. L'oni est une figure démoniaque masculine ou sans genre issue de la tradition surnaturelle japonaise plus large ( et un iconographie ; et le corpus plus large publié de Horiyoshi III incluant des volumes supplémentaires sur les compositions féminines et sur le vocabulaire des masques surnaturels. Le volume 100 Demons en particulier est le traitement le plus concentré par Horiyoshi III de la Hannya et de l'iconographie plus large des masques démoniaques et est la référence contemporaine principale pour le traitement du motif dans le horimono classique.

Takahiro Kitamura Bushido : Legacies du Japanese Tattoo (Schiffer, 2001) comprend une longue interview de Horiyoshi III sur la tradition irezumi, le vocabulaire de la composition figurative incluant le registre des masques surnaturels, et la relation entre les sources Noh et ukiyo-e et le travail contemporain de combinaison. L'interview est l'un des principaux documents primaires en langue anglaise sur Horiyoshi III et inclut le propre cadre de Horiyoshi III sur la façon dont il aborde la composition Hannya : principalement comme une étude de l'arc de transformation de l'humain au démon plutôt que comme une image démoniaque générique. Le traitement de Horiyoshi III maintient le grade chūnari comme défaut compositionnel canonique, avec les grades namanari et honnari utilisés à des fins narratives ou atmosphériques spécifiques.

La lignée de Horiyoshi III s'étend à travers ses anciens apprentis, dont Houitaka (Takahiro Kitamura) et Houitomo (Kazuaki Kitamura) chez State de Grace Tatouage, San José Japantown, l'ancre institutionnelle américaine principale de la tradition contemporaine de Yokohama ; Houile masque de démon masculin (Alex Reinke), le praticien né en Allemagne qui a terminé un apprentissage satellite de plusieurs années avec Horiyoshi III au début des années 2000 ; et la cohorte plus large de praticiens horimono contemporains. State of Grace produit du travail horimono en combinaison intégrale dans la lignée ininterrompue de Yokohama, y compris de nombreuses compositions Hannya. Une ancre contemporaine séparée à Osaka est Tatouage des marées Three, où l'artiste senior Mutsuo a bâti sa pratique de style japonais non pas par la maison de Yokohama mais par un échange documenté de guest-spots avec des praticiens américains en visite (Chris Garver entre autres) ; la lignée Three Tides est iconographiquement adjacente à la cohorte influencée par Horiyoshi plutôt qu'en descend.

Le Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World du Japanese American National Museum en 2014 (Los Angeles, curatée par Takahiro Kitamura avec des photographies de Kip Fulbeck) est le traitement institutionnel de niveau musée principal de la lignée contemporaine de Horiyoshi III. Le catalogue de l'exposition comprend une documentation photographique de combinaisons terminées avec des passages Hannya et des masques surnaturels plus larges et est la référence muséale contemporaine principale pour la place du motif dans la tradition vivante.

Le Family Iron de la famille Leu (Filip Leu et famille, Suisse), l'ancre institutionnelle européenne principale du horimono classique contemporain de style japonais, entretient des échanges avec Horiyoshi III depuis les années 1990. Le travail de combinaison de Filip Leu comprend de nombreuses compositions Hannya dans le vocabulaire compositionnel horimono canonique, et la documentation publiée par la famille Leu comprend du matériel Hannya.

Le horimono Hannya contemporain descend de cette lignée et est l'une des compositions techniquement et iconographiquement riches du répertoire classique de combinaison. Une Hannya réalisée par un praticien de la lignée Horiyoshi III fera référence de manière fiable à l'un des trois grades canoniques, intégrera la logique compositionnelle appropriée des keshouboui et des sources Noh, et sera lue comme une figure de chagrin féminin transformé plutôt que comme un démon générique. Le motif est l'une des options canoniques surnaturelles de Shudaï dans le horimono classique contemporain.

Adoption par les Yakuza : le Hannya dans l'iconographie clandestine d'après-guerre

La tradition japonaise des yakuza (ヤクザ), la confédération lâche d'organisations souterraines d'après l'ère Meiji descendante des bakuto (joueurs), tekiya (colporteurs), et gurentaï (bandes de rue d'après-guerre), a été le principal environnement souterrain soutenant la tradition irezumi depuis l'interdiction du tatouage à l'ère Meiji en 1872 (levée pour les sujets japonais en 1948 sous l'administration de l'occupation alliée). L'histoire de l'association yakuza-irezumi est traitée en détail dans The Japanese Mafia: Yakuza, Law, and the State de Peter B. E. Hill (Oxford University Press, 2003) et dans Yakuza: Japan's Criminal Underworld de David Kaplan et Alec Dubro (University of California Press, édition augmentée 2003, originale 1986), les deux principales références savantes en langue anglaise sur la tradition yakuza.

