La Calavera Catrina er en av de mest politisk ladede figurene i tatoveringsikonografien, et elegant kvinnelig skjelett i en europeisk hatt med fjær, hvis opprinnelse ikke er en feiring av døden, men en klassesatire gravert av den meksikanske grafiske kunstneren José Guadalupe Posada i Mexico City rundt 1910 til 1913. Posada ga originaletsningen tittelen La Calavera Garbancera, som håner garbanceros, meksikanere som fornektet sin urfolksarv for å fremstå som europeiske under den sene Porfiriato-perioden. Det bare skjelettet under den fine hatten gjorde poenget: under den lånte finheten er alle bein. Muralisten Diego Rivera ga figuren navnet sitt og hele den kjolekledde kroppen i sitt maleri fra 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Det maleriet, ikke originaletsningen, er bildet de fleste Catrina-tatoveringer stammer fra. Figuren bærer en spesifikk meksikansk mening, døden den store utjevner, forskjellig fra sukkerskalleansiktet og den kjønnsløse europeiske reaperen. Se den tilhørende sukkerskalle siden for den bredere calavera-tradisjonen.

Hva betyr en Catrina-tatovering?

En Catrina-tatovering betyr oftest en meditasjon over døden som den store utjevneren, ideen om at under mote, rikdom og pretensjon er alle det samme beinet. Den stammer fra José Guadalupe Posadas klassesatire gravert i Mexico City rundt 1910 til 1913 og fra Diego Riveras mural fra 1947. I moderne praksis leses den oftest som en minnehyllest for en avdød kvinnelig slektning eller som Día de los Muertos kulturell stolthet.

Hvem er La Catrina?

La Catrina er et elegant kvinnelig skjelett i en forseggjort europeisk fjærhatt, skapt av den meksikanske grafiker José Guadalupe Posada rundt 1910 til 1913 som La Calavera Garbancera, en satire over meksikanere som skjulte sin urfolksarv for å fremstå som europeiske. Muralisten Diego Rivera ga henne navnet "La Catrina" og malte hele figuren hennes i muralen sin fra 1947 på Hotel del Prado i Mexico City.

Hva er forskjellen mellom Catrina og en sukkerhodeskalle?

En sukkerskalle (calavera de azúcar) er det dekorerte hodeskalle ansiktet, et festlig symbol på De Dødes Dag-alter som er eldre enn Posada. La Catrina er en hel kvinnelig figur, en elegant skjelettdame i en fin hatt og kjole, skapt av Posada rundt 1910 og navngitt av Diego Rivera i 1947. Catrina bærer spesifikk klassesatirisk politikk; sukkerskallen er primært et offer til forfedrenes alter. Se sukkerskalle side.

Er en Catrina-tatovering kulturell appropriasjon?

Det kommer an på konteksten. La Catrina har spesifikk meksikansk politisk og historisk betydning, rotfestet i Posadas klasse-satire fra Porfiriato-tiden og Riveras nasjonalistiske mural, dokumentert av forskere som Stanley Brandes og Regina Marchi. De mest jordnære bruksområdene er som minnesmerke (til ære for en meksikansk kvinnelig slektning) eller ekte Día de los Muertos-deltakelse. Ikke-meksikanere som bruker Catrina-ansiktsmaling eller en Catrina-tatovering som generell "pen død dame"-estetikk, er omstridt.

Hvor kommer La Catrina fra?

La Catrina oppsto som La Calavera Garbancera, en sinketsning av den meksikanske grafiker José Guadalupe Posada (1852 til 1913), produsert i Mexico City rundt 1910 til 1913 for utgiveren Antonio Vanegas Arroyo. Den satirerte klassepretensjoner under det sene Porfiriato. Muralisten Diego Rivera ga henne navnet "La Catrina" og malte hennes fulle elegante figur i sitt mural fra 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central.

Hvor bør jeg plassere en Catrina-tatovering?

Catrinaen favoriserer store lerret fordi figuren er helfigur og detaljrik. Ryggen er den kanoniske plasseringen for en komplett Catrina-figur i Chicano sort-hvitt. Ytre lår, hel erme og leggen rommer den elegante kroppen og fjærhatten. Underarm og overarm passer til et Catrina-portrett (hode og skuldre) snarere enn hele figuren. Diskuter størrelse med tatovøren din.

Posadas original: La Calavera Garbancera, ca. 1910 til 1913

Figuren som verden nå kaller La Catrina, begynte ikke som en feiring. Hun startet som en spøk på bekostning av sosialklatrere, gravert av en arbeidergrafiker i et trykkeri i Mexico City i de siste årene av Porfirio Díaz-diktaturet.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2. februar 1852, til Mexico City, 20. januar 1913) var den mest produktive og mest innflytelsesrike illustratøren av meksikansk populær grafisk kultur på slutten av nittenhundretallet og begynnelsen av det tjuende århundre. Utdannet i litografi og gravering i Aguascalientes, flyttet Posada gjennom León før han slo seg ned i Mexico City rundt 1888, hvor han produserte tusenvis av illustrasjoner for den populære pressen, hovedsakelig for utgiveren Antonio Vanegas Arroyo (1852 til 1917). Posadas produksjon dekket hele spekteret av billig populær grafikk: korrider (ballade-ark), sensasjonelle kriminalrapporter, mirakelberetninger, religiøse bilder, annonser, barneleker og sjangeren som ville bære navnet hans inn i det tjuende århundre, calavera broadsheets produsert for Dagen-før-de-døde-sesongen. Den vanlige faglige beretningen om denne produksjonen er Patrick Franks Posadas Broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890 to 1910 (University of New Mexico Press, 1998), som dokumenterer Posadas arbeidsmetoder, hans forhold til Vanegas Arroyo, og trykkeriøkonomien i det sene Porfiriato. Den tidligere og grunnleggende beretningen er Anita Brenners Idoler bak alterne (Payson and Clarke, 1929), som introduserte Posada for et bredt engelskspråklig og meksikansk modernistisk publikum og plasserte ham som den visuelle stamfaren til den postrevolusjonære meksikanske muralistbevegelsen (VERIFISERT hos Frank 1998; Brenner 1929).

Den calavera broadsheet var en sesongbasert sjanger med egne regler. For Dagen-før-de-døde produserte meksikanske trykkere ark med skjelettbilder akkompagnert av satirisk vers, calaveras literariasmock-epitafier som "drept" de levende, ofte offentlige personer, i rimpar. Posadas bidrag til denne sjangeren var visuelt: skjeletter som gjorde det de levende gjorde, drakk i kantinaer, syklet, paraderte som revolusjonære, kurtiserte, danset og kledde seg over sin stand. Skjelettene var poenget. Ved å fremstille det satiriserte subjektet som en calaveragjorde trykket det samme argumentet som den middelalderske danse makabert hadde gjort i Europa århundrer tidligere, at døden fjerner rang og avslører det felles benet under, men det gjorde det i det spesifikke idiomet av meksikansk populær satire og den spesifikke politikken til Porfiriato (VERIFISERT; Frank 1998; Brandes 1998).

