タトゥーの歴史における鬼 |タトゥーの歴史アトラス

鬼は、Japanese の民間伝承に登場する角のある悪魔の姿であり、古典的な Japanese いれずみにおける標準的な人物モチーフの 1 つです。オニは、Western Christian の意味での「悪魔」ではありません。彼らは超自然的存在の一種であり、その起源は Buddhist 以前から Japanese までの復讐心にあります (怨霊）信仰、大陸の大乗情報源から描かれた平安時代の仏教地獄図像、およびより広範な妖怪 Edo 後期の木版画文化に結晶化した (妖怪) 分類法。現代の鬼のイメージの最も重要な印刷物源は次のとおりです。 鳥山石燕さんの 画図百鬼夜行 （画図百鬼夜行、 百鬼夜行図説、1776）、そしてほとんどの現代のタトゥーの構成を提供する戦士対鬼の図像は、 歌川国芳の 1820 年代と 1830 年代の木版画。鬼と妖怪に関する学術文献は、ライダーノリコの著書によって支えられています。 Japanese 悪魔の伝承 (ユタ州立大学出版局、2010 年)、マイケルディランフォスター著 妖怪の本 （カリフォルニア大学出版局、2015）、および小松和彦の 妖怪紹介Culture （日本出版文化財団、2017）。鬼は入れ墨において逆説的な役割を果たしている。鬼の姿は脅威ではなく守護者として機能し、西洋の鬼の図像の構造を反転させたものであり、外国人が身に着けている人のほとんどは一般的な情報源では遭遇しない。現代西洋の関心は、以下のようなアニメ作品によって大きく推進されています。 デーモンスレイヤー / 鬼滅の刃 (2016～2024)、 ベルセルク (Kentaro Miura, 1989年から2021年)、そして ナルト (Masashi Kishimoto, 1999年から2014年)は、現代の非日本的な鬼タトゥーの大部分のデザイン基盤を提供している。三代目彫よし一門、現代の彫師集団、そして 忍耐力 展（2014年）は、古典的な彫物（horimono）の鬼の図像学に対する主要な対照参照を提供する。

鬼のタトゥーにはどんな意味があるのでしょうか？

鬼のタトゥーは、最も一般的には保護、超自然的な力、そして不幸の追い払いを意味する。古典的な日本の入れ墨（irezumi）の領域では、鬼は逆説的に守護者である。他の悪魔、病気、そして不運を撃退するために雇われた悪魔であり、沖縄の屋根にあるシーサーや シーサー 、あるいは神社の門にある狛犬（Reider 2010、Foster 2015）の使用と構造的に並行している。西洋的な「悪魔＝悪」という読み方は鬼には当てはまらない。これは、このモチーフを検討する西洋人にとって最も重要な正直な枠組みの一つである。鬼はまた、節分の豆まき行事の 鬼は外 という言葉、仏教の地獄（Naraka）の守護者という領域、そして歌川国芳（Utagawa Kuniyoshi）の19世紀の版画に見られる戦士対超自然的な敵という領域も担っている。

鬼って悪魔ですか？

鬼は、最も緩い英語の感覚でしか悪魔ではなく、その翻訳は明らかにすることよりも隠すことの方が多い。日本語の「鬼」（鬼）は、仏教の地獄（Naraka）の牢獄係、先祖の怨霊（怨霊）、民間伝承の鬼のような男性、そしてより広範な妖怪の分類に含まれる超自然的な存在のクラスをカバーしている（Reider 2010、Komatsu 2017）。鬼はキリスト教的な意味での堕天使ではなく、曖昧に悪ではなく、しばしば破壊的な力よりも保護的な機能を持つ。最も近い英語のアナログは「ogre」であり、「devil」ではないが、それさえも不完全である。

鬼と般若の違いは何ですか？

般若（hannya）は、嫉妬、悲しみ、そして超自然的な変容から生まれた女悪魔を描いた特定の能面であり、鬼（oni）は、般若がその亜種と見なされうる角のある悪魔的な存在のより広範なカテゴリである（Brazell 1998、Komparu 1983）。般若は独自の能面彫刻の伝統と、「葵上」や 道成寺などの演劇に由来する物語を持っている。タトゥーにおける鬼は、通常、男性で、角があり、牙があり、より広い図像学的語彙（赤、青、黒、白、または緑の肌、虎皮の腰布、鉄の棍棒または金棒）で描かれる。般若はそれ自体で特定の面的な存在であり、独自の図像学的ページを持つべきである。女性悪魔面の伝統については、般若ポケットガイドのエントリを参照のこと。

赤鬼vs青鬼のタトゥーの意味は？

古典的な日本の絵画伝統における鬼の色は、仏教の教義における五つの障害（パンカニバラナ）に関連する仏教的象徴を担っている。赤鬼 (（赤鬼）は怒り、罪、そして渇望を示す。青鬼 (（青鬼）は病気、憂鬱、そして悪意を示す。黒鬼は疑いと懐疑的な拒絶を示す。白鬼は貪欲を示す。 黄色または緑の鬼 は虚栄心、落ち着きのなさ、そして様々な他の苦悩を示すが、その帰属は情報源によって異なる（Reider 2010）。この配色スキームは仏教の地獄の図像学から派生し、現代の彫物（horimono）の色彩選択にも影響を与え続けている。アメリカの日本風フラッシュでは、赤鬼と青鬼が圧倒的に最も多く彫られているバリエーションである。

鬼のタトゥーの由来は？

タトゥーのモチーフとしての鬼は、3つの収束する伝統から派生している。第一に、中世の 仏教の地獄の守護者図像学 であり、鬼が仏教の地獄（Naraka）の悪魔的な牢獄係として機能し、図像的な基盤を提供した（Kuroda 1989、Reider 2010）。第二に、鳥山石燕（Toriyama Sekien）の 江戸時代の妖怪木版画の爆発『 画図百鬼夜行 』（1776年）と、より広範な 妖怪図巻 の分類図像の伝統が、印刷された視覚的な基盤を提供した（Foster 2015）。第三に、1820年代から1840年代にかけての 歌川国芳（Utagawa Kuniyoshi）の武者絵と鬼の木版画 、『水滸伝』シリーズや単独の武者絵三幅対など、江戸の彫師（horishi）を通じてページから肌へと移された入れ墨（irezumi）の構図語彙を提供した（Klompmakers 1998、Inagaki 1992、Kitamura 2003）。

鬼のタトゥーはどこに入れればいいですか？

一般的な配置は、それぞれ異なる視覚的および伝統的な意味合いを持つ。古典的な日本の彫物（horimono）の配置では、鬼を、主役（主題)として、あるいは戦士の足元に描かれた敗北した敵として、背中全体またはボディスーツの構図に統合する。鬼が主題である場合、背中全体への配置が古典的な彫物（horimono）の扱いであり、鬼の角のある頭、牙をむき出した顔、筋肉質な胴体、金棒、そして虎皮の腰布を、その図像的な密度で表現することを可能にする。半袖の配置では、鬼の面だけ、または部分的な姿を腕に合わせる。胸パネルや太ももの配置は、立っている、または座っている鬼の姿全体を収容する。鬼の面だけの構図（体全体のない切り離された面）は、最も一般的なコンパクトな配置であり、現代の日本風の胸、肩、前腕のモチーフとして最も多く彫られているものの一つである。配置とスケールについては、アーティストと相談してください。この図像は、詳細のために大きさを必要とし、詰め込まれると読みにくくなる。

語源と分類：日本の悪魔の伝承における鬼

「鬼」（鬼）という文字は、古典中国語からの日中混成語であり、同じ文字（グイ)は幽霊、精霊、そして死者の超自然的な存在を意味する。日本の読み方と日本の意味の範囲は、平安時代（794年から1185年）に中国の源流から分岐し、日本の固有の超自然的な存在のカテゴリとして結晶化した（Reider 2010、Komatsu 2017）。この文字は、特に複合語ではキとも読めるが、単独での読み方は鬼.

である。この言葉の歴史と意味の範囲を確立した学術文献は、3つの主要な英語文献と、小松和彦の広範な日本語の学術研究に基づいている。

野里典子（Noriko T. Reider）の 『日本の悪魔の伝承: 古代から現代までの鬼』 （ユタ州立大学出版局、2010年）は、鬼に特化した主要な英語のモノグラフである。マイアミ大学の日本文学教授である野里は、仏教以前の日本の起源から、平安時代の仏教的シンクレティズム、中世の 御伽草子 、江戸時代のポピュラーカルチャー、そして現代のアニメやマンガに至るまで、鬼を追跡している。野里の以前の著書 『近世日本の怪異物語』 （エドウィン・メレン・プレス、2002年）と、中世および近世の鬼物語の彼女の翻訳は、より広範なテキスト記録を提供している。

マイケル・ディラン・フォスター（Michael Dylan Foster）の 『妖怪の本：日本の民間伝承の不思議な生き物』 （カリフォルニア大学出版局、2015年）は、鬼が座るより広範な妖怪（妖怪）の分類に関する主要な英語の参考資料であり、鬼はその中の1つの典型的なカテゴリである。フォスターの以前の著書 『パンデモニウムとパレード：日本の妖怪と妖怪文化』 （カリフォルニア大学出版局、2009年）は、江戸時代の 妖怪図巻 の伝統、20世紀初頭の柳田國男の民俗学研究、そして現代のマンガとアニメの妖怪ルネサンスを含む、より広範な文化的歴史を提供している。

小松和彦の 『妖怪文化入門:日本の歴史の中の怪物、幽霊、アウトサイダー』 （Japan Publishing Industry Foundation for Culture、2017年、訳：ヒロコ・ヨダ、マット・アルト）は、妖怪と鬼を研究する最も影響力のある現代の日本の民俗学者による主要な英語翻訳版である。京都の国際日本文化研究センターの長年の教授である小松は、数十年にわたるモノグラフと編纂書を通じて、この分野の基礎となる日本語の学術研究を生み出しており、2017年の英語版翻訳により、彼の統合された見解が日本語を読めない学者やタトゥー施術者にも初めてアクセス可能になった。

