ウサギと野ウサギのタトゥーの歴史

ウサギと野ウサギは、タトゥーの図像学において最も長く、最も矛盾した記録の1つを保持しており、アステカのプルケの酩酊、マヤの書記官の権威、仏教の自己犠牲、中国の十二支の長寿、日本の民話の英雄、先住民のトリックスター、イギリス文学の白いウサギ、そして20世紀の商業ロゴの間で、鋭い地域的な線で分かれています。メシカの日記「トチトリ」は、ベルナルディーノ・デ・サアグンの トナルポワリ （1545年から1590年にかけて編纂）に記録されている20の記号の8番目の記号であり、 フィレンツェ・コデックス （1545年から1590年にかけて編纂）に記録されている20の記号の8番目の記号であり、 「400羽のウサギ」を意味する センツォン・トトチン は、カラスコが City of Sacrifice （Beacon Press、1999年）で論じているプルケによる酩酊の神々を供給しています。マヤの月のウサギは、シェレとミラーの The Blood of Kings （キンベル美術館とジョージ・ブラジラー、1986年）に記録されている後期古典期（紀元600年から900年頃）の多色使いの壺に書記官として登場します。自己犠牲のウサギが飢えた旅人に食べさせるために火に飛び込んだ仏教のジャータカ物語は、E. B. Cowell編纂のジャータカ、または仏陀の前世の物語 （ケンブリッジ大学出版局、全6巻、1895年から1907年）に記録されています。日本の 因幡の白兎 は、ドナルド・L・フィリッピとW・G・アストンによる英語訳の 古事記 （712年頃編纂）に登場します。チェロキーのトリックスター ツィスドゥ と、より広範な南東部の先住民のウサギ・トリックスターの伝統は、ジョエル・チャンドラー・ハリスの 「ユンクル・レムス」（1881年）のブラザーラビット物語が依拠した基盤を提供しており、アフリカのアナンシの並行と、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人の物語の伝統が第二の基盤を提供しています。ハリスの帰属には、このページで提供される批判的な文脈が必要です。イースターバニーの伝統は、17世紀のドイツの資料で確認されているドイツのオスターハセ に由来し、ベーダが De Temporum Ratione（725年頃）で単一の証拠として記録したアングロ・サクソンのエストレとの関連では、民間伝承的です。ルイス・キャロルの白いウサギと帽子屋（不思議の国のアリス 、マクミラン、1865年）は、英語文学の拠り所となりました。ビアトリクス・ポターの (1902年) リチャード・アダムズ著 『ウォーターシップ・ダウン』 (レックス・コリンズ、1972年)、プレイボーイ・バニーのロゴ(1953年)、バッグス・バニー(1940年)、そして 『ドニー・ダーコ』 のフランク・ザ・バニー(2001年)が現代の視覚的アンカーとなっている。ウサギや野ウサギのタトゥーを読むには、これらのどの流れが意味を提供しているかを読み取る必要がある。

ウサギのタトゥーにはどんな意味がありますか？

ウサギのタトゥーは、最も一般的には豊穣、素早さ、賢さ、幸運、脆弱性、そして着用者が特定の文化的または文学的伝統と繋がっていることを意味するが、その正確な解釈は、デザインが属する伝統に完全に依存する。アステカのトチトリ（10番目の日サイン） トナルポワリにサアグンの フィレンツェ・コデックス (1545年から1590年)で記録されている)は、プルケ、酩酊、そして 「400羽のウサギ」を意味する 「400羽のウサギ」の酩酊神群を意味する。マヤの月のウサギ（後古典期、紀元600年から900年頃の多色土器、シェレとミラー著、1986年）は、書記の権威と月の記録を意味する。仏教のジャータカのウサギ（E.B.カウエル編、ケンブリッジ、1895年から1907年）は、自己犠牲を意味する。中国の十二支のウサギ（4番目のサイン、ヴォルフラム・エーバーハルト著 『中国シンボル事典』、ラウトレッジ、1986年）は、長寿、優しさ、そして月の連想を意味する。日本の月のウサギは、民話的な意味合いと餅つきの野ウサギを意味する。チェロキー族のトリックスター、ツィスドゥは、弱者の賢さの伝統を意味する。イギリスのホワイト・ラビットは、ルイス・キャロルの文学的な意味合いを意味する。プレイボーイ・バニーは、論争のある20世紀の商業ロゴを意味する。現代のミニマリストなウサギは、しばしばこれらの伝統を名前を挙げずに借用する、一般的な「かわいい動物」のインスタグラム美学を意味する。

白いウサギのタトゥーにはどんな意味がありますか？

白いウサギのタトゥーは、最も一般的には ルイス・キャロルの1865年の （725年頃）で単一の証拠として記録したアングロ・サクソンのエストレとの関連では、民間伝承的です。ルイス・キャロルの白いウサギと帽子屋（を指す。この物語では、白いウサギが最初の章で、ベストを着て懐中時計を調べ、「おお、なんてこった！遅れてしまう！」と叫びながら、物語のポータル装置となるウサギの穴に消えていく。このキャラクターは ジョン・テニエル （1820年から1914年）によって、最初のマクミラン版（1865年）のために描かれ、その後の版でも繰り返し再描かれた。テニエルの描写は、現代のタトゥー作品が最も頻繁に参照する、象徴的な視覚的アンカーである。構図には通常、ベスト、懐中時計、そしてウサギの穴または時計の要素の組み合わせが含まれる。白いウサギは、不安、時間的プレッシャー、シュールな体験への入り口、そしてより広範なアリス文学の文脈を意味する。キャロルの作品を記録するタトゥーアーティストは、第7章のマッドティーパーティーに登場する マーチ・ヘア と区別する必要がある。マーチ・ヘアは、「マーチ・ヘアのように気が狂っている」という英語の慣用句に基づいた、別のキャロルのキャラクターである。

プレイボーイバニーのタトゥーにはどんな意味がありますか？

プレイボーイ・バニーのタトゥーは、最も一般的には アート・ポール （1925年から2018年）が ヒュー・ヘフナーの 『プレイボーイ』 誌のためにデザインしたシルエットロゴを指す。このロゴは1954年1月の第2号の表紙で紹介され、1950年代に洗練されて、雑誌の中心的な商標であり続けるタキシード襟のウサギのシルエットとなった。この構図は、着用者の文脈によって全く異なる意味合いで読まれる。1960年代から1970年代のフェミニスト時代のプレイボーイ・クラブのウェイトレスの美学へのノスタルジックな再利用、プレイボーイ・バニーのウェイトレスの実際の労働史に根ざした労働者階級の女性たちの連帯のシンボル、グロリア・スタイネムが1963年の 『Show』 誌の「A Bunny's Tale」という潜入取材記事で展開した女性蔑視的な流用と身体の対象化批判の象徴、あるいは特定の政治的意味合いを持たない一般的な商業ロゴの装飾モチーフとして。流用の議論は現実的で未解決であり、ロゴの論争的な意味合いは、以下のページが記録していることの一部である。

アステカのウサギのタトゥーにはどんな意味がありますか？

アステカのウサギのタトゥーは、最も一般的には トチトリ （ナワトル語、「ウサギ」）、中央メキシコのメシカ（アステカ）およびより広範なナワ族の人々の20日周期 トナルポワリ 暦の8番目の日サインを指す。これは ベルナルディーノ・デ・サアグンの 『ヒストリア・ヘネラル・デ・ラス・コサス・デ・ヌエバ・エスパーニャ』 （ フィレンツェ・コデックス、1545年から1590年に編纂され、フィレンツェのメディチーラウレンツィアーナ図書館に保管されている主要な写本）、 『コデックス・ボルボニクス』 （1507年から1521年頃）、そしてより広範なメソアメリカの写本群に記録されている。トチトリの日サインは、特に プルケ （メソアメリカの儀式と日常生活の中心である発酵アガベ飲料）と 「400羽のウサギ」を意味する （「400羽のウサギ」）、酩酊の多くの形態を表す少数の神々のプルケ酩酊神群に関連付けられている。 デイヴィッド・カラスコの 『犠牲の都市：アステカ帝国と文明における暴力の役割』 （ビーコン・プレス、1999年）および 『Religions of Mesoamerica』 （ハーパー・アンド・ロウ、1990年）は、主要な英語圏の学術的アンカーを提供している。この構図は、マヤの月のウサギや、より広範なヨーロッパまたは東アジアのウサギの伝統とは図像学的に異なり、写本群に記録されている特定のグリフ形式で描かれるべきであり、一般的な装飾的なウサギではない。

月のウサギのタトゥーにはどんな意味がありますか？

月のウサギのタトゥーは、最も一般的には 東アジアの月のウサギの伝統を指す。この伝統では、月の表面の模様は、西洋の「月の中の男」ではなく、米や餅をつくウサギのシルエットとして読まれる。この伝統は、中国、日本、韓国、そしてより広範な東アジアの民話に現れ、世界のどの伝統においても最も深い異文化間の月に関する図像学的文脈の一つを提供している。中国の月のウサギ（ユエトゥ、月兎）は、女神嫦娥のために不老不死の薬をつき、 『楚辞』 （ 『楚の歌』、紀元前3世紀頃）以降の文学作品に登場する。標準的な英語の参照は ヴォルフラム・エーバーハルトの 『中国シンボル事典』 （ラウトレッジ・アンド・ケイガン・ポール、1986年）である。日本の月のウサギ（ツキノウサギ、月の兎）は、餅（もち）をつき、平安時代（794年から1185年）以降の文学的および視覚的な資料に登場する。仏教的なアンカーは、 自己犠牲のウサギのジャータカ物語 （ジャータカ316、 『ササ・ジャータカ』）である。この物語では、ウサギが飢えた旅人に食べさせるために火に飛び込み、その旅人は神シャクラ（インドラ）であることが明かされる。シャクラは、月のウサギのイメージを賛辞として月に保存し、月のウサギの伝統の標準的なインド仏教の起源物語を提供している。構図には通常、ウサギと満月、米や餅をつく道具、あるいはより広範な東アジアの季節の語彙が組み合わされる。

ウサギの足のタトゥーにはどんな意味がありますか？

ウサギの足のタトゥーは、最も一般的にはアフリカ系アメリカ人の民間伝承である幸運のウサギの足を参照する。これはアフリカ系ディアスポラのルーツを持つ特定の魔法の実践であり、20世紀の商業文化全体で広く世俗化された標準的なアメリカの迷信の慣習である。この伝統では、「真夜中に墓地で殺された斜視のウサギの左後ろ足」が最も強力な形態とされており、地域のアフリカ系アメリカ人のフーディーと呪術の実践にはかなりのバリエーションがある。この慣習は ニューベル・ナイルズ・パケットの 『南部黒人の民間信仰』 （ノースカロライナ大学出版局、1926年）、 連邦作家プロジェクト の奴隷物語コーパス（1936年から1938年、議会図書館所蔵）、 キャロリン・モロー・ロングの 『精霊の商人宗教と魔術と商業』 （テネシー大学出版局、2001年）、そして イヴォンヌ・チロー (の『Black Magic: Religion and the African American Conjuring Tradition』（カリフォルニア大学出版局、2003年）を含む、より広範なフーディーと呪術の学術研究に記録されている。構図は通常、キーホルダーやペンダントの形でウサギの足を描き、時には馬蹄、四つ葉のクローバー、または他のアングロアメリカンの幸運のイメージと組み合わされる。この伝統のアフリカ系ディアスポラのルーツは、一般的な商業的な幸運のシンボルとして扱うのではなく、正直な命名を保証するものである。

ウサギのタトゥーはどこに入れるべきですか？

一般的な配置は、それぞれ異なる視覚的および耐久性のトレードオフを伴う。前腕は、ウサギの頭のクローズアップや、横向きの全身ウサギの構図の、現代における標準的な配置であり、前腕のスケールでよく見える。この配置は、ベストと懐中時計を備えた標準的な白いウサギの構図にも適している。上腕と肩は、中規模のウサギの構図、特に跳躍または走行するウサギや、満月と月のウサギの構図に適している。太ももは、複雑なアステカのトチトリのグリフワーク、完全なマヤの月のウサギの書記構図、そして 『ウォーターシップ・ダウン』 の巣のシーンを含む、より大きな縦長の構図に適している。ふくらはぎは、立っているまたは走っているウサギの構図に適している。胸と背中は、白いウサギ、ウサギの穴、そして表面全体に統合されたテニエル風のイラストの語彙を含む、より大きな『アリス』のシーンを含む、最大の構図に適している。プレイボーイ・バニーのシルエット、ミニマリストな細線ウサギ、シンプルなウサギの頭の横顔を含む、より小さなウサギの構図は、手首、耳の後ろ、首の横、または足首に適している。ウサギの足の構図は、通常、手首、前腕、または膝の上に小さなアクセントとして現れる。配置についてはアーティストと相談すること。ウサギの耳の幾何学模様は、特に小さなスケールでの構図の長期的な視認性に特有の影響を与える。 アリス 白ウサギ、ウサギの穴、そして表面全体に統合されたテニエル風のイラストの語彙が登場するシーン。プレイボーイ・バニーのシルエット、ミニマリストな細線ウサギ、シンプルなバニーの顔の横顔など、小さなウサギの構成は、手首、耳の後ろ、首の横、または足首に施すことができます。ウサギの足の構成は、通常、手首、前腕、または膝の上に小さなアクセントとして現れます。配置についてはアーティストと相談してください。ウサギの耳の形状は、特に小さなスケールでの構成の長期的な判読可能性に特定の意味を持ちます。