Den originale etsningen leses nå som La Catrina hadde tittelen _La Calavera Garbancera_. Ordet garbanceraen er nøkkelen til bildet og er den delen som oftest går tapt når figuren reproduseres som en dekorativ tatovering. En garbancero var, bokstavelig talt, en selger av garbanzo-bønner (garbanzos, kikerter), en ydmyk gatehandel. I det politiske slanget fra det sene Porfiriato hadde garbanceraen blitt en spiss fornærmelse: det navnga urfolks- og mestizo-meksikanere av beskjeden opprinnelse som fornektet sin innfødte arv og imiterte europeisk, spesielt fransk, mote og manerer for å virke mer "siviliserte", mer hvite, mer i tråd med Eurofile-aspirasjonene til Díaz-regimets científico elite. Porfiriato (1876 til 1911) hadde gjort imitasjon av fransk smak til et statussymbol; overklassen i Mexico City bygde i Beaux-Arts-stil, kledde seg i Paris-mote, og behandlet urfolksidentitet som noe man skulle unnslippe. garbanceraen var den sosiale klatreren fanget i den aspirasjonen, bønneselgerens datter i den lånte franske hatten (VERIFISERT hos Frank 1998; Brandes 1998; Carmichael og Sayer 1991).

Posadas bilde gjorde satiren visuell og ødeleggende. Figuren bærer ingenting annet enn en enorm, forseggjort europeisk hatt av den typen som var moteriktig på 1900-tallet, bredbremmet, stablet med strutsfjær og prydblomster. Under hatten: en bar hodeskalle og, i den originale byste-lange etsningen, bare skjelettaktige skuldre og ribbein. Det er ingen kjole i Posada-originalen. Vitsen er kontrasten. Hatten sier "fransk aristokrat"; kroppen sier "du er et skjelett som alle andre, og din lånte pynt kan ikke skjule det." En overlevende vers-tekst knyttet til broadsheet-tradisjonen gjør klasse-lesningen eksplisitt, og håner de som ville være garbanceraens i stedet for ærlige tortilleraens. Det bare skjelettet i den fancy hatten er først og fremst klassesatire og deretter memento mori; de to lesningene forsterker hverandre, men den politiske lesningen, at pretensjon er dødens vits, er den opprinnelige meningen (VERIFISERT; Frank 1998; Brandes 1998).

Den nøyaktige dateringen av etsningen er BLANDET. Posada døde i januar 1913, så platen er fra før den datoen. De mest siterte datoene faller i intervallet 1910 til 1913, og bildet dateres ofte til "ca. 1910" i museums- og bibliotekskataloger, inkludert i samlingene reprodusert fra Vanegas Arroyo-arkivet. Den opprinnelige trykkekonteksten, det spesifikke broadsheetet det først dukket opp på, og det nøyaktige året er ikke dokumentert med den presisjonen som senere popularitet ville tilsi, fordi etsningen var et engangs kommersielt trykk, ikke fin kunst produsert for bevaring. Det som er VERIFISERT er forfatterskapet (Posada), utgiveren (Vanegas Arroyo), den opprinnelige tittelen (La Calavera Garbancera), mediet (sinketsning, Posadas senere relieffetsningsteknikk), og den satiriske intensjonen (Frank 1998; Brenner 1929).

Posada selv døde fattig og stort sett ufeiret, begravet i en felles grav i Mexico City i 1913. Hans opphøyelse til nasjonal-kunstnerisk status kom etter den meksikanske revolusjonen, da muralistgenerasjonen, med Diego Rivera og José Clemente Orozco fremst blant dem, hevdet ham som den autentiske visuelle stemmen til det meksikanske folket og den formelle stamfaren til sitt eget verk. Jean Charlot, den fransk-meksikanske kunstneren og kunsthistorikeren, krediteres generelt for den faglige "gjenoppdagelsen" av Posadas plater tidlig på 1920-tallet, og Anita Brenners Idoler bak alterne (1929) brakte den omrammingen til et internasjonalt publikum. garbanceraen etsningen var en av tusenvis av Posada-bilder; dens unike berømmelse er utelukkende et produkt av hva Rivera gjorde med den tre tiår etter Posadas død (VERIFISERT; Brenner 1929; Frank 1998).

Navnet: "Catrina", "catrín" og Diego Riveras gave

Figuren ble ikke kalt "La Catrina" i Posadas levetid. Navnet er Diego Riveras, og det er uatskillelig fra hva Rivera gjorde med figuren visuelt.

Det spanske ordet catrín navngir en spesifikk sosial type fra nittende og tidlig tjuende århundre: en dandy, en velkledd herre, en mann med iøynefallende eleganse og moteriktig utstilling, ofte med konnotasjonen av affeksjon eller forfengelighet. Den feminine formen, catrina, navngir den kvinnelige ekvivalenten, den elegant overdressed damen. Ordet bærer samme klasse-register som Posadas garbanceraen satire rettet mot: catrín og catrina er mennesker hvis identitet er bygget på utstilling, på fremføring av en stand over deres opprinnelse. Da Rivera navnga skjelettet "La Catrina", myknet han både den opprinnelige garbanceraen fornærmelsen (som navnga en spesifikk rasialisert klasse-pretensjon) og generaliserte den til den bredere figuren av den elegante damen som døden har strippet naken. Omdøpingen er i seg selv en liten tolkningshandling: den flytter figuren fra en spiss Porfiriato-æra etnisk-klasse satire mot et mer universelt, mer nasjonalt anvendelig symbol på eleganse ødelagt av dødelighet (VERIFISERT hos Rivera-forskning; Bertram Wolfe, Den fantastiske Life til Diego Rivera, Stein og PNO, 1963; Brandes 1998).

Rivera ga henne også en kropp. Posada-originalen er en byste: en hatt, en hodeskalle, bare skjelettaktige skuldre. Rivera utvidet henne til en helfigur elegant dame i en lang kjole, med en fjærboa, den store fjærhatten intakt, og forvandlet det bare satiriske skjelettet til en statelig, nesten kongelig motedame. Denne helfigur-Catrinaen, kledd og med boa, er bildet som den moderne Dagen-før-de-døde og den moderne Catrina-tatoveringen begge stammer fra. Byste ble en dame. Fornærmelsen ble et ikon (VERIFISERT; Wolfe 1963; Rivera-muraldokumentasjon, Museo Mural Diego Rivera).

Det er verdt å merke seg forvirringen som omdøpingen produserte, fordi den dukker opp konstant i populære beretninger og bør håndteres forsiktig på en faglig side. Mange kilder kollapser tidslinjen og krediterer Posada for både bildet og navnet "Catrina", og noen krediterer den helfigur kledde versjonen til Posada også. Den nøyaktige beretningen, VERIFISERT hos Posada og Rivera-forskning, er: Posada laget den bare-skuldrede Calavera Garbancera bysten rundt 1910 til 1913; Rivera, i 1947, ga figuren navnet "La Catrina" og den fulle kledde elegante kroppen. Navnet er Riveras. Den fulle figuren er Riveras. Det opprinnelige skjelettet-i-hatten er Posadas (Frank 1998; Wolfe 1963; Brandes 1998).

Riveras mural fra 1947: kildematerialet for nesten enhver Catrina-tatovering

Det absolutt viktigste objektet for å forstå den moderne Catrina, og den moderne Catrina-tatoveringen, er et mural som de fleste som bærer figuren aldri har sett og ikke kan navngi.

I 1947 fullførte Diego Rivera (1886 til 1957) _Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central_ ("Drøm om en søndag ettermiddag i Alameda Central Park"), et stort mural, omtrent fire komma syv meter høyt og omtrent femten meter bredt, malt for lobbyen til Hotel del Prado i Mexico City, vendt mot Alameda Central, byens eldste park. Muralen er et panorama av meksikansk historie fremstilt som en drømmeaktig søndagspromenade i Alameda, som befolker parken med figurer fra fire århundrer med meksikansk liv: kolonitidens figurer, Porfirian-dandyer og deres familier, revolusjonære krigere, og Riveras egen personlige og politiske rollebesetning (VERIFISERT; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera-dokumentasjon).