La Hannya est l'un des motifs iconographiques couramment associés au travail de combinaison yakuza dans l'imagination populaire, bien que le dossier documentaire sous-jacent soit plus nuancé que ne le suggère le cadrage populaire. Hill (2003) et Kaplan et Dubro (2003) documentent que les membres yakuza portaient et portent des combinaisons irezumi étendues, que le vocabulaire iconographique est le vocabulaire horimono classique plus large plutôt qu'une "iconographie yakuza" constituée séparément, et que les motifs spécifiques (dragons, koi, héros de Suikoden, pivoines, fleurs de cerisier, Hannya, figures de samouraïs, divinités bouddhistes) ne sont pas en eux-mêmes des marqueurs yakuza mais constituent le vocabulaire général de l'irezumi que tout client horimono pourrait choisir.

Le récit de la Hannya sur la jalousie dévorante, la trahison et la transformation en un agent violent a une résonance thématique évidente avec le contexte de la fraternité criminelle souterraine, et le motif est couramment cité dans les traitements populaires et journalistiques des yakuza irezumi (dans les monographies de Hill et Kaplan-Dubro, dans The Gambler's Tale: A Life in Japan's Underworld de Junichi Saga et Susumu Saga (Kodansha, 1991, traduit par John Bester), et dans la littérature documentaire de l'époque plus large). La prédominance du motif dans les médias populaires sur le thème des yakuza (la série de jeux vidéo Sega Yakuza / Comme un Dragon , les films du genre yakuza de Takeshi Kitano des années 1990 et 2000, les films yakuza de Takashi Miike ) a considérablement façonné la perception internationale selon laquelle la Hannya est spécifiquement un "tatouage yakuza".

La position éditoriale de l'Atlas, cohérente avec la recherche plus large sur l'irezumi, est que la Hannya est un motif horimono classique général qui a été porté par des membres yakuza et par des clients horimono non yakuza alike pendant au moins un siècle et demi, et que l'association du motif avec les yakuza dans l'imagination populaire internationale est principalement un phénomène de représentation médiatique plutôt qu'un fait iconographique. La signification contemporaine du motif pour une personne japonaise rencontrant un tatouage Hannya est principalement théâtrale Noh et iconographique, non affiliée à un gang. Le personnage de Goro Majima dans la série de jeux vidéo Yakuza / Comme un Dragon porte un dos Hannya comme l'un des principaux éléments de conception de personnage de la franchise (FOLKLORIQUE pour tout cas réel spécifique de yakuza-irezumi, tel que documenté dans l'entrée plus large de l'Atlas sur les yakuza-irezumi ; la conception du personnage est une direction artistique de l'équipe créative de Sega s'appuyant sur le vocabulaire iconographique et ne doit pas être citée comme preuve documentaire d'un cas réel spécifique).

L'association plus large yakuza-irezumi au Japon contemporain a produit des conséquences pratiques spécifiques pour la tradition irezumi : la persistance de l'exclusion des personnes tatouées des bains publics, des gymnases et des piscines, la stigmatisation sociale des tatouages visibles dans les milieux professionnels japonais grand public, et la négociation prudente de la visibilité des combinaisons (le Megane-Suji bande verticale non marquée au centre de la poitrine qui permet au porteur de garder un kimono ouvert au centre tout en dissimulant le tatouage). Ces conséquences pratiques s'attachent à tous les irezumi visibles, quel que soit le motif, et ne sont pas spécifiques à la Hannya, mais la prédominance de la Hannya dans l'imagination populaire de l'iconographie yakuza en fait l'un des porteurs les plus visibles de la négociation culturelle plus large.

Sailor Jerry et l'adoption du flash américain

La Hannya est entrée dans le flash de tatouage américain principalement par le pont du Pacifique qui va de Nouman "Sailou Jerry" Collins (1911 à 1973) à travers sa correspondance avec Kazuo Oguri (Horihide) de Gifu et son influence ultérieure sur Don Ed Hardy. L'adoption américaine de la Hannya porte certaines des mêmes complications iconographiques que la transmission américaine plus large des motifs japonais : l'image figurative a voyagé sans le contexte culturel complet du théâtre Noh et bouddhiste qui ancrait le motif dans la tradition source japonaise.