古典的な日本語における鬼の意味の範囲には、現代のタトゥーの依頼人が知っておくべき少なくとも4つの重なり合う領域が含まれる。

鬼としての地獄の守護者。 仏教の地獄（Naraka）の図像学では、鬼は地獄の悪魔的な牢獄係であり、角があり、牙があり、筋肉質な姿で鉄の棍棒を振り回し、亡者の苦しみを司っている。この領域は6世紀から7世紀にかけて大陸のマハーヤーナ仏教と共に日本に入り、平安時代の仏教美術、特に 地獄草紙 （地獄草紙、 地獄草紙) の late twelfth century の写本で、現在は主に奈良国立博物館と東京国立博物館に所蔵されている（黒田 1989、ライダー 2010）。

鬼としてのオンリョウ / 怨霊 仏教伝来以前の日本の伝統では、怨霊（怨霊）は、未解決の不満を抱えて亡くなった人物の怨霊であり、生者に害を与えるために戻ってくる。最も有名な歴史的事例は 菅原道真 （845年から903年）で、平安時代の廷臣であり学者であった彼は903年に大宰府で亡くなり、その後、怨霊として戻ってきたと信じられ、宮廷で一連の死、落雷、災害を引き起こした。宮廷は最終的に道真を学問の神である天神（天神）として神格化し、現在も日本中の天満宮で崇拝されている。この怨霊の伝統は、鬼のカテゴリーの構造的な祖先の一つを供給しており、プルショウの『 カオスとコスモス 』（Brill、1990年）や、より広範な平安時代の歴史記録（ライダー 2010年）に記録されている。

鬼としてのオーガ / 民話の存在 室町時代（1336年から1573年）および江戸時代初期の 御伽草子 の物語文学において、鬼は山の頂上、遠い島、または人里離れた森に住むオーガのような男性の存在として機能し、時折村を襲い、女性を誘拐するために降りてくる。代表的な物語には、大江山の鬼の王で、その酒宴と人食いは、10世紀後半に源頼光（頼光）とその四天王によってついに終わらされた 酒呑童子 （酒呑童子）、そして日本の最も語り継がれる子供の物語の一つである鬼ヶ島の鬼に対する勝利が語られる民話の英雄 桃太郎 （桃太郎、「桃の少年」）が含まれる。これらの物語は、江戸時代の 御伽草子 絵本版で広く図解され、その後の武士対鬼の木版画の伝統のための物語資料を提供した（ライダー 2010年、フォスター 2015年）。

鬼としての妖怪カテゴリー 江戸時代の印刷文化で結晶化したより広範な妖怪の分類体系において、鬼は、天狗（天狗）の翼のある山の精霊、河童（河童）の水鬼、狐（狐）の精霊、狸（狸）のいたずら者、幽霊（幽霊）の人間の幽霊、そして数十のより専門的な生き物を含む、超自然的な存在のより大きな宇宙の中の1つの代表的なクラスである。この分類体系は、鳥山石燕の4巻の 百鬼夜行 シリーズ（1776年から1784年）で目録形式で図解され、江戸後期、明治、現代にかけてのその後の妖怪絵画の伝統に拡張された（フォスター 2009年、フォスター 2015年）。

これら4つの解釈は実践において重なり合っており、刺青の構図における単一の鬼の姿は、地獄の守護者、怨霊、オーガ、そして妖怪の響きを同時に持ちうる。その具体的な重みは、構図の他の要素、絵師の系統、そして着物自身の伝統に関する知識に依存する。

仏教の起源: 地獄の守護者、マハーカーラ、ナラカの伝統

鬼のカテゴリーへの仏教の貢献は基本的であり、黒田俊雄の中世日本仏教に関する基礎研究（英語で 健密システム理論の展開、『 『ケンブリッジ日本史』第 3 巻』、1990年所収、および黒田の『 中世日本の宗教と社会』（ジェームズ・C・ドビンズとスザンヌ・ゲイ訳、『 Japanese Studies のジャーナル』、1981年）およびライダーの『 Japanese 悪魔の伝承 (2010).

』に記録されている。大乗仏教は、552年（日本書紀）または538年（元興寺縁起）と伝統的に日付が付けられている6世紀半ばに朝鮮半島を経て日本に伝来した。大陸から伝わった仏教の図像学は、那落（サンスクリット語：नरक）の地獄界とその悪魔の守護者をもたらした。大乗仏教の宇宙論では、那落はキリスト教的な意味での永遠の罰ではなく、蓄積されたカルマによって定められた一時的な苦しみの領域である。悪魔の守護者は、道徳的な悪としてではなく、カルマのメカニズムとして苦しみを執行する。これは鬼を理解する上で構造的に重要な点である。仏教の地獄の番人は、自由意志のある悪人ではなく、カルマの法則の代理人であり、角、牙、筋肉質の体、鉄の棍棒といった図像学的な語彙は、この機能的な役割から派生している。

平安時代に大陸の仏教地獄図像学が日本で受容された結果、12世紀後半の 地獄草紙 （地獄草紙、 地獄草紙）が生まれた。これは仏教の様々な地獄界とその拷問を描いた一連の絵巻物である。主要な現存する写本は奈良国立博物館と東京国立博物館に所蔵されており、黒田の研究を含む日本の美術史文献で広く研究されている。 地獄草紙 の鬼の姿は、現代の鬼の直接的な図像学的祖先である。角があり、牙があり、しばしば赤または青い肌を持ち、鉄の棍棒（金棒）を振り回し、のろわれた者たちの苦痛を司っている。これらの巻物に確立された視覚的な語彙は、その後の世紀を通じて安定しており、江戸後期の木版画の鬼や現代の

堀物の図像学的基盤を提供している。サンスクリット語： महाकाल、「偉大なる黒き者」）、日本の大黒（大黒）としてその慈悲深い側面で知られる憤怒の大乗保護神であり、より広範な悪魔的守護者の図像学の1つの源でもあるマハーカーラは、鬼のような姿が日本の視覚文化に入ってきたもう1つの仏教的な経路を提供している。マハーカーラ-大黒の伝達は、フォーレの『 否定のPower 』（プリンストン大学出版局、2003年）および日本における密教大乗図像学に関するより広範な学術文献に記録されている。剣と縄を持つ 不動明王 （不動明王、Acala）、赤い肌と複数の腕を持つ 愛染明王 （愛染明王）、そしてより広範な明王（明王、 ヴィディヤラージャ）のカテゴリーを含む、密教の憤怒の保護神は、鬼と図像学的な共通点を共有している。憤怒の表情、牙をむき出した顔、振り上げられた武器、周囲の炎。共通の視覚的な語彙は、これらの姿が、その恐ろしい外見自体が保護のメカニズムである、激しい保護的な存在であるという構造的に類似した役割を反映している。

前述の 仏教伝来以前の日本の怨霊の伝統、すなわち怨霊のカテゴリーは、平安時代と鎌倉時代に輸入された仏教の地獄守護者の図像学と融合し、中世の合成的な鬼の姿を生み出した。怨霊は、怨霊的な超自然的存在が意味をなすための日本土着の精神的カテゴリーと文化的枠組みを提供した。大陸の仏教図像学は、カテゴリーに絵画的な形を与える角、牙、鉄の棍棒といった視覚的な語彙を提供した。この合成は、プルショウの『 カオスとコスモス: 初期および中世の日本文学における儀式 』（Brill、1990年）およびより広範な平安時代-鎌倉時代の宗教史文献に記録されている。

この文脈では、仏教由来の鬼は敵ではなく守護者として機能する。地獄の番人はカルマの法則を執行し、保護神は不幸を退け、怨霊は一度なだめられると神格化された保護者となる（天神がその代表例である）。この守護者としての機能が、鬼が刺青のモチーフとして機能する主な理由である。着物は、悪の象徴を採用するのではなく、激しい超自然的な存在に害を退けるよう依頼しているのである。これは、多くの非日本人が一般的な情報源で「悪魔」や「鬼」の刺青に遭遇した際に、その構造的な逆転を理解していない西洋キリスト教の悪魔図像学とは対照的である。

節分の豆まきの伝統：鬼は外

現代の日本で鬼が関わる最も一般的な儀式は節分（節分、「季節の区切り」）であり、毎年 2月3日に行われる豆まき行事である。これは、伝統的な旧暦の春の始まり（立春). Plutschowの 『祭り：日本の祭り』 （Routledge / Curzon Press、1996年）や、日本の民俗学の文献にも記録されている。

節分の儀式の中心は、炒った大豆（福豆）を撒きながら 「鬼は外、福は内」 と唱えることである。豆撒きは、家々の玄関や主要な仏教寺院、神道神社で行われ、しばしば家族の一員や寺の職員が鬼のお面を被って追い出される鬼を演じる。追い出される鬼は、来年の不幸、病気、不運の追放を意味し、迎え入れられる福は、繁栄、健康、幸運の到来を意味する。

この儀式の起源は、平安時代に日本に伝わった中国の旧正月に行われる追儺（ついな）の風習に遡る。宮中では追儺（ついな）という儀式が行われ、同様の鬼追いの行事が行われていた。この宮中行事は仏教寺院の慣習を通じて広まり、やがて民間の慣習へと発展し、現代の節分として日本中の家庭や寺院で実践されるようになった（Plutschow 1996）。現代の主要な寺院での行事には、東京・浅草の 浅草寺 、千葉・成田の 成田山新勝寺 、京都の 吉田神社 、京都の 壬生寺 などがあり、豆まきを行う著名人（しばしば力士、歌舞伎役者、プロ野球選手）が多くの観客を集める。

節分の行事は、鬼が一年ごとに儀式的に追い出され、幸運が入ってくるという、鬼が日本文化の中でどのように位置づけられているかを示す点で、刺青の伝統にとって図像学的に重要である。この文脈における鬼は、道徳的・神学的な意味での「悪」ではなく、擬人化された不幸であり、その追放が繁栄の前提条件となる存在である。豆自体、特に大豆は、鬼を物理的に打ち払い追い出す力を持つ小さな投射物と見なされており、「豆」（まめ）と「魔目」（まめ）という言葉の響きが、その象徴性を強めている（Plutschow 1996, Foster 2015）。