ウサギのタトゥーの流れ

ウサギと野ウサギの現代タトゥーの図像学への道は、アトラスの他のどの小哺乳類のモチーフよりも多くの収束した流れを経てきた。この動物は、アステカやメソアメリカ（トチトリと 「400羽のウサギ」を意味する プルケの神々、マヤの月のウサギの書記）、より広範な東アジア（中国の十二支のウサギ、日本の （ケンブリッジ大学出版局、全6巻、1895年から1907年）に記録されています。日本の と ツキノウサギ 餅つきウサギ、韓国の月のウサギ）、仏教（ジャータカの自己犠牲のウサギ）、アングロ・サクソンとゲルマン（フォークロリックなエストレとの関連と記録された（1881年）のブラザーラビット物語が依拠した基盤を提供しており、アフリカのアナンシの並行と、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人の物語の伝統が第二の基盤を提供しています。ハリスの帰属には、このページで提供される批判的な文脈が必要です。イースターバニーの伝統は、17世紀のドイツの資料で確認されているドイツのの伝統）、北米先住民（チェロキーのツィスドゥとアフリカのアナンシの並行と融合してブリアー・ラビットを生み出した南東部のより広範なトリックスターの伝統）、イギリス文学（ルイス・キャロルの白ウサギと帽子屋、ビアトリクス・ポターのピーターラビット、リチャード・アダムスの 『ウォーターシップ・ダウン』）、アメリカのアニメーション（バッグス・バニー）、20世紀の商業ロゴ（プレイボーイ・バニー）、映画（ 『ドニー・ダーコ』のウサギのフランク）、アフリカ系アメリカ人のフォークマジック（幸運のウサギの足）、そして現代のミニマリストなインスタグラム・ファインライン・アートの美学に登録されている。どの流れがどの意味を供給したかを理解することは、単一のモチーフが、構成によってプルケの酩酊、書記の権威、自己犠牲、長寿、トリックスター、文学的キャロル、セックスシンボル、カートゥーン、幸運の読み方を持つことができる理由を解明するのに役立つ。

流れ1：アステカのトチトリとセンツォン・トトチン、プルケの神々

ウサギが図像学的に活動的な動物であることの最も深い記録されたメソアメリカのアンカーは、 アステカのトチトリ （ナワトル語： トクトリ、「ウサギ」）、メキシコ中央部のメシカ族およびより広範なナワ族の20日周期の トナルポワリ 暦の8番目の日サインである。この日サインは、主要な接触後および接触前のメソアメリカのコデックスのコーパス全体に記録されている： 『コデックス・ボルボニクス』 （ トナラマトル または1507年から1521年頃に編纂された占いの暦、パリの国民議会図書館所蔵）、 コデックス・ボルジア （ローマのバチカン使徒図書館所蔵の接触前の儀式コデックス）、 コデックス・メンドーサ （1541年頃、オックスフォードのボドリアン図書館所蔵）、そして フィレンツェ・コデックス の ベルナルディーノ・デ・サアグン （ 『ヒストリア・ヘネラル・デ・ラス・コサス・デ・ヌエバ・エスパーニャ』（1545年から1590年にかけてナワ族の学者や情報提供者と協力して編纂された、フィレンツェのメディチ・ローレンツィアーナ図書館所蔵の主要な写本）。

サアグンのナワトル語とスペイン語のバイリンガル版 フィレンツェ・コデックス は、アステカの宗教と物質文化に関する基本的な民族誌的情報源である。第4巻（占いの暦、 エル・トナラマトルまたは占いの芸術）と第5巻（予兆、 ロス・アグセロス・イ・プロノスティコス）は、トチトリの日サインを詳細に記録している。英語の学術版は アーサー・J・O・アンダーソンとチャールズ・E・ディブル による翻訳、 「フィレンツェ・コデックス：ヌエバ・エスパーニャの事物の一般史」 （全12巻＋入門巻、ユタ大学出版局およびアメリカ研究学校、1950年から1982年）。

この トチトリの日サイン は、20の日サインのうちの8番目である。 トナルポワリ そして13の日の数字と組み合わさって、メソアメリカの260日間の儀式暦を生成します。このシンボルは特に プルケ （マゲイまたはアガベ植物の発酵ジュースで、先コロンブス期メソアメリカの主要なアルコール飲料）と、 月と夜の記録、 豊穣と繁栄、そして 様々な形態の酩酊. Codicesのコーパスで描かれるTochtliグリフは、通常、横顔のウサギの頭に長い耳を描いており、しばしば円形の耳のディテールがあり、アステカの様式化された表現です。一部の構図では、全身が横顔で丸まった姿勢で描かれています。

この 「400羽のウサギ」を意味する (（センツォン・トトチン）、「400羽のウサギ」または「数えきれないウサギ」）は、メシカ宗教における少数の神々のプルケによる酩酊の神殿を供給しています。「400」はナワトル語で「数えきれない」という慣用句であり、それぞれ特定のウサギの神によって支配される、酔いの多くの異なる形態と度合いを示しています。名指しされたCentzon Totochtinの中には、 オメ・トクトリ （「2羽のウサギ」、プルケの主であり400羽の長） テポステカトル （モレロスのTepoztlanに関連するプルケの神で、崖の上のピラミッド寺院は巡礼地として残っています） パテカトル （ペヨーテの根とプルケの発酵に使用されるハーブを発見した者で、マゲイの女神マヤウェルの夫） テスカゾンカトル, ヤウテカトル, テクメカニアニ、そしてその他具体的に名指しされたウサギの神々がいます。 デイヴィッド・カラスコの 『犠牲の都市：アステカ帝国と文明における暴力の役割』 （ビーコン・プレス、1999年）および メソアメリカの宗教: コスモビジョンと儀式センター （Harper and Row、1990年）は、プルケ・ウサギのパンテオンへの基礎的な英語学術アクセスを提供しています。 ヘンリー・B・ニコルソンの「Religion in Pre-Hispanic Central Mexico」（中米インディアンハンドブック、第10巻、University of Texas Press、1971年）は、標準的な初期の参考文献を提供しています。 アルフレド・ロペス Austinの 人体とイデオロギー: 古代ナワ族の概念 （University of Utah Press、1988年）および トラロカン州タモアンチャン：霧の場所 （University Press of Colorado、1997年）は、追加の神学的文脈を提供しています。

この （マゲイの女神、プルケの守護神）と Centzon Totochtin 「400羽のウサギ」を意味する Histoyre du Mechique （メソアメリカの資料に基づいた16世紀のフランスの写本）およびサアグン文書全体に記録されています。マヤウエルは若い女神としてケツァルコアトルによって地上に運ばれました。彼女の祖母であるツィツィミトル（星の悪魔）が彼女を追いかけて殺しました。彼女の体は埋葬され、その場所からマゲイの植物が育ち、プルケの源となりました。Centzon Totochtinは、一部の物語のバリアントでは、マゲイ自体から生まれたプルケの神々であるマヤウエルの400人の子供として説明されています。トチリ（ウサギ）の日サインと、より広範なウサギ・プルケの図像複合体は、アステカの石彫、コデックスの挿絵、陶器や金属細工に広く見られます。先コロンブス期の

トチトリの日（ウサギ）のサインと、より広範なウサギとプルケの図像複合体は、アステカの石彫、絵文書の挿絵、陶器や金属細工に広く見られます。接触前の オメ・トクトリ メキシコシティ国立人類学博物館や各地の地域博物館に所蔵されている石彫には、プルケ神が擬人化された姿で描かれており、その頭飾りや盾にウサギの紋章が見られる。コデックスのトチリは様式化されたグリフ形式であり、石彫のトチリはウサギの紋章を持つ擬人化された神像である。アステカのウサギの伝統を参照する現代のタトゥー作品は、日サインのグリフ形式（コデックス由来で、小規模な作品に適している）と、神格の形式（石彫由来で、大規模な作品に適している）を区別すべきである。

信頼度: 検証済み。トチリの日サイン、プルケ神の神殿であるチェンツォン・トトチン、およびマヤウェル神話のサイクルは、主要な植民地化後期の民族誌資料（サアグン、ドゥラン、コデックス類）および広範なメソアメリカ学術文献に記録されている。コデックス資料内の特定の図像的細部の解釈は専門家の議論の対象となっているが、より広範な伝統は、植民地化以前のメソアメリカの宗教複合体の中で最もよく記録されているものの一つである。

この 文化的文脈上の注意 は現実のものであり、言及する価値がある。メシカの宗教的伝統は、北米先住民の部族の伝統のように、現在も活動的な制度的主張を持つ現代の生きた伝統ではなく、より広範なナワ文化の遺産は、メキシコおよびアメリカ合衆国の現代のナワトル語を話すコミュニティによって受け継がれている。非先住民の着用者にとって誠実な実践とは、デザインが依拠する特定の図像的源泉を知り、一般的な「アステカ風」のイメージではなく、記録された学術文献を通じて伝統に関与し、可能な限り現代のナワの芸術家や学者を支援することである。トチリのグリフとチェンツォン・トトチンの伝統は、特定の歴史的深みを持つ記録された宗教複合体の一部である。タトゥーアーティストの責任は、装飾的な借用としてではなく、その深みに敬意を払って図像を表現することである。

流れ2：マヤの月のウサギと月の登録官

マヤの伝統は、アステカのトチリとは並行するが図像的には別個のウサギの図像の流れを提供した。 マヤの月のウサギ は、 後期古典期 のマヤ美術（紀元600年頃から900年頃）に、特に 多色刷りの陶器の壺 や、時折見られるコデックスや石碑の作品に見られる。月のウサギは、主に2つの構図で描かれている。一つは、月の女神であり、コデックスの伝統における「老いた女神O」としても特定される イシュ・チェルの伴侶 として、女神の膝や腕の中に抱かれている場合。もう一つは、書記として、ウサギが筆や羽根ペン、コデックスの本を持ち、冥界の王や昼夜のサイクルの神々の行動を記録している場合である。

月のウサギを含むマヤの図像に関する主要な英語学術文献は、 リンダ・シェールとメアリー・エレン・ミラーの 『王たちの血：マヤ美術における王朝と儀式』 （キンベル美術館、ジョージ・ブラジル、1986年）である。これは、1986年にキンベル美術館で開催された展覧会のカタログであり、後期古典期マヤに対する英語圏の一般および学術的な理解を大きく変えた。シェールとミラーは、多色刷りの壺の資料、コデックスの伝統（ ドレスデン・コデックス や マドリード・コデックスなど、月神や動物の仲間が含まれているもの）、そしてより広範な後期古典期の図像的資料に見られる月のウサギの出現を記録している。 メアリー・エレン・ミラーとカール・タウベの 『古代メキシコとマヤの神々と象徴の図解事典』 （テムズ＆ハドソン、1993年）は、標準的な参考事典へのアクセスを提供する。 ジャスティン・カーの 『マヤの壺の本』 （全6巻、カー・アソシエイツ、1989年～2000年）は、後期古典期の多色刷りの壺のイメージの基礎的な資料を提供し、月のウサギの写真資料を豊富に収録している。

書記としてのマヤの月のウサギの図像は重要である。ウサギは筆と樹皮紙のコデックスを持ち、後期古典期マヤの文字文化における書記的権威の役割、すなわち多色刷りの壺、彫刻された石碑、コデックス文献を制作した王宮の書記エリートの役割を担っている。この構図は、 ボストン美術館、 プリンストン大学美術館 （プリンストン・ヴァース、カー・データベースのK511には、著名な月のウサギの書記像が含まれている）、ワシントンD.C.の ダンバートン・オークス研究図書館・収集センター 、そしてより広範なマヤ美術コレクションの資料に見られる数十点の後期古典期の多色刷りの壺に記録されている。

この 天文学的な根拠 は直接的である。ウサギの形は、肉眼で見える満月の暗い月面模様に読み取られる。この暗い模様は、西洋の「月の中の男」や東アジアの「餅をつくウサギ」と同じものである。マヤの天文学的伝統は非常に洗練されており（ドレスデン・コデックスには詳細な月表と金星表が含まれている）、月のウサギの天文学的な読み方は、動物や神聖な人物の住処として天体を読み取るという、より広範なマヤの伝統と一致している。

信頼度: 図像的伝統とその後期古典期マヤの文脈については検証済み。個々の月のウサギの構図の神学的な解釈については混合。後期古典期壺の資料が新たな解釈を生み出し続けているため、特定の壺の場面の正確な意味は専門家の議論の対象となっている。

マヤの月のウサギの構図は、記録された図像的伝統の範囲内では開かれているが、すべての先住民メソアメリカのイメージに適用される文化的文脈上の注意が必要である。現代のマヤの人々（メキシコ、グアテマラ、ベリーズ、ホンジュラスにまたがるユカテコ、キチェ、ケクチ、マム、ツォツィル、ツェルタル、その他のマヤ語コミュニティ）は、後期古典期伝統からの生きた文化的遺産を保持しているが、ポストクラシック、植民地時代、現代にかけて、宗教的な連続性は複雑である。誠実な実践とは、一般的な装飾的な動物としてではなく、記録された図像的資料（シェールとミラー、カー、ミラーとタウベ）を参照して月のウサギを表現することである。

流れ3：中国の十二支のウサギと東アジアの月の伝統

この 干支のウサギ (兎, トゥ) は 12 年間の 12 匹の動物の 4 番目です。生暁 (生暁) Chinese 占星術のサイクルであり、特に次のものと関連付けられています。 長寿、優しさ、感受性、月の登録、そして不死の秘薬。黄道帯の順序 (子、牛、虎、兎、辰、蛇、馬、山羊、猿、酉、戌、亥) は少なくとも文書化されています。 Han 王朝 （紀元前 206 年から西暦 220 年まで）、中国、日本、韓国、ベトナム、そしてより広範な東アジアの文化伝統を超えて継続的に伝えられてきました。 ヴォルフラム・エーバーハルトの 中国のシンボル辞典: 中国の生活と思想に隠されたシンボル (Routledge と Kegan Paul、1986 年、当初はドイツ語で次のように出版されました) Lexikon 中国語記号、Eugen Diederichs Verlag、1983) は、記号の関連付けに関する主要な英語参照辞書です。

中国のウサギの干支には、次のような特定の関連性があります。長寿（ウサギは民間信仰で長寿とされている）、 優しさ (ウサギのおとなしい性格)、 感受性と思慮深さ （ウサギの警戒心と素早い反応）そして 月の協会 （東アジアの標準的な月ウサギの伝統における月上のウサギの住居）。「ウサギ年」は 1927 年、1939 年、1951 年、1963 年、1975 年、1987 年、1999 年、2011 年、2023 年に当たり、12 年ごとに繰り返されます。ウサギの干支の誕生年を持つクライアントは、干支の奉納としてウサギのタトゥーの仕事を依頼することがよくあります。構図には、干支のウサギと十二支が統合されることがよくあります。 Five 要素 (木、火、土、金、水) は 60 年の干支を循環し、着用者の誕生年の特定の要素が構成の選択肢を形成します (たとえば、1987 年の火の兎、1999 年の土の兎、2011 年の金の兎)。