Norman Collins a exploité sa boutique de Hotel Street, Honolulu des années 1930 jusqu'à sa mort en 1973. La clientèle de Collins comprenait une population importante de marins de l'US Navy basés à Pearl Harbor, et sa boutique a produit un corps soutenu de flash d'influence japonaise au milieu du XXe siècle. Le masque Hannya apparaît dans les archives du flash de Sailor Jerry, documenté dans Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1 de Don Ed Hardy (Hardy Marks Publications, 2002) et dans l'archive plus large de la marque Sailor Jerry (un produit de spiritueux de William Grant and Sons depuis 2008 continue de licencier les designs de Collins). La référence contemporaine principale de Hardy sur la période et la transmission de Sailor Jerry est Wear Your Dreams: My Life in Tattoos de Don Ed Hardy (avec Joel Selvin, Thomas Dunne Books, 2013), qui est le principal récit à la première personne de la transmission de l'école Hardy et de Sailor Jerry.

Le flash Hannya de Collins se caractérise par une composition en contours audacieux dans la palette limitée de l'américain traditionnel à haute saturation (typiquement quatre à six couleurs : noir, rouge, jaune, vert, bleu, avec du violet occasionnel), le masque étant rendu dans un format graphique autonome adapté à l'application américaine traditionnelle à aiguille unique. Les compositions conservent des indices visuels japonais identifiables (cornes, crocs, yeux dorés, bouche ouverte, parfois des pivoines ou des fleurs de cerisier comme éléments environnants) mais les appliquent avec des conventions picturales américaines traditionnelles plutôt qu'avec le vocabulaire compositionnel horimono classique. Le travail ultérieur de Collins, après sa correspondance soutenue avec Kazuo Oguri (Horihide) de Gifu à partir du début des années 1960, démontre une sophistication iconographique croissante ; le flash antérieur est moins distinctement différencié de l'imagerie générique de "démon japonais".

Le flash Hannya américain du milieu du siècle rend généralement le masque dans le grade chūnari (le plus lisible iconographiquement) sans référence explicite aux pièces de théâtre Noh ou à la taxonomie à trois grades. Le motif a circulé par transmission traditionnelle de tatoueur à tatoueur, par l'archive publiée par Hardy Marks, et par le renouveau américain traditionnel plus large des années 1990 et 2000, et a fourni la référence visuelle américaine principale pour le motif à travers le milieu du XXe siècle et dans la Renaissance du tatouage américain.

Don Ed Hardy a poursuivi la transmission à travers son apprentissage de cinq mois en 1973 à Gifu, Japon, avec Kazuo Oguri (Horihide), la première formation américaine soutenue dans la tradition horimono classique. Hardy est revenu de Gifu avec une maîtrise opérationnelle de la grammaire compositionnelle horimono classique, y compris le vocabulaire des masques surnaturels, et l'a appliquée à travers son Realistic Tattoo (fondé en 1974) et sa pratique à Tattoo City à San Francisco. La Hannya de l'école Hardy est le canal institutionnel américain principal par lequel l'iconographie classique japonaise Hannya, y compris la taxonomie à trois grades et la littératie narrative des sources Noh, est entrée dans la Renaissance du tatouage américain après 1970.

La Hannya d'influence japonaise américaine telle que pratiquée à partir des années 1980 par les praticiens de l'école Hardy et de la lignée Horiyoshi III est iconographiquement plus ancrée dans la tradition source Noh que le flash Sailor Jerry du milieu du siècle. Les praticiens américains contemporains formés ou influencés par la lignée Horiyoshi III rendent généralement le masque avec référence aux grades canoniques et intègrent la figure dans le vocabulaire compositionnel horimono classique. Le registre du flash Sailor Jerry persiste comme un choix stylistique mais est maintenant une référence américaine traditionnelle explicite plutôt qu'une représentation définitive de la tradition japonaise.

