La Calavera Catrina is een van de meest politiek geladen figuren in de tattoo-iconografie, een elegante vrouwelijke skelet in een Europese hoed met veren, waarvan de oorsprong geen viering van de dood is, maar een klassensatire gegraveerd door de Mexicaanse drukker José Guadalupe Posada in Mexico City rond 1910 tot 1913. Posada gaf de originele ets de titel La Calavera Garbancera, die de garbancers, Mexicanen die hun inheemse erfgoed ontkenden om zich als Europeaan voor te doen tijdens de late Porfiriato, bespot. Het kale skelet onder de chique hoed maakte het punt: onder de geleende opsmuk is iedereen bot. De muurschilder Diego Rivera gaf de figuur haar naam en haar volledige, geklede lichaam in zijn muurschildering uit 1947 Sueño de una tarde dominical in la Alameda Central. Die muurschildering, niet de originele prent, is de afbeelding waar de meeste Catrina-tattoos van afstammen. De figuur draagt een specifieke Mexicaanse betekenis, de dood als de grote gelijkmaker, onderscheidend van de suikerschedel en de genderloze Europese reaper. Zie de bijbehorende suikerschedel pagina voor de bredere calavera-traditie.

Wat betekent een Catrina tattoo?

Een Catrina tattoo betekent meestal een meditatie op de dood als de grote gelijkmaker, het idee dat onder mode, rijkdom en pretentie iedereen hetzelfde bot is. Het stamt af van José Guadalupe Posada's klassensatire gegraveerd in Mexico City rond 1910 tot 1913 en van Diego Rivera's muurschildering uit 1947. In moderne praktijk wordt het meestal geïnterpreteerd als een herdenkingserebetoon aan een overleden vrouwelijk familielid of als Día de los Muertos culturele trots.

Wie is La Catrina?

La Catrina is een elegante vrouwelijke skelet in een uitgebreide Europese hoed met veren, gemaakt door de Mexicaanse drukker José Guadalupe Posada rond 1910 tot 1913 als La Calavera Garbancera, een satire op Mexicanen die hun inheemse erfgoed verborgen om Europees te lijken. De muurschilder Diego Rivera noemde haar "La Catrina" en schilderde haar volledige figuur in zijn muurschildering uit 1947 in Hotel del Prado in Mexico City.

Wat is het verschil tussen Catrina en een suikerschedel?

Een suikerschedel (calavera de azúcar) is het versierde schedel gezicht, een feestelijk Day of the Dead altaar-embleem ouder dan Posada. La Catrina is een volledige vrouwelijke figuur, een elegante skeletdame in een chique hoed en jurk, gemaakt door Posada rond 1910 en genoemd door Diego Rivera in 1947. De Catrina draagt specifieke klassensatire-politiek; de suikerschedel is voornamelijk een offer voor het voorouderaltaar. Zie de suikerschedel pagina.

Is een Catrina tattoo culturele toe-eigening?

Het hangt van de context af. La Catrina draagt specifieke Mexicaanse politieke en historische betekenis geworteld in Posada's klassensatire uit het Porfiriato-tijdperk en Rivera's nationalistische muurschildering, gedocumenteerd door wetenschappers waaronder Stanley Brandes en Regina Marchi. De meest gegronde toepassingen zijn herdenking (ter ere van een Mexicaans vrouwelijk familielid) of echte Día de los Muertos deelname. Niet-Mexicaanse dragers die Catrina-gezichtsverf of een Catrina-tattoo behandelen als generieke "mooie dode dame"-esthetiek is betwistbaar.

Waar komt La Catrina vandaan?

La Catrina is ontstaan als La Calavera Garbancera, een zinkets door de Mexicaanse drukker José Guadalupe Posada (1852 tot 1913), geproduceerd in Mexico City rond 1910 tot 1913 voor de uitgever Antonio Vanegas Arroyo. Het bespotte klassenpretentie tijdens de late Porfiriato. De muurschilder Diego Rivera hernoemde haar "La Catrina" en schilderde haar volledige elegante figuur in zijn muurschildering uit 1947 Sueño de una tarde dominical in la Alameda Central.

Waar plaats ik een Catrina tattoo?

De Catrina leent zich voor grote doeken omdat de figuur volledig is en gedetailleerd. De rug is de canonieke plaatsing voor een complete Catrina-figuur in Chicano black-and-grey. De buitenste dij, de volledige mouw en de kuit passen bij het elegante lichaam en de gevederde hoed. Onderarm en bovenarm passen bij een Catrina-portret (hoofd en schouders) in plaats van de volledige figuur. Bespreek de schaal met uw artiest.

Het origineel van Posada: La Calavera Garbancera, ca. 1910 tot 1913

De figuur die de wereld nu La Catrina noemt, begon niet als een viering. Ze begon als een grap ten koste van sociale klimmers, gegraveerd door een werkende drukker in een drukkerij in Mexico City tijdens de laatste jaren van de dictatuur van Porfirio Díaz.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2 februari 1852, tot Mexico City, 20 januari 1913) was de meest productieve en meest invloedrijke illustrator van de Mexicaanse populaire drukcultuur in de late negentiende en vroege twintigste eeuw. Opgeleid in lithografie en gravure in Aguascalientes, verhuisde Posada via León voordat hij zich rond 1888 in Mexico City vestigde, waar hij duizenden illustraties produceerde voor de populaire pers, voornamelijk voor de uitgever Antonio Vanegas Arroyo (1852 tot 1917). Posada's output omvatte het volledige spectrum van goedkope populaire druk: corrido's (ballad broadsides), sensationele misdaadverslagen, wonderverhalen, religieuze beelden, advertenties, kinderspellen en het seizoensgebonden genre dat zijn naam naar de twintigste eeuw zou dragen, de calavera broadsheets geproduceerd voor het Día de Muertos-seizoen. Het standaard academische verslag van deze productie is Patrick Frank's Posada's Broadsheets: Mexican populaire beelden, 1890 tot 1910 (University of New Mexico Press, 1998), dat Posada's werkwijze, zijn relatie met Vanegas Arroyo en de drukkerij-economie van de late Porfiriato documenteert. Het eerdere en fundamentele verslag is Anita Brenner's Afgoden achter altaren (Payson and Clarke, 1929), die Posada introduceerde bij een breed Engels-lezend en Mexicaans modernistisch publiek en hem positioneerde als de visuele voorvader van de Mexicaanse post-revolutionaire muralistenbeweging (VERIFIED in Frank 1998; Brenner 1929).

De calavera broadsheet was een seizoensgebonden genre met eigen regels. Voor Día de Muertos produceerden Mexicaanse drukkers vellen met skeletafbeeldingen, vergezeld van satirische verzen, de calaveras literarias, spot-epitafen die de levenden, vaak publieke figuren, in rijmende coupletten "doodden". Posada's bijdrage aan dit genre was visueel: skeletten die deden wat de levenden deden, drinkend in cantina's, fietsend, paraderend als revolutionairen, hofmakend, dansend en zich kledend boven hun stand. De skeletten waren het punt. Door het gesatiriseerde onderwerp weer te geven als een calavera, maakte de prent dezelfde bewering als de middeleeuwse dans macaber eeuwen eerder in Europa had gemaakt, namelijk dat de dood rang wegneemt en het gemeenschappelijke bot eronder blootlegt, maar deed dit in het specifieke idioom van de Mexicaanse populaire satire en de specifieke politiek van de Porfiriato (VERIFIED; Frank 1998; Brandes 1998).