I det visuelle sentrum av muralen står La Catrina, i full figur, i sin store fjærhatt, med en fjærslangeboa (et quetzal-fjær Quetzalcóatl motiv Rivera jobbet inn i boaen, og bandt det europeisk-motefylte skjelettet tilbake til urfolks mesoamerikansk mytologi, et karakteristisk Riveransk nasjonalistisk trekk). På den ene siden av henne, arm i arm, står José Guadalupe Posada seg selv, avbildet som en elegant herre, Riveras hyllest til grafikeren han hevdet som sin kunstneriske stamfar. På hennes andre side står en ung Diego Rivera, malt som en gutt på omtrent ti år, som holder Catrinas skjeletthender, med Frida Kahlo plassert bak gutten, med en hånd på skulderen hans. Gruppen er en bevisst slektslinje: Posada stamfaren, Catrina museet, gutten Rivera arvingen, Kahlo følgesvennen. Rivera plasserte seg selv som et barn som bokstavelig talt holder dødens hånd, med grafikeren som skapte henne stående ved siden av (VERIFISERT; Wolfe 1963; Rivera kataloger; Museo Mural Diego Rivera).

Denne gruppen, den elegante helfigur fjærkledde Catrina flankert av Posada og Rivera, er det kanoniske bildet. Når en tatoveringsklient i dag ber om "en Catrina", er figuren de har i tankene, den elegante damen i fjærhatt og kjole, Riveras figur fra 1947, ikke Posadas bare-skuldrede byste fra 1910. Den helfigur elegante kroppen, kjolen, boaen, den statelige holdningen: alt Rivera. Den originale satiriske bysten overlever i kunsthistorisk kunnskap; den kjolekledde damen overlever på kroppen og alteret (VERIFISERT; Brandes 1998; Carmichael og Sayer 1991).

Muralens egen historie forsterker ironien i en satire som ble et nasjonalt ikon. Hotel del Prado-muralen var politisk kontroversiell fra øyeblikket den ble avduket, fordi Rivera inkluderte frasen på et skilt i scenen "Dios eksisterer ikke" ("Gud eksisterer ikke"), tilskrevet 1800-talls liberaleren Ignacio Ramírez. Den katolske motreaksjonen var alvorlig; muralen ble tildekket og på et tidspunkt delvis skadet, og Rivera endret til slutt inskripsjonen år senere. Hotel del Prado ble hardt skadet i jordskjelvet i Mexico City i september 1985, og muralen, montert på en bevegelig stålramme, ble flyttet. I 1988 ble den installert i et spesialbygd museum overfor Alameda, Museo veggmaleri Diego Rivera, hvor den fortsatt er hovedutstillingen. Så figuren som startet som et engangs satirisk trykk av en sosialklatrer, har nå sin egen dedikerte museivegg i hjertet av Mexico City (VERIFISERT; Museo Mural Diego Rivera; Wolfe 1963 for muralens tidlige kontrovers).

"Døden gjør oss alle like": den politiske meningen

Kjernemenningen til La Catrina, meningen som skiller henne fra en generell "pen død dame" og som en akademisk tatoveringsside er forpliktet til å holde i fokus, er påstanden om at døden er den store utjevneren.

Argumentet er bygget inn i det originale bildet. garbanceraen tar på seg den franske hatten for å fremstå over sin stand; skjelettet under hatten avslører at standen alltid var et kostyme. Fjern hatten, kjolen, boaen, rikdommen, den rasistiske pretensjonen, og det som gjenstår er bein, identisk med beinet under den urfolkske tortilleraen hun så ned på, identisk med beinet under científico aristokraten hun imiterte. Døden sjekker ikke moten din eller slektslinjen din. La muerte es democrática, i formuleringen som ofte tilskrives Posadas ånd: døden er demokratisk, den eneste sanne utjevneren i et brutalt stratifisert Porfiriansk samfunn (VERIFISERT som den sentrale akademiske tolkningen; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning," Etnohistorie 45:2, 1998; Broges, Skaller til de levende, brød til de døde, Blackwell, 2006).

Dette er den samme memento mori logikken som går gjennom den europeiske danse makabert, middelalderens "dødedans" der skjeletter fører bort både pave og keiser, kjøpmann og bonde, og viser at døden ikke respekterer rang. Antropologen Stanley Broges, den fremste moderne forskeren på Day of the Dead-ikonografi, plasserer den meksikanske calavera satires innenfor denne bredere vestlige tradisjonen, samtidig som han insisterer på dens spesifikke meksikanske politiske innhold: Posadas skjeletter var ikke abstrakte påminnelser om dødelighet, men spisse kommentarer til et bestemt samfunns spesifikke hyklerier, den porfirianske elitens eurofilisme, kirkens rikdom, politikernes korrupsjon, den sosiale klatrerens skam over urfolks opprinnelse (VERIFISERT; Brandes 1998; Brandes 2006).

Dette politisk-satiriske kjernen er det de fleste ikke-meksikanske appropriasjoner av figuren går glipp av. En Catrina gjengitt rent som dekorativ eleganse, en glamorøs skjelettdame uten bevissthet om garbanceraen satires, beholder hatten og beinet, men forkaster argumentet. Figuren bærer fortsatt den svake memento mori ladningen (hun er tross alt et skjelett), men det spesifikke, ville, morsomme, demokratiske poenget, din pynt er en løgn som døden avslører, går tapt. En jordnær Catrina-tatovering, den typen en tankefull kunstner og klient kommer frem til sammen, holder poenget i fokus selv når gjengivelsen er vakker. Skjønnheten og satiren er ikke i spenning i originalen; figuren er vakker fordi satiren er skarp (VERIFISERT tolkning; Brandes 1998; Marchi 2009).

Día de los Muertos-integrasjon: hvordan satiren ble høytidens ansikt

La Catrina er nå det eneste mest gjenkjennelige ansiktet til Día de los Muertos, den meksikanske De Dødes Dag, som hovedsakelig feires 1. november (Día de los Inocentes eller Día de los Angelitos, for avdøde barn) og 2. november (Día de los Muertos selv, for avdøde voksne), og synkretiserer de katolske Allehelgensdag og Alle Sjeler-dag med urfolks mesoamerikansk gravpraksis. Men denne ikoniske statusen er en relativt ny utvikling, og den er etter Rivera (VERIFISERT; Carmichael og Sayer 1991; Brandes 2006).

De Dødes Dags dype struktur, ofrendaen (hjemmealter), ringblomsten (cempasúchil) stier lagt for å lede tilbakevendende ånder, pan de muerto (dødens brød), sukkerhodene påskrevet navnene til levende og døde, gravvaktene, forutdaterer Posada med århundrer i sin urfolkske og kolonial-katolske synkretiske form. Det dekorerte sukkerskalle (calavera de azúcar), spesielt, er en eldre altertradisjon enn Posadas trykksatire og tilhører en annen visuell slektslinje (det støpte, navngitte, glaserte hodeformen plassert på ofrendaen), dekket i detalj på den tilhørende siden om sukkerskalle . Posadas calavera broadsheets var et trykkultur-overlay på denne eldre levende tradisjonen, og hans skjeletter (inkludert garbanceraen) var satiriske og politiske, rettet mot de levende, ikke andaktsgjenstander for alteret (VERIFISERT; Carmichael og Sayer 1991; Brandes 1998).