Parmi les praticiens américains contemporains de Hannya travaillant dans le registre d'influence japonaise, on trouve chez Five Points Tattoo à New York ; (né le 11 septembre 1970, Pittsburgh, Pennsylvanie), dont la pratique de style japonais grand format a été développée grâce à son apprentissage en 1991 sous Jonathan Shaw chez Fun City Tattoo sur St. Mark's Place à New York, son travail en guest-spot chez Three Tides Tattoo à Osaka et Tokyo, et sa propriété actuelle de Five Points Tattoo à Manhattan, avec un travail documenté considérable de combinaisons Hannya ; chez Invisible NYC ; chez Invisible NYC, dont la pratique "American Japanese" combine des sujets japonais grand format, y compris la Hannya, avec une densité compositionnelle américaine ; chez Kings Avenue Tattoo ; et la cohorte plus large de praticiens européens, nord-américains, australiens et latino-américains qui se sont formés au sein ou aux côtés de la lignée Horiyoshi III. La position éditoriale de l'Atlas est que ces praticiens, lorsqu'ils travaillent avec une connaissance iconographique documentée et dans le cadre des protocoles héréditaires de la tradition, participent à la tradition plutôt que de se l'approprier. Le même standard ne s'applique pas aux praticiens qui appliquent l'image du Hannya sans connaissance iconographique comme décoration exotique générique. chez Kings Avenue Tattoo (fondé en 2005, Massapequa, New York), dont la pratique contemporaine de style japonais américain comprend un travail Hannya considérable ; et la cohorte plus large d'influence japonaise américaine centrée sur les réseaux institutionnels de State of Grace, Three Tides et Kings Avenue.

Adoption occidentale moderne, dérive de la mode et question de l'appropriation

Le Hannya est l'un des motifs de tradition japonaise les plus tatoués dans la culture tatoueuse occidentale contemporaine (américaine, européenne, latino-américaine, australienne) dans les années 2010 et 2020. La puissance visuelle du motif, sa profondeur narrative et sa présence dans les médias populaires internationaux (la Yakuza / Comme un Dragon La discussion honnête sur le contexte culturel comporte plusieurs composantes.

La tradition japonaise de l'irezumi est généralement ouverte aux clients non japonais dans le cadre des protocoles des praticiens héréditaires.

Comme discuté dans les entrées du Pocket Guide sur le dragon, la geisha, le koi et la fleur de cerisier, Horiyoshi III a formé des apprentis non japonais (notamment Horikitsune / Alex Reinke), et la lignée de Yokohama ainsi que la cohorte plus large du horimono japonais accueillent généralement les clients occidentaux respectueux et les apprentis occidentaux travaillant dans les protocoles de la tradition. Un client occidental recevant un travail classique de Hannya horimono d'un praticien de la lignée Horiyoshi III participe à la tradition plutôt que de se l'approprier. Les mêmes protocoles qui s'appliquent au travail sur le dragon, le koi et la fleur de cerisier s'appliquent au Hannya lorsqu'il est appliqué dans le registre classique du horimono. Le motif tel qu'il est porté en dehors du registre classique du horimono nécessite une connaissance iconographique.

Un tatouage "Hannya" appliqué dans un studio contemporain générique sans référence aux pièces de Nô sources, à la taxonomie à trois niveaux, au récit de la jalousie féminine, ou à l'étymologie bouddhiste prajñā prajña Le Hannya est spécifiquement féminin et spécifiquement narratif.

L'aplatissement iconographique occidental le plus courant est la confusion du Hannya avec l'imagerie générique de démon oni un Le problème de la dérive de la mode.

Une partie substantielle de la population contemporaine de tatouages Hannya occidentaux tire sa référence visuelle des anime, des mangas, de la conception de personnages de jeux vidéo et de la culture du tatouage sur Instagram plutôt que du matériel source du Nô ou du horimono classique. Le registre de la dérive de la mode n'est pas une offense en soi, mais est un aplatissement de la profondeur du motif, et la position de l'Atlas est que les porteurs qui se soucient du poids culturel du motif devraient regarder au-delà du registre de la mode contemporaine vers les sources classiques. Les praticiens non japonais et la question du Hannya.

Les praticiens occidentaux non japonais travaillant dans des modes influencées par l'irezumi ou le horimono classique sont confrontés à des questions spécifiques concernant le Hannya. Les principales références contemporaines incluent Filip Leu de la Leu Family's Family Iron en Suisse, dont les décennies d'échange soutenu avec Horiyoshi III et dont le travail de bodysuit incluent des compositions étendues de Hannya ; Henning Jorgensen de Royal Tattoo au Danemark, un praticien européen senior travaillant dans le registre d'influence japonaise ; Chris Garver chez Five Points Tattoo à New York ; Troy Denning chez Invisible NYC ; Mike Rubendall chez Kings Avenue Tattoo ; et la cohorte plus large de praticiens européens, nord-américains, australiens et latino-américains qui se sont formés au sein ou aux côtés de la lignée Horiyoshi III. La position éditoriale de l'Atlas est que ces praticiens, lorsqu'ils travaillent avec une connaissance iconographique documentée et dans le cadre des protocoles héréditaires de la tradition, participent à la tradition plutôt que de se l'approprier. Le même standard ne s'applique pas aux praticiens qui appliquent l'image du Hannya sans connaissance iconographique comme décoration exotique générique. La lecture "cornes de la jalousie" dans les contextes non japonais.