De originele ets, nu gelezen als La Catrina, droeg de titel _La Calavera Garbancera_. Het woord kledingstuk is de sleutel tot de afbeelding en is het deel dat het vaakst verloren gaat wanneer de figuur wordt gereproduceerd als een decoratieve tatoeage. Een garbancer was letterlijk een verkoper van garbanzo bonen (garbanzo's, kikkererwten), een nederige straathandel. In het politieke jargon van de late Porfiriato was kledingstuk een scherpe belediging geworden: het benoemde inheemse en mestizo Mexicanen van bescheiden afkomst die hun inheemse erfgoed ontkenden en Europese, met name Franse, mode en manieren nabootsten om "beschaafder", witter, meer in lijn met de Eurofiele aspiraties van de wetenschappelijk elite van het Díaz-regime te lijken. De Porfiriato (1876 tot 1911) had de imitatie van Franse smaak tot een statussymbool gemaakt; de hogere klassen van Mexico-Stad bouwden in Beaux-Arts stijl, kleedden zich in Parijse mode en behandelden inheemse identiteit als iets om aan te ontsnappen. De kledingstuk was de sociale klimster die in die aspiratie vastzat, de dochter van de bonenverkoper in de geleende Franse hoed (VERIFIED in Frank 1998; Brandes 1998; Carmichael en Sayer 1991).

Posada's afbeelding maakte de satire visueel en verwoestend. De figuur draagt niets anders dan een enorme, ingewikkelde Europese hoed van het soort dat in de jaren 1900 in de mode was, met brede rand, vol met struisvogelveren en sierbloemen. Onder de hoed: een kale schedel en, in de originele ets van bustelengte, blote skeletschouders en ribben. Er is geen japon in het Posada-origineel. De grap is het contrast. De hoed zegt "Franse aristocrate"; het lichaam zegt "je bent een skelet zoals iedereen, en je geleende versiering kan dat niet verbergen." Een bewaard gebleven vers-onderschrift, geassocieerd met de broadsheet-traditie, maakt de klasse-interpretatie expliciet en bespot degenen die kledingstuks zouden zijn in plaats van eerlijke tortilla's. Het blote skelet in de chique hoed is eerst klassensatire en daarna memento mori; de twee interpretaties versterken elkaar, maar de politieke interpretatie, dat pretentie de grap van de dood is, is de oorspronkelijke betekenis (VERIFIED; Frank 1998; Brandes 1998).

De precieze datering van de ets is GEMENGD. Posada stierf in januari 1913, dus de plaat dateert van vóór die datum. De meest geciteerde data vallen in de periode 1910 tot 1913, en de afbeelding wordt vaak gedateerd "ca. 1910" in museum- en bibliotheekcatalogi, inclusief in de collecties gereproduceerd uit het Vanegas Arroyo-archief. De oorspronkelijke drukcontext, het specifieke broadsheet waarop het voor het eerst verscheen, en het exacte jaar zijn niet gedocumenteerd met de precisie die latere populariteit lijkt te eisen, omdat de ets een wegwerpbare commerciële druk was, geen fijne kunst geproduceerd voor conservering. Wat VERIFIED is, is het auteurschap (Posada), de uitgever (Vanegas Arroyo), de oorspronkelijke titel (La Calavera Garbancera), het medium (zinkets, Posada's latere hoogdruktechniek) en de satirische intentie (Frank 1998; Brenner 1929).

Posada zelf stierf arm en grotendeels ongevierd, begraven in een gemeenschappelijk graf in Mexico-Stad in 1913. Zijn verheffing tot nationale artistieke status kwam na de Mexicaanse Revolutie, toen de muralistengeneratie, met Diego Rivera en José Clemente Orozco voorop, hem claimde als de authentieke visuele stem van het Mexicaanse volk en de formele voorvader van hun eigen werk. Jean Charlot, de Frans-Mexicaanse kunstenaar en kunsthistoricus, wordt algemeen gecrediteerd met de academische "herontdekking" van Posada's platen in de vroege jaren 1920, en Anita Brenner's Afgoden achter altaren (1929) bracht die herkadering naar een internationaal publiek. De kledingstuk ets was een van de duizenden Posada-afbeeldingen; zijn unieke faam is volledig een product van wat Rivera er drie decennia na Posada's dood mee deed (VERIFIED; Brenner 1929; Frank 1998).

De naam: "Catrina", "catrín", en Diego Rivera's geschenk

De figuur werd niet "La Catrina" genoemd tijdens Posada's leven. De naam is Die van Diego Rivera, en het is onlosmakelijk verbonden met wat Rivera visueel met de figuur deed.

Het Spaanse woord catrin noemt een specifiek sociaal type uit de negentiende en vroege twintigste eeuw: een dandy, een goed geklede heer, een man van opzichtige elegantie en modieuze vertoning, vaak met de connotatie van affectatie of ijdelheid. De vrouwelijke vorm, katrina, noemt het vrouwelijke equivalent, de elegant overdreven geklede dame. Het woord draagt hetzelfde klasse-register dat Posada's kledingstuk satire beoogde: de catrin en de katrina zijn mensen wiens identiteit is gebouwd op vertoon, op de uitvoering van een status boven hun oorsprong. Toen Rivera het skelet "La Catrina" noemde, verzachtte hij zowel de oorspronkelijke kledingstuk scheldwoord (dat een specifieke geracialiseerde klasse-pretentie benoemde) als generaliseerde het tot de bredere figuur van de elegante dame die door de dood ontbloot is. De hernoeming is zelf een kleine daad van interpretatie: het verschuift de figuur van een scherpe Porfiriato-tijdperk etnisch-klasse satire naar een universeler, nationaal bruikbaarder embleem van elegantie ondermijnd door sterfelijkheid (VERIFIED in Rivera-onderzoek; Bertram Wolfe, De fantastische Life van Diego Rivera, Stein en PNO, 1963; Brandes 1998).

Rivera gaf haar ook een lichaam. Het Posada-origineel is een buste: een hoed, een schedel, blote skeletschouders. Rivera breidde haar uit tot een elegante figuur van volledige lengte in een lange japon, met een veren boa, de grote gevederde hoed intact, waardoor het blote satirische skelet werd getransformeerd in een statige, bijna koninklijke dame van de mode. Deze Catrina in volledige figuur, met japon en boa, is de afbeelding waar de moderne Día de Muertos en de moderne Catrina-tatoeage beide van afstammen. De buste werd een dame. Het scheldwoord werd een icoon (VERIFIED; Wolfe 1963; documentatie van Rivera's muurschildering, Museo Mural Diego Rivera).

Het is de moeite waard om de verwarring die de hernoeming veroorzaakte te markeren, omdat deze constant opduikt in populaire verslagen en zorgvuldig moet worden behandeld op een academische pagina. Veel bronnen laten de tijdlijn samenvallen en schrijven Posada zowel de afbeelding als de naam "Catrina" toe, en sommigen schrijven de volledige japon-versie ook toe aan Posada. Het nauwkeurige verslag, VERIFIED in Posada- en Rivera-onderzoek, is: Posada maakte de Calavera Garbancera buste rond 1910 tot 1913; Rivera gaf de figuur in 1947 de naam "La Catrina" en het volledige elegante lichaam met japon. De naam is van Rivera. De volledige figuur is van Rivera. Het originele skelet-met-hoed is van Posada (Frank 1998; Wolfe 1963; Brandes 1998).

Rivera's muurschildering uit 1947: de bronafbeelding voor bijna elke Catrina tattoo

Het allerbelangrijkste object voor het begrijpen van de moderne Catrina, en de moderne Catrina-tatoeage, is een muurschildering die de meeste mensen die de figuur dragen nooit hebben gezien en niet kunnen benoemen.

In 1947 voltooide Diego Rivera (1886 tot 1957) _Sueño de una tarde dominical in la Alameda Central_ ("Droom van een Zondagmiddag in Alameda Central Park"), een grote muurschildering, ongeveer vier komma zeven meter hoog en ongeveer vijftien meter breed, geschilderd voor de lobby van het Hotel del Prado in Mexico-Stad, tegenover de Alameda Central, het oudste stadspark. De muurschildering is een panorama van de Mexicaanse geschiedenis weergegeven als een dromerige zondagse promenade in de Alameda, waarbij het park wordt bevolkt met figuren uit vier eeuwen Mexicaans leven: figuren uit de koloniale tijd, dandy's uit de Porfiriato en hun families, revolutionaire strijders, en Rivera's eigen persoonlijke en politieke cast (VERIFIED; Wolfe 1963; documentatie Museo Mural Diego Rivera).