Kjeden som Posadas satiriske skjelett ble ansiktet til hele ferien går gjennom Rivera og det post-revolusjonære nasjonalistiske prosjektet. Elizabeth Carmichaels og Chloë Sayers Skjelettet på festen: De dødes dag i Mexico (British Museum Press, 1991), den standard engelskspråklige akademiske beretningen om ferien, sporer hvordan den meksikanske staten etter 1920 og dens muralister bevisst hevet De Dødes Dag, og Posadas calaveras innenfor den, som emblemer for en autentisk mexicanidad (meksikanskhet) forskjellig fra europeisk kultur. Festivalen som den porfirianske eliten hadde betraktet som en grov bondeovertro, ble etter revolusjonen en feiret markør for nasjonal identitet. Riveras mural fra 1947 som plasserte den navngitte, kjolekledde Catrina i det bokstavelige sentrum av et panorama av meksikansk historie, var en kulminerende handling av den hevingen. Ved midten av det 20. århundre hadde La Catrina migrert fra trykte broadsheets til alteret, paraden, skoleforestillingen, festivalplakaten, og til slutt den globale fantasien (VERIFISERT; Carmichael og Sayer 1991; Brandes 2006).

Resultatet er en figur som nå gjør dobbel jobb. På ofrendaen og i paraden leses hun som festlig, feirende, den glade meksikanske holdningen til døden som ferien legemliggjør: døden ønsket velkommen, matet, danset med, ledd av, ikke fryktet. Men hun bærer sin satiriske opprinnelse inne i feiringen. Catrina er festlig og hun er påminnelsen om at de mektige og de stolte dør akkurat som de ydmyke. Begge tolkninger er korrekte, og det beste Catrina-arbeidet, i trykk, i ansiktsmaling og på hud, forener dem (VERIFISERT; Brandes 1998; Carmichael og Sayer 1991).

Catrina-ansiktsmalings-tradisjonen

En tydelig moderne strømning som har direkte relevans for tatoveringsregisteret, er Catrina-ansiktsmaling tradisjonen, der kvinner (og i økende grad folk av alle kjønn) maler ansiktene sine som forseggjorte Catrina-skaller til De dødes dag-feiringer, parader og konkurranser.

Denne praksisen er nyere enn folk ofte antar. Regina Marchis Day of the Dead i USA: Migrasjonen og transformasjonen av et kulturelt fenomen (Rutgers University Press, 2009), den primære vitenskapelige beretningen om høytidens utvikling i USA, dokumenterer at den forseggjorte fullansikts-Catrina-sminketradisjonen, den hvite skallebasen, de svartede øyehuler omkranset av malte kronblader, den dekorerte nesen, blonder og blomsterfiligran over kinn og panne, i stor grad er en sen-tjueog tjueførste-århundre utdyping, akselerert av Chicano kulturelle gjenopplivningsfeiringer i USA fra 1970-tallet og fremover, og av høytidens bredere kommersialisering og mediesirkulasjon på 2000- og 2010-tallet. Catrina-ansiktet er med andre ord delvis et produkt av frem-og-tilbake-bevegelsen mellom Mexico og den meksikansk-amerikanske diasporaen, ikke en tidløs folketradisjon (VERIFISERT; Marchi 2009).

Ansiktsmalings-tradisjonen er viktig for tatovering fordi den gir en sekundær visuell mal ved siden av Riveras helfigur. Mange Catrina-tatoveringer er ikke gjengivelser av den hele, kjolekledde figuren fra 1947-maleriet, men gjengivelser av en levende kvinnes ansikt malt som en Catrina: et vakkert kvinneansikt, øynene åpne og levende, med skalle-sminken, kronblad-ringede øyne, blomsterfiligran, og ofte den store fjærprydede hatten over. Denne "halvansikts"- eller "sminkede ansikt"-Catrinaen, noen ganger delt på midten slik at den ene halvdelen er et levende ansikt og den andre halvdelen er den malte skallen, stammer fra ansiktsmalings-tradisjonen snarere enn direkte fra Posada eller Rivera. Det er en av de vanligste Catrina-tatoveringskomposisjonene på 2010- og 2020-tallet, og den ligger nærmere festivaldeltakelses-registeret enn den opprinnelige trykksatiren (VERIFISERT strømning; Marchi 2009; kryssreferert med sukkerskalle ansiktstradisjonen).

Distinksjonen er viktig for å tolke mening. En helfigur, kjolekledd Catrina med hatt og boa peker tilbake gjennom Rivera til Posadas klassesatire. Et levende kvinneansikt malt som Catrina peker mot den samtidige festival- og sminketradisjonen og mot bærerens deltakelse i (eller estetisering av) De dødes dag-kulturen. Begge er legitime Catrina-motiver; de stammer fra forskjellige punkter i figurens historie og bærer litt ulik vekt (BLANDET tolkning, godt underbygget; Marchi 2009; Brandes 2006).

Den Chicano tatoveringens slektslinje: East LA black-and-grey og den store Catrinaen i stort format

La Catrina kom inn i amerikansk profesjonell tatovering hovedsakelig gjennom Chicano sort-hvitt finlinje-tradisjonen som oppsto i East Los Angeles på 1970-tallet, den samme linjen som bar rosenkransen, Jomfruen av Guadalupe, Det hellige hjerte, og det bredere meksikansk-amerikanske katolske og kulturelle vokabularet over på hud.

Den institusjonelle opprinnelsen er Good Time Charlie's Tattoolog, grunnlagt i 1975 på Whittier Boulevard i East Los Angeles av Charlie Cartwright og Jack Rudy, det første profesjonelle studioet dedikert til enkeltnåls finlinje sort-hvitt-arbeid og det første profesjonelle tatoveringsstudioet i East Los Angeles. Teknikken stammet fra California-fengselets og ungdomsinstitusjonenes Pinto tradisjon, der innsatte meksikansk-amerikanske menn produserte devotional og kulturell billedbruk med improviserte enkeltnåls-rigg i graderte sort-hvitt-vask. Freddy Negrete, som begynte hos Good Time Charlie's i 1977 og beskrev seg selv som den første Chicano som hadde en jobb som profesjonell tatovør, er den sentrale figuren i å flytte dette fengselsfødte finlinje-vokabularet inn i profesjonell studiopraksis. Linjen er dokumentert i Alan Govens Den variable konteksten til Chicano-tatovering (i Marks av Civilization, redigert av Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), Margo DeMellos Bodies av Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community (Duke University Press, 2000), og Negretes egen memoar Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs og tatoveringer (Seven Stories Press, 2016) (VERIFISERT; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016; kryssreferert med Tattoo History Atlas Good Time Charlie's oppføring).

Catrinaen passer sort-hvitt finlinje-mediet nesten perfekt, av tekniske grunner som formet hvordan hun tatoveres. Hun er et skjelett, så benet leses naturlig i graderte grå vask; hun er elegant, så finlinje-teknikken kan gjengi blonder, fjær, blomsterfiligran, og den delikate strukturen til den store hatten; og hun er en hel kvinnefigur, så hun belønner store komposisjoner. Resultatet er at den kanoniske Chicano Catrinaen typisk er et stort format-stykke: et helt ryggstykke, en komplett erme, et stort ytre lårpanel, figuren gjengitt hode til tå i fotografisk sort-hvitt med fjærhatten, kjolen, blomsterelementene, og ofte en omgivende komposisjon av roser, ringblomster, lys og navnebånd. Catrinaen er ikke, i denne tradisjonen, et lite flash-design; hun er et midtpunkt, den typen arbeid som krever flere lange økter og forankrer en større mengde kulturell og minnesmerke billedbruk (VERIFISERT; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016).