節分をテーマにした刺青の構図、つまり、散らばった大豆を持つ鬼のお面、あるいは「 鬼は外 堀物

秋田のなまはげの伝統：ユネスコ無形文化遺産

現在、国際的に最も広く知られている鬼のお面を被る民俗行事は、日本の東北地方北部、秋田県男鹿半島の なまはげ である。なまはげの行事は、2018年に「来訪神：仮面・仮装の神々」として、日本の農村部における10の関連する民俗訪問儀礼が共同で登録されたものの一部として、ユネスコ無形文化遺産代表一覧表に記載された（ユネスコ無形文化遺産文書、2018年、Foster 2015）。

なまはげの儀式は、大晦日（12月31日）に男鹿半島の村々で行われる。村の若者たちは、大きな角、牙、突き出た目を持つ彫刻された木製の面、 毛で作った 蓑金棒金棒や木刀を身につけ、精巧な鬼の衣装を纏う。衣装を着たなまはげは、ペアまたは小グループで家々を訪れ、ドアを叩きながら、「泣く子はいねが？」「言うこと聞かねぇ悪い子はいねが？

」と激しい言葉で問いかけ、その年に悪いことをした子供がいないか尋ねる。 この脅しは儀式的なやり取りの一部である。家の主人は丁重なもてなしでなまはげを迎え、 餅や酒を供える。なまはげは、来年の繁栄、豊作、子供たちの健康、火災の安全などの祝福を家にもたらす。このように恐ろしい訪問は、豊穣と繁栄の儀式として機能し、鬼のお面を被った訪問者は、祝福の反対ではなく、祝福のメカニズムとしての恐ろしさを持つ訪問神（来訪神

）として機能する。 妖怪の本 『The Book of Yōkai』 （2015年）や、それ以前の 『Pandemonium and Parade』（2009年）で詳細に記述されている。Fosterが2000年代初頭に男鹿で行ったフィールドワークは、現代のなまはげ行事に関する主要な英語の民族誌的記録であり、彼の研究はユネスコ登録文書に大きく貢献した。男鹿の真山神社にあるなまはげ館

には、村ごとに異なる数十種類のなまはげのお面が保存されており、この伝統の主要な制度的拠点となっている。 毛で作った 堀物

の鬼の図像を提供する都市部の江戸由来の図像ではなく、東北地方の地域的な訪問儀礼を参照している。また、男鹿のお面の特徴（角の特定の湾曲、 毛で作った 蓑、特定の村に関連付けられた独特のお面の種類）は、この伝統に詳しい視聴者には認識可能である。なまはげの文脈は、現代の日本の刺青作品ほど西洋のフラッシュには一般的ではないが、独特の図像的支柱として知っておく価値がある。 ユネスコ2018年の登録自体が、鬼の伝統を持つ民俗行事の広範な文化的認識にとって重要な出来事である。来訪神の共同登録には、沖縄の 与那国島のマユンガナシ 、長野の ミシャグジ 行事、鹿児島沖の悪石島 のボゼ 、山形県米沢市の カセドリ 、岩手の よしはまスネカ 、宮城の 米川の水かぶり 、愛知の 柚子の花祭り

能・狂言の鬼：面の種類と蛇、べしみ、こべしみ

トシドン 、沖縄県宮古島の パーントゥが含まれる。共同登録は、なまはげを、日本各地の仮面を被った神の訪問儀礼というより広範な日本の民俗伝統の中に位置づけ、ユネスコの文書は主要な現代の制度的参照となっている（ユネスコ2018）。能と狂言の鬼：面の種類と蛇、顰、小顰 日本の古典演劇である 能 （のう）と 狂言（きょうげん）は、室町時代後期（1336年～1573年）に足利将軍家の庇護のもと、観阿弥（1333年～1384年）とその息子世阿弥（1363年～1443年）の系譜によって様式化され、鬼の図像が数世紀にわたって保存・洗練されてきた主要な経路の一つを提供している。能面の図像学に関する学術的参考文献は、金春国夫の『能面』

（講談社、1983年）であり、より広範な能・狂言の文献は、Brazellの 『日本の伝統演劇戯曲集』 （Columbia University Press, 1998）やTylerの 『Japanese Noh Dramas』 （Penguin Classics, 1992）によって支えられている。 能面の彫刻の伝統では、広範なカテゴリーに分類される数十種類の異なる面が認識されている： 尉

（じょう、老人）、 男 （おとこ、若者）、女（おんな、女性）、そして様々な鬼や悪魔の種類を含む超自然的なカテゴリーである。能のレパートリーにおける主要な鬼のお面の種類には以下のようなものがある：, そして なまなり, そして般若, そして極まるじゃまたは しんじゃ。じゃの面は、嫉妬と怒りによって蛇の悪魔に変貌した女性を描いており、極端な牙、金色の目、そして痩せた蛇のような姿をしている。じゃは、最も極端な悪魔変貌劇に登場する。

Besimi （癋見）。「きつく閉じた唇」の男性悪魔の面で、口を閉じた苦悶の表情、突き出た額、そして制御された激しさを特徴とする。Besimiは、悪魔的な存在が強力だが抑制された超自然的な存在、しばしば山の神や森の神である劇に登場し、開いた口のバリエーションとは異なり、閉じた口の彫刻で区別される。

神戸しみ （小癋見）。「小さく閉じた唇」の悪魔の面で、Besimiの小型版であり、異なる役柄に使用される。その小さな名前は、激しさが減少したのではなく、スケールを反映している。

大部シミ （大癋見）。「大きく閉じた唇」の悪魔の面で、より大きく、より威圧的なバリエーションであり、最も強力な超自然的な役柄に使用される。

四神（顰）。「しかめっ面」の男性悪魔の面で、口を開けた苦悶の表情と攻撃的な表現を特徴とする。能のレパートリーで最も露骨に敵対的な悪魔的な役柄に使用される。

飛出（飛出）。「飛び出した目」の面で、特に強烈で、ほとんど飛び出しそうな目の表現を必要とする超自然的な役柄に使用される。役柄のカテゴリーごとに複数のバリエーションが存在する。

能面の彫刻の伝統は、特定の家系に伝わる世襲の技術であり、面師（面師）によって受け継がれている。面の種類は何世紀にもわたって安定し、規範的なモデルから高い忠実度で再現されている。面自体はそれが表す精霊を体現していると考えられており、演者は着用前に面を儀式的に崇拝し、特定の面の種類は特定の季節の特定の劇のために予約されている（Komparu 1983）。

能面の鬼と、より広範な鬼の図像学の伝統は、視覚的な語彙（角、牙、激しい表情）を共有しているが、能面は木版画や刺青の鬼よりも図像学的に制約され、より体系化されている。特定の能面の種類（例えば、一般的な鬼ではなくBesimi）から直接派生した刺青の構図は、演劇の伝統の追加的な図像学的特異性を持ち、能に精通した視聴者にとって認識可能な選択である。

般若の面（般若）は、世界で最も多く刺青される日本の面のひとつであり、この能面の彫刻の伝統における特定の女性悪魔の面である。この面は独自のポケットガイドのエントリがあり、ここでは参照のみで扱われる。鬼の議論の主な点は、般若は能に特有の女性悪魔の面のカテゴリーであるのに対し、刺青におけるより広範な鬼は、能に由来する面の図像と、仏教の地獄の図像学、 御伽草子 物語文学、そして江戸の木版画に由来するより広範な図像学の両方を含むことである。

前述のが含まれる。共同登録は、なまはげを、日本各地の仮面を被った神の訪問儀礼というより広範な日本の民俗伝統の中に位置づけ、ユネスコの文書は主要な現代の制度的参照となっている（ユネスコ2018）。の滑稽な演劇の伝統は、能と組み合わせて上演され、独自の鬼のレパートリーを含んでいる。狂言の鬼は通常、滑稽な引き立て役として描かれ、しばしば賢い人間の主人公や、そのキャラクター自身の食欲に関わるいたずらによって出し抜かれる。狂言の鬼の面の種類は、能の鬼の面とは彫刻や表情が異なり、一般的に、悲劇的な効果よりも滑稽な効果のために読まれる、より広く、より漫画的な特徴を持っている。狂言の鬼の伝統は、鬼が決して悪ではないという、より広範な日本の文化的感覚に貢献している。文脈によっては、鬼は能では恐ろしく、狂言では滑稽であり、同じ文化的観客が矛盾なく両方の表現に関与することができる。

江戸時代の木版妖怪鳥山石燕と百鬼夜行

現代の鬼と妖怪の図像学に最も決定的な影響を与えた印刷された出典は、 鳥山石燕 （1712年から1788年）とその4巻の 画図百鬼夜行 シリーズ（1776年から1784年）である。石燕の作品と、より広範な江戸時代の妖怪絵の伝統は、マイケル・ディラン・フォスターの （2015年）や、それ以前の （2009年）と 妖怪の本 （2015年）、そして小松和彦や多田勝美のより広範な日本語の学術研究で詳しく説明されている。

最初の巻、 画図百鬼夜行 （画図百鬼夜行、 百鬼夜行図説）、は1776年に江戸の出版者前川八兵衛によって出版された。このタイトルは中世の 百鬼夜行 の伝統を参照しており、それは一年の特定の夜に悪魔、幽霊、妖怪の一行が通りを行進し、その一行に出会った人間は仏教の祈りや聖なるお守りによって守られない限り破滅するという民間信仰である。中世の 百鬼夜行絵巻 室町時代の絵巻物は、一行を巻物の形式で描いていた。石燕は、この伝統を印刷された本の形式に適応させ、各妖怪に短いテキストの注釈を添えたページごとのイラストを提供し、その生き物とその伝承を特定した。

その後の3巻はカタログを拡張した： 今昔画図続百鬼 （今昔画図続百鬼、 今昔の百鬼の続編の図解, 1779); 今昔百鬼拾遺 （今昔百鬼拾遺、 今昔の百鬼の補遺）、1781年；そして 画図百器徒然袋 （画図百器徒然袋、 百鬼のランダムな袋の図解）、1784年。これら4巻は合わせて200以上の個々の妖怪の種類、数十種類の鬼のバリエーションを含み、後世の木版画家、漫画家、アニメデザイナー、そして刺青師が描き続けている視覚的な語彙を提供した（Foster 2009, Foster 2015）。