この 中国の月のウサギ (ユエトゥ、月兔、「moon Rabbit」）は、正規の East Asian 月レジスタを提供します。この図は、Chinese 文献情報源に登場します。 『楚辞』 （ 『楚の歌』、ｃ．紀元前 3 世紀、屈原他の戦国詩人ら）が前方に進むと、月の表面の模様が、乳鉢と乳棒で不老不死の薬を叩いているウサギのシルエットとして読み取れます。物語は月のウサギとペアになります変化 (嫦娥) は月の女神で、正典の物語によれば、彼女は不死の秘薬を飲んで月に逃げ、それ以来月のウサギを伴侶としてそこに住んでいます。嫦娥と月兎の物語は、最もよく知られている Chinese 神話サイクルの 1 つを提供し、現代の Chinese 文化的参照の中で積極的に引き継がれています。 Chinese 中秋節 (中秋節、8 か月の満月祭り) は、嫦娥の物語と伝統的な月餅の消費を精巧な月兎のイメージで祝います。

中国の月ウサギの構図には、乳鉢と乳棒を持ったウサギ、満月、 キンモクセイの花 （中秋節にちなんだ香りのよい花）、月餅（伝統的な祭りの食べ物）、またはより広範な嫦娥の物語の図像。この作品は東アジアの伝統の中で図像的にオープンであり、東アジアの顧客にサービスを提供する現代の彫師によって定期的に制作されています。

流れ4：日本の因幡の白兎と月のウサギのもちの伝統

日本の伝統は 2 つの異なるウサギの図像の流れをもたらしました。 1つ目は、 （ケンブリッジ大学出版局、全6巻、1895年から1907年）に記録されています。日本の (因幡の白兎、「因幡の白兎」) 日本神話の基礎となる物語のエピソードの一つで、 は、ドナルド・L・フィリッピとW・G・アストンによる英語訳の (古事記、「古事記」と訳される、712年頃に 太安万侶 が元明天皇の命により編纂) に記録されている、現存する最古の日本文献。主な英訳は W.G.アストンによる1896年の 日本書紀：最古の時代から西暦697年までの日本書紀 (Kegan Paul, Trench, Trubner) と ドナルド・L・フィリピの は、ドナルド・L・フィリッピとW・G・アストンによる英語訳の (University of Tokyo Press, 1968) であり、より新しい グスタフ・ヘルト による翻訳、 古事記: 古代の事柄についての説明 (Columbia University Press, 2014) が現代の学術的なアクセスを提供している。

因幡の白兎の物語：海上の島から本土へ渡りたかった因幡の白兎（現在の鳥取県にあたる日本海沿岸の地域）は、ワニ（またはサメ、日本語の「ワニは曖昧）をだまして水上に並ばせ、橋のようにその背中を渡って逃げようとした。岸の近くで白兎はその策略を自慢したが、列の最後のワニが白兎の毛皮を剥ぎ取った。白兎が浜辺で苦しんでいると、出雲の神々（八十神と弟の大国主命）が八上比売を求婚するために荷物を運ぶ途中であった。意地の悪い兄たちは白兎に塩水で洗い、風で乾かすように言ったが、白兎はさらに苦しんだ。親切な弟の大国主命は、白兎に真水で洗い、かまどの花の（ガマの穂の）花粉をまぶすように指示した。白兎は癒えた。感謝の印として、白兎は兄たちではなく大国主命が八上比売の手に勝つと予言し、その予言は成就した。この物語は、大国主命が出雲神社の主神の一人となり、日本神話の基礎となる上で、基礎的なエピソードである。

因幡の白兎は、日本の視覚文化に広く登場する： 江戸時代 （1603年から1868年）の木版画、 明治時代 （1868年から1912年）の子供向け絵本、そして現代の日本のアニメ、マンガ、タトゥー作品など大衆文化にも登場する。鳥取県の白兎海岸にある白兎神社は、白兎の神に捧げられており、現在も神道信仰の場として機能している。構図は通常、水中のワニ/サメ、ガマの穂の花、あるいは癒しを与える大国主命の姿と共に白兎を描いている。

日本のウサギの伝承の二つ目は ツキノウサギ （「月の兎」）であり、東アジアの月兎の伝承が、餅（餅、もち米のケーキ）を木臼（うす、臼）と杵（キネ、杵）で月でついているという、特に日本的な表現で描かれている。餅つき兎は、月の模様の典型的な日本の視覚的表現であり、特に月見（「月見」、旧暦8月（グレゴリオ暦では通常9月または10月）に行われる秋の月見の祭り）で顕著である。この構図は 万葉集 (（10,000葉の歌集、759年頃）から記録されており、平安時代（794年から1185年）以降の文学や視覚資料に広く見られる。日本の月兎の構図は、通常、臼と杵を持つ兎、背景に満月、あるいはススキ（

すすき、薄、月見の季節の植物）や餅つき道具と共に兎を描いている。この構図は日本伝統の中で図像学的に開かれており、三代目彫よし の系譜を含む現代の日本様式の彫師によって定期的に制作されている。 仏教のジャータカの自己犠牲の兎の伝承（次の連で記録されている）は、月兎のより深い宗教的起源の物語を提供している。日本の民話的な餅つきの表現は、現代の顧客が最も認識している表面的な構図である。連5：仏教ジャータカと自己犠牲の兎

流れ5：仏教のジャータカと自己犠牲のウサギ

仏教ジャータカの自己犠牲の兎の物語 であり、ジャータカ316 （「（ 『ササ・ジャータカ』E. B. Cowell （Edward Byles Cowell, 1826年から1903年）編纂の ジャータカ、または仏陀の前世の物語（キンベル美術館とジョージ・ブラジラー、1986年）に記録されている後期古典期（紀元600年から900年頃）の多色使いの壺に書記官として登場します。自己犠牲のウサギが飢えた旅人に食べさせるために火に飛び込んだ仏教のジャータカ物語は、E. B. Cowell編纂のササ・ジャータカ

この 『ササ・ジャータカ』 （ヒンドゥー教のインドラと同一視されるサンスクリット語のシャクラのパーリ語形）は、動物たちの献身を試すことにし、飢えたバラモンとして現れた。獺は川から魚を運び、狐は肉の切れ端を運び、猿は木からマンゴーを運んだ。兎は自分の体以外に提供できる食料を持っていなかった。兎は火を焚き、バラモンに自分の焼かれた肉を捧げるために炎の中に飛び込んだ。釈迦は姿を現し、火を消し、そして（カノンの物語では）すべての世代が見て覚えるように、月の画像に兎の絵を描いた。月の兎の画像は、東アジアの月兎伝承の標準的な宗教的起源となっている。 ササ・ジャータカは、仏教の伝承を通じて スリランカの上座部仏教

チベットの大乗仏教 （物語が, アヴァダーナ 文学に登場する） 中国仏教 （物語が、玉兎の月兎の図像を生み出したより広範な文化的伝統に取り込まれた） ユエトゥ （物語が月見伝承の宗教的根拠を提供した）およびより広範な仏教文化圏に伝播している。この物語の図像学的および宗教的重要性は大きい。兎は、仏教の道徳教育における 波羅蜜多 （完成、特に ダーナ 、すなわち寛容）の標準的な模範の一つであり、自己犠牲の物語は菩薩行の基礎的なイメージの一つを提供している。仏教の自己犠牲の兎は、仏教の実践、東アジア仏教の遺産、またはジャータカ文学への特別な関心を持つ顧客の間で、タトゥー作品に最も頻繁に登場する。構図は通常、炎の中に飛び込む兎、兎のシルエットのある月、または兎とバラモンの出会いを描いている。この構図は、装飾的な動物としてではなく、宗教的な献身、道徳的な模範、そして月兎伝承の深い起源として読まれる。信頼度ランク：

VERIFIED. ササ・ジャータカは、カノンのパーリ仏教文学で十分に文書化されており、Cowell 1895年から1907年の翻訳、より広範なPali Text Societyコーパス、および現代の英語仏教研究文献が基礎的なアクセスを提供している。

信頼度: 南アジアの伝承は、仏教のササ・ジャータカの自己犠牲の物語に先行し、部分的に供給した、並行する月兎の図像を提供した。月を意味するサンスクリット語

流れ6：ヒンドゥー教およびより広範な南アジアの月の中のウサギの伝統

（शशिन्）または シャシャンカ （शशाङ्क）は、文字通り「兎を持つ者」または「兎の印のある者」を意味し、インドの文化的伝統における月兎の読みの深い古さを文書化している。この伝承は、少なくとも後期ヴェーダ時代以降のサンスクリット文学に記録されており、カノンの図像的な読みは マハーバーラタ （紀元前400年から紀元後400年頃の長い期間に編纂された）および プラーナ （初期中世に編纂された広範なヒンドゥー文学コーパス）の時点で確立されていた。ヒンドゥー教の月兎伝承は、仏教のササ・ジャータカの自己犠牲の物語とは並行して、しかし別個に存在する。図像的な読みは両方の伝承で共有されているが、特定の神学的な枠組みは異なる。ヒンドゥー教の伝承では、月上の兎は月神チャンドラ（またはソーマ）、インドの王権の月系（チャンドラヴァンシャ

、またはマハーバーラタのパーンダヴァとカウラヴァがメンバーである「月の王朝」）、および天体とその関連動物のより広範なヒンドゥー宇宙論の語彙に関連付けられている。ヒンドゥー教の月兎伝承は、初期中世の仏教および交易ネットワークを通じた広範な文化的伝播を通じて、より広範なアジアの月兎図像複合体に大きく貢献した。日本、中国、韓国、東南アジアの月兎伝承はすべて、より広範な南アジアの月兎の読みから部分的に派生しており、各地域伝承内で特定の文化的展開が見られる。連7：アングロ・サクソン神話のエオストレとイースターバニーの民間伝承上の起源

アングロ・サクソン神話の

流れ7：アングロ・サクソンのエストレとイースターバニーの民間伝承の起源

この アングロ・サクソンのエストレ は、一つの歴史的文献にのみ証拠がある、記録されているが単一出典の女神像です。 ベード （673年頃～735年頃）、ノースアンブリアの修道士で歴史家である に由来し、ベーダが （「時間の計算について」、725年頃）、第15章には、アングロ・サクソン暦のエストゥルモナス（4月）が、その月に祝祭が行われ、復活祭の季節が英語でそう呼ばれたエオストレという女神にちなんで名付けられたと記されている。ラテン語原文：「Eosturmonath, qui nunc Paschalis mensis interpretatur, quondam a Dea illorum quae Eostre vocabatur, et cui in illo festa celebrabant nomen habuit。」（翻訳：「エストゥルモナス、今や復活祭の月と解釈されるが、かつてはエオストレと呼ばれた彼らの女神にちなんで名付けられ、その月に彼女の祝祭が祝われた。」）

ベードの証言は 唯一の一次史料 エオストレ女神に関するものである。考古学的遺物、碑文、その他の文献資料、直接的に女神を証明する継続的な民間伝承は存在しない。エオストレ信仰（春の豊穣との関連、野兎または兎との関連、復活祭との広範な関連）を詳述するベード以降の伝承は19世紀以降に記録されているが、それ以前の確実な証拠はない。 ヤーコプ・グリムの 『ドイツ神話学』 （1835年、ジェームズ・スティーヴン・スタリーブラス訳『 ゲルマン神話学』 全4巻、ジョージ・ベル・アンド・サンズ社、1882年～1888年）は、ゲルマンの並行する女神 オスタラ （グリムは古高ドイツ語の言語証拠とより広範なインド・ヨーロッパ比較神話学から再構築した）に依拠してエオストレの資料を大幅に拡充したが、エオストレとオスタラの再構築は、独立した一次資料というよりは、単一のベードの証言に基づく学術的な詳細化に過ぎない。

ロナルド・ハットン （ブリストル大学）は、『 太陽の停車場: 英国の儀式年の歴史 』（オックスフォード大学出版局、1996年）で、エオストレ問題に関する決定的な学術的考察を提供している。ハットンの慎重な資料調査により、エオストレ女神はベードによってのみ証明されており、より広範な信仰と春の豊穣の伝承の再構築は、一次資料の証拠ではなく19世紀の学術的な詳細化であり、エオストレと野兎または兎との特定の関連は19世紀以前には記録されておらず、現代の一般的な「復活祭の兎はエオストレ女神の神聖な野兎に由来する」という主張は、記録された歴史的連続性というよりは、ヴィクトリア朝およびエドワード朝時代の詳細化であることが確立されている。

文書化されたアングロ・サクソン女神としてのエオストレの信頼度ランク： 単一資料。ベードの725年の証言が唯一の一次資料であり、より広範な学術文献はその単一資料から詳細化されている。

エオストレと復活祭の兎の関連性の信頼度ランク： 民間伝承、および可能性としては後期プロテスタントの創作。エオストレと野兎または兎との特定の関連は、一次史料記録において19世紀以前には確実に証明されておらず、継続的な伝承というよりは、グリムの神話再構築に対するヴィクトリア朝時代の民間伝承的な詳細化である可能性がある。

流れ8：ドイツのオスターハセと文書化されたイースターバニーの伝統

民間伝承上の人物としての 復活祭の兎 の実際の文書化された起源は、17世紀のドイツの資料に証拠があるドイツの（1881年）のブラザーラビット物語が依拠した基盤を提供しており、アフリカのアナンシの並行と、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人の物語の伝統が第二の基盤を提供しています。ハリスの帰属には、このページで提供される批判的な文脈が必要です。イースターバニーの伝統は、17世紀のドイツの資料で確認されているドイツの（「復活祭の野兎」）であり、18世紀から19世紀にかけてペンシルベニア州へのドイツ移民によってアメリカ文化に持ち込まれた。オスターハーゼの最も初期の文書化された言及は、1682年の ゲオルク・フランク・フォン・フランケナウの論文 『復活祭の卵について』 （ハイデルベルクで出版）にあり、子供たちが庭で復活祭の野兎が隠した卵を探すというドイツの民俗習慣を記述している。この伝承は、17世紀および18世紀のドイツの民俗習慣、特にラインラント、ヴェストファーレン、プファルツ、アルザスで文書化されている。