Une interprétation occidentale persistante du Hannya traite le masque comme un emblème générique de "jalousie avec des cornes" détaché des contextes sources du Nô, bouddhiste et irezumi. La lecture n'est pas fausse en soi (le récit de la jalousie féminine est central au sens le plus profond du motif), mais elle est un aplatissement lorsqu'elle dépouille l'étymologie bouddhiste prajñā prajña Paires courantes et leur signification

Paires courantes et leur signification

Hannya plus serpent (la composition Kiyohime / Dōjōji).

La paire de Hannya la plus spécifique narrativement et la plus dense iconographiquement. Le masque Hannya associé à un corps de serpent enroulé, particulièrement avec le serpent enroulé autour d'une cloche de temple, fait référence à la légende Dōjōji du XIe siècle de Murasaki Shikibu Dōjōji du XIe siècle de Murasaki Shikibu Hannya plus pivoine (

botanbotanique). /meanings/peony Hannya plus fleur de cerisier (.

sakuraComposition sur l'impermanence printanière. La fleur de cerisier signale le printemps et l'esthétique de l'impermanence). mono no aware mono pas au courant /meanings/cherry-blossom Hannya plus dragon (.

ryūComposition de pouvoir surnaturel. Le dragon en tant que divinité aquatique protectrice associé au Hannya en tant que femme-démon transformée fournit une composition surnaturelle multi-éléments. Moins spécifique narrativement que les paires Hannya-serpent ou Hannya-pivoine mais documenté dans le horimono classique et dans le travail de bodysuit contemporain. Référence croisée). /meanings/dragon /significations/dragon.

Composition guerrier et démon. La figure du samouraï associée au Hannya fournit une composition multi-figures qui peut faire référence à des récits historiques spécifiques (les épisodes surnaturels du Heike monogatari, la littérature médiévale des guerriers plus générale) ou fonctionner comme une paire générique guerrier et démon. La composition est plus courante dans le registre influencé par le japonais américain que dans le horimono classique. Hannya plus iconographie bouddhiste (rouleau du Sutra du Lotus, Fudō Myō-ō, Kannon).

Composition d'exorcisme. Le Hannya associé à des éléments iconographiques bouddhistes fait référence aux récits d'exorcisme dans Aoi no Ue Aoi pas d'Ue et du XIe siècle de Murasaki ShikibuHannya plus autres masques de Nô.

Composition théâtrale multi-masques. Le Hannya apparaît comme l'un des multiples masques de Nô (le masque de jeune femme ko-omote le masque de renard , le masque de renard le masque de démon masculin , le masque de démon masculin ) dans des compositions faisant référence au répertoire plus large du Nô. La composition fait référence à la tradition théâtrale dans son ensemble plutôt qu'à une seule pièce. Hannya plus feuilles d'érable (

momijimamanji). Hannya plus rendu vent et eau (

namifuriNamifuri). Hannya plus geisha.

Composition théâtrale et féminine. La figure de la geisha associée à un masque Hannya fournit un registre théâtral et surnaturel. Plus courante dans le flash influencé par le japonais américain que dans le horimono classique, et discutée sur la page /meanings/geisha /significations/geisha namakubi

Composition de mortalité. Le Hannya associé à un trophée de tête coupée ou à un crâne fournit un registre memento-mori adjacent à l'esthétique plus large des guerriers d'Edo. Moins courant que d'autres paires de Hannya.Hannya plus trépied en fer (la composition Kanawa).). Composition de rituel de malédiction. Le Hannya dans le grade namanari associé au trépied en fer et aux bougies allumées du rituel

ushi no toki mairi fait référence à la pièce (鉄輪, « La Couronne de Fer »), dans laquelle une femme de Kyoto effectue le rituel de malédiction et à la tradition plus large des rituels de malédiction de jalousie féminine. La composition est rare dans le corpus contemporain et est une référence profonde. (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et Les placements courants ont chacun des implications visuelles et traditionnelles différentes. Le Hannya est l'un des motifs d'irezumi les plus flexibles compositionnellement car le masque peut être rendu comme un visage autonome à différentes échelles ou comme partie d'une composition figural plus large.