石燕の妖怪カタログは、その特定のイラストを超えて重要である。なぜなら、それは中世の民間信仰の伝統が、識字能力のある都市の聴衆にアクセス可能な印刷された分類形式に体系化された瞬間を表しているからである。石燕が始めた江戸時代の妖怪本の伝統は、中世の仏教の悪魔伝承、地域の民間信仰のバリエーション、そして江戸後期から現代までの都市大衆文化との間の橋渡しを提供した。各生き物に名前、絵、短い注釈を与えるという分類衝動は、明治時代までの後続の妖怪カタログ（水木しげるの20世紀の ゲゲゲの鬼太郎 漫画や彼の 水木しげるの妖怪大百科 カタログを含む）で繰り返され、現代のアニメと刺青の鬼の伝統が引き続き機能する構造パターンを提供している。

前述の鬼図（鬼図、「鬼の絵」）というサブジャンルは、江戸時代のより広範な版画の伝統に含まれており、石燕とその継承者による悪魔的な姿に特化した作品が含まれている。この伝統で確立された視覚的な慣習、角、牙、筋肉質の体、金棒鉄の棒、虎皮の腰布、赤または青の肌、散らばった髪は、鬼の規範的な視覚語彙となり、ほぼすべての後続の描写の基盤を提供している。石燕時代の鬼は、現代の彫り物（horimono）の鬼や現代のアニメの鬼と同じ姿として認識できる。この図像学的な連続性は、2世紀以上にわたる安定性において珍しい。

前述の 黄表紙 （黄表紙、「黄色い表紙の本」）、18世紀後半の江戸時代の風刺的なイラスト小説も、鬼や妖怪のキャラクターを広く取り上げ、悪魔的な図像学が流通する追加のチャネルを提供した。このジャンルは、アダム・カーンの 浮世のマンガ: 漫画文化と江戸日本の黄表紙 （ハーバード大学アジアセンター、2006年）、黄表紙の伝統に関する主要な英語の学術モノグラフで議論されている。黄表紙の鬼は、恐ろしいものよりも滑稽で風刺的な傾向があり、狂言劇の表現と並行して、文脈に応じて複数の感情的な表現が可能なキャラクターとしての鬼という、より広範な日本の文化的読解を強化している。

歌川国芳：武士対鬼の木版画の伝統

刺青（irezumi）の鬼の図像学における決定的な人物は、 歌川国芳 （1797年または1798年から1861年）である。江戸時代の浮世絵の巨匠であり、彼の武者絵は、ほぼすべての後続の日本風の武者対超自然的な敵対者の構図の図像学的基盤を提供した。刺青（irezumi）の語彙を確立した国芳の役割は、インゲ・クロムプメーカーズの 山賊と勇猛さ: 国芳の水滸伝の英雄たち （Hotei Publishing、1998年）、B.W.ロビンソンの Kuniyoshi: 戦士の版画 （コーネル大学出版局、1982年）、そして稲垣進一のより広範な扱いである Edo タトゥー （平凡社、1992年）で文書化されている。

国芳の基礎的な作品は、 通俗水滸伝豪傑百八人之一個 （通俗水滸伝豪傑百八人之一個、「人気の水滸伝の108人の豪傑、一人ずつ」）であり、1827年から約1830年の間にデザインされ、出版者の加賀屋吉右衛門から発行された木版画シリーズである。水滸伝シリーズ自体は、サムライのポケットガイドのエントリで広く扱われている。鬼の議論に関連する点は、水滸伝の構図のいくつか、そして国芳のその後の武者絵の相当部分が、鬼、 化け物 （変身した生き物）、巨大な蜘蛛（土蜘蛛）、その他の妖怪を含む超自然的な敵と戦う姿を描いていることである。これらの武者対超自然的な構図は、英雄的な人間像と悪魔的な敵対者をペアにする刺青（irezumi）の慣習を確立し、悪魔は武者の足元で敗北するか、激しい戦いで組み合うか、あるいは打ち倒される途中で示される（Klompmakers 1998, Robinson 1982）。

国芳の特定の鬼関連の構図の中で：

源頼光と土蜘蛛 (土蜘蛛）。1843年の三連画 源頼光公館土蜘作妖怪図 （源頼光公館土蜘作妖怪図、「源頼光卿の館で土蜘蛛が妖怪を作り出す図」）は、武者である頼光が巨大な 土蜘蛛 の蜘蛛の悪魔と、複数の鬼を含む従者の妖怪の一団に立ち向かう様子を描いている。この版画は、国芳の最も多く再版された妖怪の構図の一つであり、ボストン美術館、大英博物館、東京国立博物館などの主要なコレクションに所蔵されている。この構図は、名前のついた武者と名前のついた超自然的な敵対者を記録的な正確さで対比させており、後続の武者対妖怪の刺青（irezumi）の構図のモデルを提供しているため、図像学的に重要である。

酒呑童子シリーズ。国芳は、源頼光とその四天王（渡辺綱、坂田金時、卜部季武、臼井貞光）が行僧を装って大江山にある鬼の王酒呑童子の本拠地に侵入し、酒で鬼を酔わせ、寝ている間に彼の首を切り落とした。酒呑童子の物語は、日本の絵画的伝統の中で最もよく描かれている鬼の物語の 1 つであり、戦士が鬼を倒すという標準的な物語のテンプレートを提供しています (Reider 2010)。

渡辺綱と羅生門の鬼。複数の国芳版画には、頼光の四天王の一人渡辺綱が鬼に遭遇したエピソードが描かれている。 茨木童子 京都の羅生門で鬼の腕を剣で切断したが、その後鬼は綱の叔母に化けて戻ってきて、切断された腕を取り戻した。羅生門のエピソードは中世の戦記で扱われる 平家物語 そしてその後の歌舞伎の翻案において、日本文化の記憶における主要な戦士対悪魔の物語の 1 つを提供しています (Reider 2010)。

独立した鬼と悪魔のプリント。国芳は、名前付きの物語作品以外にも、そのキャリアを通じて、鬼、悪魔の姿、地獄絵図、妖怪などを描いた広範囲にわたる独立した版画を制作しました。独立した版画は、戦士対鬼の構図ほど物語性は薄かったものの、現代の彫師が引き続き引き継いでいるより広範な図像的語彙を提供しました。

国芳の版画から江戸彫紙を介して肌に伝わることが、戦士対鬼の構図が入れ墨の伝統に組み込まれた構造的メカニズムである。江戸の労働者階級が国芳由来のイメージを主に火消やより広範な都市労働者階級を通じて採用したことにより、戦士対妖怪という構図が標準的なものとしてボディースーツに導入された。主題（主な主題）数値（北村 2003、マッカラム 1988）。サムライポケットガイドのエントリで説明されているサムライと倒す鬼の構図は、この国吉の基質から直接派生しています。

Tsuキoka Yoshitoshi 国芳の弟子であり最後の偉大な浮世絵師である国芳（1839 ～ 1892 年）は、戦士対妖怪の伝統を明治後期まで拡張しました。芳年さんの 神系三十六廻戦 (新形三十六怪撰, 36 の新しい形の幽霊、1889 年から 1892 年）は、明治時代の主要な妖怪版画シリーズであり、鬼や悪魔のイメージがかなり含まれています。芳年の超自然的な人物の心理的に強烈な描写は、国芳のよりアクション主導の構図よりも微妙な音域を提供しており、現代の彫物や日本の影響を受けたタトゥー作品は、国芳と並んで二次的な基質として芳年を利用し続けている(Stevenson 1983)。

いれずみ鬼：守護者としての悪魔の伝統

古典的な Japanese の入れ墨の伝統による鬼の図柄の採用は、図像的により特徴的な Japanese-style のタトゥーモチーフの 1 つと、その意味が Western のデフォルトの「悪魔は悪に等しい」という読み方に反するモチーフを生み出しました。いずみ鬼は守護者として機能します。他の悪魔、不幸、危害を防ぐために体に組み込まれた悪魔です。このガーディアン・プロテクターの読み取り値は、Donald Richie および Ian Buruma に文書化されています。 前述の（じょう、老人）、panese Tでtoo （ウェザーヒル、1980年）、北村隆宏著 武士道：日本のタトゥーの遺産 (シファー出版、2001)、ドナルド・マッカラム著 日本のタトゥーの歴史的および文化的側面 (アーノルド・ルービン編、 Marks/Civilization、UCLA文化史博物館、1988年)、およびドン・エド・ハーディー編集 Tでtootime 巻 (Hardy Marks Publications、1982 年から 1991 年)。

守護者と守護者の論理は、上記の語源と仏教起源のセクションで説明した仏教の地獄の守護者と神道の守護神の伝統に直接由来しています。怒りに満ちた守護神、マハーカーラ大黒像、剣と炎のマンドルラを持った不動明王、仏教寺院の入り口にいる寺院の守護者仁王などはすべて、獰猛で恐ろしい超自然的な像がより悪い脅威に対する保護力として機能するという原則を確立しています。体の鬼はこのロジックの中で動作します。着用者は、その恐ろしい性質が保護のメカニズムである存在を協力させます。

いずみ鬼を主体とした（主題) は通常、フルバックまたはフルボディスーツのスケールでレンダリングされ、悪魔は角があり、牙があり、筋肉質の人物として描かれ、多くの場合赤い肌をしています (（赤鬼）) または青い肌の (（青鬼））、正規を振り回す金棒虎の皮のふんどしを締めた鉄棍棒（とらのふんどし）、大気圏に囲まれています。 化粧堀 炎、風の線、牡丹や菊、そして時折二次的な妖怪の姿を含む（化粧）。人物はバックピースまたはボディスーツの主要な領域を占め、周囲の要素が雰囲気を記録します。

前述の 鬼のマスクだけ (鬼面、鬼面、または 鬼の男たち）、全身のない、最も一般的なコンパクトな入れ墨鬼の構図であり、胸パネル、肩、半袖、または太もものスケールでレンダリングされることが最も多いバージョンです。マスクのみの構成は、完全な立ち姿または攻撃する姿のためのボディスーツのスケールのフィールドを必要とせずに、図像的な内容（角、牙、激しい表情、標準的なカラーパレット）を保持します。マスクのみの鬼は、現代日本風の胸部と前腕に最も多くタトゥーが施されているものの一つであり、日本の影響を受けたアメリカ人のほとんどの施術者が制作するバージョンである。