オスターハーゼの伝承は、17世紀後半から アメリカ植民地 にドイツ移民によって運ばれ、初期の主要なコミュニティはペンシルベニア東部（「ペンシルベニア・ダッチ」、 ドイツ語 またはドイツ語を意味し、より広範なドイツ語話者の入植者集団と、特にアナバプテストのアミッシュやメノナイトのコミュニティを含む）に設立された。ペンシルベニア・ダッチの復活祭の野兎の伝承は、18世紀および19世紀の資料に文書化されており、19世紀に広範なアメリカの復活祭の兎の伝承が出現した基盤となった。 リンダ・ワッツの 『アメリカン・フォークロア事典』 （ファクツ・オン・ファイル社、2007年）は、オスターハーゼから復活祭の兎への伝達に関する簡潔な参考資料を提供している。 シグリッド・ウンセットのヨーロッパの復活祭の習慣に関するより広範な著作は、追加の文脈を提供している。

オスターハーゼが現代のアメリカの復活祭の兎へと変容したのは、19世紀から20世紀にかけて徐々に行われ、より広範な商業および菓子業界（ペンシルベニアのチョコレート復活祭の兎の伝統、より広範なアメリカのグリーティングカード産業、20世紀半ばの大量生産された復活祭用品）がこの伝統を大幅に詳細化していった。現代の復活祭の兎は、推測的なエオストレとの関連からではなく、文書化されたドイツのオスターハーゼに由来する、実質的にアメリカの商業的・民間伝承的な人物である。

信頼度: ドイツのオスターハーゼの伝承とそのペンシルベニア・ダッチ移民を通じたアメリカ文化への伝達については検証済み。17世紀のフランケナウの証言は確実な一次資料を提供している。キリスト教以前のゲルマンの豊穣信仰とのより広範な関連は民間伝承であり、一次記録では確実に証明されていない。

復活祭の兎の構成は、現代のタトゥー作品においていくつかのレジスターで現れる。子供時代の思い出と家族の復活祭の伝統への献身として、ペンシルベニア・ダッチの遺産マーカーとして、民間伝承的なエオストレとの関連に依拠したより広範な「春の豊穣」の象徴的レジスターとして（着用者はそれが民間伝承であることを知らないかもしれない）、そして一般的な商業的な復活祭の文化的マーカーとして。この構成は通常、絵付けされた卵、卵のバスケット、春の花（スイセン、チューリップ、スズラン）、または現代の商業的な復活祭のイメージのより広範なパステルカラーの春のパレットと共に兎を描いている。

流れ9：チェロキーのツィスドゥと南東部の先住民のトリックスターウサギ

北米南東部のインディアンの伝統は、 トリックスターの野兎 を中心とした独特の野兎の図像の流れを提供した。チェロキー、クリーク（マスコギー）、チョクトー、チカソー、セミノール、およびより広範な南東部の口承伝統。 チェロキーのツィスドゥ （ ジストゥ, 、ジスドゥ 、またはツィストゥ とも綴られる；チェロキー語で野兎を意味する言葉）は、チェロキーの口承文学のトリックスター人物であり、のの『チェロキーの神話

』（アメリカ民族誌局、スミソニアン博物館、1900年、第19回年次報告書）およびその後のチェロキーの口承伝統の収集物に文書化されている。チェロキーのツィスドゥの物語には、野兎が熊、狼、鹿、亀、禿鷹、その他のより大きく強力な動物に対して行ういたずらが含まれており、野兎は常に物理的な強さではなく機知によって相手を出し抜いている。ムーニー1900年の特定の物語には、「野兎がカワウソの毛皮を盗んだ方法」、「亀が野兎に勝った方法」、「野兎とタールウルフ」、「なぜポッサムの尻尾が裸なのか」があり、それぞれツィスドゥがトリックスターのレジスターで登場する。チェロキーの野兎は、クリーク・マスコギー の野兎のトリックスター、 チョクトー

この より広範な インディアン北米のトリックスターの伝統は、多くの部族の伝統にまたがっており、一部（上記の南東部の伝統）では野兎に特化した人物が、その他ではコヨーテ、カラス、クモ、または他の動物に特化したトリックスターがいる。チェロキーのツィスドゥは、より広範なインディアン北米のトリックスター宇宙論的語彙の中の特定の伝統の一つであり、南西、グレートベースン、カリフォルニアのインディアンの伝統におけるコヨーテのトリックスター は、南東部以外の地域で広く知られた並行する人物である。インディアンのトリックスターの伝統は、, フランツ・ボアズ (やスタニスラフ・トンプソン

信頼度: 信頼度ランク：

検証済み。チェロキーのツィスドゥの伝統は、ムーニー1900年およびその後のチェロキーの口承伝統の収集物に文書化されており、より広範な南東部のインディアンのトリックスター野兎の伝統は、人類学のコーパス全体にわたって十分に証明されている。文化的文脈への配慮が必要。

流れ10：アフリカのアナンシの並行と、ブラザーラビットのアフリカ・先住民の融合

この アフリカ系アメリカ人の口承伝統の ブラザー・ラビットの物語は、アメリカの民間伝承において最も広く認識されている野兎のトリックスターの伝統の一つを提供した。ブラザー・ラビットの物語は、最初にジョエル・チャンドラー・ハリス （1848年～1908年）によって『 ユナイテッド・レマスの歌と物語』（D.アップルトン・アンド・カンパニー、1881年）に編纂・出版された。これはハリスの9巻のユナイテッド・レマス・シリーズの最初の巻である。ハリスの編纂は、ハリスが若い印刷工見習いおよびジャーナリストとして働いていたジョージア州のプランテーションで、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人によって語られた口承物語から引き出されたものであり、物語は実質的に、ハリスが筆記・翻案した口承伝統を持つ奴隷化されたアフリカ人およびアフリカ系の子孫の語り部

に帰属する。 ブラザー・ラビットの物語には、 アメリカのブラザー・ラビット・サイクルに融合した 二つの主要な基盤となる伝統がある。第一は アフリカのトリックスターの伝統 であり、特に アナンシ （西アフリカのアカン族、主にガーナとコートジボワールのクモのトリックスターで、その物語は大西洋奴隷貿易を通じてアフリカのディアスポラ全体に伝播した）、 先住民の南東部におけるトリックスターのウサギ 前の流れで説明されている伝承、特にチェロキー族のツィスドゥ、クリーク族のムスコギー族のトリックスターウサギ、そして奴隷化されたアフリカ系アメリカ人が植民地時代および南北戦争前の南東部で substantial に接触した、より広範な南東部先住民の口承文学。

ブラザー・ラビットのサイクルには、「素晴らしいタール・ベイビーの話」（『アンクル・レムス』1881年第II章）、「ラビット氏がいかにキツネ氏より賢かったか」（第IV章）といった代表的な物語や、ブラザー・ラビットがブラザー・フォックス、ブラザー・ベア、ブラザー・ウルフ、その他のより大きく強力な動物の敵を出し抜く、数十の追加のウサギ・トリックスター物語が含まれています。これらの物語は、西アフリカのアナンシのサイクルとチェロキー族のツィスドゥのサイクルの両方と、図像学的および構造的に並行しており、アフリカ系先住民の融合解釈を支持しています。

この ジョエル・チャンドラー・ハリスの帰属問題 は重要であり、慎重な命名が必要です。ハリスは、アフリカ系アメリカ人の口承伝承に由来する物語を、それを教わった特定のアフリカ系アメリカ人の語り手をクレジットせずに転写・出版したジョージア州の白人ジャーナリストでした。高齢の奴隷または元奴隷の黒人男性が白人のプランテーションの子供に物語を語るという『アンクル・レムス』のフレームデバイスは、奴隷生活を穏やかなものとして提示し、アフリカ系アメリカ人の口承伝承を白人作家による商業製品に流用したことで、20世紀のアフリカ系アメリカ文学研究全体で substantial に批判されてきました。 ヘンリー・ルイス・ゲイツ・ジュニア （ハーバード大学）は、 『シグニファイング・モンキー：アフリカ系アメリカ人文学批評の一理論』 （オックスフォード大学出版局、1988年）で、ハリスが依拠したアフリカ系アメリカ人の口承伝承の基礎的な扱いを提供しています。 ゾラ・ニール・ハーストンの 『Mules and Men』 （J. B. Lippincott、1935年）は、アフリカ系アメリカ人の学者によって直接記録された、20世紀初頭のアフリカ系アメリカ人の民話の並行する人類学的記録を提供しています。

ブラザー・ラビットの伝承の誠実な記録：物語は』（D.アップルトン・アンド・カンパニー、1881年）に編纂・出版された。これはハリスの9巻のユナイテッド・レマス・シリーズの最初の巻である。ハリスの編纂は、ハリスが若い印刷工見習いおよびジャーナリストとして働いていたジョージア州のプランテーションで、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人によって語られた口承物語から引き出されたものであり、物語は実質的に、ハリスが筆記・翻案した口承伝統を持つに由来し、 西および中央アフリカのトリックスター伝承 （アナンシ、スングラ、およびより広範な動物トリックスター物語）と、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人が植民地時代および南北戦争前の期間に substantial に接触した 先住民の南東部の口承伝承 （チェロキー族のツィスドゥ、クリーク族のムスコギー族、およびより広範な地域の伝承）の両方に依拠しています。ジョエル・チャンドラー・ハリスは1881年に物語を転写・商業化した白人の編集者であり適応者でした。その根底にある伝承はハリスより substantial に古く、その口承文学が由来するアフリカおよび先住民の南東部コミュニティに属します。

検証済み。チェロキーのツィスドゥの伝統は、ムーニー1900年およびその後のチェロキーの口承伝統の収集物に文書化されており、より広範な南東部のインディアンのトリックスター野兎の伝統は、人類学のコーパス全体にわたって十分に証明されている。現代のブラザー・ラビットのタトゥー作品は、このキャラクターを一般的なハリス由来の商業的民話キャラクターとして扱うのではなく、アフリカ系先住民の口承伝承の起源に関わるべきです。1946年以降の ディズニー映画『南部の歌』 （1946年、ウィルフレッド・ジャクソンとハーヴ・フォスター監督、ハリスの『アンクル・レムス』に基づく）は、その問題のある人種的戯画化とより広範な流用の懸念から、20世紀後半以降、ディズニーの積極的な配給から substantial に撤回されています。この映画のブラザー・ラビットの視覚的表現を、現代のタトゥー作品の主要な参照点とすべきではありません。誠実な出典は、ハーストン、ゲイツ、およびより広範な20世紀のアフリカ系アメリカ文学研究で記録されている、より広範なアフリカおよびアフリカ系アメリカ人の民話伝承です。

ストリーム11：イギリス文学の伝統：キャロル、ポター、アダムス

イギリス文学の伝統は、現代の一般的なウサギのタトゥーのレジスターの多くを供給する、3つの基礎的なウサギの図像学的アンカーを提供しました。

最初のものは ルイス・キャロルの （725年頃）で単一の証拠として記録したアングロ・サクソンのエストレとの関連では、民間伝承的です。ルイス・キャロルの白いウサギと帽子屋（ （マクミラン、1865年）とその続編 『鏡の国のアリス』 （マクミラン、1871年）です。ルイス・キャロル（チャールズ・ラトウィッジ・ドジソン、1832年から1898年、数学者、オックスフォード大学クライスト・チャーチの講師）は、ヘンリー・リデル（クライスト・チャーチの学部長）の娘であるアリス・リデル（1852年から1934年）のためにアリスの本を書きました。 モートン・N・コーエンの 『Lewis Carroll: A Biography』 （アルフレッド・A・クヌーフ、1995年）は、決定的な英語の学術的伝記を提供しています。アリスの本には、2つの主要なウサギのキャラクターが登場します。1つは、ベストを着て懐中時計を気にしながら「ああ、なんてこった！ああ、なんてこった！遅れてしまうぞ！」と叫び、小説の入り口となるウサギの穴に消えていく、最初の章に登場する 白ウサギです。もう1つは、第7章（「マッド・ティー・パーティー」）で、帽子屋とヤマネと共に永遠のお茶会に集まる3人の狂った参加者の1人として登場する マーチ・ヘアです。これは、「三月ウサギのように気が狂っている」という英語の慣用句に由来しており、3月の交尾期におけるヨーロッパノウギツネのボクシングや追いかけ行動を指します。

の挿絵は ジョン・テニエル （1820年から1914年、『 パンチ 』誌の50年間の主任風刺画家）が描いたもので、白ウサギと三月ウサギの代表的な視覚的表現を提供しており、現代のタトゥー作品で最も参照されることが多いものです。テニエルによる白ウサギの構図、ベスト、懐中時計、そして第2章のシーンでの傘は、19世紀の本の英語の挿絵の中で最も多く複製されているものの一つです。この構図は、不安、時間のプレッシャー、シュールな体験への入り口、そしてより広範なキャロル文学のレジスターとして読み取られ、現代のアメリカン・トラディショナル、ネオ・トラディショナル、リアリズム、ファインラインのタトゥー作品で定期的に制作されています。

2番目のイギリス文学のアンカーは ビアトリクス・ポターの ピーターラビットのおはなし （フレデリック・ウォーン社、1902年）は、ポターの23冊の小型児童書のうちの最初の1冊で、詳細な写実的な水彩画で擬人化された動物のキャラクターが登場します。ビアトリクス・ポター（1866年から1943年）は、フレデリック・ウォーン社が原稿を却下した後、1901年に最初にピーターラビットを私家版で出版しました。商業的な初版は1902年に登場し、この本は120年以上継続して印刷されており、出版史上最も売れている児童書の一つとなっています。 リンダ・リアーの ビアトリクス・ポター：自然の中の人生 （セント・マーチンズ・プレス、2007年）は、主要な現代英語の伝記を提供しています。青いジャケット、茶色の靴、マグレガーさんの庭の設定を持つピーターラビットの構図は、あらゆる伝統の中で最も認識されているウサギのイラストの1つです。現代のピーターラビットのタトゥーワークは、子供時代の思い出の捧げ物として、または着用者に本を読んでくれた親の記念作品として、あるいはより広範なビアトリクス・ポターの文学的登録簿として広く依頼されています。