Dos complet.

Le placement classique du horimono pour une composition complète de Hannya. Le masque est rendu à grande échelle, souvent avec un corps de serpent Kiyohime descendant le long de la colonne vertébrale, avec des pivoines ou des fleurs de cerisier environnantes fournissant le registre floral, et avec de l'ombre de vent et d'eau

namifuri dans l'espace négatif. Le placement du dos complet permet le traitement le plus complet narrativement du Hannya (le complet Namifuri ou du XIe siècle de Murasaki Shikibu ou Aoi pas d'Ue composition avec plusieurs éléments iconographiques) et est le traitement canonique du body.

Demi-manche et manche complète. Le Hannya s'adapte au bras avec une logique compositionnelle verticale. Le masque est généralement rendu sur le haut du bras ou l'épaule, avec un corps de serpent enroulé descendant sur l'avant-bras dans la composition Kiyohime, ou comme un masque autonome avec des fleurs environnantes et des éléments atmosphériques. Le placement en manche est l'une des applications contemporaines d'influence japonaise américaine les plus courantes.

Panneau de poitrine. Le Hannya rendu comme un masque autonome sur le panneau de poitrine, souvent intégré dans une composition plus large de poitrine et d'épaule avec des pivoines, des fleurs de cerisier ou d'autres éléments environnants. Le placement sur le panneau de poitrine nécessite une intégration soignée avec la logique compositionnelle globale du bodysuit et est mieux appliqué dans le cadre d'une œuvre plus vaste.

Avant-bras. Le Hannya rendu comme un masque autonome sur l'avant-bras est l'une des applications contemporaines les plus tatouées dans le registre d'influence japonaise américaine. Le placement contraint le champ pictural disponible et utilise généralement un masque autonome sans éléments environnants. Le Hannya de l'avant-bras est l'un des motifs les plus reproduits dans le flash contemporain de style japonais occidental.

Cuisse. La cuisse accueille des compositions Hannya à plus grande échelle et est un site contemporain principal pour le travail Hannya néo-traditionnel et photoréaliste dans les années 2010 et 2020. Le placement sur la cuisse permet la composition Hannya-serpent Kiyohime à une échelle substantielle et est l'application contemporaine à grande échelle la plus courante en dehors du registre du bodysuit complet dans le dos.

Mollet. Le mollet accueille des compositions Hannya autonomes ou des compositions multi-éléments plus petites avec des fleurs environnantes et des éléments atmosphériques. Un placement contemporain courant.

Nuque ou arrière du cou. Des compositions Hannya à plus petite échelle, souvent dans le registre contemporain d'influence japonaise américaine ou néo-traditionnel, apparaissent parfois sur la nuque. Ce placement est rare dans le horimono classique.

Discutez du placement et des spécificités iconographiques avec votre artiste ; le Hannya est un travail figuratif techniquement exigeant et l'échelle façonne la profondeur iconographique disponible. Les placements dos complet et manche complète supportent les compositions les plus complètes narrativement ; les placements avant-bras et masque autonome fonctionnent mieux avec des praticiens capables de rendre la modélisation du masque à l'échelle contrainte.