前述の 戦士対鬼の構図 （上記の国吉およびサムライポケットガイドのエントリで説明）では、鬼を、戦士の足元に、または戦士との積極的な戦闘において、敗北した敵として配置します。この構図は、戦士が超自然的な敵、標準的な酒呑童子または頼光の物語を克服するものとして読み取られ、この構図における鬼は、それ自体の主要な主題ではなく、図像的に戦士像の補助的なものとなっています。

古典的な彫物の鬼の作品の技術的な特徴には、鬼の皮膚全体にわたる広範囲にわたる手彫りの彩度が含まれます (赤、青、またはその他の色が人物全体にはっきりと読み取られる必要があります)。角、牙、顔の表情が正確に表現されています（この人物は、滑稽というよりも凶暴であると思われなければなりません）。詳細な筋肉構造。周囲との統合 化粧堀 大気要素。そして、浮遊する独立した人物としてではなく、連続した絵画フィールド内に鬼を配置する構成ロジック。技術的な要求は相当なものであり、小規模な場合や急ぎのアプリケーションでは読み取りが不十分な場合でも、oni はサイズと熟練した実行に報います。

古典的な彫物鬼の守護者としての機能は、このモチーフを検討している外国人クライアントにとって最も重要なフレーミングポイントです。「悪魔」を悪、罪、反逆の象徴とする西洋のデフォルトの読み方は、日本の伝統に当てはまらない。鬼は構造的には守護者であり、その恐ろしい外見はその反対ではなく保護のメカニズムです。このモチーフを西洋の「エッジの効いた悪魔」の紋章として選択する着用者は、日本の伝統が提供するものとは異なる図像登録を参照していることになり、この 2 つの読み方の間のギャップは、現代の西洋のタトゥーに関する議論にとって最も重要な文化的文脈の 1 つです。

三代目堀吉百鬼と現代の堀物鬼

いずみ鬼の伝統を現代に解釈した最も国際的に文書化された人物は次のとおりです。 Hまたはiyoshi III （中野義人、1946年3月9日、静岡県島田市生まれ）は、1971年に横浜のスタジオで堀吉将大（村松吉継）によって三代目堀吉に指名されました。三代目堀吉は、50 年以上の実践を通じて広範な鬼の構図を制作しており、彼の出版した画集には、基本的な現代の堀物の鬼のリファレンスが含まれています。

100 Demons の Horiyoshi III (百鬼ズHoriyoshi、日本出版社、1998、ISBN 4890485708）は、鬼と妖怪の伝統に関する堀吉三世の主要な画集です。この本には、三代目堀吉が古典的な筆と墨のスタイルで描いた 100 点の鬼や妖怪の人物像が掲載されており、各人物には図像が添えられています。この本は、20 世紀後半の彫物の伝統において最も重要な一人の画家による素描本の 1 つであり、いずみ鬼の図像語彙の主要な現代参考文献です。この本は何度も再版され、日本式のタトゥー施術者の参考資料として国際的に流通しています。

百鬼コレクションは石燕を題材としている 百鬼夜行 国吉武者絵の素地、芳年幽霊絵の素地、そしてより広範な古典的な彫物の伝統は、鬼と妖怪の語彙を歴史的遺物としてではなく、継続的に生きている伝統として提示しています。これらの図面は以前の資料の直接コピーではなく、堀吉三世が正典の人物を総合的に再解釈し、彼の特徴的な筆スタイルでレンダリングし、ボディスーツの構成ロジックに適合させたものです。

堀吉三世が出版した広範なコーパスには、鬼の伝統に触れた追加巻が含まれています。 Tattoo Designs/Japan (Hardy Marks Publications、1989 年から 1990 年) には、古典的な彫物の語彙のより広範な表現の中に、鬼や妖怪のイメージが含まれています。 Suikodenの108 Heroes 』（日本出版社、2009 年頃から 2010 年頃）には、より広範な水滸伝武者絵の伝統の文脈で、戦士対鬼の構図が含まれています。北村高宏さん 武士道：日本のタトゥーの遺産 (Schiffer, 2001) には、古典的な構成語彙における鬼の人物の役割に触れる、いれずみの伝統に関する堀吉三世への詳細なインタビューが含まれており、堀高とキップ・フルベックの 忍耐力: 現代世界における日本のタトゥーの伝統 （国立日系アメリカ人博物館、2014年）には、実質的な鬼のイメージを含む、現代のホリヨシ三世系統のボディスーツ作品が記録されています。

三代目堀吉の系譜は、かつての弟子たちにも受け継がれています。 Hまたはitaka (Takああiro Kitamura) 」や Hまたはitomo (Kazuaキ Kitamura) で ステートオブグレースタトゥー、サンノゼジャパンタウン、現代横浜の伝統を支えるアメリカの主要な制度的アンカー。 Horikitsune (アレックス・ラインケ)、ドイツ生まれの開業医で、2000年代初頭に堀吉三世のもとで複数年間の衛星見習いを完了しました。そして現代の堀師のより広範な集団。ステートオブグレースは、広範な鬼の作品を含む、脈々と続く横浜の系譜に沿った全身スーツの彫物作品を制作しており、このスタジオは、北米における古典的な鬼の作品の主要な現代情報源の 1 つです。

前述の Yokohama Tでtoo Museum （文身刺青博物館としても知られる）は、2000 年に三世堀吉によって設立され、横浜系統の主要な施設的拠点であり、現代の彫物鬼参考資料の文書化された最大のコレクションを含んでいます。この博物館には、堀吉三世のドローイングアーカイブ、日本の古典的な入れ墨関連の工芸品、広範囲にわたる鬼の構図を含む完成したボディスーツの写真記録、および妖怪と鬼の参考資料の実用的なライブラリが保管されています。

前述の ヨーロッパの平行線 グレース州の制度的アンカーは フィリップ・ルーとルー家のファミリー・アイアン スイスでは、現代の古典的な日本スタイルの彫物の主要なヨーロッパの制度的アンカーです。 1990 年代以来のフィリップ・ルーと堀吉三世との継続的な交流と、彼の数十年にわたるボディスーツの仕事には、広範囲にわたる鬼や妖怪の構図が含まれており、ルー家の出版された文書にはかなりの鬼の画像が含まれています。ルー家の作品は、現代の古典的な彫物の鬼に関するヨーロッパの主要な参考文献の 1 つです。

現代の堀吉三世系統の鬼の図像は古典的な堀物の伝統と図像的に一致しており、20世紀後半から21世紀初頭にわたる図像的語彙の連続性を示している。この図像は、図像的読み書き能力を高めます。石燕、国芳、芳年の基質に精通している視聴者は、堀吉三世系統の鬼を読み、作られている特定の図像的参照を識別できますが、基質に慣れていない視聴者は、この図像を一般的な悪魔のイメージとして認識します。

ヤクザの採用と地下組織

鬼や妖怪の大規模な作品を含む、ヤクザによる入れ墨のイメージの採用は、明治時代の入れ墨の犯罪化後に出現し、20世紀のアンダーグラウンドの伝統の構成を形成しました。ヤクザと入積関係に関する主な英語の学術参考文献は、ピーター・B・E・ヒルの著書である。 日本のマフィア: ヤクザ、法律、そして国家 (オックスフォード大学出版局、2003 年)、デイビッド E. カプランとアレックデュブロの ヤクザ: 日本の犯罪組織 (カリフォルニア大学出版局、2003年改訂版)

1872年の明治時代における入れ墨の犯罪化は、サムライや広範なポケットガイドの項目で詳述されているように、horimonoの伝統を地下に追いやった一方、その伝統を担ってきた労働者階級やアウトサイダーの集団は、法的な制裁の外で図像学的な語彙を維持した。戦後のヤクザは、江戸時代後期から明治時代にかけての博徒（ギャンブラー）や的屋（街頭商人）のネットワークから組織的な系譜を引き継ぎ、irezumiのボディスーツをグループのアイデンティティと犯罪地下組織へのコミットメントの証として採用した（Hill 2003, Kaplan and Dubro 2003）。

ヤクザの入れ墨のイメージとしての鬼の姿は、アウトサイダーの戦士としてのヤクザの自己認識という、より広範な枠組みの中で機能している。ヤクザは、武士の忠誠心という登録簿をロマンチック化し、極道（「極端な道」）と仁侠（人道的無法者）という自己認識の中で、ヤクザのメンバーを、現代国家が追いやった戦士の誉れの伝統の継承者として位置づけた。この文脈における鬼は、ヤクザのメンバーの保護的な悪魔的な守護者として機能し、その姿の恐ろしさは、着用者がアウトサイダーの生活にコミットしていることと、その姿が体現する保護的な超自然的な力に対する着用者の主張の両方を示している（Kaplan and Dubro 2003）。

背中一面の鬼の構図は、龍（りゅう）、鯉、牡丹、侍・戦士の姿、そして仏教の守護神（特に不動明王）と並んで、ヤクザのボディスーツの主題の規範の一つである。ヤクザ風の鬼は、より広範なhorimonoの鬼の伝統と図像学的に連続しているが、戦後の日本の犯罪地下組織との追加的な文脈上の関連性を持ち、その関連性は、入れ墨の伝統を制約し続けている方法で、入れ墨に対する日本文化全体の受容に影響を与えている。

日本の主流文化における入れ墨に対する現代のスティグマ、温泉や公衆浴場からの排除、雇用主の禁止、根強い社会的な不信感は、身体改造に対する固有の日本人の敵意からではなく、ヤクザ・irezumiの関連性の下流にあるものである。三代目彫よしとその系譜によって具現化された古典的な彫師の伝統は、20世紀後半から21世紀にかけて、irezumiを犯罪地下組織の構成とは異なる芸術形式として再確立するために着実に努力しており、2014年の日本アメリカ人国立博物館での 忍耐力 展覧会はその努力における重要な制度的マイルストーンであった（Kitamura and Fulbeck 2014）。

鬼の入れ墨を考えている非日本人にとっての正直な文化的文脈上のポイントは、背中一面のヤクザ風の鬼の構図は、非日本人がそれを認識しているかどうかにかかわらず、日本の文化的文脈において地下・犯罪組織との関連性を帯びているということである。背中一面の鬼の構図を「クールなヤクザ風の入れ墨」として選ぶ非日本人は、論争の的となっている文化的登録に参加しており、その論争は、図像学に付随するものではなく、それの一部である。これは選択を閉ざすものではない。選択が何を参考にし、何を参考にしないかについての正直な枠組みを必要とする。