Den nedstrøms linjen bar Chicano Catrinaen inn i bredere amerikansk tatoveringskultur. Mark Mahoney, hvis Shamrock Social Club åpnet på Sunset Boulevard i West Hollywood i 2002, er den mest fremtredende mainstream-kjendisutøveren av East LA sort-hvitt-vokabularet, og Catrina- og calavera-arbeid er en del av hans portefølje. Freddy Negrete tatoverte sammen med Mahoney på Shamrock Social Club fra tidlig på 2000-tallet. Merter Cartoon, som jobber ut av SA Studios med fotografen Estevan Oriol, er den primære overføringsnoden for Chicano calavera- og Catrina-vokabularet inn i hip-hop og bredere kommersiell kultur på 2000-tallet. Gjennom disse figurene ble den store sort-hvitt Catrinaen en av signaturkomposisjonene for amerikansk finlinje-arbeid, eksportert globalt gjennom tatoveringsmedier og Instagram på 2010-tallet (VERIFISERT; DeMello 2000; Negrete 2016; kryssreferert med Atlas Mark Mahoney, Jack Rudy, og Freddy Negrete oppføringer og Tattoo Archive (Winston-Salem) SA Studios samlinger).

Den elegante døden: La Catrina mot den europeiske døden

En av de mest nyttige tingene å forstå om La Catrina er hva hun ikkeer, og den skarpeste kontrasten er med den vest-europeiske personifiseringen av døden, Døden.

Den europeiske Døden, som stabilisert gjennom senmiddelalderens danse makabert, den tidlig-moderne vanitas tradisjonen, og moderne populærkultur, er en hettekledd, kappe-kledd, ansiktsløs eller skalle-ansiktet figur som bærer en ljå (og noen ganger et timeglass), en dødens agent som kommer for å ta de levende, for å høste sjeler. Døden er truende, streng, og, der den er kjønnet i det hele tatt, konvensjonelt lest som mannlig eller som bevisst kjønnsløs, en upersonlig kraft. Han er bøddelen for dødelighet. Bildene understreker trussel: ljåen som kutter ned, kappen som skjuler, den kalde ankomsten av slutten (VERIFISERT som den konvensjonelle vestlige personifiseringen; Holbeins 1538 danse makabert tresnitt og den bredere europeiske tradisjonen; kryssreferert med Tattoo History Atlas skalle side).

La Catrina er den motsatte figuren på nesten alle måter, og kontrasten er ikke tilfeldig. Hun er tydelig og ettertrykkelig feminin. Hun er elegant snarere enn truende, kjolekledd og fjærprydet snarere enn kappe-kledd og hettekledd. Hun bærer ingen ljå; hun kommer for å promenereog ikke for å høste. Der Døden skjuler sitt ansikt og sin kropp under kappen, viser Catrinaen sin, hele poenget med den opprinnelige satiren er den synlighet av skjelettet under moten. Der Døden er en ekstern agent som kommer etter deg, er Catrina mer en speil: hun er det du allerede er under klærne dine, døden ikke som en kommende fiende, men som ditt eget sanne ansikt. Den meksikanske tradisjonen personifiserer ikke døden som en hettekledd fremmed med et sverd; den personifiserer døden som en elegant dame på fest, og den kulturelle holdningen til henne er tilsvarende annerledes, kjent, til og med kjærlig, definitivt mindre redd (VERIFIED kontrast; Brandes 1998; Brandes 2006; Carmichael og Sayer 1991).

Denne kjønnede, elegante, speil-snarere-enn-henrettelses-kvaliteten er grunnen til at Catrina fungerer så naturlig som en feminin dødsfigur og som et minnesmerke for kvinner spesifikt, og hvorfor hun har blitt et middel for feministisk gjenvinning, temaene for de neste avsnittene. Det er også verdt å merke seg den relaterte, men distinkte meksikanske folkefiguren Santa Muerte ("Hellig Død"), et kledd skjelett, som æres som en folkeshelgen, som er en annen figur med en annen historie (en hengiven folkereligiøs figur, ofte synkretisk, noen ganger assosiert med marginaliserte og kriminaliserte samfunn) og ikke bør forveksles med La Catrina. Catrina er en sekulær kulturell-kunstnerisk figur nedstammet fra Posada og Rivera; Santa Muerte er en folkereligiøs hengiven figur. De er begge kvinnelige meksikanske døds-personifiseringer, noe som forårsaker hyppig forvirring, men deres opprinnelse og betydninger er distinkte (VERIFIED skille; Brandes 2006 for Santa Muerte-kontekst).

Chicana feministisk gjenerobring

Catrinas spesifikke kvaliteter, kvinnelig, elegant, selvbevisst, en dødsfigur som ikke er et offer, har gjort henne til en betydningsfull figur i Chicana feministisk kunst og selvrepresentasjon, og denne lesningen flyter direkte inn i et meningsfullt utsnitt av samtids Catrina-tatoveringsarbeid.

Der mye av den vestlige tradisjonen fremstiller døden som maskulin eller som en kraft som virker på (ofte feminiserte) kropper, er Catrina en kvinne som er døden, på egne premisser, fullt utstyrt, i kontroll over scenen. Chicana-kunstnere, forfattere og kulturarbeidere fra Chicano Movement-æraen på slutten av 1960-tallet og 1970-tallet og fremover har tatt opp Catrina (og den bredere calavera-tradisjonen) som et symbol på kvinnelig makt, kulturell stolthet, motstand mot assimilering, og en uforbeholden meksikansk-amerikansk identitet, nettopp den mexicanidad den opprinnelige garbanceraen satiren forsvarte mot eurofil skam. Catrina blir, i denne lesningen, ikke den satiriserte sosialklatreren, men figuren som nekter klatringen: kvinnen som hevder sin urfolks- og mestiza-arv, sin dødelighet og sin eleganse samtidig, uten unnskyldning. Dette gjenvinningsregisteret er dokumentert på tvers av Chicana-studier og Chicano-kunstforskning, og er en del av den bredere kulturelle hevingen sporet i Marchi (2009) og i feriens transformasjon i Mexico (MIXED til VERIFIED lesning; Marchi 2009; Chicano-kunst og Chicana-studie-litteratur).

For tatoveringen underbygger denne lesningen en betydelig mengde arbeid der kvinner, ofte meksikansk-amerikanske kvinner, bærer Catrina som en erklæring om kulturell og kjønnet selvbevissthet: en stor rygg- eller lår-tatovering av Catrina som et symbol på arven som er hevdet og døden møtt på egne premisser. Dette er en av de mest jordnære samtidige bruksområdene for figuren, nettopp fordi den kobler den elegante damen til det opprinnelige argumentet om identitet og pretensjon, men inverterer satiren: der garbanceraen ble latterliggjort for å benekte sine røtter, feirer Chicana-gjenvinnings-Catrina dem (VERIFIED som et meningsfullt samtidsregister; Marchi 2009).

Kommersialisering: Spectre (2015) og Coco (2017)

To verk av massemedier tidlig på 2000-tallet gjorde mer enn noe annet for å bringe La Catrina og den bredere Día de los Muertos-imagineriet inn i den globale mainstream, med betydelige etterfølgende effekter på tatoveringsetterspørselen.