Connexions célèbres du tatouage Hannya

Houiyoshi III (Yoshihito Nakano, né le 9 mars 1946 à Shimada, préfecture de Shizuoka) est l'interprète vivant le plus documenté internationalement du travail classique horimono Hannya. Son livre 100 Demons de Horiyoshi III (Nihonshuppansha, 1998) est le principal livre de dessins de Horiyoshi III sur le registre surnaturel et comprend un matériel Hannya étendu à travers les trois grades.
Shodai Houiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu) a exercé à Yokohama des années 1930 aux années 1970 et a conféré le nom Horiyoshi à Yoshihito Nakano en 1971. La lignée est la lignée japonaise d'après-guerre la plus documentée internationalement et l'ancre contemporaine principale de la tradition Hannya.
Houihide (Kazuo Oguri) de Gifu, Japon, fut le principal correspondant japonais de Sailor Jerry dans les années 1960 et le principal professeur japonais de Don Ed Hardy lors de son apprentissage de cinq mois à Gifu en 1973. Le volume de flash publié par Oguri est GIFU HORIHIDE : Japanese Traditionnel Tattoo Designs par Kazuo Oguri (Presse des Villes Invisibles, 2008).
Nouman "Sailou Jerry" Collins a introduit l'iconographie Hannya dans le flash traditionnel américain à travers sa boutique de Hotel Street, Honolulu, au milieu du XXe siècle. Sa correspondance du Pacifique avec Horihide de Gifu a produit le premier flash Hannya d'influence japonaise américaine largement diffusé.
Don Ed Hardy a fait progresser la tradition japonaise horimono Hannya à travers son apprentissage de cinq mois à Gifu avec Horihide en 1973, son studio Realistic Tattoo (1974), et les cinq volumes de Tcheztoo Time (Hardy Marks Publications, 1982 à 1991).
State de Grace Tatouage, San José Japantown (Horitaka / Takahiro Kitamura et Horitomo / Kazuaki Kitamura, tous deux anciens apprentis de Horiyoshi III) est l'ancre institutionnelle américaine principale de la lignée contemporaine Yokohama Hannya.
Le Family Iron de la famille Leu (Filip Leu et famille, Suisse) est l'ancre institutionnelle européenne principale du travail contemporain de style japonais classique Hannya, avec un échange soutenu et étendu avec Horiyoshi III.
chez Five Points Tattoo à New York ; (né le 11 septembre 1970, Pittsburgh, Pennsylvanie) est l'un des praticiens américains fondateurs de la fin du XXe siècle du travail Hannya de grand format style japonais, avec une pratique documentée à Fun City, True Tattoo, Miami Ink, Three Tides Tattoo Osaka, et Five Points Tattoo Manhattan.
chez Invisible NYC ; chez Invisible NYC travaille dans un registre "japonais américain" incluant un matériel Hannya étendu à l'échelle de bodysuit surdimensionné.
chez Kings Avenue Tattoo ; et la cohorte plus large de praticiens européens, nord-américains, australiens et latino-américains qui se sont formés au sein ou aux côtés de la lignée Horiyoshi III. La position éditoriale de l'Atlas est que ces praticiens, lorsqu'ils travaillent avec une connaissance iconographique documentée et dans le cadre des protocoles héréditaires de la tradition, participent à la tradition plutôt que de se l'approprier. Le même standard ne s'applique pas aux praticiens qui appliquent l'image du Hannya sans connaissance iconographique comme décoration exotique générique. chez Kings Avenue Tattoo (fondé en 2005, Massapequa, New York) produit un travail contemporain de style japonais américain Hannya dans une réinterprétation très détaillée et pleine d'action de l'iconographie classique.
L'exposition JANM de 2014, Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World (Los Angeles, curatée par Takahiro Kitamura avec des photographies de Kip Fulbeck) est le traitement institutionnel de niveau musée principal de la lignée contemporaine Horiyoshi III, y compris son travail Hannya.
La série de jeux vidéo Yakuza / Comme un Dragon Like a Dragon (direction créative par Nagoshi Toshihiro) a popularisé l'iconographie yakuza-irezumi à l'international ; le tatouage dorsal Hannya du personnage Goro Majima est l'un des principaux éléments de conception du personnage de la franchise (FOLKLORIQUE ; direction artistique s'appuyant sur le vocabulaire iconographique, pas sur des preuves documentaires d'un cas spécifique de yakuza-irezumi réel).

Comment envisager un tatouage Hannya

Si vous envisagez un tatouage Hannya, voici cinq questions utiles pour cadrer votre réflexion :

Savez-vous ce qu'est le Hannya ? Le masque est spécifiquement celui d'une femme en pleine transformation entre humaine et démon, pas un démon générique. Le masque est iconographiquement féminin, narrativement ancré dans le répertoire du Nô (principalement Aoi pas d'Ue, du XIe siècle de Murasaki Shikibu, et (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et), et étymologiquement nommé d'après le concept bouddhiste de sagesse transcendante (prajña). Si votre point de référence est "démon japonais effrayant", vous aplatissez le motif. Les praticiens les plus respectés dans la tradition s'attendront à ce que vous connaissiez le récit de base avant d'appliquer le dessin.

Quel grade souhaitez-vous ? La tradition du Nô reconnaît trois grades (namanari, chūnari, honnari) correspondant aux étapes de la transformation de la femme. Le chūnari est le grade le plus tatoué car il offre une lisibilité iconographique maximale. Le namanari met l'accent sur le chagrin de la femme et le stade précoce de la transformation. Le honnari met l'accent sur le démon pleinement transformé et est le plus approprié pour les compositions Hannya-serpent. Le choix est dramaturgique et façonne la lecture du dessin.