セーラージェリーと日本の影響を受けたアメリカの鬼面フラッシュ

鬼面の姿は、主に Norman「Sailor Jerry」Collins （1911年から1973年）と、1960年代初頭に始まった岐阜の 小栗一雄（彫秀） との継続的な太平洋上の交流を通じてアメリカの入れ墨フラッシュに入ってきた。コリンズ・彫秀の交流と、より広範なセーラー・ジェリーのアーカイブは、ドン・エド・ハーディーが編集した セーラージェリータトゥーフラッシュ：ライズアンドシャイン、Vol. 1 （Hardy Marks Publications, 2002）と、ハーディーの回想録 夢を着る: タトゥーのある私の人生 （Joel Selvinとの共著、Thomas Dunne Books, 2013）に記録されている。

コリンズは1930年代から1973年6月12日の死までホノルルのホテル・ストリートで店を経営し、20世紀半ばを通じて継続的に日本風のフラッシュを制作した。鬼面の姿はセーラー・ジェリーのフラッシュアーカイブに広く見られ、通常は（全身の鬼ではなく）単独の面構図として描かれ、胸パネルや肩のスケールでのシングルニードルアメリカン・トラディショナルな施術に適している。コリンズの鬼面は、アメリカン・トラディショナルの太い線描の慣習（クリーンな黒い線画、限られた高彩度のパレット）と、日本の図像学的な内容（角と牙のある悪魔の面、赤または青の肌の処理、時折周囲に炎や風の線などの要素）を組み合わせています。

セーラージェリーのオニマスクフラッシュは、20 世紀半ばからアメリカのタトゥールネッサンス初期に至るまで、モチーフの主要なアメリカの視覚的基準を提供しました。このフラッシュは、伝統的なタトゥー職人からタトゥー職人への伝達、ハーディ・マークスが出版したアーカイブ、そして 1990 年代と 2000 年代のより広範なアメリカ伝統のリバイバルを通じて広まりました。現代のアメリカン・トラディショナルおよびネオ・トラディショナルの実践者は、文体の参考としてセーラー・ジェリーの鬼マスクのフラッシュを利用することが多く、独立したマスクの構成が、アメリカの日本の影響を受けた鬼の姿を表現する主流となっている。

Don Ed Hardy 彼を通して伝達を進めた 1973年岐阜県で小栗和夫（堀秀）のもと、5か月間修行、古典的な彫物の伝統における最初の持続的なアメリカのトレーニング（Hardy 2013）。ハーディは、全身像の鬼や戦士対鬼の語彙を含む古典的な彫物の構成文法を実践的に習得して岐阜から戻り、それを彼のリアリスティック・タトゥー（1974年創設）とサンフランシスコでのタトゥー・シティの実践に応用した。ハーディ派の鬼は、マスクのみの登録を超えて、完全な古典的な日本の鬼の図像が 1970 年代以降のアメリカのタトゥールネサンスに参入した主要なアメリカの制度的経路である。

ハーディ派と堀吉三世の系統登録にあるアメリカ人の日本の影響を受けた鬼は、世紀半ばのセーラージェリーのマスクフラッシュよりも、図像的には古典的な堀物の基質に正確である。堀吉三世の系譜で訓練を受けた、またはその影響を受けた現代アメリカの実践者は、通常、適切な図像的詳細を備えた全身像の鬼を描きます。金棒鉄のクラブ、虎の皮のふんどし、色の象徴性、連続的な構成領域への統合）。セーラージェリーのマスクレジスターは文体の選択として存続していますが、現在では日本の伝統を決定的に描写するものではなく、明らかにアメリカの伝統的な参照となっています。

前述の Hardy Marks Publicでions アーカイブを含む Tでtootime 雑誌シリーズ（全 5 巻、1982 年から 1991 年まで）は、20 世紀後半にわたる日本式の鬼の図像に関する主要な英語の文書記録を提供し、日本の影響を受けた登録簿で働く現代アメリカの実践者にとって主要な参考資料となっています。ハーディの堀秀のもとでの直接訓練、継続的な出版プログラム、そしてリアリスティック・タトゥーとタトゥー・シティでの組織的存在の組み合わせにより、古典的な日本の鬼の図像が現代アメリカの実践に入る構造的な経路が確立された。

現代アニメのクロスオーバー: デーモンスレイヤー、ベルセルク、ナルト、および流用に関する議論

鬼のタトゥーの図像に対する外国人の関心を現代的に高めている唯一の最大の要因は、鬼または鬼に由来するキャラクターをフィーチャーした日本のマンガやアニメの世界的な人気です。現代西洋の受容を形成する主な最近の特徴は次のとおりです。

デーモンスレイヤー/鬼滅の刃 (鬼滅の刃)。吾峠呼世晴さんの漫画が連載されました 週刊少年ジャンプ 2016年2月15日から2020年5月18日まで放送され、2019年4月にUfotableアニメ化作品が初公開された。シリーズの中心となる前提には、人間の主人公である竈門炭治郎の狩りが含まれる。鬼（Englishリリースでは「鬼」と翻訳されていますが、Japaneseオリジナルでは「鬼」という文字が使用されています）殺された家族の復讐を果たし、自身も鬼に変貌した妹の禰豆子の治療法を見つけるために。 Demon Slayer フランチャイズは、2020 映画を含め、広範な世界的な商業的成功を収めています。 デーモンスレイヤー：MUGEN Train （これは史上最高の興行収入をあげた日本映画となった）、その後の複数のアニメシーズンと映画、そしてかなりの世界的なファンダム。『Demon Slayer』の鬼の図像は、古典的な日本の視覚的伝統（ Twelveキズキ 上位および下位の鬼のキャラクターには、特定の顔の模様、目の色コード、武器の種類などの古典的な図像マーカーが付けられており、外国人視聴者の「鬼」のイメージに最近の主要な視覚的基盤を提供しています。

ベルセルク (Berserk). 三浦建太郎の漫画は1989年8月25日に連載を開始し、三浦は2021年5月6日に亡くなった（その後、スタジオ我画が三浦の長年の友人である森恒二の監修のもとで連載を継続）。オリエンタルライトアンドマジックによる1997年のシリーズ、2012年から2013年の映画三部作、2016年から2017年のアニメシリーズなど、複数のアニメ化作品がある。ベルセルクの世界には使徒が登場し、 ゴッドハンドは、鬼に由来する要素（角、牙、人間と悪魔の形態の変化）を含む意匠を持つ悪魔的な存在であり、主人公ガッツがこれらの存在と対峙する様子は、現代の漫画における最も視覚的に印象的な戦士対悪魔の構図の一部となっている。ベルセルクはタトゥーに大きな影響を与えており、「蝕の印」や使徒の全身構図がタトゥーのモチーフとして登場している。 蝕の印 という印や、使徒の全身構図がタトゥーのモチーフとして登場している。

ナルト （ナルト）。岸本斉史の漫画は1999年9月21日から2014年11月10日まで連載され、アニメは2002年から2017年まで放送された。NARUTOの世界には 九尾の狐 （九尾、後の物語では 九喇嘛 と命名）、九つの尾を持つ獣（尾獣）の一匹が登場する。その意匠は、古典的な日本の狐（妖狐）の伝承と、鬼に由来する妖力要素に根ざしている。主人公うずまきナルトに封印された九尾は、このシリーズの中心的な物語の推進力の一つであり、現代のアニメ由来のタトゥー作品、特に妖術封印や妖魔変身の領域に大きな影響を与えている。

BLEACH （ブリーチ）。久保帯人の漫画（2001年から2016年）には、 虚（ホロウ） や、尸魂界（ソウル・ソサエティ）の世界の様々な悪魔的・超自然的キャラクターが登場する。 ヴァストローデ やアランカルのキャラクターは、鬼に由来する意匠要素を持っている。BLEACHは、現代のアニメ由来のタトゥー作品に、悪魔の仮面という豊富な意匠を提供してきた。

ONE PIECE （ワンピース）。尾田栄一郎の長編漫画（1997年～）には、ワノ国編（2018年導入）が含まれ、敵役の カイドウが登場する。カイドウは、一部が角を持つ鬼に由来するキャラクターとして描かれ、悪魔王の伝承の広範な意匠的特徴を備えている。また、関連する鬼ヶ島（Kuri District）の鬼たちも登場する。ワノ国編は、酒呑童子や、より広範な古典的な日本の鬼の物語伝承を明確に参照しており、最近のタトゥーデザインの素材を提供している。

ジョジョの奇妙な冒険 （ジョジョの奇妙な冒険）。荒木飛呂彦の長編漫画（1987年～）には、 スタンド （スタンド）と呼ばれる超能力的な顕現が登場し、その一部は鬼に由来する意匠要素を持ち、また、このシリーズのより広範な超自然的敵対者の伝承も含まれている。

現代の非日本における鬼のタトゥーは、古典的な伝承の基盤である鳥山石燕、歌川国芳、月岡芳年などから直接インスピレーションを得るよりも、これらのアニメ作品のいずれかに由来する可能性が高い。アニメ由来の鬼は、通常、出典となったフランチャイズで確立された意匠的特徴（「鬼滅の刃」のキャラクターの特定の顔の模様、ベルセルクの使徒の特定の変身状態、NARUTOの九尾の構図の特定の鬼印パターン）を備えているが、古典的なhorimonoの語彙はあまり使われない。構図は、古典的なhorimonoの領域ではなく、現代のイラスト風またはネオトラディショナルなスタイルで描かれることが多い。

アニメ由来の鬼のタトゥーに関する、誠実な文化的文脈の議論には、いくつかの要素がある。

アニメ由来の鬼のタトゥーは、古典的なirezumiの伝統の貧弱な模倣である可能性がある。 アニメの視覚的基盤は、それ自体が古典的な日本の意匠伝承をしばしば参照しているが、古典的な意匠語彙を常に保持しているわけではない現代の商業的視覚的慣習を通して再解釈されている。「鬼滅の刃」のキャラクターから派生した鬼のタトゥーは、そのキャラクターを描写するものであり、古典的な石燕や国芳の鬼を描写するものではない。そして、アニメの基盤を通して古典的な伝統にアクセスしていると想像する着用者にとって、その区別は重要である。これはアニメの基盤を非難するものではなく、それ自体が正当な文化的形態であるが、タトゥーが何を参考にしているのかを明確にするものである。