3番目の英語文学のアンカーは リチャード・アダムスの 『ウォーターシップ・ダウン』 （レックス・コリンズ社、1972年）です。これは、ウサギの移住と巣作りを描いた叙事詩的な小説で、20世紀の英語フィクションにおいてウサギを実質的な文学の主人公として格上げしました。リチャード・アダムス（1920年から2016年）は、長い車の旅で娘のジュリエットとロザモンドに語った物語としてウォーターシップ・ダウンの物語を開発しました。この本はレックス・コリンズが受け入れる前に複数の出版社に却下されました。アダムスの自伝 過ぎ去りし日 （ハッチンソン、1990年）は、本の構成史の主要な情報源を提供しています。小説の主要キャラクター（ヘーゼル、ファイバー、ビッグウィッグ、ピップキン、ブラックベリー、ストロベリー、ヘーゼル・ラー、そしてより広範なウサギのキャスト）と、アダムスがこの本のために開発した精巧な ラピン語 のウサギの言語は、現代のウォーターシップ・ダウンのタトゥーワークに実質的な図像的および物語的な素材を提供します。1978年の マーティン・ローゼン によるアニメ映画化（ネペンテス・プロダクション）は、その後のタトゥーの構図に特に影響を与えた決定的な視覚的表現を提供しました。移住、生存、リーダーシップ、そして新しいコミュニティの構築という本のテーマは、表面的なウサギの主人公の構図を超えた実質的な象徴的登録簿を提供します。

ストリーム12：ヒュー・ヘフナー、アート・ポール、そしてプレイボーイ・バニーのロゴ

この プレイボーイ・バニー は、 アート・ポール （アーサー・ポール、1925年から2018年）が ヒュー・ヘフナーの 『プレイボーイ』 誌のためにデザインしたシルエットロゴで、1954年1月の第2号の表紙（1953年12月のマリリン・モンローをフィーチャーした最初の号から12ヶ月後）に初めて登場しました。ヘフナー（1926年から2017年）は、1953年にシカゴで8,000ドルのスタートアップ資金でこの雑誌を創刊しました。ポールは1953年から1982年まで雑誌の創刊アートディレクターを務め、雑誌の中心的な商標としてこのウサギのロゴをデザインしました。ヘフナーがウサギを選んだと述べた理由（彼の様々なインタビューや自伝的な著作に記録されている）には、ウサギのアメリカの文化的な連想であるセクシュアリティと生殖活動、雑誌の編集登録に適したウサギの「遊び心のある」意味合い、そしてウサギのシルエットの視覚的な品質がすぐに認識できるグラフィックエンブレムとして含まれています。

この プレイボーイ・バニーのウェイトレス という独特の文化的キャラクターは、最初の プレイボーイ・クラブ （シカゴ、1960年2月）のオープンと共に導入されました。そこでは、女性のウェイトレスが ルネ・ブロがデザインした典型的なプレイボーイ・バニーのコスチュームを着用していました。それは、コルセット付きのサテンレオタード、ウサギの耳、蝶ネクタイ、白いカフス、ふわふわの白い「コットンテール」、そしてハイヒールでした。プレイボーイ・クラブは、1960年から1988年（最後の米国クラブであるミシガン州ランシングのクラブの閉鎖）まで、そして1981年（英国のクラブの閉鎖）まで、複数のアメリカおよび国際的な都市で運営されていました。 グロリア・スタイネムの1963年の暴露記事 「バニーの物語」 (『Show』 プレイボーイ・バニーのタトゥーの

このは現実であり、直接名前を付ける価値があります。構図は、着用者の文脈、世代的背景、そして政治的指向によって、根本的に異なる登録簿で読み取られます。その

このは、プレイボーイ・バニーがプレイボーイ帝国の商業的商標であり、そのビジネスが女性の体の客体化、装飾的な性的対象としての女性のマーケティング、そしてスタイネムやその後のフェミニスト研究が批判してきた1950年代から1970年代のアメリカの性的政治の上に築かれたと主張します。この読み方では、現代の着用者（典型的には女性だが、それだけではない）のプレイボーイ・バニーのタトゥーは、その批評に関与することなく、より広範な性的客体化商業登録への参加を示しています。その

このは、プレイボーイ・バニーのウェイトレスは特定の条件下で労働をしていた労働者階級の女性であり、より広範なフェミニスト運動は、バニーの美学を客体化ではなく女性の連帯として歴史的に複雑な立場をとってきたこと、そして現代のプレイボーイ・バニーのタトゥーは、女性の労働者階級の連帯、性的主体性、1970年代と1980年代のノスタルジア、あるいは客体化への参加ではなく、より広範な再利用として読むことができると主張します。その

この ジェネリックな商標ロゴの読み方 現代文化におけるプレイボーイ・バニーは、1950年代から1970年代の特定の編集上の表現から大きく離れ、政治的な意味合いを持たない一般的な商業ファッションロゴとして機能するという考え方がある。この解釈では、タトゥーはジェンダー・ポリティクスを主張するものではなく、ファッション・美学的な好みをシグナルするものとなる。

現役のタトゥーアーティストの責任は、その構図が複数の論争のある解釈を持つことを知り、クライアントに具体的な意図と文脈を尋ね、着用者の自律性と、そのロゴが持つ広範な政治的・労働史の両方に対する敬意をもって構図を描くことである。正直な記録としては、単一の解釈がその姿を完全に表すことはなく、論争のある意味合いこそがそのデザインが持つものの一部なのである。

ストリーム13：バッグス・バニーとアメリカン・アニメーションの伝統

この バッグス・バニー ワーナー・ブラザースのルーニー・テューンズのアニメーション・サイクルに登場するキャラクターは、20世紀アメリカを代表するカートゥーン・ラビットであり、現代のウサギのタトゥーの図像学の substantial subset を供給している。バッグス・バニーは、1940年7月27日に公開されたワーナー・ブラザースの短編アニメーション「 A Wild Hare」 で初めて登場した。 （監督： テックス・エイヴリー、バッグスの声は メル・ブラン、1908-1989年）が担当した。このキャラクターは、1938年の「Porky's Hare Hunt」でベン・ハーダウェイが監督した短編アニメーションに登場した「ハッピー・ラビット」などの初期のプロトタイプにルーツを持つが、決定的なバッグス・バニーはエイヴリー監督の1940年の短編に遡る。

バッグス・バニーのキャラクターは、1940年から1969年の間に制作された160本以上の劇場用アニメーション短編、その後のテレビシリーズ（1960年の「The Bugs Bunny Show」 、20世紀後半から21世紀初頭にかけての複数の後続シリーズ）、長編映画（ロジャー・ラビット 1988, 、 1996, スペース・ジャム 、2021年の「スペース・ジャム：新しき伝説」）や、広範な商品化・ライセンス展開を通じて登場している。決定的なバッグス・バニーの構図（ニンジン、リラックスしたポーズ、「おい、ドク？」という決め台詞、エルマー・ファッド、ヨセミテ・サム、ダフィー・ダック、そしてルーニー・テューンズの他のキャラクターとの敵対関係）は、アメリカの視覚文化において最も認識されているアニメーションキャラクターの構図の一つである。

ワーナー・ブラザースのアニメーション史に関する主要な英語圏の学術的資料は、 スティーブン・シュナイダーの 「ザッツオールフォークス!: ワーナーブラザースアニメーションのアート」 （Henry Holt、1988年）および、より広範なアニメーション史の文献である。 スティーブン・シュナイダーの2008年の著書 「ザ・アート・オブ・バッグス・バニー」 とワーナー・アーカイブの資料が追加の参考資料となる。

バッグス・バニーのタトゥー構図は、通常、決定的なエイヴリー＝ブランの形式でキャラクターを描き、ニンジンを持っていたり、リラックスしたポーズをとっていたりすることが多く、しばしばルーニー・テューンズの他のキャラクター（特にダフィー・ダックやエルマー・ファッド）と組み合わされる。この構図は、アメリカン・アニメーションの遺産、ジェネレーションXやベビーブーマーの子供時代のノスタルジア、より広範な20世紀のカートゥーンの表現、そして（場合によっては）より広範なブリヤ・ラビットや先住民のトリックスターの基盤から派生したアメリカン・アニメーションの「トリックスター・ラビット」という特定のサブセットとして読み取られる（バッグス・バニーの物語構造は、ブリヤ・ラビットのトリックスターの表現と実質的に並行しており、バッグスは常に言葉や戦術的な巧妙さによって、より大きく攻撃的な敵を出し抜く）。

ストリーム14：『ドニー・ダーコ』のフランク・ザ・バニーとシネマ・ラビット

フランク・ザ・バニー 2001年の映画 『ドニー・ダーコ』 （リチャード・ケリー監督、Pandora CinemaおよびNewmarket Films制作）に登場するキャラクターは、21世紀のゴシック・シネマにおける独特のウサギの図像学的表現を提供する。フランクは、フランク・アンダーソン（ジェームズ・デュヴァル演）が着用する不気味な銀黒の骸骨ウサギのコスチュームを着た、身長6フィートの人間型ウサギの姿で現れる。衣装デザイナーのアプリル・フェリーによるこの不気味なデザインは、2000年代初頭のホラーおよびサイコロジカル・スリラー映画のデザインとして最も認識されているものの一つとなった。この映画は2001年以降のアメリカの映画ファンの間でカルト的な地位を獲得し、その後のファンアート、タトゥー、そしてより広範な映画へのオマージュ作品の図像学的基盤となっている。

フランク・ザ・バニーのタトゥー構図は、通常、コスチュームを決定的な銀色のマスクの形で描き、中央の額の目のディテールがあったり、映画のセリフ（「28日、6時間、42分、12秒」）があったり、あるいは『ドニー・ダーコ』の映画への広範なオマージュ要素と組み合わされたりすることが多い。この構図は、映画への献身、ゴシック・美学的な表現、2000年代初頭のカルト映画へのノスタルジア、そしてより広範なサイコロジカル・スリラーやインディペンデント映画への言及として読み取られる。この構図は、映画愛好家としての志向を持つジェネレーションXやミレニアル世代の着用者の間で一般的である。

現代のタトゥー作品に見られるその他の重要な映画やテレビのウサギの参照には、 『パルプ・フィクション』の「ボニー・シチュエーション」 のウサギ（ミア・ウォレスのオーバードーズ回復の物語要素として描かれる）、 『インランド・エンパイア』 のデヴィッド・リンチ監督による2006年のシュルレアリスム映画に登場するウサギの頭を持つ家族の姿、 『バイオハザード』 の「バニー」戦闘キャラクター、 『MR. ROBOT/ミスター・ロボット』 のウサギのマスクのイメージ、 『ツイン・ピークス』 に隣接するワンダーランドのウサギのイメージ、そしてより広範な現代の映画やテレビのウサギへの言及が含まれる。

ストリーム15：アフリカ系アメリカ人のラッキー・ラビット・フットの伝統

この ラッキー・ラビット・フット は、アフリカ系アメリカ人の民間魔術にルーツを持つ、独特のウサギの図像学的流れを供給している。決定的な慣習では、「 真夜中に墓地で殺された斜視のウサギの後ろ足」 が最も強力な形とされ、アフリカ系アメリカ人のフドゥーや呪術の実践には、地域や個人によるかなりのバリエーションがある。この伝統は、主要な英語圏の学術研究で文書化されている： ニューベル・ナイルズ・パケットの 『南部黒人の民間信仰』 （ノースカロライナ大学出版局、1926年）、 連邦作家プロジェクト の奴隷物語コーパス（1936年から1938年、図書館に所蔵され、「 『Born in Slavery: 奴隷の物語』 のオンラインコレクションでアクセス可能な、元奴隷となったアフリカ系アメリカ人への2,300件以上の一次インタビューを制作したWPA資金提供のオーラルヒストリープロジェクト）、 ハリー・ミドルトン・ハイアットの全5巻の 「Hoodoo, Conjuration, Witchcraft, Rootwork」 （1970年から1978年、1930年代から1940年代にかけて南部で行われた1,600件以上のインタビューに基づいたアフリカ系アメリカ人の民間魔術の実践の基礎的な集成）、 イヴォンヌ・P・シローの の『Black Magic: Religion and the African American Conjuring Tradition』 （カリフォルニア大学出版局、2003年）、そして キャロリン・モロー・ロングの 『精霊の商人宗教と魔術と商業』 （テネシー大学出版局、2001年）。

ラッキー・ラビット・フットの伝統は、かなりの アフリカ系ディアスポラのルーツ を持ち、小哺乳類の足のお守りや、より広範な動物の部分を使った魔術の実践に関する西アフリカおよび中央アフリカの民間習慣との関連で文書化されている。「真夜中の墓地」や「斜視のウサギ」といった特定の慣習は、1900年以降の商業的なキーホルダー・ラビットフット産業がアフリカ系アメリカ人の特異性を剥奪し、ラビットフットを一般的なアングロ・アメリカンのラッキーシンボルとして提示した、より広範なアングロ・アメリカンの「ラッキーチャーム」の表現ではなく、アフリカ系アメリカ人のフドゥーの伝統で文書化されている。

ノリーン・ドレッサーの幸運と民間迷信に関するより広範な研究が追加の文脈を提供する。ラビットフットの伝統に関する正直な記録：決定的な形式は西アフリカのディアスポラのルーツを持つアフリカ系アメリカ人のフドゥーの実践である。20世紀半ばのアメリカ全土で大量生産された染色されたラビットフットの商業的なキーホルダー・ラビットフット産業は、アフリカ系アメリカ人の民間魔術の特異性を大幅に剥奪し、ラビットフットを一般的なアングロ・アメリカンのラッキーシンボルとして提示した。現代のラビットフットのタトゥー作品は、一般的な商業的な幸運のイメージとして扱うのではなく、アフリカ系ディアスポラの起源との正直な関与を必要とする。

ラビットフットのタトゥー構図は、通常、キーホルダーやペンダントの表現で足を描き、しばしば真鍮のキャップとチェーンが付いており、時には馬蹄、四つ葉のクローバー、サイコロ、またはアメリカのより広範な幸運タトゥー語彙の他のギャンブルや幸運のイメージと組み合わされる。