In het visuele centrum van de muurschildering staat La Catrina, in volle figuur, in haar grote gevederde hoed, met een gevederde slang boa (een quetzal-veer Quetzalcoatl motief dat Rivera in de boa verwerkte, waarmee de skelet van Europese mode terug werd verbonden met de inheemse Mesoamerikaanse mythologie, een karakteristieke Riveriaanse nationalistische zet). Aan één kant van haar, arm in arm, staat José Guadalupe Posada hemzelf, afgebeeld als een nette heer, Rivera's eerbetoon aan de drukker die hij als zijn artistieke voorouder claimde. Aan haar andere zijde staat een jonge Diego Rivera, geschilderd als een jongen van ongeveer tien jaar, die de skeletachtige hand van de Catrina vasthoudt, met Frida Kahlo gepositioneerd achter de jongen, met één hand op zijn schouder. De groep is een bewuste genealogie: Posada de voorouder, de Catrina de muze, de jongen Rivera de erfgenaam, Kahlo de metgezel. Rivera plaatste zichzelf als kind letterlijk de hand van de dood vasthoudend, met de drukker die haar bedacht naast hem staand (VERIFIED; Wolfe 1963; Rivera catalogi; Museo Mural Diego Rivera).

Deze groep, de elegante volle Catrina met veren, geflankeerd door Posada en Rivera, is het canonieke beeld. Wanneer een tattoo-cliënt vandaag de dag vraagt om "een Catrina", de figuur die ze in gedachten hebben, de elegante dame in gevederde hoed en japon, is Rivera's figuur uit 1947, niet Posada's buste met blote schouders uit 1910. Het elegante volle lichaam, de japon, de boa, de statige houding: alles Rivera. De oorspronkelijke satirische buste leeft voort in de kunstgeschiedenis; de dame in japon leeft voort op het lichaam en het altaar (VERIFIED; Brandes 1998; Carmichael en Sayer 1991).

De geschiedenis van het muurschilderij zelf versterkt de ironie van een satire die een nationale icoon is geworden. Het muurschilderij in het Hotel del Prado was vanaf het moment van onthulling politiek controversieel, omdat Rivera op een spandoek binnen de scène de zin opnam "Dios bestaat niet" ("God bestaat niet"), toegeschreven aan de negentiende-eeuwse liberaal Ignacio Ramírez. De katholieke backlash was hevig; het muurschilderij werd bedekt en op een gegeven moment gedeeltelijk beschadigd, en Rivera veranderde de inscriptie jaren later. Het Hotel del Prado werd zwaar beschadigd tijdens de aardbeving in Mexico-Stad in september 1985, en het muurschilderij, gemonteerd op een verrijdbaar stalen frame, werd verplaatst. In 1988 werd het geïnstalleerd in een speciaal gebouwd museum tegenover de Alameda, het Museummuurschildering Diego Rivera, waar het de belangrijkste tentoonstelling blijft. Dus de figuur die begon als een wegwerpbare satirische prent van een sociale klimster heeft nu haar eigen toegewijde museummuur in het hart van Mexico-Stad (VERIFIED; Museo Mural Diego Rivera; Wolfe 1963 voor de vroege controverse rond het muurschilderij).

"De dood maakt ons allemaal gelijk": de politieke betekenis

De kernbetekenis van La Catrina, de betekenis die haar onderscheidt van een generieke "mooie dode dame" en die een wetenschappelijke tattoo-pagina in acht moet houden, is de stelling dat de dood de grote gelijkmaker is.

Het argument is ingebouwd in het oorspronkelijke beeld. De kledingstuk zet de Franse hoed op om boven haar stand te lijken; het skelet onder de hoed onthult dat de stand altijd een kostuum was. Strip de hoed, de japon, de boa, de rijkdom, de raciale pretentie weg, en wat overblijft is bot, identiek aan het bot onder de inheemse tortillera waar ze op neerkek, identiek aan het bot onder de wetenschappelijk aristocraat die ze imiteerde. De dood controleert je mode of je bloedlijn niet. De muerte is democratisch, in de formulering die vaak wordt toegeschreven aan de geest van Posada: de dood is democratisch, de enige ware gelijkmaker van een bruut gestratificeerde Porfiriaanse samenleving (VERIFIED als de kern wetenschappelijke lezing; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning," Etnogeschiedenis 45:2, 1998; Brenes, Schedels voor de levenden, brood voor de doden, Blackwell, 2006).

Dit is dezelfde aandenken mori logica die door de Europese dans macaberloopt, de middeleeuwse "dodendans" waarin skeletten paus en keizer, koopman en boer meenemen, wat aantoont dat de dood geen rang respecteert. De antropoloog Stanley Brenes, de belangrijkste moderne wetenschapper van de iconografie van de Dag van de Doden, plaatst de Mexicaanse calavera satire binnen deze bredere westerse traditie, terwijl hij aandringt op de specifieke Mexicaanse politieke inhoud: Posada's skeletten waren geen abstracte herinneringen aan sterfelijkheid, maar puntige commentaren op de specifieke hypocrisieën van een bepaalde samenleving, de eurofilie van de Porfiriaanse elite, de rijkdom van de Kerk, de corruptie van de politici, de schaamte van de sociale klimster over haar inheemse afkomst (VERIFIED; Brandes 1998; Brandes 2006).

Dit politiek-satirische kernpunt is wat de meeste niet-Mexicaanse toe-eigeningen van de figuur verliezen. Een Catrina die puur als decoratieve elegantie wordt weergegeven, een glamoureuze skeletdame zonder besef van de kledingstuk satire, behoudt de hoed en het bot, maar verwerpt het argument. De figuur draagt nog steeds de vage aandenken mori lading (het is tenslotte een skelet), maar het specifieke, venijnige, grappige, democratische punt, je deftigheid is een leugen die de dood blootlegt, gaat verloren. Een gegronde Catrina-tattoo, het soort waar een doordachte artiest en klant samen tot komen, behoudt het punt, zelfs als de weergave mooi is. De schoonheid en de satire zijn niet in spanning in het origineel; de figuur is mooi omdat de satire scherp is (VERIFIED lezing; Brandes 1998; Marchi 2009).

Día de los Muertos integratie: hoe de satire het gezicht van de feestdag werd

La Catrina is nu het meest herkenbare gezicht van Dia de los Muertos, de Mexicaanse Dag van de Doden, voornamelijk gevierd op 1 november (Día de los Inocentes of Día de los Angelitos, voor overleden kinderen) en 2 november (Día de los Muertos zelf, voor overleden volwassenen), waarbij de katholieke Allerheiligen- en Allerzielen-vieringen worden gesynchroniseerd met de inheemse Mesoamerikaanse dodencultuur. Maar deze iconische status is een relatief recente ontwikkeling en dateert van na Rivera (VERIFIED; Carmichael en Sayer 1991; Brandes 2006).

De diepe structuur van de Dag van de Doden, de ofrenda (huisaltaar), de goudbloem (cempasúchil) paden aangelegd om terugkerende geesten te begeleiden, het pan de muerto (brood van de doden), de suikerschedels met de namen van de levenden en de doden, de waakdiensten bij het graf, dateren van eeuwen voor Posada in zijn inheemse en koloniale-katholieke syncretische vorm. De versierde suikerschedel (calavera de azúcar), in het bijzonder, is een oudere altaartraditie dan Posada's drukkerij-satire en behoort tot een andere visuele lijn (het gegoten, benoemde, geglazuurde schedelgezicht geplaatst op de ofrenda), gedetailleerd beschreven op de bijbehorende suikerschedel pagina. Posada's calavera broodjes waren een drukcultuur-overlay op deze oudere levende traditie, en zijn skeletten (inclusief de kledingstuk) waren satirisch en politiek, gericht op de levenden, geen devotionele objecten voor het altaar (VERIFIED; Carmichael en Sayer 1991; Brandes 1998).