Masque autonome ou composition narrative complète ? Un masque Hannya autonome se lit comme une référence au motif sans s'engager dans une narration spécifique. Une composition narrative complète (Hannya-et-serpent-et-cloche pour du XIe siècle de Murasaki Shikibu; composition figurative Hannya-et-Dame-Rokujō pour Aoi pas d'Ue; Hannya-et-trépied-de-fer pour (道成寺), dans laquelle Kiyohime, éconduite, se transforme en serpent et détruit le prêtre Anchin sous la cloche du temple à Dōjōji ; et) s'engage dans une pièce source spécifique. La composition narrative est iconographiquement plus riche mais nécessite un champ pictural substantiel (dos complet, manche complète ou cuisse).

Quel style ? Le horimono tebori classique vieillit et se lit différemment du travail à contours audacieux d'influence japonaise américaine, qui se lit différemment du travail géométrique blackwork contemporain, qui se lit différemment du travail Hannya photoréaliste. Les spécifications techniques de chaque style sont véritablement différentes. Le registre du horimono classique est l'ancre historique la plus profonde ; le registre d'influence japonaise américaine en descend à travers les canaux Sailor Jerry à Hardy à Horiyoshi III.

Quel artiste ? Les compositions Hannya sont techniquement exigeantes. Un Hannya réalisé par un praticien formé dans la lignée Horiyoshi III (Horitaka, Horitomo, Filip Leu, autres) ou par un praticien expérimenté d'influence japonaise américaine (Chris Garver, Troy Denning, Mike Rubendall, autres) sera différent du même Hannya réalisé par un praticien formé en dehors de la tradition classique. Si la lignée irezumi vous importe, trouvez un tatoueur formé dans cette lignée. Le Yokohama Tattoo Museum, State of Grace Tattoo à San José, The Leu Family's Family Iron en Suisse, Five Points Tattoo à Manhattan, Kings Avenue Tattoo à Massapequa, et Three Tides Tattoo à Osaka sont parmi les principaux ancrages de lignée dans leurs régions respectives.

Un tatoueur expérimenté peut avoir une conversation honnête avec vous sur ces cinq points. Le Hannya est l'un des motifs les plus riches narrativement de toute tradition de tatouage ; les modèles techniques pour le faire bien vieillir à grande échelle sont largement documentés et bien enseignés au sein de la tradition irezumi.

Houiyoshi III (Yoshihito Nakano). L'interprète vivant le plus documenté internationalement du travail classique horimono Hannya.
Shodai Houiyoshi (Yoshitsugu Muramchezsu). Le fondateur de Yokohama qui a conféré le nom Horiyoshi III en 1971.
Houihide (Kazuo Oguri). Le principal correspondant japonais de Sailor Jerry et professeur de Don Ed Hardy à Gifu en 1973.
Nouman "Sailou Jerry" Collins. Le praticien américain du milieu du XXe siècle qui a introduit l'iconographie Hannya japonaise dans le flash traditionnel américain.
Don Ed Hardy. La figure qui a approfondi la transmission américaine à travers son apprentissage de 1973 à Gifu.
Technique Tebori. La technique traditionnelle japonaise de sculpture à la main par laquelle les compositions classiques irezumi Hannya sont appliquées.
Irezumi, La Tradition. La tradition plus large à laquelle appartient le Hannya.
Yakuza et Irezumi. La configuration souterraine post-1872 dans laquelle l'iconographie Hannya a été préservée aux côtés du vocabulaire irezumi plus large.
Le Dragon dans l'Histoire du Tatouage. L'association Hannya-dragon et le vocabulaire figuratif irezumi plus large.
La Geisha dans l'Histoire du Tatouage. L'association théâtrale geisha-Hannya et le registre figuratif-féminin plus large.

Sources

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Musée National de Tokyo (東京国立博物館). Collection de masques Noh incluant des exemples documentés de Hannya de la fin de Muromachi et du début d'Edo.
Musée National de Kyoto (京都国立博物館). Collection de masques Noh et d'estampes ukiyo-e liées au kabuki.

Rédactionnel

Recherché et rédigé par John J. Mayo III, Rédacteur, Tattoo History Atlas. Cette page reflète le canon actuel à la date Dernière révision indiquée ci-dessus et est mise à jour trimestriellement.

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