James Bond-filmen _Spectre_ (regissert av Sam Mendes, Eon Productions og Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) åpner med en utvidet sekvens satt under en Día de los Muertos-feiring i Mexico City, med en stor offentlig parade av skikkelfigurer, Catrina-kostymer og forseggjort Catrina-ansiktsmaling. Sekvensen ble bredt rapportert i den internasjonale pressen på den tiden som i hovedsak oppfant en storskala Día de los Muertos-parade gjennom sentrale Mexico City som ikke tidligere hadde eksistert i den formen. Mexico Citys turistmyndigheter, som reagerte på den globale synligheten filmen genererte, organiserte en faktisk stor offentlig Desfile de Día de Muertos (Día de los Muertos-parade) som startet i 2016, året etter filmen, med gigantiske Catrina-figurer, vogner og masseansiktsmalingdeltakelse. Paraden tiltrekker seg nå hundretusener av tilskuere årlig. Dette er et dokumentert og ofte bemerket tilfelle der en Hollywood-skildring av en tradisjon genererer en ny virkelig versjon av den tradisjonen (VERIFIED; samtidig internasjonal nyhetsdekning av Spectre og den påfølgende Mexico City-paraden, 2015 til 2016; Marchis bredere tese om mediedrevet transformasjon, 2009, forutsier nøyaktig denne dynamikken).

Pixar-animasjonsfilmen _Coco_ (regissert av Lee Unkrich og Adrian Molina, Pixar Animation Studios og Walt Disney Pictures, 2017) brakte Día de los Muertos' fulle visuelle verden, ringblomst-petalbroen, ofrendaen, calavera-ansiktene, cempasúchil, de dødes land befolket av skjeletter, til et enormt globalt publikum. Coco var en kritisk og kommersiell suksess, vant Oscar for beste animasjonsfilm, og ble spesielt omfavnet i Mexico, der den ble en av de mest innbringende filmene i landets historie. Mens Coco's skjeletter er stiliserte animerte calaveras snarere enn den spesifikke Rivera Catrina-figuren, mainstreamet filmen hele Día de los Muertos-estetikken og drev en målbar økning i interesse for calavera- og Catrina-imagineriet over hele verden, inkludert i tatoveringsetterspørselen. (Disneys tidligere forsøk i 2013 på å varemerkebeskyttet uttrykket "Día de los Muertos" i forbindelse med filmen provoserte en betydelig offentlig tilbakeslag og ble trukket tilbake, en episode som ofte siteres i appropriasjonsdiskusjonen nedenfor.) (VERIFIED; samtidig dekning av Coco's utgivelse, mottakelse og varemerkekontroversen fra 2013).

Kommersialiseringen er dobbeltsidig, og en vitenskapelig side bør si det klart. På den ene siden, Spectre og Coco genererte genuin global anerkjennelse, drev turisme og kulturell stolthet i Mexico, og introduserte millioner til en vakker tradisjon. På den andre siden akselererte de løsrivelsen av Catrina og calavera fra deres spesifikke meksikanske betydninger, og gjorde figuren til en globalt sirkulerende estetikk tilgjengelig for alle, noe som er nettopp tilstanden som gjør appropriasjonsspørsmålet levende (VERIFIED spenning; Marchi 2009 for den underliggende dynamikken av transformasjon gjennom sirkulasjon).

Tilegnelsesdiskusjonen: en ærlig, kildebasert behandling

La Catrina er et av motivene der appropriasjonsspørsmålet er genuint levende, og en vitenskapelig side bør behandle det ærlig heller enn å enten avvise det eller uttale en dom.

Argumentet om at Catrina-ansiktsmaling og Catrina-tatoveringer av ikke-meksikanere kan utgjøre appropriasjon hviler på figurens spesifikke meksikanske politisk-historiske betydning. La Catrina er ikke en generisk skjelettdame; hun er et spesifikt meksikansk kulturelt dokument. Hun ble gravert av en spesifikk meksikansk trykker (Posada) som en spesifikk klasse- og rasesatire (den garbanceraen) under et spesifikt regime (Porfiriato), navngitt og forhøyet av en spesifikk meksikansk muralist (Rivera) som en del av et spesifikt nasjonalistisk prosjekt (post-revolusjonær mexicanidad), og integrert i en spesifikk urfolks-katolsk synkretisk religiøs høytid (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) dokumenterer både høytidens dype betydning for meksikanske og meksikansk-amerikanske samfunn og friksjonen som oppstår når dens imagineri tas opp av utenforstående som kostyme eller dekorasjon løsrevet fra den betydningen. Bekymringen intensiveres når figuren behandles rent som "skummel pen" estetikk som ligner Halloween, noe som både ignorerer satiren og risikerer å kollapse en meningsfull tradisjon til en generisk "meksikansk døds-stuff"-stereotypi (VERIFIED bekymring; Marchi 2009; Brandes 2006).

Disney-episoden med varemerkebeskyttelse av "Día de los Muertos" fra 2013 er den kanoniske advarselshistorien: et selskap som forsøker å eie navnet på et levende folks høytid for kommersielle formål, trukket tilbake kun etter vedvarende offentlig innsigelse. Episoden krystalliserte den bredere bekymringen, at høytidens og figurens sirkulasjon gjennom global handel trekker ut imagineriet, men kutter det fra samfunnet og betydningen som produserte det (VERIFIED; bredt dokumentert varemerkekontrovers fra 2013).

De ærlige mothensynene er også reelle og bør uttales. La Catrina er, ved design og ved Riveras intensjon, en offentlig, politisk, anti-elitisistisk figur hvis hele argument er at døden tilhører alle likt; noen meksikanske kunstnere og kulturkommentatorer ønsker hennes brede sirkulasjon velkommen som spredningen av en genuint meksikansk gave til verden. Figuren er ikke hellig på samme måte som et religiøst ikon; hun er en sekulær kunstnerisk-politisk skapelse. Og grensen mellom verdsettelse og appropriasjon trekkes ikke bare av etnisitet, men i vesentlig grad av forståelse, respekt og forhold: en ikke-meksikansk person som har levd innenfor et meksikansk-amerikansk samfunn, som forstår den garbanceraen satire og døden-som-utjevner mening, og den som bærer figuren med den forståelsen, befinner seg på et helt annet sted enn den som plukker henne opp som en Pinterest-estetikk. Den faglige enigheten, i den grad det finnes en, er ikke "ingen utenfor Mexico kan bære dette", men "figuren bærer en spesifikk mening, og meningen fortjener å bli kjent og respektert" (BLANDET; Marchi 2009; Brandes 2006; pågående samfunnsdebatt).

De mest jordnære bruksområdene av Catrina, de bruksområdene som minst sannsynlig vil bli oppfattet som appropriasjon og mest sannsynlig vil hedre figuren, er to: minnesmerke (å hedre en spesifikk avdød person, spesielt en meksikansk eller meksikansk-amerikansk kvinnelig slektning, innenfor rammen av døden-som-utjevner og forfedrehyllest som figuren ble skapt for) og ekte Día de los Muertos-deltakelse (å bære eller markere figuren som en del av faktisk engasjement med høytiden og samfunnet som holder den levende). En tatovør kan ha en ærlig samtale med en klient om hvilket register klienten går inn i og om de forstår hva figuren betyr før noen nål berører huden (VERIFISERT praktisk posisjon; Marchi 2009).

Minnemarkering: ære en avdød kvinnelig slektning

Den absolutt mest jordnære og vanligste seriøse bruken av La Catrina i tatovering er minnesmerke, spesielt minnesmerket av en avdød kvinne.