De ketting waardoor Posada's satirische skelet het gezicht van de hele feestdag werd, loopt via Rivera en het post-revolutionaire nationalistische project. Elizabeth Carmichael en Chloë Sayer's Het skelet op het feest: de dag van de doden in Mexico (British Museum Press, 1991), het standaard Engelstalige wetenschappelijke verslag van de feestdag, traceert hoe de Mexicaanse staat na 1920 en zijn muralistische kunstenaars bewust de Dag van de Doden, en Posada's calaveras daarin, verhieven als emblemen van een authentieke mexicaans (Mexicaans-zijn) onderscheidend van de Europese cultuur. Het festival dat de Porfiriaanse elite als een grove boerenbijgeloof beschouwde, werd na de Revolutie een gevierd kenmerk van nationale identiteit. Rivera's muurschilderij uit 1947, dat de benoemde, geklede Catrina centraal plaatste in een panorama van de Mexicaanse geschiedenis, was een culminatie van die verheffing. Tegen de tweede helft van de twintigste eeuw migreerde La Catrina van het gedrukte pamflet naar het altaar, de parade, het schooltoneelstuk, de festivalposter en uiteindelijk de wereldwijde verbeelding (VERIFIED; Carmichael en Sayer 1991; Brandes 2006).

Het resultaat is een figuur die nu dubbel dienst doet. Op de ofrenda en in de parade leest ze als feestelijk, vrolijk, de vreugdevolle Mexicaanse houding ten opzichte van de dood die de feestdag belichaamt: de dood verwelkomd, gevoed, mee gedanst, mee gelachen, niet gevreesd. Maar ze draagt haar satirische oorsprong mee binnen de viering. De Catrina is feestelijk en zij is de herinnering dat de machtigen en de trotse sterven precies zoals de nederigen. Beide interpretaties zijn correct, en het beste Catrina-werk, in druk, in gezichtsverf en op huid, brengt ze samen (VERIFIED; Brandes 1998; Carmichael en Sayer 1991).

De Catrina gezichtsverf traditie

Een duidelijk moderne stroom die direct verband houdt met het tattoo-register is de Catrina-gezichtsverf traditie, waarbij vrouwen (en steeds meer mensen van alle genders) hun gezicht beschilderen als uitgebreide Catrina-schedels voor vieringen, parades en wedstrijden van de Dag van de Doden.

Dit gebruik is recenter dan mensen vaak denken. Regina Marchi's Day van de doden in de VS: de migratie en transformatie van een cultureel fenomeen (Rutgers University Press, 2009), het belangrijkste wetenschappelijke verslag van de evolutie van de feestdag in de Verenigde Staten, documenteert dat de uitgebreide full-face Catrina-make-uptraditie, de witte schedelbasis, de zwartgemaakte oogkassen omringd door geschilderde bloemblaadjes, de versierde neus, het kantwerk en de bloemenfiligraan over de wangen en het voorhoofd, in wezen een uitbreiding van het late twintigste en eenentwintigste eeuw is, versneld door Chicano culturele heroplevingsvieringen in de Verenigde Staten vanaf de jaren 70 en door de bredere commercialisering en media-circulatie van de feestdag in de jaren 2000 en 2010. Het Catrina-gezicht is met andere woorden zelf deels een product van het heen-en-weer tussen Mexico en de Mexicaans-Amerikaanse diaspora, geen tijdloze volkstraditie (VERIFIED; Marchi 2009).

De gezichtsverftraditie is belangrijk voor de tattoo omdat deze een tweede visueel sjabloon levert naast de Rivera-volledige figuur. Een groot aantal Catrina-tattoos zijn geen weergaven van de volledige geguande figuur uit de muurschildering uit 1947, maar weergaven van een levend gezicht van een vrouw beschilderd als een Catrina: een mooi vrouwengezicht, ogen open en levend, met de schedelmake-up, de met bloemblaadjes omringde ogen, de bloemenfiligraan, en vaak de grote gevederde hoed erboven. Deze 'half-gezicht' of 'beschilderd gezicht' Catrina, soms in het midden gesplitst zodat de ene helft een levend gezicht is en de andere helft de beschilderde schedel, stamt af van de gezichtsverftraditie in plaats van rechtstreeks van Posada of Rivera. Het is een van de meest voorkomende Catrina-tattoocomposities in de jaren 2010 en 2020, en het staat dichter bij het register van festivaldeelname dan bij de oorspronkelijke druk-satire (VERIFIED stream; Marchi 2009; gekruist met de suikerschedel gezichtstraditie).

Het onderscheid is belangrijk voor het lezen van betekenis. Een Catrina met volledige figuur en hoed en boa wijst via Rivera terug naar Posada's klassensatire. Een Catrina op het gezicht van een levende vrouw wijst naar de hedendaagse festival- en make-uptraditie en naar de deelname van de drager aan (of esthetisering van) de cultuur van de Dag van de Doden. Beide zijn legitieme Catrina-motieven; ze stammen af van verschillende punten in de geschiedenis van de figuur en dragen een iets andere lading (GEMENGDE interpretatie, goed onderbouwd; Marchi 2009; Brandes 2006).

De Chicano tattoo-lijn: East LA black-and-grey en de grootschalige Catrina

La Catrina kwam de Amerikaanse professionele tatoeage binnen voornamelijk via de Chicano black-and-grey fine-line traditie die in de jaren 70 in East Los Angeles ontstond, dezelfde afstamming die de rozenkrans, de Maagd van Guadalupe, het Heilig Hart en het bredere Mexicaans-Amerikaanse katholieke en culturele vocabulaire op huid overbracht.

De institutionele oorsprong is Good Time Charlie's Tattoolen, opgericht in 1975 op Whittier Boulevard in East Los Angeles door Charlie Cartwright en Jack Rudy, de eerste professionele studio die zich toelegde op single-needle fine-line black-and-grey werk en de eerste professionele tattoo-studio in East Los Angeles. De techniek stamde af van de Californische gevangenis- en jeugddetentie Pinto traditie, waarbij opgesloten Mexicaans-Amerikaanse mannen devotionele en culturele beelden produceerden met geïmproviseerde single-needle rigs in afwisselende black-and-grey tinten. Freddy Negrete, die zich in 1977 bij Good Time Charlie's voegde en zichzelf beschreef als de eerste Chicano die een baan als professionele tattoo-artiest had, is de centrale figuur in het overbrengen van dit uit de gevangenis voortgekomen fine-line vocabulaire naar professionele studio-praktijk. De afstamming is gedocumenteerd in Alan Govenar's De variabele context van Chicano-tatoeëren (in Marks of Civilization, geredigeerd door Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), Margo DeMello's Bodies van Inscription: een culturele geschiedenis van de Modern-tattoogemeenschap (Duke University Press, 2000), en Negrete's eigen memoires Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs en tatoeages (Seven Stories Press, 2016) (VERIFIED; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016; gekruist met de Tattoo History Atlas Good Time Charlie's binnenkomst).

De Catrina past bijna perfect bij het black-and-grey fine-line medium, om technische redenen die bepaalden hoe ze wordt getatoeëerd. Ze is een skelet, dus het bot leest natuurlijk in afwisselende grijstinten; ze is elegant, dus de fine-line techniek kan kant, veren, bloemenfiligraan en de delicate structuur van de grote hoed weergeven; en ze is een volledige vrouwelijke figuur, dus ze beloont grote composities. Het resultaat is dat de canonieke Chicano Catrina doorgaans een grootschalig stuk: een volledige rug-piece, een complete sleeve, een groot buitenste dijbeenpaneel, de figuur van hoofd tot teen weergegeven in fotografisch black-and-grey met de gevederde hoed, de jurk, de bloemenelementen, en vaak een omringende compositie van rozen, goudbloemen, kaarsen en naam-banners. De Catrina is in deze traditie geen klein flash-ontwerp; ze is een middelpunt, het soort werk dat meerdere lange sessies vereist en een groter geheel van culturele en herdenkingsbeelden verankert (VERIFIED; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016).