非日本における背中一面のヤクザ風の鬼の構図は議論の的となっている。 ヤクザの採用セクションで述べたように、背中一面の鬼の構図は、日本の文化的文脈において地下犯罪との関連性を帯びている。意匠の知識や古典的なhorimonoの系譜との関連性なしに背中一面の鬼を選択する非日本人は、議論の的となっている文化的領域で活動しており、その議論こそが意匠の一部である。三代目彫よしとその広範な現代の彫師の集団は、この問題に関して広範な出版物を発表しており、一般的に、伝統のプロトコル内で活動する非日本人のクライアントの敬意ある関与を支持する一方で、ヤクザ風のイメージの文脈を無視した流用には抵抗している。

古典的なhorimonoのプロトコルが適用される。 日本のタトゥー様式に関するAtlasの広範な扱い（桜、牡丹、鯉、龍、侍、芸者のポケットガイドのエントリ）で述べたように、古典的な日本の鬼の意匠に興味を持つ非日本人のクライアントにとって、最も誠実な道は、三代目彫よしの一門、または同等の世襲彫師の伝統で訓練を受けた施術者と協力し、意匠の基盤に知識を持って関与し、そのモチーフが個人の美的意図とは無関係に文化的な重みを持つことを受け入れることである。三代目彫よしは非日本人の弟子（最も著名なのはHorikitsune / Alex Reinke）を育てており、Yokohamaの一門は、伝統のプロトコル内で活動する敬意ある西洋のクライアントを一般的に歓迎している。

Atlasの編集方針は、現代のアニメクロスオーバーが、以前は存在しなかった鬼の意匠への入り口を、非日本人の新しい世代に substantial に提供したということである。その入り口は、それ自体としてアニメファンダムの表現として正当であり、着用者は自分が何を参考にしているのかを知るべきである（特定のアニメキャラクターは古典的なhorimonoの鬼ではない）ということ、そして、すべての日本の伝統モチーフに適用される広範な文化的文脈への配慮が、ここでも引き続き適用されるということである。

色の象徴：赤、青、黒、白、黄、緑

古典的な日本の絵画伝承における鬼の色は、仏教の象徴と結びついており、五蓋（サンスクリット語： パンチャニヴァラナ；パーリ語： パンチャニヴァラナーニ；日本語：五蓋、 ごがい) 仏教の教義の中で、仏教の瞑想実践における悟りへの進歩を妨げる 5 つの精神状態。障害による鬼の色分けは、ライダーの文書に記載されています。 Japanese 悪魔の伝承 （2010）そしてより広範な仏教図像文学において。

古典的な仏教の定式化における 5 つの障害は、感覚的欲望 (カーマッチャンダ）、悪意（ヴィアーパーダ)、ナマケモノと無気力 (ティナミッダ）、落ち着きのなさ、心配（ウッダカカクッカ）、そして懐疑的な疑い（ヴィキッチャ）。日本の仏教の伝統では、これらの障害を以下のような一般的な関連付けで鬼のカラーパレットにマッピングしました (特定の情報源によって異なります)。

赤鬼 (（赤鬼）、赤鬼）。怒り、渇望、そして執着の罪。赤鬼は、古典的な彫物と現代の American Japanese-influenced 実践の両方で最も多くの入れ墨が入っている亜種であり、その色には、Buddhist の怒りへの渇望との関連性と、赤と強さ、血、火とのより広範な視覚的関連性の両方が含まれています。赤鬼は、古典的な酒呑童子やより広範な鬼王の人物の標準色です。

青鬼 (（青鬼）、青鬼）。病気、うつ病、悪意。青鬼は 2 番目に刺青が多い亜種であり、古典的な組み合わせでは赤鬼と組み合わせられることがよくあります。青色は、Buddhist の病気とうつ病との関連性と、青色と超自然的および死体のようなものとのより広範な視覚的関連性の両方をもたらします。

黒鬼 (黒鬼、黒鬼）。疑い、懐疑的な拒否、そして信仰の妨害。黒鬼は赤鬼や青鬼ほど一般的ではありませんが、古典的な彫物に登場し、悪魔の姿の標準的な異形の1つを提供します。

白鬼 (白鬼、白鬼）。貪欲、落ち着きのなさ、満足の妨げ。また、白鬼は赤鬼や青鬼ほど一般的ではなく、Japanese の絵画的伝統において、白と死や幽霊のような視覚的な関連性を持っています。

黄色または緑の鬼 (きおに 黄鬼とか緑鬼緑鬼）。虚栄心、落ち着きのなさ、猜疑心を含むさまざまな苦しみ。具体的な原因は情報源によって異なります。黄色と緑色の変種は、色分けされた鬼の中で最も一般的ではなく、個別の鬼の色として扱われるのではなく、より広範な妖怪分類に組み込まれることもあります。

Five-Hindrances の配色は、鬼の配色に使用される複数の図像体系の 1 つです。代替システムには、方向性による色の関連付け (南は赤、東は青、西は白、北は黒、中央は黄色、より広範な東アジアの 5 要素の宇宙論に基づく)、季節の関連付け (夏は赤、冬は青、秋は白、夜は黒)、および物語固有の関連付け (古典的な物語の特定の名前付き鬼のキャラクターには、より広範な体系的コードを無効にする可能性がある正規の色の属性があります) が含まれます。鬼の構図に取り組んでいる現代の彫物実践者は通常、出版された彫物の文献で最も一般的な明確なアンカーを五障害で読み取って、これらの考慮事項の組み合わせに基づいて色を選択します(Reider 2010、Foster 2015)。

日本の影響を受けた現代アメリカ人の鬼は、通常、五障制度への明確な言及なしに赤または青の色の属性を使用しており、その色は教義上の特異性よりも視覚的なインパクトのために選択されることが多い。これは間違いではなく、アメリカの伝統的な正当な適応ですが、古典的な彫物登録に取り組んでいる着用者や実践者、または図像のリテラシーを求めている人は、色分けが元の伝統における仏教の教義との関連性を伝えていることを知っておく必要があります。

前述の 赤鬼と青鬼のペアリング、対照的な色の 2 つの鬼の人物を一緒に構成したものは、古典的な彫物とアメリカの日本の影響を受けた慣例の両方で、より一般的な構成選択の 1 つです。この組み合わせは視覚的なコントラストを提供し、日本の絵画の伝統におけるより広範な組み合わせの慣例を参照しています。仁王仏教寺院の門前での寺院と守護者のペアは標準的な先例です）、この構成により、怒りと渇望と病気と憂鬱の両方の反応を同時に引き起こすことができます。仁王ペア、 ミスシャク金剛 (密迹金剛、口を開けてああ図）と ならえん金剛 (那羅延金剛、口閉じ国連図）は、標準的なペアの守護者参照であり、ペアの鬼の構図の図像的な先例を提供します。

一般的な鬼のタトゥーの組み合わせ

鬼は、古典的な彫物、アメリカの日本に影響を受けたもの、新伝統的なもの、そして現代的なイラストの分野にわたる複数の要素の構成に登場します。

鬼と侍（鬼と武者). 鬼と戦ったり、鬼を倒したりした戦士。この構図は国芳武者絵の伝統、特に酒呑童子と渡辺綱の物語を直接受け継いでおり、超自然的な敵に打ち勝つ戦士として読み取れます。最も一般的な古典的な彫物の構図の 1 つであり、現代和風の袖と背中に最も入れ墨が施された主題の 1 つです。相互参照サムライポケットガイドエントリー.

鬼プラス牡丹（鬼と牡丹). 正規のイレズミフラワーと対を成す悪魔。牡丹（ぼたん）は「花の王」のレジスターに信号を送り、鬼の悪魔の王のレジスターと組み合わせて、猛烈な王の力として読み取る構成を生成します。最も一般的な古典的な彫物の組み合わせの 1 つであり、現代アメリカで日本の影響を受けた作品がよく見られます。相互参照牡丹ポケットガイドエントリー.

鬼プラス菊（鬼と菊). 皇室の菊と対をなす悪魔。菊（キク）秋、長寿、皇室の登録を示します。この組み合わせは、季節の枠組みと、帝国で栽培されたものと悪魔のような野生のものとのコントラストを提供します。鬼と牡丹の組み合わせほど一般的ではありませんが、古典的な彫物で記録されています。

オニプラスドラゴン（鬼と龍). 正規のイレズミ保護フィギュアとペアになった悪魔。守護神としての龍と守護悪魔としての鬼が組み合わさって、複合的な保護構成を生み出します。戦士と鬼の組み合わせほど古典的ではありませんが、現代の作品では一般的になってきています。相互参照ドラゴンポケットガイドエントリー.

鬼と蛇（鬼と蛇). 悪魔は蛇と対を成します。蛇（ヘビ）は、日本の伝統における複数の象徴的なレジスターを持っています（ある文脈では幸運、他の文脈では変容、そしてある文脈では超自然的な脅威）じゃ蛇と悪魔の能面の記録）、そして鬼と蛇の組み合わせは複合的な超自然的な脅威の構成を提供します。酒呑童子の物語は特に蛇のような変化を特徴としており、この組み合わせの 1 つのソースとなっています。

鬼プラスドクロ(鬼とドクロ). 悪魔は死の頭と対を成す。頭蓋骨 (どくろ) 正規の メメント・モリ この読書は、世界のタトゥーの伝統と、さらに日本の仏教と無常との結びつき全体で共有されています。この組み合わせは、死と超自然的な脅威が複合したものとして解釈され、古典的な彫物よりも現代アメリカの日本の影響を受けたネオトラディショナルな作品でより一般的です。

鬼プラス炎（鬼と炎). 炎に包まれた悪魔。炎（ほのう）は、地獄の領域と怒りに満ちた守護神のレジスター（不動明王の炎のマンドルラと並行）を示しており、鬼と炎の構図は、より雰囲気が強い古典的な彫物の1つです。として一般的です 化粧堀 主要な鬼のフィギュアの周囲の雰囲気要素。

鬼と虎（鬼と虎). 悪魔は捕食者の紋章として虎と対になっています。虎皮のふんどし（とらのふんどし）それ自体がオニの標準的な図像的マーカーであり、オニの構図に完全な虎の姿が追加されることで、複合的な武力略奪的な記録が提供されます。戦士と鬼の組み合わせほど一般的ではありませんが、古典的な彫物と現代の作品の両方に記録されています。相互参照タイガーポケットガイドエントリー.