Passformen er nesten perfekt. Catrina er kvinne, så hun står naturlig for en avdød mor, bestemor, datter, søster eller tante. Hun er elegant og verdig, så hun hedrer snarere enn å forminske. Hun er en dødsfigur innenfor en tradisjon, Día de los Muertos, hvis hele formål er den kjærlige erindringen og fortsatte forholdet til avdøde forfedre. Og hun bærer meningen om døden-som-utjevner, som i minnesmerke-registeret leses ømt: denne kvinnen, uansett hennes stand, er nå blant de hedrede døde, vakker i sitt bein, tilbake hver november for å bli husket. En Catrina-tatovering med et navnebånd som leser en bestemors navn og datoer, omgitt av hennes favorittblomster, er en av de mest resonante komposisjonene i hele calavera-tradisjonen, og den plasserer bæreren rett innenfor figurens tiltenkte kulturelle logikk (VERIFISERT; Carmichael og Sayer 1991 for rammeverket for forfedrehyllest; Marchi 2009; Brandes 2006).

Minnesmerke-Catrinaen gir ofte figuren den avdødes individuelle trekk, en portrett-Catrina, der den skjelettaktige damen bærer ansiktet (eller halvparten av ansiktet) til den spesifikke kvinnen som hedres, og smelter sammen den malte-ansikts-Catrina-malen med portrettrealisme. Dette er teknisk krevende arbeid, nesten alltid stort format sort-hvitt, og det er blant de mest personlig betydningsfulle verkene en Chicano-tradisjon-kunstner produserer. Komposisjonen integrerer typisk det omkringliggende minnesmerke-vokabularet, navnebånd, datoer, roser, ringblomster, lys, noen ganger et lite portrett-innslag, til et enkelt sammenhengende verk (VERIFISERT register; Negrete 2016; DeMello 2000).

Frida Kahlo-paringen

En spesifikk moderne paring verdt å behandle på egen hånd er La Catrina med Frida Kahlo, en av de mest populære meksikansk-inspirerte tatoveringskombinasjonene på 2010- og 2020-tallet.

Paringen har et reelt historisk anker, ikke bare et estetisk. Frida Kahlo (1907 til 1954) var Riveras kone, og Rivera malte henne inn i Alameda-veggmaleriet fra 1947 stående rett bak gutten-Rivera, med hånden på skulderen hans og ved siden av selve Catrinaen. De to kvinnelige figurene, det elegante skjelettet og maleren i hennes Tehuana kjole, står innenfor rekkevidde i kildemotivet. Så en Catrina-og-Frida-tatovering er, bevisst eller ikke, delvis en rekonstruksjon av den sentrale gruppen i Riveras veggmaleri (VERIFISERT anker; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera).

Utover veggmaleriet fungerer paringen fordi begge figurene har blitt emblemer for meksikansk identitet, kvinnelig styrke og et urokkelig forhold til smerte og dødelighet, Frida gjennom hennes fysiske lidelse og hennes kunst, Catrinaen gjennom hennes bokstavelige legemliggjøring av døden. Begge har også blitt sterkt kommersialisert (Frida kanskje enda mer enn Catrinaen), og de samme appropriasjonsspenningene som følger Catrinaen, følger Frida-paringen: figurene kan bæres med dyp forståelse eller som løsnet "sterk meksikansk kvinne"-estetisk forkortelse. Paringen er mest jordnær når bæreren har en genuin forbindelse til det kulturelle og kunstneriske innholdet, snarere enn å behandle de to som utskiftbare ikoner for generisk empowerment (BLANDET; paring godt dokumentert i samtids praksis; veggmaleri-ankeret VERIFISERT via Wolfe 1963).

Vanlige paringer og hva de betyr

Catrinaen dukker nesten alltid opp innenfor en større komposisjon. De viktigste paringene og deres tolkninger:

Catrina + roser. Den vanligste paringen, som trekker på den samme døden-og-skjønnhet-logikken som den europeiske hodeskalle-og-rose vanitas: rosens skjønnhet og forgjengelighet satt opp mot skjelettets dødelighet. I Chicano sort-hvitt-idiomet gjengis rosene typisk i samme graderte gråvask som figuren, integrert i hatten, kjolen og det omkringliggende feltet. Skjønnhet og død, den elegante damen blant blomstene (VERIFISERT; kryssreferert med Tattoo History Atlas rosen side for den bredere døden-og-rose-tradisjonen).

Catrina + ringblomster (cempasúchil). Ringblomsten er den kanoniske Day of the Dead-blomsten, den blomsten hvis duft og farge antas å lede tilbakevendende ånder langs kronbladsstien til ofrendaen. Paring av Catrina med ringblomster forankrer henne eksplisitt i Día de los Muertos-altertradisjonen, snarere enn i generell dekorasjon, og er et av markørene som signaliserer ekte festivalengasjement snarere enn løs estetikk (VERIFISERT; Carmichael og Sayer 1991).

Catrina + navnebånd. Minnesmerke-komposisjonen. Et bånd med navnet og datoene til en avdød person, nesten alltid en kvinne, integrert i verket, og konverterer figuren til et spesifikt personlig minnesmerke innenfor rammeverket for forfedrehyllest (VERIFISERT; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. Den doble ikon-paringen, forankret i 1947-veggmaleri-gruppen og i begge figurenes status som emblemer for meksikansk kvinnelig identitet, behandlet i avsnittet ovenfor (VERIFISERT anker; Wolfe 1963).

Catrina + lys. Trekker på tradisjonen med gravvake og ofrendaen lys, lyset som tennes for å ønske velkommen og lede de tilbakevendende døde. Forsterker festival-og-minnesmerke-registeret (VERIFISERT; Carmichael og Sayer 1991).

Catrina + sukkerhodeskalle-elementer. Catrina-komposisjoner inkorporerer ofte dekorerte sukkerhodeskalle-motiver, øynene med kronbladsringer, blomsterfiligranen, detaljen med inngravert hodeskalle, spesielt i den malte-ansikts-Catrina-malen. Dette er hvor de to motivene visuelt overlapper; skillet (hel figur versus dekorert ansikt) behandles ovenfor og på sukkerskalle side (VERIFISERT overlapp; Marchi 2009).

Catrina + slange / quetzal-fjærboa. Etter Riveras eget valg i 1947 om å gi Catrinaen en fjærkledd slange (Quetzalcóatl) boa, knytter noen komposisjoner det europeisk-motefiserte skjelettet tilbake til urfolks mesoamerikanske bilder, og forsterker mexicanidad lesningen figuren bærer (VERIFISERT; Rivera veggmaleri-dokumentasjon; Wolfe 1963).

Plassering: hvorfor Catrinaen trenger et stort lerret

Catrinaens komposisjonelle krav skiller hennes plasseringsmuligheter fra mindre flash-motiver. Fordi den kanoniske figuren er helfigur og detaljrik, er plassering i stor grad et spørsmål om hvor mye av figuren lerretet kan bære.

Rygg. Den kanoniske plasseringen for en komplett helfigur-Catrina i Chicano sort-hvitt-tradisjonen. Ryggen rommer hele den elegante kroppen, fra hode til kjolesøm, den fulle fjærhatten, boaen, og et omkringliggende felt av roser, ringblomster og båndarbeid. Catrina ryggstykket er et av signaturverkene i storformat fra East LA-linjen (VERIFISERT; Negrete 2016; DeMello 2000).

Ytre lår. Den nest mest kanoniske store lokasjonen, godt egnet for den vertikale helfiguren og stadig mer foretrukket for minnesmerke- og Chicana-reklamering-Catrinas (VERIFISERT register).