ストリーム16：セーラー・ジェリーとアメリカン・トラディショナル・フラッシュ

ウサギは、決定的なモチーフというよりは、控えめな二次的なモチーフとして、決定的なアメリカン・トラディショナル・ボウリーやより広範なアメリカン・トラディショナル・フラッシュに登場する。主要なボウリー・フラッシュのモチーフ（鷲、バラ、錨、ツバメ、パンサー、ドクロ、ヘビ、ダガー、ピンナップ）は、20世紀初頭のフラッシュ制作において、ウサギよりも大幅に先行し、その重要性を上回っている。ウサギは、ワグナー、コールマン、ロジャース、グリム、セーラー・ジェリーのフラッシュ記録全体に、標準的な二次的な在庫品目として登場する。

ノーマン・「セーラー・ジェリー」・コリンズ （ノーマン・キース・コリンズ、1911年～1973年）は、ホノルルのホテル・ストリートの店で、セーラー・ジェリーの広範な作品群の中で時折ウサギのフラッシュを制作した。ウサギは、 ドン・エド・ハーディーが編集した 「セーラージェリータトゥーフラッシュライズ・アンド・シャイン Vol. 1」 （Hardy Marks Publications、2002年）や、それに並行する 「セーラージェリータトゥーフラッシュライズ・アンド・シャイン Vol. 2」 （Hardy Marks Publications、2013年）に、二次的な在庫品目として登場する。出版されたフラッシュに記録されている具体的なセーラー・ジェリーのウサギの構図には、ラッキー・ラビット・フットの構図、バナー付きウサギの献辞構図、そして時折イースターや春の豊穣をテーマにしたウサギの作品が含まれる。セーラー・ジェリーの決定的な鷲、ツバメ、錨、フラガール、ピンナップの作品群と比較すると、その数は控えめである。セーラー・ジェリーの写真および伝記に関する主要な資料は、 エド・ハーディーの自伝 「夢を着る：タトゥーを入れた私の人生」 （Thomas Dunne Books、2013年）であり、ドン・エド・ハーディーの主要な回想録である。

チャーリー・ワグナーの11 Chatham Squareの店（1908年からワグナーが1953年に亡くなるまで営業）、 キャップ・コールマンのノーフォークの店（1918年頃から営業）、 ポール・ロジャースの広範なショップキャリア、そして Bert Grimmのロングビーチ・パイク店（22 S. Chestnut Place、1952年か1954年に真に論争のある情報源で購入され、1969年にボブ・ショーに売却）はすべて、より広範なアメリカの伝統的な語彙の中で時折ウサギのフラッシュを生み出しました。各ショップのボリュームは、標準的なモチーフに比べて控えめです。

アメリカの伝統的なウサギは、アメリカの伝統的な幅広い語彙の中で技術的には単純です。太字の黒の輪郭、限られた高彩度のカラーパレット（体は茶色または灰色、喉と腹は白、耳の内側と鼻はピンク、傷やアクセントの細部は赤、組み合わせられた植物は緑）、耳の形状が目立つ横顔または4分の3の構図、そしてニンジン、バナー、または幸運のシンボルの要素と頻繁に組み合わせられます。技術仕様は、距離を超えた視認性と、動作する車体の数十年にわたる経年劣化を考慮して最適化されています。 2026年にワグナー、コールマン、セーラージェリーの系譜に適用されたアメリカの伝統的なウサギは、2056年にそのデザインが意図されたとおりに読み取られるでしょう。

ストリーム 17: モダンな細い線とミニマリストのウサギの美学

現代の人気のあるウサギのタトゥーレジスターは、 細い線のミニマルなウサギ これは、2012 年頃から Instagram や Pinterest で出現し、2010 年代から 2020 年代にかけて商業上の主要なウサギの構成であり続けました。この構成では、ウサギをきれいな 1 本の針または細い線のシルエットに縮小し、多くの場合単色 (通常は黒のインク) でレンダリングされ、花の要素 (デイジー、赤ちゃんの息、牡丹、ユーカリ)、ミニマルな線画の月、小さなテキスト要素、または繊細なドットワークの陰影と組み合わせられることがよくあります。

細い線のウサギは、より広範な 2010 年代と関連付けられています ミニマリストのタトゥーの動きを含むアーティストに固定されています。 Dr. Woo (Brian Woo、Los Angeles)、 JonBoy (ジョナサン・ヴァレナ、New York)、 サーシャユニセックス （アレクサンドラ・マスマニディ、1990年ロシアのエカテリンブルク生まれ、以前はファインラインカラーの仕事をしていた）、そして2010年以降の商業タトゥー文化全体に現れた、より広範なファインラインとミニマルラインの運動。この構図はソーシャルメディア (2010 年代初頭から中頃は Pinterest と Instagram、2010 年代後半から 2020 年代は TikTok) で広く共有され、その期間を通じて人気のある美的ウサギの構図として主流でした。

細い線のウサギの構図は通常、手首、前腕、耳の後ろ、首の横、または足首に小さなスケールで現れ、デザインの最大寸法は 2 ～ 3 インチです。この組成物は技術的に厳しいものです。1 本針およびタイト 3 本針の作業には、特定の機械技術、インクの取り扱い、およびアフターケア手順が必要です。細い線が何十年も経つとぼやけたり、鮮明さが失われる可能性があるため、デザインは小規模で十分に古くなる必要があります。この構図は、キャロルの白うさぎを参照したり、より広範な文学的ウサギを参照したり、あるいは単純な「かわいい動物」の装飾的範囲を使用した、より幅広いミニマルラインの美的範囲から描かれた現代のクライアントによって広くタトゥーが施されています。

ストリーム 18: 現代的なリアリズム、黒細工、水彩画のウサギ

2010 年代以降、主流の細い線とミニマリストの美学に加えて、3 つの追加の現代モードがウサギのモチーフを形作ってきました。

現代のフォトリアリズム 解剖学的に忠実な写真でウサギをレンダリングします。個々の毛皮のレンダリング、虹彩や反射の細部に至るまでの立体的な目の作業、解剖学的に正確な耳と銃口の形状、そして多くの場合、種特有の豊富なカラーリングです。現代のリアリズムのウサギ作品の主要な種には、次のものがあります。 ヨーロッパの野生のウサギ (オリクトラガス・クニクルス、家兎の祖先となる種）、 ヨーロッパの茶色のウサギ (うさぎ座ヨーロッパ、標準的な「三月ウサギ」の慣用句の種）、 北アメリカ東部ワタオタ (シルビラグス・フロリダヌス)、そして カンジキウサギ (うさぎ座アメリカヌス）。リアリズムのウサギの作品は技術的に要求が高く、細かい顔料の作業、針の深さの制御、複数のセッションにわたる色のブレンディングについて専門のアーティストのトレーニングが必要です。

現代的な黒細工 実践者はウサギを逆の方向に縮小します。高コントラストの幾何学的形状、陰影のための点描、曼荼羅と統合された構図、ウサギのシルエットと統合された神聖幾何学のオーバーレイ、表面の詳細をレンダリングせずにフォームを参照する純粋な線のイラスト、解剖学的参照としてではなく紋章としてウサギを強調する高コントラストの黒一色のシルエットの構図です。ブラックワークのウサギは、より大きなブラックワークのスリーブ構成、植物のブラックワークの背景（キノコとシダのパターンワーク、森林のテッセレーション、ムーンフェイズシステム）、およびトリプルシックススタジオ（イギリス、シェフィールド）の系譜やより広範な現代のブラックワークの規範を含む現代ヨーロッパのブラックワークの実践と特によく統合されます。

水彩ウサギ この作品は、2010 年代を通じて現代的なスタイルとして認知され、水彩画を模倣した柔らかなカラーウォッシュと最先端のカラーアプリケーションでウサギを表現しています。この組成物は技術的に要求が高く、顔料を扱うための特別な専門知識が必要です。これは、現代のウサギの美的表現の中で最もインスタグラムで流通しており、イースターウサギやより広範な春の豊穣の構図のためのパステル春のカラーパレットで特に一般的です。

いずみのウサギ

日本の入れ墨の伝統には、控えめではあるが文書化された動物のモチーフとして認識されているウサギとノウサギが含まれており、古典的な入れ墨の主要な主題である鯉、龍、虎、鳳凰、獅子ほど中心的ではありません。古典的ないずみにおける主要なニホンウサギの構成音域には次のものがあります。 （ケンブリッジ大学出版局、全6巻、1895年から1907年）に記録されています。日本の 物語のシーン（白ウサギとワニ、大国主との物語、またはより広範な古事記の物語）、 ツキノウサギ 月ウサギの餅つきの構図、そしてより広い範囲 カチョガ （鳥と花、しばしば動物と植物に拡張される）季節モチーフの組み合わせ。ウサギと秋の月、ススキ、桜、またはより幅広い日本の季節の語彙を統合します。

江戸時代 (1603 年から 1868 年) の日本の木版画の伝統は、古典的ないずみがウサギの構図に利用する標準的な図像のアンカーを提供しました。 Utagawa Kuniyoshi （1797 年から 1861 年）は、因幡の白ウサギの作品や、より広範な月と季節のウサギの作品を含む、歴史的で伝説的な版画シリーズ全体にわたってウサギとノウサギの版画を制作しました。 Utagawa Hiroshige (1797 年から 1858 年) は、自然と季節のプリントシリーズ全体にわたってウサギのプリントを制作しました。 Tsukioka Yoshitoshi （1839 年から 1892 年）は、19 世紀後半の版画家としてのキャリアを通じて、ウサギに関連した作品を制作しました。 月百景 シリーズ（1885年から1892年）では、月ウサギの伝統を広範囲に記録しました。 Katsushika Hokusai (1760 年から 1849 年) は、幅広い印刷物や本の挿絵コーパス全体にウサギの画像を制作しました。

日本のタトゥーの図像に関する主な英語の学術参考文献は次のとおりです。 ドナルド・リッチーとイアン・ブルマの 『The Japanese Tattoo』 (Weatherhill、1980)、 Hardy Marks Publications Tattoo Time 雑誌コーパス（第 1 巻から第 5 巻、1982 年から 1988 年） ドン・エド・ハーディー, サンディ・フェルマンの 『The Japanese Tattoo』 (Abbeville Press、1986)、および Takahiro Kitamura (「ホリタカ」) の日本の刺青に関する幅広い作品。日本風の仕事で訓練を受けた現役の彫師は、特定の構図の配置や、古典的な入れ墨の中でウサギの構図が占める文化的登録について話すことができます。

古典的な日本のウサギの構図は、いれずみの伝統の中で図像的に開かれており、現代の日本式の刺青師によって定期的に制作されています。 の系譜を含む現代の日本様式の彫師によって定期的に制作されている。 系譜とより広範な現代日本式タトゥーの実践全体にわたって。この構成は、より広範な古典的ないずみの伝統に適用される文化的背景への配慮を保証するものである。外国人着用者は、そのデザインがどのような伝統に属するのかを理解し、特に日本風の作品の訓練を受けた実践者と協力し、ウサギを一般的な東アジアの装飾モチーフとして扱うのではなく、より広範な日本の文化的背景に関わるべきである。

アメリカの伝統的なウサギ

アメリカの伝統的なウサギは、 正統的な伝統ではなく控えめな伝統。正規のアメリカの伝統的なワシ、バラ、錨、ツバメがこのスタイルに参入するすべての新しいタトゥーアーティストに教えられる基本的な主題であるのに対し、ウサギはピリオドフラッシュ全体に現れる二次的な主題ですが、それを支配するものではありません。当時の目録にウサギが登場する技術仕様は、より広範なアメリカの伝統的な語彙に従っています。太字の黒の輪郭、限られた高彩度のカラーパレット（体は茶色またはグレー、喉と腹は白、耳の内側と鼻はピンク、アクセントの細部は赤、植生は緑）、耳の形状が目立つ横顔または4分の3の構成、ニンジン、バナー、サイコロ、または幸運のシンボルの要素との頻繁な組み合わせです。

ウサギの作業に使用される主なアメリカの伝統的なフラッシュアンカーには、次のものがあります。 ワグナーチャタムスクエア店 （1908年からワーグナーが亡くなる1953年まで稼働）、 キャップコールマンノーフォーク店 (1918 年頃から運営され、フラッシュの所有権は Mariners' Museum 1936年にバージニア州ニューポートニューズで）、 ポール・ロジャース さまざまなショップを通じてキャリアを積み、 セーラージェリーホテル通り店 ホノルル（コリンズは 1930 年頃に海軍に入隊し、1930 年代半ばから後半にかけてチャイナタウンの店をホテルストリートに設立し、1973 年に亡くなるまで営業しました）、 バートグリムロングビーチパイクショップ (22 S. Chestnut Place、1952 年または 1954 年に真に論争のある情報源で購入され、1969 年にボブ・ショーに売却)。公開されているフラッシュアーカイブ、特に Don Ed Hardy が編集したもの 「セーラージェリータトゥーフラッシュライズ・アンド・シャイン Vol. 1」 (Hardy Marks Publications、2002) には、当時の語彙におけるウサギのささやかな、しかし実際の存在が記録されています。

アメリカの伝統的なウサギは、重大な文化的文脈の制約のないオープンな商業デザインですが、特定のサブセット構成（アフリカ系アメリカ人のウサギの足、Br'er Rabbit、チェロキー・チスドゥ）には、上記の関連ストリームで文書化された文化的文脈への配慮が含まれています。一般的なアメリカの伝統的なウサギを求める現代の着用者は、確立された西洋の幸運と生殖能力の記録を参考にしており、そのスタイルがデザインされている太字の輪郭の耐久性を備えています。技術仕様は、距離を超えた視認性と、数十年にわたる経年劣化を考慮して最適化されています。

ネオトラディショナルのウサギ

ネオトラディショナルウサギは、ファインラインモードやリアリズムモードと並んで、ウサギの作品における現代アメリカの主要なモードの 1 つです。 1990 年代と 2000 年代のネオトラディショナルリバイバルにより、ウサギは控えめなアメリカの伝統的な地位から、キツネ、オオカミ、ガ、蝶、ヒョウ、ヘビ、短剣、バラと並んで、このスタイルの代表的な主題として認識されるようになりました。技術的な特徴は、カラーパレットの劇的な拡張（アメリカントラディショナルでは4色または5色を使用するのに対し、多くの場合10色または12色）によるアメリカントラディショナルな大胆なアウトラインの保持、立体的なシェーディングの追加、より具体的な構成アプローチ、およびより幅広い構成の組み合わせです。