De downstream afstamming droeg de Chicano Catrina over naar de bredere Amerikaanse tattoo-cultuur. Mark Mahoney, wiens Shamrock Social Club in 2002 op Sunset Boulevard in West Hollywood werd geopend, is de meest prominente mainstream-beroemdheid beoefenaar van het East LA black-and-grey vocabulaire, en Catrina en calavera werk maakt deel uit van zijn portfolio. Freddy Negrete tatoeëerde samen met Mahoney in de Shamrock Social Club vanaf de vroege jaren 2000. Mister Cartoon, werkzaam bij SA Studios met fotograaf Estevan Oriol, is de belangrijkste transmissie-knoop van het Chicano calavera en Catrina vocabulaire naar de hiphop en bredere commerciële cultuur van de jaren 2000. Via deze figuren werd de grootschalige black-and-grey Catrina een van de kenmerkende composities van Amerikaans fine-line werk, wereldwijd geëxporteerd via tattoo-media en Instagram in de jaren 2010 (VERIFIED; DeMello 2000; Negrete 2016; gekruist met de Atlas Mark Mahoney, Jack Rudy, en Freddy Negrete entries en Tattoo Archive (Winston-Salem) SA Studios holdings).

De elegante vrouwelijke dood: La Catrina versus de Europese Grim Reaper

Een van de nuttigste dingen om te begrijpen over La Catrina is wat ze niet, en het scherpste contrast is met de West-Europese personificatie van de dood, de Magere Hein.

De Europese Reaper, zoals gestabiliseerd in de laat-middeleeuwse dans macaber, de vroeg-moderne vanitas traditie, en moderne populaire cultuur, is een gehulde, met een mantel bedekte, gezichtsloze of schedel-gezicht figuur die een zeis draagt (en soms een zandloper), een agent van de dood die komt om nemen de levenden, om oogsten zielen. De Reaper is dreigend, streng, en, indien überhaupt gendered, conventioneel gelezen als mannelijk of als opzettelijk genderloos, een onpersoonlijke kracht. Hij is de beul van sterfelijkheid. De beelden benadrukken dreiging: de zeis die neerslaat, de mantel die verbergt, de koude nadering van het einde (VERIFIED als de conventionele Westerse personificatie; Holbein's 1538 dans macaber houtsneden en de bredere Europese traditie; gekruist met de Tattoo History Atlas schedel pagina).

La Catrina is in bijna elk opzicht de tegenovergestelde figuur, en het contrast is niet toevallig. Ze is duidelijk en nadrukkelijk vrouwelijk. Ze is elegant in plaats van dreigend, geguaned en gevederd in plaats van gehuld en met kap. Ze draagt geen zeis; ze komt om te promenerenniet om te oogsten. Waar de Reaper zijn gezicht en lichaam verbergt onder de mantel, toont de Catrina de hare, het hele punt van de oorspronkelijke satire is de zichtbaarheid van het skelet onder de mode. Waar de Dood een externe kracht is die komt voor jou, is de Catrina meer een spiegel: zij is wat je al bent onder je kleren, de dood niet als een naderende vijand maar als je eigen ware gezicht. De Mexicaanse traditie personifieert de dood niet als een gehulde vreemdeling met een mes; zij personifieert de dood als een elegante dame op het feest, en de culturele houding daartegenover is dienovereenkomstig anders, vertrouwd, zelfs genegen, zeker minder bevreesd (VERIFIED contrast; Brandes 1998; Brandes 2006; Carmichael and Sayer 1991).

Deze gendergebonden, elegante, spiegel-in-plaats-van-beul-kwaliteit is waarom de Catrina zo natuurlijk functioneert als een vrouwelijk doodsfiguur en als een gedenkteken voor vrouwen in het bijzonder, en waarom zij een voertuig is geworden voor feministische herovering, de onderwerpen van de volgende secties. Het is ook de moeite waard om de verwante maar onderscheiden Mexicaanse volksfiguur van Santa Muerte ("Heilige Dood") te vermelden, een gewaad dragend skelet dat vereerd wordt als volksheilige, die een andere figuur is met een andere geschiedenis (een devotionele volksreligieuze figuur, soms syncretisch, soms geassocieerd met gemarginaliseerde en gecriminaliseerde gemeenschappen) en niet verward mag worden met La Catrina. De Catrina is een seculiere cultureel-artistieke figuur afkomstig van Posada en Rivera; Santa Muerte is een volksreligieuze devotionele figuur. Het zijn beide vrouwelijke Mexicaanse doodspersonificaties, wat vaak verwarring veroorzaakt, maar hun oorsprong en betekenissen zijn verschillend (VERIFIED onderscheid; Brandes 2006 voor Santa Muerte context).

Chicana feministische herovering

De specifieke kwaliteiten van de Catrina, vrouwelijk, elegant, zelfbewust, een doodsfiguur die geen slachtoffer is, hebben haar tot een belangrijke figuur gemaakt in Chicana feministische kunst en zelfrepresentatie, en deze lezing vloeit direct voort in een betekenisvol deel van hedendaags Catrina tatoeagewerk.

Waar een groot deel van de westerse traditie de dood als mannelijk of als een kracht figureert die inwerkt op (vaak gefeminiseerde) lichamen, is de Catrina een vrouw die is de dood, op haar eigen voorwaarden, volledig uitgedost, de baas over de scène. Chicana kunstenaars, schrijvers en culturele werkers vanaf de Chicano Movement-periode van de late jaren 1960 en 1970 hebben de Catrina (en de bredere calavera-traditie) omarmd als een embleem van vrouwelijke kracht, culturele trots, verzet tegen assimilatie, en een onbeschaamde Mexicaans-Amerikaanse identiteit, precies de mexicaans die de oorspronkelijke kledingstuk satire verdedigde tegen eurofiele schaamte. De Catrina wordt in deze lezing niet de gesatiriseerde sociale klimster, maar de figuur die de klim weigert: de vrouw die haar inheemse en mestiza-erfgoed, haar sterfelijkheid en haar elegantie tegelijkertijd claimt, zonder excuses. Dit heroveringsregister wordt gedocumenteerd in Chicana-studies en Chicano-kunstwetenschap, en maakt deel uit van de bredere culturele verheffing die wordt beschreven in Marchi (2009) en in de transformatie van de feestdag in de Verenigde Staten (GEMENGD naar VERIFIED lezing; Marchi 2009; Chicano-kunst en Chicana-studies literatuur).

Voor de tatoeage onderbouwt deze lezing een aanzienlijke hoeveelheid werk waarin vrouwen, vaak Mexicaans-Amerikaanse vrouwen, de Catrina dragen als een verklaring van cultureel en gendergebonden zelfbeschikking: een grote rug- of dij tatoeage van de Catrina als een embleem van geclaimd erfgoed en de dood die op haar eigen voorwaarden onder ogen wordt gezien. Dit is een van de meest gegronde hedendaagse toepassingen van de figuur, juist omdat het de elegante dame verbindt met het oorspronkelijke argument over identiteit en pretentie, maar de satire omkeert: waar de kledingstuk werd bespot omdat ze haar wortels ontkende, viert de Chicana-herovering Catrina ze (VERIFIED als een betekenisvol hedendaags register; Marchi 2009).

Commercialisering: Spectre (2015) en Kokos (2017)

Twee producties van massamedia uit het begin van de eenentwintigste eeuw hebben meer gedaan dan al het andere om La Catrina en de bredere Day of the Dead-beeldtaal in de wereldwijde mainstream te brengen, met aanzienlijke gevolgen voor de tatoeagevraag.