Hel erme. Armen rommer helfiguren viklet vertikalt, ofte integrert i en bredere Day of the Dead eller Chicano-kulturell erme med calaveras, roser og religiøse bilder (VERIFISERT; Negrete 2016).

Legg. Rommer en helfigur i en litt mindre skala enn ryggen eller låret; en vanlig lokasjon for et frittstående Catrina-verk (VERIFISERT register).

Underarm og overarm. Bedre egnet for et Catrina-portrett, hode-og-skuldre- eller malte-ansikts-komposisjonen, enn for helfiguren, fordi den mindre vertikale løpet ikke kan bære hele den kjolekledde kroppen i en lesbar skala (VERIFISERT praktisk veiledning).

Bryst. Passer et Catrina-portrett eller overkroppfigur i et intimt eller minnesmerke-register, ofte paret med et navnebånd over hjertet (VERIFISERT register).

Som med alt arbeid i stort format, har plasseringsvalget reelle tekniske, varighetsmessige og stilistiske konsekvenser, og er en samtale som bør føres med en kunstner trent i den spesifikke tradisjonen. En helfigur sort-hvitt Catrina er arbeid som krever flere sesjoner; skalaen, plasseringen og den omkringliggende komposisjonen bør planlegges sammen før den første sesjonen (VERIFISERT praktisk posisjon; DeMello 2000; Negrete 2016).

Hvordan tenke på å få en Catrina-tatovering

Hvis du vurderer en Catrina-tatovering, hjelper flere ramme-spørsmål deg med å oppnå et jordnært verk:

  1. Hvilken Catrina? Den fulle kjolekledde figuren (Riveras 1947-veggmaleri-linje, som bærer Posada-klassens satire) leses annerledes enn den levende kvinnens-ansikt-malt-som-Catrina (den moderne ansiktsmalings-tradisjonen) og annerledes igjen enn et minnesmerke-portrett-Catrina (en spesifikk avdød kvinne). Bestem deg for hvilken figur du mener før design-samtalen.
  1. Vet du hva hun betyr? La Catrina er ikke et generisk pent skjelett; hun er en meksikansk politisk-historisk figur hvis kjerne-mening er døden den store utjevner og hvis opprinnelse er Posadas garbanceraen klasse satiren. Å kjenne betydningen er forskjellen mellom å hedre figuren og å flate henne ut.
  1. Hva er ditt forhold til figuren? De mest jordnære bruksområdene er som minnesmerke (å hedre en avdød meksikansk eller meksikansk-amerikansk kvinne) og ekte Día de los Muertos-deltakelse. Hvis du står utenfor meksikansk kultur, er appropriasjonsspørsmålet relevant og verdt å tenke grundig gjennom, i samtale med en kunstner som kjenner tradisjonen.
  1. Hvilken skala og plassering? Hele figuren krever et stort lerret (rygg, lår, erme, legg); portrettet eller det malte ansiktet fungerer på underarmen eller brystet. Planlegg skala, plassering og den omkringliggende komposisjonen sammen.
  1. Hvilken kunstner? En Catrina laget av en utøver trent i East LA Chicano black-and-grey-linjen vil bære den tekniske og kulturelle flyten som figuren belønner. Hvis tradisjonen betyr noe for deg, finn en kunstner som er trent i den. Linjen betyr noe.

En tatovør kan ha en ærlig samtale med deg om alle fem. Catrinaen er en av de mest meningsfulle figurene i calavera-tradisjonen, og arbeidet som tar meningen hennes på alvor, er arbeidet som varer.

Kilder

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (etsningen som senere ble kjent som La Catrina), sinketsning, Mexico City, ca. 1910 til 1913, utgitt av Antonio Vanegas Arroyo. Reproduksjoner i offentlig eie tilgjengelig via Library of Congress og Posada-Vanegas Arroyo-arkivet. Originaltrykket og kilden til figuren.
  • Frank, Patrick. Posada's Broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890 til 1910. University of New Mexico Press, 1998. Standard vitenskapelige fremstilling av Posadas arbeidsmetoder, Vanegas Arroyo-trykkøkonomien og calavera broadsheet-sjangeren.
  • Brenner, Anita. Idoler bak alterne. Payson and Clarke, 1929. Grunnleggende fremstilling som introduserte Posada for et internasjonalt publikum og plasserte ham som den visuelle stamfaren til den meksikanske muralistbevegelsen.
  • Rivera, Diego. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central ("Drøm om en søndag ettermiddag i Alameda Central Park"), 1947. Mural opprinnelig på Hotel del Prado, Mexico City; flyttet etter jordskjelvet i september 1985 og installert i det spesialbygde Museo Mural Diego Rivera i 1988. Verket som ga "La Catrina" navnet og ga henne den fulle elegante figuren; kildemotivet for de fleste Catrina-tatoveringer.
  • Wolfe, Bertram D. Den fantastiske Life til Diego Rivera. Stein and Day, 1963. Den viktigste engelskspråklige Rivera-biografien; dokumentasjon av muralen fra 1947, dens sentrale Catrina-Posada-Rivera-Kahlo-gruppe, og dens tidlige kontrovers.
  • Brandes, Stanley. "Ikonografi i Mexicos Day of the Dead: Origins og mening." Etnohistorie 45, nr. 2 (1998): 181 til 218. Den viktigste vitenskapelige behandlingen av calavera-satiren og død-som-likestiller betydningen.
  • Broges, Stanley. Skulls to the Living, Bread to the Dead: De dødes Day i Mexico og Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Antropologisk fremstilling av høytidens betydning, historie og transformasjon, inkludert Catrina og Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, og Chloë Sayer. Skjelettet på festen: De dødes Day i Mexico. British Museum Press, 1991. Standard engelskspråklig vitenskapelig fremstilling av høytiden, ofrendaen, calavera, og den postrevolusjonære hevingen av Posadas billedspråk.
  • Marchi, Regina M. De dødes dag i USA: Migrasjonen og transformasjonen av et kulturelt fenomen. Rutgers University Press, 2009. Hovedfremstillingen av høytidens utvikling i USA, Catrina-ansiktsmalings-tradisjonen, kommersialiseringen og appropriasjonsdiskusjonen.
  • Govenar, Alan "The Variable Context of Chicano Tattooing." I Marks av Civilization, redigert av Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Grunnleggende dokumentasjon av East LA Chicano tatoveringstradisjonen og dens motivvokabular.
  • DeMello, Margo. Bodies av Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community. Duke University Press, 2000. Kulturell-historisk kontekst for Chicano black-and-grey-linjen og dens calavera- og Catrina-komposisjoner.
  • Negrete, Freddy, og Steve Jones. Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs og tatoveringer. My Life i Black og grå. Seven Stories Press, 2016. Forord av Luis Rodriguez. Hovedmemoaren om East LA Chicano black-and-grey-scenen, med diskusjon av calavera- og Catrina-tradisjonen.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Samlinger om Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, Chicano black-and-grey tatovering, SA Studios og Chicano-fengsels (Pinto) tradisjonen.

Redaksjon

Forsket og skrevet av John J. Mayo III, Redaktør, Tattoo History Atlas. Denne siden reflekterer gjeldende kanon fra Sist gjennomgått dato ovenfor og oppdateres kvartalsvis. Den er ledsager til sukkerskalle side; der hvor de to motivene overlapper (det dekorerte ansiktet, Día de los Muertos-alteret), viser denne siden til den andre og konsentrerer seg om Posada-Rivera Catrina i helfigur.

Fant du en feil, eller har du en kilde å legge til? Send til arkivet. Aksepterte bidrag gir Arkiv-XP og navngitt anerkjennelse (valgfritt).