鬼プラス桜（鬼と桜). 桜舞い散る鬼。桜（さくら) は無常と儚い美を表しており、悪魔と散る花の組み合わせは、獰猛な儚さ、あるいは洗練された美しいものに対抗する悪魔として読み取れる構図を生み出します。現代アメリカの日本の影響を受けた新伝統的なレジスターによく見られます。相互参照桜ポケットガイドエントリー.

鬼と鬼（赤と青のペア）。 対照的な色の2体の鬼が組み合わされています。赤と青のペアは、仁王門の金剛力士像（寺院の門にある密迹金剛と奈良遷金剛）を参照しており、複合的なペアの守護者構図を提供します。このペアリングは、視覚的に最も印象的な鬼の構図の1つであり、古典的な彫物と現代のアメリカの日本風の施術の両方で記録されています。

鬼と般若（鬼と般若). 角のある男性の鬼と角のある女性の能面（般若）のペア。このペアリングは、より広い鬼の図像表現と特定の能由来の般若表現を組み合わせた、複合的な超自然的な面構えの構図を提供します。現代のアメリカの日本風スリーブワークで一般的です。ペアの女性の鬼面の側面については、般若ポケットガイドのエントリを参照してください。

配置とスケール

配置とスケールは、鬼の図像の密度と読み取りに直接影響します。

背中一面（背中). 鬼を主要な主題とする古典的な彫物の配置（主題）。立っている、または攻撃している鬼の全身像は適切なスケールで描くことができ、周囲には 化粧堀 （炎、風の線、牡丹または菊、二次的な妖怪）が雰囲気の場を提供します。背中一面は、最も図像的に密度の高い鬼の配置であり、実行するのが最も困難です。ヤクザ風の背中一面の鬼の構図は、上記のヤクザの採用セクションで議論されている追加の文脈上の関連性を持っています。

全身（控え, 五分, 七分など）。 統合された全身構図には、より大きな構図論理の中の主要または二次的な人物として鬼を含めることができます。古典的な彫物の全身は、戦士対鬼の物語構図、赤と青のペアの鬼、またはより大きな風と水の雰囲気の中の単体の鬼像を統合することができます。全身の配置は、最も図像的に豊かな鬼の文脈であり、長時間のセッションワークに値します。

半袖または長袖。 腕の配置は、鬼の像を腕の垂直な構図論理に適応させます。鬼の面だけ、部分的な立ち姿、またはよりコンパクトな全身像は、袖のスケールで描くことができ、しばしば周囲の桜、牡丹、または風の線要素と組み合わされます。袖は、現代のアメリカの日本風の鬼の配置で最も一般的なものの1つです。

胸パネル。 胸の配置は、全身の鬼像または鬼の面をかなりのスケールで収容します。胸パネルは、アメリカの日本風の鬼の配置の標準的なものの1つであり、現代の鬼の構図で最も多く彫られているものの1つです。

肩キャップまたは上腕。 肩の配置は、鬼の面だけ、またはコンパクトな鬼と炎の構図を肩の丸い表面に適応させます。この配置は、アメリカの伝統的およびネオトラディショナルなレジスターで一般的であり、よりコンパクトな鬼の配置の1つです。

太もも。 太ももの配置は、全身の鬼像をかなりのスケールで、周囲の雰囲気要素とともに収容します。太ももは、2010年代から2020年代にかけて、ネオトラディショナルおよびフォトリアリスティックな鬼の作品の主要な現代的な場所となっています。

前腕またはふくらはぎ。 より小さなスケールの手足の配置は、通常、構図を鬼の面のみの処理に圧縮します。前腕またはふくらはぎのスケールの面のみの鬼は、現代のアメリカの施術で最も多く彫られているコンパクトな鬼の配置です。

手または首。 手または首の配置（非常に小さいスケール）は、通常、鬼の面のみ、または様式化された鬼の目の処理を描きます。この配置は古典的な彫物のプロトコル（五分」や七分の古典的な全身の慣習は伝統的に手首と足首で止まっていました）で議論の的となっており、多くの古典的な彫物の施術者は手や首への施術を断ります。この配置は現代のアメリカの施術ではより一般的ですが、着用者が知っておくべき文脈上の関連性があります。

鬼の作品の一般的なスケールの原則は、像はサイズによって映えるということです。図像の密度（角、牙、色、金棒鉄の棒、虎皮のふんどし、雰囲気の炎または風の線）は、明確に描くためにスペースを必要とし、小さいスケールの鬼はしばしば、古典的な伝統が提供する特定の図像的な像というよりも、一般的な悪魔のイメージとして読み取られます。配置とスケールについては、施術者と話し合ってください。理想的には、古典的な彫物の伝統またはそのアメリカの日本風の系統で文書化された訓練を受けた施術者と話し合い、全身の処理には複数のセッションが必要になる可能性を受け入れてください。

鬼のタトゥーを入れる前に施術者に尋ねるべきこと

鬼のモチーフの文化的文脈上の注意点は、デザインを決定する前に、候補者が施術者に提起する可能性のある特定の質問のセットを示唆しています。

構図は、どのような古典的または現代的な情報源に基づいていますか？ 特定の情報源（鳥山石燕の妖怪絵巻の一部、国芳の武者絵三幅対、芳年の幽霊画、彫師三世の描画集の構図、鬼滅の刃のキャラクター）は、図像的なアンカーを提供し、構図が一般的な悪魔ではなく、具体的に描かれることを可能にします。質問をすることで、施術者のデザインへの関与が向上することがよくあります。

施術者は古典的な彫物の図像語彙に精通していますか？ 日本風のレジスターで施術しているすべての施術者が、古典的な彫物の伝統との直接的な訓練または系統関係を持っているわけではありません。彫師三世の系統、ハーディスクール、フィリップ・ルー・ファミリー・アイアンの系統、または同等の世襲の彫師の伝統で訓練を受けた施術者は、通常、図像的なマーカー（色の割り当て、金棒、虎皮のふんどし、 化粧堀との統合）を正確に描きます。より一般的なネオトラディショナルまたは現代的なイラストレジスターで施術している施術者は、視覚的なインパクトで像を描くかもしれませんが、図像的な具体性は低くなります。

色の割り当ては何ですか、そしてその理由は？ 鬼の色は、前述の仏教における五障の解釈を帯びています。特定の色（赤、青、黒、白、その他）の鬼がなぜその色をしているのか、そしてその色が持つ教義的または構成的な解釈を説明できる実践者は、識字能力をもってこの伝統に関わっています。視覚的なインパクトのためだけに色を選ぶ実践者は、正当なアメリカン・トラディショナルの選択をしていますが、古典的な伝統の色象徴には関わっていません。

鬼を主要な主題とする構図か、戦士対鬼か、それとも鬼の面のみか？ 3つの構図の選択肢は、それぞれ異なる図像学的レジスターと、異なるスケールおよび配置の要件を提供します。着用者は、構図がどのレジスターに属するかを知り、それに応じて配置とスケールを選択すべきです。

着用者は、文化的文脈についての議論に心地よさを感じていますか？ 鬼のモチーフの守護者・保護者としての解釈、節分やなまはげの民間伝承、仏教の地獄の守護者としてのレジスター、 御伽草子 物語の伝統、ヤクザによる採用の議論、アニメとのクロスオーバーの議論、そして盗用の議論は、すべて図像的内容の一部です。文化的文脈の議論に関わることなくモチーフを選ぶ着用者は、正当な美的選択をしていますが、個人的な意図とは独立して文化的重みを持つ画像の着用を選んでいます。その選択は着用者のものですが、その枠組みは誠実です。

編集上の立場と相互参照の注記

鬼のモチーフに関する「アトラス」の編集上の立場は、この図像が日本の伝統的なirezumiの標準的な主題の1つであり、古典的なhorimonoの伝統は鳥山石燕、歌川国芳、月岡芳年、そして三代目彫源吉にまで遡る深く連続した図像学的基盤を提供しており、西洋のデフォルトの「悪魔＝悪」という読み方は、守護者・保護者としてのこの図像の実際の文化的役割には当てはまらないこと、現代のアニメ由来の鬼のタトゥーはそれ自身のレジスター内では正当であるが、古典的なhorimonoの伝統と混同すべきではないこと、背中一面のヤクザ風の鬼の構図は着用者が知っておくべき論争のある文化的文脈を帯びていること、そして鬼が古典的なhorimonoのレジスター内で着用される場合、他の日本の伝統的なモチーフ（龍、鯉、桜、牡丹、侍、芸者）を支配するのと同じ世襲の実践者のプロトコルが適用されること、です。

相互参照の注記:

前述の般若 (般若) 女性の鬼の能面は、ここでは簡単な相互参照としてのみ扱われ、それ自体が独立したポケットガイドのエントリに値します。般若は、より広範な鬼のカテゴリーとは図像学的に区別されます（般若は嫉妬によって鬼に変貌した女性を描いた特定の能面であり、より広範な鬼の図像学とは異なる彫刻の伝統的慣習を持っています）。一部の非日本的なタトゥーの議論で般若と鬼が混同されるのは、認識されている単純化です。

前述の武士ポケットガイドのエントリでは、戦士対鬼の構図を戦士側から扱い、侍と鬼の両方の伝統の図像資料を提供する国芳の戦士版画の基質に関する実質的な議論が含まれています。

前述の ドラゴン ポケットガイドのエントリでは、古典的なhorimonoの構図で鬼と対になることが多い、irezumiの保護的な図像を扱い、鬼が共有する守護者・保護者の図像論理に関するより広範な議論が含まれています。

前述の 不動明王 ポケットガイドのエントリ（開発中）では、鬼と視覚的な慣習を共有する図像を持つ、怒れる仏教の保護的な神格を扱い、その激しい保護者としての役割は、鬼の守護者・保護者の機能に匹敵します。

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