新伝統的なウサギは、複雑な毛皮と耳のレンダリングを備えた正面向きまたは 4 分の 3 のウサギ頭の構図で現れることが多く、完全なフォトリアリズムに陥ることなく次元を示す目の詳細と、ウサギ自体を隠すのではなく補完する大胆な幾何学模様または花柄の背景が付いています。ネオトラディショナル ホワイトラビットの組成 （チョッキ、懐中時計、ウサギの穴または時計の要素の組み合わせを備えたネオトラディショナルなスタイルで描かれたキャロルのキャラクター）は、最もよく知られているネオトラディショナルなウサギのアレンジメントの 1 つであり、より広範な『不思議の国のアリス』の文学的登録に基づいてクライアントから定期的に依頼されています。ネオトラディショナル バッグスバニーの構成、ネオトラディショナル ブリヤー・ラビットの構図、ネオトラディショナル ピーター・ラビットの構図、そしてネオトラディショナル 月と兎の構図 それぞれが現代の新伝統的な語彙の中に定期的に登場します。

ネオトラディショナルウサギは、ネオトラディショナルフラッシュを読んでいる現代のクライアントのほとんどが認識するスタイルであり、現代の商業ウサギ作品のほとんどは、たとえ表面処理がリアリズムや細い線に向かって陰影を付けていたとしても、このネオトラディショナル語彙から派生しています。

一般的なウサギのタトゥーの組み合わせ

ウサギのモチーフは、特定の読み方を形作る幅広い構成の組み合わせを受け入れます。主な繰り返しの組み合わせには次のものがあります。

ウサギと月。 東アジアの標準的な月とウサギの組み合わせ。上記の流れに記録されている、中国、日本、韓国、南アジアのより広範な月とウサギの伝統に基づいています。この構図では通常、満月を背景に、または満月の前にウサギのシルエットが描かれており、多くの場合、乳鉢と乳棒を使った餅つき器具やキンモクセイの花、またはより広範な月見や中秋節の季節語彙が使用されます。

ウサギとお花。 花の要素と組み合わされたウサギは、ビアトリクスポター、イースター、春の豊穣、そして自然主義的なウサギのより広い範囲に基づいています。一般的な花の組み合わせには、デイジー (無邪気さ、シンプルさ)、水仙 (イースター、春の更新)、チューリップ (オランダの伝統、幅広い春)、スズラン (純粋さ、伝統的なイースター)、牡丹 (日本の季節の組み合わせ、豊かさ)、およびユーカリ (現代的なミニマリストの美学) が含まれます。

ウサギとニンジン。 主にバッグス・バニーの構成（ニンジンは、1940 年以降、バッグス・バニーのメル・ブランが声を当てたキャラクターの標準となっている）と、より広範なアメリカの漫画ウサギの伝統に基づいた、西洋の漫画ウサギの標準的な組み合わせ。この構成は、アメリカのアニメーションの登録、X 世代と団塊の世代の子供時代のノスタルジー、そしてより広範な漫画とウサギの装飾的な語彙として読み取れます。

ウサギと時計や懐中時計。 1865 年に描かれた、標準的なルイスキャロルホワイトラビットのペアリング （725年頃）で単一の証拠として記録したアングロ・サクソンのエストレとの関連では、民間伝承的です。ルイス・キャロルの白いウサギと帽子屋（ 冒頭の章のシーンでは、白うさぎが懐中時計を見て「ああ、なんてことだ！もう遅すぎるよ！」と叫んでいます。この構成は、アリスの文学的参照として、不安と時間的プレッシャーとして、そしてより広範なキャロルの記録として読み取れます。

ウサギとウサギの穴。 ルイス・キャロルの 2 番目の標準的なペアリングで、アリスが不思議の国に降下する瞬間を表現しています。この構成には、アリスの要素 (アリスのピナフォアドレス、チェシャ猫、トランプ、ティーパーティー) が統合されており、ウサギの穴がポータルデバイスを提供します。

ウサギと帽子。 シルクハットから生きたウサギを作り出すという古典的なステージマジックの伝統を利用した、ステージマジシャンと帽子からウサギの組み合わせ。この作品には、より広範な魔法のイメージ (シルクハット、杖、トランプ、鳩) が組み込まれていることがよくあります。

ウサギと四つ葉のクローバー、馬蹄、サイコロ。 アメリカの伝統と、より広範な幸運とタトゥーの語彙の組み合わせで、幸運のウサギの足の伝統とより広範なアメリカの「幸運のお守り」の登録を利用しています。この構成は幸運とギャンブルの伝統を表しており、多くの場合、より広範なカードとサイコロのイメージと組み合わされています。

ウサギと頭蓋骨。 現代的なゴシックと伝統的な メメント・モリ ペアリングは、罪のない、または生命力に満ちたイメージと死を思い出させるものを組み合わせるという、より広範な西洋の「ヴァニタス」の伝統を利用しています。この構図は、ウサギの脆弱性（獲物としてのウサギ）と頭蓋骨の死を思い出させるものを統合することがよくあります。

ウサギとヘビ、あるいはオオカミ。 ウサギと野生の捕食者の自然な捕食者と被食者の関係を利用した、標準的な捕食者と被食者の組み合わせ。この構図は、脆弱性として、より広範な自然界の食物連鎖の記録として、そして（いくつかの構図では）捕食にもかかわらずウサギの逃走または生存として読み取られます。

ウサギとお茶会。 の第 7 章を基にした、標準的なマッドティーパーティーの組み合わせ。 （725年頃）で単一の証拠として記録したアングロ・サクソンのエストレとの関連では、民間伝承的です。ルイス・キャロルの白いウサギと帽子屋（ 三月ウサギ、帽子屋、ヤマネと一緒に。この構成には、ティーセットのイメージ (ティーカップ、ティーポット、シュガーボウル)、時計や懐中時計の要素、およびより広範なアリスのレジスターが統合されることがよくあります。

ウサギとイースターエッグまたはバスケット。 上記のストリーム 8 に記載されているドイツのオスターハーゼの伝統に基づいたイースターバニーの組み合わせ。この構成には、ペイントされた卵、バスケット、リボン、および幅広い春のパステルカラーパレットが統合されることがよくあります。

配置戦略

一般的なウサギのタトゥーの配置には、それぞれ異なる視覚的および寿命のトレードオフがあります。配置の選択は、作品の長期的な読書と経年変化の挙動を大きく左右します。

前腕。 ウサギの頭のクローズアップ、ウサギの全身の横顔の構図、チョッキと懐中時計を備えた標準的な白ウサギの構図の標準的な現代的な配置。前腕は意図的に表示され、約 4 ～ 8 インチの垂直方向の構図に対応し、テニエルの白ウサギのレジスターを含む中程度の細部の作業に適切なスケールを提供します。この配置は何十年にもわたって古くなり、ほとんどの現代のクライアントが好む長寿命と細部のバランスを提供します。

上腕と肩。 中規模のウサギの構図、特に跳躍または走るウサギ、月とウサギと満月の構図、および因幡の白ウサギやウォーターシップダウンの構図を含むより広範な物語シーンの作品に対応します。上腕と肩は、着用者の解剖学的構造に応じて約 5 ～ 10 インチの構成に対応し、物語作品のためのより広い構成キャンバスを提供します。

太もも。 精巧なアステカ族の Tochtli グリフ作品、完全な Maya Moon Rabbit 筆記体組成物など、より大きな垂直組成物に対応します。 『ウォーターシップ・ダウン』 ウォーレンとフィールドのシーン、そしてより広範な全身ウサギの物語の作品。大腿部は約 8 ～ 14 インチの垂直キャンバスを提供し、最も詳細なウサギの伝統的な物語作品に対応します。

ふくらはぎ。 立っているウサギや走るウサギの構図、月ウサギと餅つきの構図、より幅広い中型から大型のウサギの作品にも対応します。ふくらはぎは約 6 ～ 10 インチの垂直キャンバスを提供します。

胸と背中。 ウサギの大きな絵、白ウサギ、ウサギの穴、チェシャ猫、トランプ、そして広範なテニエル風イラストの語彙を表面全体に統合したものを含む、最大の構図に対応できます。ウォーターシップ・ダウンの全物語構図、稲羽の白兎の全物語構図、そして広範な大規模ウサギ伝承物語作品。胸部には約10〜14インチの構図、背中には約15〜22インチの最大の単一キャンバスに対応できます。

手首、耳の後ろ、首の横、足首。 プレイボーイ・バニーのシルエット、ミニマリストな細線ウサギ、シンプルなウサギの頭の横顔、そして広範な小規模な細線および最小線画を含む、より小さなウサギの構図に対応できます。手首には約1〜3インチの構図、耳の後ろと首の横には約1〜2インチ、足首には約2〜4インチの構図が可能です。

小規模での配置における技術的な意味合いは、命名に値します。ウサギの耳の形状、目の細部、体と脚の関節は、それぞれ特定のスケールしきい値があり、それを下回ると構図は長期的な可読性を失います。約1インチ未満の細線およびシングルニードルのウサギの構図は、数十年でぼやけたり、定義が失われたりする可能性があります。広範なアメリカン・トラディショナルおよびネオ・トラディショナルなウサギの構図は、約3〜8インチで最もよく読めます。リアリズムのウサギの構図は、約5〜12インチで最もよく読めます。

文化的文脈への配慮：ウサギの構図があなたにさらに多くを求める場合

ほとんどのウサギのタトゥー作品は、図像学的にオープンであり、特定の文化的文脈上の懸念を引き起こしません。アメリカン・トラディショナルなウサギ、ネオ・トラディショナルなウサギ、現代的なリアリズムのウサギ、ルイス・キャロルの白ウサギ、ビアトリクス・ポターのピーター・ラビット、ウォーターシップ・ダウンのウサギ、バッグス・バニーの構図、ドニー・ダーコのフランク・ザ・バニー、そして広範な西洋文学やアニメーションのウサギのレジスターは、文化的な文脈上の制約が少ないオープンな商業デザインです。

いくつかの特定のウサギのサブセット構図は、命名に値する文化的文脈上の重みを持っています：

この アステカのトチトリ そして広範なメシカのウサギとプルケの伝統は、接触以前の深い歴史を持つ記録された宗教的複合体の一部です。メキシコおよびアメリカ合衆国の現代ナワトル語を話すコミュニティは、広範なナワ族の伝統から生きている文化的遺産を保持しています。非先住民の着用者にとって誠実な実践は、一般的な「アステカ風」のイメージを適用するのではなく、記録された図像学的および学術的な文献（サアグン、カラスコ、ロペス・アウスティン）に触れることです。

この マヤの月のウサギ は、すべての先住民メソアメリカのイメージに適用される文化的文脈上の配慮を担っています。メキシコ、グアテマラ、ベリーズ、ホンジュラスの現代マヤ語コミュニティは、後古典期の伝統から生きている文化的遺産を保持しています。誠実な実践は、一般的な装飾的な動物としてではなく、記録された図像学的コーパス（シェレとミラー、カー、ミラーとタウベ）を参照して月のウサギを描くことです。

この チェロキーのツィスドゥ そして広範な南東部先住民のトリックスターウサギの伝統は、現代のチェロキーの人々（東部チェロキー族、チェロキー族、ユナイテッド・キトゥワ族）および広範な南東部先住民コミュニティ（ムスコギー・クリーク族、チョクトウ族、チカソー族、セミノール族など）によって保持されています。ツィスドゥを参照したタトゥーを依頼する非先住民のクライアントにとって、誠実な実践は、それを一般的な「ネイティブアメリカンのウサギ」のイメージとして扱うのではなく、特定の伝統に触れることです。

この アフリカ系アメリカ人の口承伝統の の物語は、』（D.アップルトン・アンド・カンパニー、1881年）に編纂・出版された。これはハリスの9巻のユナイテッド・レマス・シリーズの最初の巻である。ハリスの編纂は、ハリスが若い印刷工見習いおよびジャーナリストとして働いていたジョージア州のプランテーションで、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人によって語られた口承物語から引き出されたものであり、物語は実質的に、ハリスが筆記・翻案した口承伝統を持つに由来し、 西および中央アフリカのトリックスター伝承 （アナンシ、スングラ、およびより広範な動物トリックスター物語）と、奴隷化されたアフリカ系アメリカ人が植民地時代および南北戦争前の期間に substantial に接触した 先住民の南東部の口承伝承 （チェロキーのツィスドゥ、クリーク・ムスコギー、および広範な地域伝統）の両方から引き出されています。ジョエル・チャンドラー・ハリスは、1881年に物語を書き留め、商業化した白人の編纂者および翻案者でした。根底にある伝統はハリスよりもはるかに古く、その口承文学が由来するアフリカおよび南東部先住民コミュニティに属しています。現代のブリヤ・ラビットのタトゥー作品は、一般的なハリス由来の商業的フォークキャラクターやディズニーの「南部の歌」のレジスターとして扱うのではなく、このアフリカ・先住民の口承伝統の起源に誠実に触れることが求められます。

この アフリカ系アメリカ人の幸運のウサギの足 の伝統は、パケット1926、ハイアット1970〜1978、シロー2003、および広範なフドゥーとコンジュアの学術研究に記録された、アフリカのディアスポラのルーツを多く持っています。現代のウサギの足のタトゥー作品は、一般的なアングロアメリカンの商業的幸運のイメージとして扱うのではなく、アフリカのディアスポラの起源に誠実に触れることが求められます。

この プレイボーイ・バニー は、誠実な命名とクライアントとの会話に値する、論争の的となる政治的解釈（性差別的な流用解釈、フェミニストの再利用解釈、一般的な商業ロゴ解釈）を担っています。タトゥーアーティストの責任は、構図の論争の的となる意味を理解し、クライアントに具体的な意図と文脈について尋ね、着用者の自律性とロゴが持つ広範な政治的および労働史の両方に敬意を払って構図を描くことです。

これらのすべてのサブセット構図に共通する誠実な実践は同じです。デザインがどの伝統から引き出されているかを知り、知っていることと知らないことを名前で呼び、伝統が開かれている場合は記録された学術文献内で作業し、制限された文化的イメージを不正に使用する作品は断るか、リダイレクトすることです。