De James Bond film _Spectre_ (geregisseerd door Sam Mendes, Eon Productions en Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) opent met een uitgebreide sequentie die zich afspeelt tijdens een Day of the Dead-viering in Mexico-Stad, met een grote publieke parade van skeletfiguren, Catrina-kostuums en uitgebreide Catrina-gezichtsverf. De sequentie werd destijds in de internationale pers breed gerapporteerd als in wezen het uitvinden van een grootschalige Day of the Dead-parade door centraal Mexico-Stad die in die vorm nog niet eerder bestond. De toerismeautoriteiten van Mexico-Stad, reagerend op de wereldwijde zichtbaarheid die de film genereerde, organiseerden een daadwerkelijke grote publieke Desfile de Día de Muertos (Day of the Dead parade) beginnend in 2016, het jaar na de film, met gigantische Catrina-figuren, praalwagens en massale deelname met gezichtsverf. De parade trekt nu jaarlijks honderdduizenden toeschouwers. Dit is een gedocumenteerd en vaak opgemerkt geval waarin een Hollywood-afbeelding van een traditie een nieuwe reële versie van die traditie genereert (VERIFIED; gelijktijdige internationale nieuwsberichten over Spectre en de daaropvolgende parade in Mexico-Stad, 2015 tot 2016; Marchi's bredere these over mediagedreven transformatie, 2009, anticipeert precies op deze dynamiek).

De Pixar animatiefilm _Kokos_ (geregisseerd door Lee Unkrich en Adrian Molina, Pixar Animation Studios en Walt Disney Pictures, 2017) bracht de volledige visuele wereld van Day of the Dead, de goudsbloem-petal brug, de ofrenda, de calavera-gezichten, de cempasúchil, het land van de doden bevolkt door skeletten, naar een enorm wereldwijd publiek. Kokos was een kritisch en commercieel succes, won de Academy Award voor Beste Animatiefilm, en werd bijzonder omarmd in Mexico, waar het een van de best verdienende films in de geschiedenis van het land werd. Hoewel Kokos's skeletten gestileerde geanimeerde calaveras zijn in plaats van de specifieke Rivera Catrina-figuur, mainstreamde de film de hele Day of the Dead-esthetiek en zorgde voor een meetbare toename in interesse in calavera- en Catrina-beeldtaal wereldwijd, inclusief in tatoeagevraag. (Disney's eerdere poging in 2013 om de frase "Día de los Muertos" te registreren als handelsmerk in verband met de film veroorzaakte een aanzienlijke publieke backlash en werd ingetrokken, een episode die vaak wordt aangehaald in de discussie over toe-eigening hieronder.) (VERIFIED; gelijktijdige berichtgeving over Kokos's release, ontvangst en de handelsmerkcontroverse van 2013.)

De commercialisering is tweesnijdend, en een wetenschappelijke pagina zou dat duidelijk moeten zeggen. Enerzijds Spectre en Kokos genereerden echte wereldwijde waardering, stimuleerden toerisme en culturele trots in Mexico, en introduceerden miljoenen in een prachtige traditie. Anderzijds versnelden ze de ontkoppeling van de Catrina en de calavera van hun specifieke Mexicaanse betekenissen, waardoor de figuur veranderde in een wereldwijd circulerende esthetiek die voor iedereen beschikbaar is, wat precies de conditie is die de toe-eigeningskwestie levend maakt (VERIFIED spanning; Marchi 2009 voor de onderliggende dynamiek van transformatie door circulatie).

De toe-eigening discussie: een eerlijke, onderbouwde behandeling

La Catrina is een van de motieven waarbij de toe-eigeningskwestie echt speelt, en een wetenschappelijke pagina zou dit eerlijk moeten behandelen in plaats van het af te wijzen of een oordeel te vellen.

Het argument dat Catrina-gezichtsverf en Catrina-tatoeages door niet-Mexicanen toe-eigening kunnen vormen, rust op de specifieke Mexicaanse politiek-historische betekenisvan de figuur. La Catrina is geen generieke skeletdame; ze is een specifiek Mexicaans cultureel document. Ze werd gegraveerd door een specifieke Mexicaanse prentmaker (Posada) als een specifieke klasse-en-ras satire (de kledingstuk) onder een specifiek regime (de Porfiriato), benoemd en verheven door een specifieke Mexicaanse muralist (Rivera) als onderdeel van een specifiek nationalistisch project (post-Revolutionaire mexicaans), en geïntegreerd in een specifieke inheemse-katholieke syncretische religieuze feestdag (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) documenteert zowel de diepe betekenis van de feestdag voor Mexicaanse en Mexicaans-Amerikaanse gemeenschappen als de wrijving die ontstaat wanneer de beeldtaal ervan wordt overgenomen door buitenstaanders als kostuum of decoratie, losgekoppeld van die betekenis. De zorg intensiveert wanneer de figuur puur wordt behandeld als Halloween-achtige "spooky pretty" esthetiek, wat zowel de satire negeert als het risico loopt een betekenisvolle traditie te laten instorten tot een generieke "Mexicaans doodsspul" stereotype (VERIFIED zorg; Marchi 2009; Brandes 2006).

De Disney "Día de los Muertos" handelsmerkepisode van 2013 is het canonieke waarschuwende verhaal: een bedrijf dat probeert eigenaar te worden van de naam van een feestdag van een levend volk voor commerciële doeleinden, ingetrokken na aanhoudend publiek protest. De episode kristalliseerde de bredere zorg, dat de circulatie van de feestdag en de figuur door wereldwijde handel de beeldtaal onttrekt terwijl deze wordt losgekoppeld van de gemeenschap en betekenis die haar heeft voortgebracht (VERIFIED; breed gedocumenteerde handelsmerkcontroverse van 2013).

De eerlijke tegenoverwegingen zijn ook reëel en moeten worden vermeld. La Catrina is, bij ontwerp en met de intentie van Rivera, een publieke, politieke, anti-elitistische figuur wiens hele argument is dat de dood iedereen gelijk toekomt; sommige Mexicaanse kunstenaars en culturele commentatoren verwelkomen haar brede circulatie als de verspreiding van een werkelijk Mexicaans geschenk aan de wereld. De figuur is niet heilig op de manier van een religieus icoon; ze is een seculiere artistiek-politieke creatie. En de grens tussen waardering en toe-eigening wordt niet alleen door etniciteit bepaald, maar aanzienlijk door begrip, respect en relatie: een niet-Mexicaans persoon die binnen een Mexicaans-Amerikaanse gemeenschap heeft geleefd, die de kledingstuk satire en de dood-de-gelijkmaker betekenis, en wie de figuur draagt met dat begrip, bevindt zich op heel ander terrein dan iemand die haar oppikt als een Pinterest-esthetiek. De wetenschappelijke consensus, voor zover die er is, is niet "niemand buiten Mexico mag dit dragen", maar "deze figuur heeft een specifieke betekenis, en die betekenis verdient het om gekend en gerespecteerd te worden" (GEMENGD; Marchi 2009; Brandes 2006; voortdurende gemeenschapsdiscussie).

De meest gegronde toepassingen van de Catrina, de toepassingen die het minst waarschijnlijk als toe-eigening worden beschouwd en het meest waarschijnlijk de figuur eren, zijn twee: herdenking (het eren van een specifiek overleden persoon, vooral een Mexicaanse of Mexicaans-Amerikaanse vrouwelijke familielid, binnen het kader van de dood-de-gelijkmaker en voorouderverering waarvoor de figuur is gemaakt) en echte Día de los Muertos deelname (het dragen of markeren van de figuur als onderdeel van daadwerkelijke betrokkenheid bij de feestdag en de gemeenschap die deze in stand houdt). Een werkende tatoeëerder kan een eerlijk gesprek voeren met een klant over welk register de klant betreedt en of ze begrijpen wat de figuur betekent voordat er een naald de huid raakt (VERIFIED praktische positie; Marchi 2009).