信頼度ティアの概要

上記で文書化されたウサギと野ウサギの図像の流れは、一次歴史記録の状態を反映したさまざまな信頼度ティアを持っています。

検証済み （一次資料および主要な学術文献で十分に文書化されている）：

アステカのトチトリの日サインとチェンツォン・トトチン・プルケのパンテオン（サアグン1545〜1590、カラスコ1999、ロペス・アウスティン1988）
マヤの月のウサギの後古典期の図像伝統（シェレとミラー1986、ミラーとタウベ1993、カー1989〜2000）
十二支のウサギ（エーバーハルト1986および広範な漢代以降の中国占星術の伝統）
日本の稲羽の白兎（古事記712年、フィリッピ1968年、ヘルト2014年）
日本の月のウサギ（万葉集759年頃および広範な平安時代以降の文学伝統）
仏教のササ・ジャータカの自己犠牲のウサギ（カウエル1895〜1907年および広範なパーリ仏教文献）
チェロキーのツィスドゥ・トリックスター伝統（ムーニー1900年およびその後のチェロキー口承伝統コレクション）
ドイツのオスターハーゼ伝統（フランケナウ1682年および広範な17世紀および18世紀のドイツの民俗慣習文書）
ルイス・キャロルの白ウサギと帽子屋（キャロル1865年および1871年、コーエン1995年、テニエルの挿絵）
ビアトリクス・ポターのピーター・ラビット（ポター1902年、リアー2007年）
リチャード・アダムスのウォーターシップ・ダウン（アダムス1972年および1990年の自伝）
ヒュー・ヘフナーとアート・ポールによるプレイボーイ・バニーのロゴ（ポール1954年および広範なプレイボーイ出版記録）
バッグス・バニーのキャラクター（エイブリー1940年およびワーナー・ブラザースのアニメーションコーパス）
幸運のウサギの足のアフリカ系アメリカ人の民間伝承（Puckett 1926、Hyatt 1970～1978、Chireau 2003、Long 2001）

単一ソース （単一の主要な歴史的資料によってのみ証明されている）：

アングロ・サクソン神話のエオストレ（Bede に由来し、ベーダが 西暦725年頃、唯一の一次資料）

伝承的 （実在する民間伝承が記録されているが、一次資料の記録を超える古代の主張がある）：

エオストレとイースターバニーの関連性（特にエオストレとウサギの関連性は、記録された連続した伝統というよりは、グリム1835年に対する19世紀の学術的詳細化である）
イギリスのハーネ・ザ・ハンターの古代に関する主張（鹿のページが文書化している広範な懸念に類似）
イースターバニーのキリスト教以前のゲルマン豊穣カルト起源（ドイツのOsterhaseは1682年以降に記録されている。広範なキリスト教以前の豊穣との関連は伝承的であり、一次資料の記録では安全に証明されていない）

混合（その伝統は記録されているが、特定の解釈上の主張は専門家の議論の対象となっている）：

マヤの月ウサギの多色血管の場面の個々の神学的な解釈
Centzon Totochtinの多くの名前付きの形態における正確な寓意的な読み方
アフリカのアナンシのトリックスターの伝統と、ブラ・ラビットを生み出す先住民南東部のTsisduトリックスターの伝統との間の正確な歴史的関係（アフリカと先住民の融合の解釈はよく支持されているが、具体的な伝達メカニズムは専門家の議論の対象となっている）
アフリカ系アメリカ人のフゥードゥー特有の形態に対する、より広範な西洋の「ウサギの足は幸運」という伝統の歴史的古さ

信頼度階層の正直な文書化は、このページの編集基準の一部です。実務的なタトゥーアーティストやクライアントが特定の流れを利用する際には、一次資料が何を支持し、何が学術的な詳細化、伝承的な伝統、または論争のある解釈であるかを知るべきです。

実務的なタトゥーアーティストの参考文献

上記の流れ全体にわたるウサギと野ウサギを文書化している主要な英語の学術的参考文献には、以下が含まれます：

メソアメリカ（アステカとマヤ）：

ベルナルディーノ・デ・サアグン、 『ヒストリア・ヘネラル・デ・ラス・コサス・デ・ヌエバ・エスパーニャ』 （ フィレンツェ・コデックス、1545年から1590年にかけて編纂）；アーサー・J・O・アンダーソンとチャールズ・E・ディブルによる英訳、 「フィレンツェ・コデックス：ヌエバ・エスパーニャの事物の一般史」 （全12巻、ユタ大学出版局およびアメリカンリサーチスクール、1950年から1982年）。
ダビッド・カラスコ、 『犠牲の都市：アステカ帝国と文明における暴力の役割』 （ビーコン・プレス、1999年）。
ダビッド・カラスコ、 メソアメリカの宗教: コスモビジョンと儀式センター （ハーパー・アンド・ロウ、1990年）。
アルフレド・ロペス・アウスティン、 人体とイデオロギー: 古代ナワ族の概念 （ユタ大学出版局、1988年）。
リンダ・シェレとメアリー・エレン・ミラー、 『王たちの血：マヤ美術における王朝と儀式』 （キンベル美術館およびジョージ・ブラジル、1986年）。
メアリー・エレン・ミラーとカール・タウベ、 『古代メキシコとマヤの神々と象徴の図解事典』 （テムズ・アンド・ハドソン、1993年）。
ジャスティン・カー、 『マヤの壺の本』 （全6巻、カー・アソシエイツ、1989年から2000年）。

東アジア：

ヴォルフラム・エーバーハルト、 中国のシンボル辞典: 中国の生活と思想に隠されたシンボル （ラウトレッジ・アンド・ケイガン・ポール、1986年）。
ドナルド・L・フィリッピ訳、 は、ドナルド・L・フィリッピとW・G・アストンによる英語訳の （東京大学出版会、1968年）。
グスタフ・ヘルト訳、 古事記: 古代の事柄についての説明 （コロンビア大学出版局、2014年）。
W. G. アストン訳、 日本書紀：最古の時代から西暦697年までの日本書紀 （ケイガン・ポール、トレンチ、トルブナー、1896年）。

仏教：

E. B. コウェル編、（キンベル美術館とジョージ・ブラジラー、1986年）に記録されている後期古典期（紀元600年から900年頃）の多色使いの壺に書記官として登場します。自己犠牲のウサギが飢えた旅人に食べさせるために火に飛び込んだ仏教のジャータカ物語は、E. B. Cowell編纂の（全6巻、ケンブリッジ大学出版局、1895年から1907年）。

アングロ・サクソンおよびゲルマン：

尊者ベーダ、 に由来し、ベーダが （西暦725年頃）；フェイス・ウォリスによる英訳、 ベーダ: 時間の計算 （リバプール大学出版局、1999年）。
ヤーコプ・グリム、 『ドイツ神話学』 （1835年）；ジェームズ・スティーブン・スタリーブラスによる英訳、 ゲルマン神話学』 （全4巻、ジョージ・ベル・アンド・サンズ、1882年から1888年）。
ロナルド・ハットン、 太陽の停車場: 英国の儀式年の歴史 （オックスフォード大学出版局、1996年）。
リンダ・ワッツ、 『アメリカン・フォークロア事典』 （ファクツ・オン・ファイル、2007年）。

北米先住民：

ジェームズ・ムーニー、の『（アメリカ民族学局、第19回年次報告書、スミソニアン博物館、1900年）。
スティス・トンプソン、や（ハーバード大学出版局、1929年）。

アフリカ系アメリカ人およびアフリカ系ディアスポラ：

ジョエル・チャンドラー・ハリス、 （1848年～1908年）によって『 （D. アプルトン・アンド・カンパニー、1881年）、その後の学術研究による批判的な文脈を含む。
ニューベル・ナイルズ・パケット、 『南部黒人の民間信仰』 （ノースカロライナ大学出版局、1926年）。
ハリー・ミドルトン・ハイアット、 「Hoodoo, Conjuration, Witchcraft, Rootwork」 （全5巻、1970年から1978年）。
ゾラ・ニール・ハーストン、 『Mules and Men』 （J. B. リッピンコット、1935年）。
ヘンリー・ルイス・ゲイツ・ジュニア、 『シグニファイング・モンキー：アフリカ系アメリカ人文学批評の一理論』 （オックスフォード大学出版局、1988年）。
イヴォンヌ・P・チロー、 の『Black Magic: Religion and the African American Conjuring Tradition』 （カリフォルニア大学出版局、2003年）。
キャロリン・モロー・ロング、 『精霊の商人宗教と魔術と商業』 （テネシー大学出版局、2001年）。

英文学：

ルイス・キャロル、 （725年頃）で単一の証拠として記録したアングロ・サクソンのエストレとの関連では、民間伝承的です。ルイス・キャロルの白いウサギと帽子屋（ （マクミラン、1865年）および 『鏡の国のアリス』 （マクミラン、1871年）、ジョン・テニエル挿絵。
モートン・N・コーエン、 『Lewis Carroll: A Biography』 （アルフレッド・A・クノップ、1995年）。
ビアトリクス・ポター、 ピーターラビットのおはなし （フレデリック・ウォーン社、1902年）。
リンダ・リアー、 ビアトリクス・ポター：自然の中の人生 （セント・マーチンズ・プレス、2007年）。
リチャード・アダムス、 『ウォーターシップ・ダウン』 （レックス・コリンズ社、1972年）。
リチャード・アダムス、 『ザ・デイ・ゴーン・バイ：自伝』 （ハッチンソン、1990年）。

20世紀のポピュラーおよび商業作品：

スティーブン・シュナイダー、 「ザッツオールフォークス!: ワーナーブラザースアニメーションのアート」 （ヘンリー・ホルト、1988年）。
ヒュー・ヘフナー、 『The Playboy Story』 （プレイボーイ・エンタープライゼス各誌）。
グロリア・スタイネム、「A Bunny's Tale」（『Show』 誌、1963年5月、6月号）、『 非道な行為と日常の反逆』 （ホルト、ラインハート・アンド・ウィンストン、1983年）に再録。

アメリカのタトゥーの伝統：

ドン・エド・ハーディー編、 「セーラージェリータトゥーフラッシュライズ・アンド・シャイン Vol. 1」 （ハーディー・マークス・パブリケーションズ、2002年）。
ドン・エド・ハーディー編、 「セーラージェリータトゥーフラッシュライズ・アンド・シャイン Vol. 2」 （ハーディー・マークス・パブリケーションズ、2013年）。
ドン・エド・ハーディー、 「夢を着る：タトゥーを入れた私の人生」 （トーマス・ダン・ブックス、2013年）。
ドナルド・リッチー、イアン・ブルマ、 『The Japanese Tattoo』 （ウェザーヒル、1980年）。
サンディ・フェルマン、 『The Japanese Tattoo』 （アベビル・プレス、1986年）。

現役のタトゥーアーティストの責任は、自分が作り出す図像を支える参照資料を知ることにある。ウサギとノウサギの図像的な深さは、現代のクライアントが思っている以上に多くの流れにまたがっている。誠実な実践とは、デザインがどのような伝統から引き出されているかを知り、その伝統が保証する技術的・文化的な敬意をもってそれを描き、論争のある、あるいは制限された構図が現れる場合はそれを明記することである。

ウサギとノウサギの図像の伝統は、他のいくつかのポケットガイドのモチーフページと交差している。ウサギに関心を持つクライアントに仕える現役のタトゥーアーティストは、以下の並行する資料からも恩恵を受けることができるだろう：

タトゥーの歴史におけるキツネ、日本、韓国、中国、ヨーロッパ、イソップ、ケルト、ネイティブアメリカン、現代の流れにわたるずる賢くトリックスター的な伝統の並行資料。
タトゥーの歴史におけるフクロウ、文化を越えた深みを持つ夜行性動物の図像の伝統の並行資料。
タトゥーの歴史におけるシカとトナカイ、最も古い記録のあるタトゥーの主題（紀元前5世紀から3世紀のパジリク族長）と実質的な文化を越えた図像の深さを持つシカ科の伝統の並行資料。
タトゥーの歴史におけるオオカミ、ネイティブアメリカン、北欧、およびより広範な文化の流れを含むイヌ科の伝統の並行資料。
タトゥーの歴史におけるワシ、アメリカの伝統とネイティブアメリカンの図像の重みを持つ猛禽類の伝統の並行資料。

結論

ウサギとノウサギは、タトゥーの図像学において最も長く、最も矛盾した記録を持つものの一つを担っている。アステカのトチトリと 「400羽のウサギ」を意味する （プルケ神）はメソアメリカの宗教的記録を支えている。マヤの月のウサギは、書記の権威と月の記録を支えている。中国の十二支のウサギと、より広範な東アジアの月のウサギの伝統は、長寿と月のモチの記録を支えている。日本の稲葉の白兎は、『古事記』の物語の伝統を支えている。仏教の舎利弗本生経は、自己犠牲と月のウサギの宗教的起源の記録を支えている。チェロキー族のツィスドゥは、アフリカのアナンシやより広範な西アフリカのトリックスターの伝統と融合してブラザー・ラビットを生み出した、アメリカ南東部のトリックスターの伝統を支えている。アングロ・サクソンのエストレ（単一資料）とドイツのオスターハゼ（1682年以降確認済み）は、春の豊穣とイースターバニーの伝統を支えており、両者の民間伝承的なつながりは誠実な命名を保証する。ルイス・キャロルの白ウサギと帽子屋は、イギリスの文学的伝統を支えている。ビアトリクス・ポターのピーターラビット、リチャード・アダムスの『ウォーターシップ・ダウン』、バッグス・バニー、プレイボーイ・バニー、ドニー・ダーコのフランク・ザ・バニー、アフリカ系アメリカ人の幸運のウサギの足は、20世紀のポピュラーおよび民俗の記録を支えている。

ウサギやノウサギのタトゥーの意味を読み解くには、そのデザインがどの流れから来ているかを読み解く必要がある。現役のタトゥーアーティストの責任は、デザインが属する図像の伝統を知り、技術的・文化的な敬意をもって構図を描き、論争のある、あるいは制限されたサブセットの構図が現れる場合はそれを明記することである。ウサギの図像的な深さは、クライアントが思っている以上に多くの流れにまたがっている。このページが提供する誠実な記録はその一部である。