Herdenkingsgebruik: ter ere van een overleden vrouwelijke familielid

Het meest gegronde en meest voorkomende serieuze gebruik van La Catrina in tatoeages is herdenking, specifiek de herdenking van een overleden vrouw.

De pasvorm is bijna perfect. De Catrina is vrouwelijk, dus ze staat natuurlijk voor een overleden moeder, grootmoeder, dochter, zus of tante. Ze is elegant en waardig, dus ze eert in plaats van te kleineren. Ze is een doodsfiguur binnen een traditie, Día de los Muertos, waarvan het hele doel de liefdevolle herinnering en voortdurende relatie met overleden voorouders is. En ze draagt de betekenis van dood-de-gelijkmaker, die in het herdenkingsregister teder leest: deze vrouw, wat haar stand ook was, is nu onder de geëerde doden, mooi in haar botten, elke november teruggekeerd om herinnerd te worden. Een Catrina-tatoeage met een naamlint met de naam en data van een grootmoeder, omringd door haar favoriete bloemen, is een van de meest resonante composities in de hele calavera-traditie, en het plaatst de drager vierkant binnen de beoogde culturele logica van de figuur (VERIFIED; Carmichael en Sayer 1991 voor het kader van voorouderverering; Marchi 2009; Brandes 2006).

De herdenkings-Catrina geeft de figuur vaak de individuele trekken van de overledene, een portret-Catrina, waarbij de skeletachtige dame het gezicht (of half gezicht) draagt van de specifieke vrouw die wordt geëerd, waarbij het sjabloon van de geschilderde-gezicht-Catrina wordt samengesmolten met portretrealisme. Dit is technisch veeleisend werk, bijna altijd grootschalig zwart-grijs, en het is een van de meest persoonlijk significante stukken die een kunstenaar uit de Chicano-traditie produceert. De compositie integreert doorgaans de omringende herdenkingsvocabulaire, naamlint, data, rozen, goudsbloemen, kaarsen, soms een kleine portretinzet, in één coherent geheel (VERIFIED register; Negrete 2016; DeMello 2000).

De Frida Kahlo-combinatie

Een specifieke moderne combinatie die het waard is om apart te behandelen, is La Catrina met Frida Kahlo, een van de populairste Mexicaans-thema tatoeagecombinaties van de jaren 2010 en 2020.

De combinatie heeft een echte historische anker, niet louter een esthetische. Frida Kahlo (1907 tot 1954) was de vrouw van Rivera, en Rivera schilderde haar in de Alameda-muurschildering uit 1947, direct achter de jonge Rivera staand, met haar hand op zijn schouder en naast de Catrina zelf. De twee vrouwelijke figuren, het elegante skelet en de schilderes in haar Tehuana jurk, staan binnen armlengte in het bronafbeelding. Dus een Catrina-en-Frida tatoeage is, bewust of niet, deels een reconstructie van de centrale groep van Rivera's muurschildering (VERIFIED anker; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera).

Naast de muurschildering werkt de combinatie omdat beide figuren symbolen zijn geworden van Mexicaanse identiteit, vrouwelijke kracht en een onverschrokken relatie met pijn en sterfelijkheid, Frida door haar fysieke lijden en haar kunst, de Catrina door haar letterlijke belichaming van de dood. Beide zijn ook zwaar gecommercialiseerd (Frida waarschijnlijk nog meer dan de Catrina), en dezelfde toe-eigening spanningen die de Catrina begeleiden, begeleiden de Frida-combinatie: de figuren kunnen met diep begrip worden gedragen of als losse "sterke Mexicaanse vrouw" esthetische afkorting. De combinatie is het meest gegrond wanneer de drager een echte verbinding heeft met de culturele en artistieke inhoud in plaats van de twee te behandelen als uitwisselbare iconen van generieke empowerment (GEMENGD; combinatie goed gedocumenteerd in de hedendaagse praktijk; het muurschildering anker VERIFIED via Wolfe 1963).

Veelvoorkomende combinaties en hun betekenis

De Catrina verschijnt bijna altijd binnen een grotere compositie. De belangrijkste combinaties en hun lezingen:

Catrina + rozen. De meest voorkomende combinatie, voortbouwend op dezelfde dood-en-schoonheid logica als de Europese schedel-en-roos vanitas: de schoonheid en vergankelijkheid van de roos tegenover de sterfelijkheid van het skelet. In het Chicano zwart-grijs idioom worden de rozen doorgaans weergegeven in dezelfde gegradueerde grijze wash als de figuur, geïntegreerd in de hoed, de jurk en het omringende veld. Schoonheid en dood, de elegante dame tussen de bloemen (VERIFIED; gekruist met de Tattoo History Atlas roos pagina voor de bredere dood-en-roos traditie).

Catrina + goudsbloemen (cempasúchil). De goudsbloem is de canonieke Dag van de Doden bloem, de bloem waarvan wordt geloofd dat de geur en kleur terugkerende geesten langs het bloemblaadjespad naar de ofrendaleiden. Het combineren van de Catrina met goudsbloemen verankert haar expliciet in de Día de los Muertos altaar traditie in plaats van in generieke decoratie, en is een van de markeringen die echte festivalbetrokkenheid aangeeft in plaats van losse esthetiek (VERIFIED; Carmichael en Sayer 1991).

Catrina + naamlint. De herdenkingscompositie. Een lint met de naam en data van een overleden persoon, bijna altijd een vrouw, geïntegreerd in het stuk, waardoor de figuur wordt omgezet in een specifieke persoonlijke herdenking binnen het kader van voorouderverering (VERIFIED; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. De dubbele-icoon combinatie, verankerd in de muurschildering groep uit 1947 en in de status van beide figuren als symbolen van Mexicaanse vrouwelijke identiteit, behandeld in het bovenstaande gedeelte (VERIFIED anker; Wolfe 1963).

Catrina + kaarsen. Voortbouwend op de grafwacht en ofrenda kaars traditie, het licht aangestoken om de terugkerende doden te verwelkomen en te leiden. Versterkt het festival-en-herdenkingsregister (VERIFIED; Carmichael en Sayer 1991).

Catrina + suikerschedel elementen. Catrina composities bevatten vaak versierde suikerschedel motieven, de met bloemen omringde ogen, de florale filigraan, het ingeschreven schedel detail, vooral in het geschilderde-gezicht Catrina sjabloon. Hier overlappen de twee motieven visueel; het onderscheid (volledige figuur versus versierd gezicht) wordt hierboven en op de suikerschedel pagina behandeld (VERIFIED overlap; Marchi 2009).

Catrina + slang / quetzal-veren boa. Naar aanleiding van Rivera's eigen keuze uit 1947 om de Catrina een gevederde slang (Quetzalcoatl) boa te geven, binden sommige composities het Europees-geklede skelet terug aan inheemse Mesoamerikaanse beelden, waarmee de mexicaans lezing die de figuur draagt, wordt opnieuw bevestigd (VERIFIED; Rivera muurschildering documentatie; Wolfe 1963).

Plaatsing: waarom de Catrina een groot canvas wil

De compositorische eisen van de Catrina onderscheiden haar plaatsingsopties van kleinere flash motieven. Omdat de canonieke figuur volledig is en rijk aan details, is plaatsing grotendeels een kwestie van hoeveel van de figuur het canvas kan dragen.

Rug. De canonieke plaatsing voor een complete volledige Catrina in de Chicano zwart-grijs traditie. De rug herbergt het hele elegante lichaam, van hoofd tot zoom van de jurk, de volledige gevederde hoed, de boa, en een omringend veld van rozen, goudsbloemen en lintwerk. Het Catrina rugstuk is een van de kenmerkende grote werken van de East LA-lijn (VERIFIED; Negrete 2016; DeMello 2000).

Buitendij. De tweede canonieke grootschalige locatie, zeer geschikt voor de verticale volledige figuur en steeds meer favoriet voor herdenkings- en Chicana-reclamatie Catrina's (VERIFIED register).

Volledige mouw. De arm herbergt de volledige figuur verticaal gewikkeld, vaak geïntegreerd in een bredere Day of the Dead of Chicano-culturele mouw met calaveras, rozen en religieuze beelden (VERIFIED; Negrete 2016).

Kuit. Herbergt een volledige figuur op een iets kleinere schaal dan de rug of dij; een veelvoorkomende locatie voor een op zichzelf staand Catrina-stuk (VERIFIED register).

Onderarm en bovenarm. Beter geschikt voor een Catrina portret, de hoofd-en-schouder of geschilderde-gezicht compositie, dan voor de volledige figuur, omdat de kleinere verticale ruimte het volledige gegronde lichaam niet op een leesbare schaal kan dragen (VERIFIED praktische begeleiding).

Borst. Geschikt voor een Catrina portret of bovenlichaam figuur in een intiem of herdenkingsregister, vaak gecombineerd met een naamlint over het hart (VERIFIED register).

Net als bij al het grootschalige werk heeft de plaatsingsbeslissing echte technische, duurzaamheids- en stilistische gevolgen, en is het een gesprek dat gevoerd moet worden met een kunstenaar die getraind is in de specifieke traditie. Een volledig zwart-grijs Catrina is werk van meerdere sessies; de schaal, de plaatsing en de omringende compositie moeten samen worden gepland voordat de eerste sessie begint (VERIFIED praktische positie; DeMello 2000; Negrete 2016).

Hoe na te denken over het krijgen van een Catrina tatoeage

Als u een Catrina tatoeage overweegt, helpen verschillende kaderende vragen om tot gegronde werken te komen:

  1. Welke Catrina? De volledige gegronde figuur (Rivera's 1947 muurschildering lijn, die de Posada klasse satire draagt) leest anders dan het geschilderde gezicht van een levende vrouw als Catrina (de moderne gezichtsschildering traditie) en weer anders dan een herdenkingsportret Catrina (een specifieke overleden vrouw). Beslis welke figuur u bedoelt voordat u het ontwerpgesprek voert.
  1. Weet u wat ze betekent? La Catrina is geen generiek mooie skelet; ze is een Mexicaanse politiek-historische figuur wiens kernbetekenis dood de grote gelijkmaker is en wiens oorsprong Posada's kledingstuk klasse satire. De betekenis kennen is het verschil tussen het eren van de figuur en het plat slaan ervan.
  1. Wat is jouw relatie tot de figuur? De meest gegronde toepassingen zijn gedenken (het eren van een overleden Mexicaanse of Mexicaans-Amerikaanse vrouw) en deelname aan de echte Día de los Muertos. Als je buiten de Mexicaanse cultuur staat, is de vraag over toe-eigening actueel en de moeite waard om eerlijk te overdenken, in gesprek met een artiest die de traditie kent.
  1. Welke schaal en plaatsing? De volledige figuur vraagt om een groot canvas (rug, dij, mouw, kuit); het portret of het geschilderde gezicht werkt op de onderarm of borst. Plan de schaal, plaatsing en de omringende compositie samen.
  1. Welke artiest? Een Catrina gedaan door een beoefenaar die is opgeleid in de East LA Chicano black-and-grey lijn, zal de technische en culturele vaardigheid dragen die de figuur beloont. Als de traditie ertoe doet, zoek dan een artiest die erin is opgeleid. De lijn is belangrijk.

Een werkende tattoo-artiest kan een eerlijk gesprek met je voeren over alle vijf. De Catrina is een van de meest betekenisvolle figuren in de calavera-traditie, en het werk dat haar betekenis serieus neemt, is het werk dat blijft.

Bronnen

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (de ets die later bekend werd als La Catrina), zinkets, Mexico City, ca. 1910 tot 1913, uitgegeven door Antonio Vanegas Arroyo. Publiek domein reproducties beschikbaar via de Library of Congress en het Posada-Vanegas Arroyo archief. De originele prent en de bron van de figuur.
  • Frank, Patrick. Posada's Broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890 tot 1910. University of New Mexico Press, 1998. Het standaard wetenschappelijke verslag van Posada's werkpraktijk, de Vanegas Arroyo print economie, en het calavera broadsheet-genre.
  • Brenner, Anita. Afgoden achter altaren. Payson and Clarke, 1929. Het fundamentele verslag dat Posada introduceerde bij een internationaal publiek en hem positioneerde als de visuele voorouder van de Mexicaanse muralistenbeweging.
  • Rivera, Diego. Sueño de una tarde dominical in la Alameda Central ("Droom van een Zondagmiddag in Alameda Central Park"), 1947. Muurschildering oorspronkelijk in Hotel del Prado, Mexico City; verplaatst na de aardbeving van september 1985 en geïnstalleerd in het speciaal gebouwde Museo Mural Diego Rivera in 1988. Het werk dat "La Catrina" benoemde en haar de volledige elegante figuur gaf; de bronafbeelding voor de meeste Catrina-tattoos.
  • Wolfe, Bertram D. De fantastische Life van Diego Rivera. Stein and Day, 1963. Het belangrijkste Engelstalige Rivera-biografie; documentatie van de muurschildering uit 1947, de centrale Catrina-Posada-Rivera-Kahlo groepering, en de vroege controverse.
  • Brandes, Stanley. "Iconografie in Mexico's Day of the Dead: Origins en betekenis." Etnogeschiedenis 45, nr. 2 (1998): 181 tot 218. De belangrijkste wetenschappelijke behandeling van de calavera-satire en de dood-als-gelijkmaker betekenis.
  • Brenes, Stanley. Schedels voor de levenden, brood voor de doden: de Day van de doden in Mexico en Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Antropologische beschrijving van de betekenis, geschiedenis en transformatie van de feestdag, inclusief de Catrina en Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, en Chloë Sayer. Het skelet op het feest: de Day van de doden in Mexico. British Museum Press, 1991. Het standaard Engelstalige wetenschappelijke verslag van de feestdag, de ofrenda, de calavera, en de post-revolutionaire verheffing van Posada's beeldspraak.
  • Marchi, Regina M. Dag van de Doden in de VS: de migratie en transformatie van een cultureel fenomeen. Rutgers University Press, 2009. Het belangrijkste verslag van de evolutie van de feestdag in de Verenigde Staten, de Catrina-gezichtsverftraditie, de commercialisering en de discussie over toe-eigening.
  • Govenar, Alan "De variabele context van Chicano-tatoeage." In Marks of Civilization, geredigeerd door Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Fundamentele documentatie van de East LA Chicano tattoo traditie en zijn motiefvocabulaire.
  • DeMello, Margo. Bodies van Inscription: een culturele geschiedenis van de Modern-tattoogemeenschap. Duke University Press, 2000. Cultureel-historische context voor de Chicano black-and-grey lijn en zijn calavera en Catrina composities.
  • Negrete, Freddy, en Steve Jones. Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs en tatoeages. My Life in Black en grijs. Seven Stories Press, 2016. Voorwoord door Luis Rodriguez. Het belangrijkste memoire van de East LA Chicano black-and-grey scene, met discussie over de calavera en Catrina traditie.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Bezittingen over Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, Chicano black-and-grey tattooing, SA Studios, en de Chicano prison (Pinto) traditie.

Redactie

Onderzocht en geschreven door John J. Mayo III, Redacteur, Tattoo History Atlas. Deze pagina weerspiegelt de huidige canon vanaf de Laatst beoordeeld datum hierboven en wordt elke kwartaal bijgewerkt. Het is de aanvulling op de suikerschedel pagina; waar de twee motieven elkaar overlappen (het versierde gezicht, het Día de los Muertos altaar), verwijst deze pagina naar die ene en concentreert zich op de volledige Posada-Rivera Catrina.

Een fout gevonden of een bron toe te voegen? Dien in bij het Archief. Geaccepteerde bijdragen leveren Archief XP en naamsvermelding (opt-in) op.