Den Hannya (般若) er den japanske Noh-teatermasken som avbilder ånden til en kvinne hvis sorg, sjalusi eller knuste kjærlighet har forvandlet henne til en demonisk kvinne med horn. Navnet bærer en bevisst ironi. Hannya er den japanske transkripsjonen av det sanskritiske buddhistiske begrepet prajñā (智慧 eller 般若, "transcendent visdom"), det samme ordet som gir tittel til Prajñāpāramitā (般若波羅蜜多, "Hjerte-sutraen")-korpuset. Masken ble utviklet i sen Muromachi-periode (ca. midten av 1400-tallet til midten av 1500-tallet) og den kanoniske tradisjonen tilskriver utskjæringen til en prest kalt Hannya-bō (般若坊) som arbeidet i kretsen rundt de etablerte Noh-familiene. Masken dukker opp i tre hoved-Noh-stykker i shura-mono og kazura-mono repertoarene: Aoi no Ue (葵上, "Lady Aoi"), der Lady Rokujōs levende ånd av sjalusi angriper Genjis kone (den kanoniske litterære kilden er Yūgao og Aoi kapitlene i Murasaki Shikibus ellevte århundre Fortellingen om Genji); Dōjōji (道成寺), der den avviste Kiyohime forvandles til en slange og ødelegger presten Anchin under tempelklokken ved Dōjōji; og Kanawa (鉄輪, "Jernkronen"), der en kvinne fra Kyoto utfører ushi no toki mairi forbannelsesritualet for å ødelegge ektemannen som forlot henne. Masken kom inn i irezumi-vokabularet i sen Edo-periode gjennom kabuki-tilpasning av de samme Noh-kildestykkene, ble krystallisert for det moderne bodysuit-registeret av Yokohama Horiyoshi-linjen gjennom hele det tjuende århundre, og kom inn i amerikansk flash gjennom Norman "Sailor Jerry" Collins' butikk på Hotel Street, Honolulu. Hannyaen er ikke en generell oni (鬼, "demon"). Motivet er spesifikt en kvinne i midten av en transformasjon fra menneske til demon, og den spesifisiteten er hele poenget.

Hva betyr en hannya-tatovering?

En Hannya-tatovering leses oftest som den fortærende kraften av sjalusi, besettelse, svik eller sorg, og menneskets evne til å bli forvandlet av disse følelsene til noe monstrøst. Masken er ikonografisk kvinnelig og spesifikt narrativ: den avbilder en kvinne halvveis i en transformasjon fra menneske til demon, med horn som vokser fra pannen, huggtenner i munnen, og fortsatt menneskelige øyne som beholder angst fremfor ren ondskap. Den dypere japanske lesningen, etablert i Noh-litteraturen av Kunio Komparu i The Noh Theatre: Prinsipper og perspektiver (Weatherhill, 1983) og av Monica Bethe og Karen Brazell i Nō som ytelse (Cornell East Asia Series, 1978), er at Hannya er en figur av medfølende skrekk snarere enn ondskap. Bæreren skal se i masken både demonen og kvinnen demonen var.

Hva er historien bak hannya-masken?

Hannya-masken ble utviklet i sen Muromachi-periode (ca. midten av 1400-tallet til midten av 1500-tallet) og Noh-tradisjonen tilskriver utskjæringen til en prest kjent som Hannya-bō (般若坊), hvis datoer og biografi ikke er sikkert etablert utenfor verkstedtradisjonen (FOLKLORISK). Navnet Hannya (般若) er den japanske transkripsjonen av det sanskritiske buddhistiske begrepet prajñā, som betyr transcendent visdom, og det samme ordet gir tittel til Prajñāpāramitā ("Hjerte-sutraen")-korpuset. Ironien er bevisst i Noh-tradisjonen: masken til den sjalu kvinnelige demonen bærer navnet på buddhistisk visdom, noe som markerer demonen som en figur som har kjent lidelse og som bærer en tragisk forståelse av sin egen tilstand. Den kanoniske vitenskapelige kilden er Kunio Komparus Noh-teatret (Wevedherhill, 1983).

Hva er forskjellen mellom en hannya og en oni?

En Hannya (般若) er ikonografisk og narrativt forskjellig fra en generell oni (鬼, "demon" eller "troll"). Hannyaen er spesifikt en kvinne i midten av en transformasjon fra menneske til demon, med horn av sjalusi, huggtenner i munnen, og fortsatt menneskelige øyne som beholder angst. Onien er en mannlig eller kjønnsløs demonfigur fra den bredere japanske overnaturlige tradisjonen (yōkai), uten en spesifikk fortelling om sorg eller sjalusi og uten en liminal transformasjonsbue fra menneske til demon. Sammenblandingen av de to i vestlig tatoveringsarbeid er vanlig og vedvarende, og den utsletter den spesifikke feminine fortellingen som Hannya bærer. Maskens tre grader (namanari, chūnari, honnari) for å spesifisere stadiet i kvinnens transformasjon, slik dokumentert i Komparu (1983) og Goff (1991).

Er en hannya-tatovering ulykke?

Nei, en Hannya-tatovering er ikke ulykke i noen japansk kulturell sammenheng. Masken er en seriøs teater- og buddhistisk-farget artefakt, ikke et forbannelseobjekt, og den har blitt brukt i irezumi-kroppskomposisjoner i minst et og et halvt århundre uten dokumentert ulykkessagn knyttet til praksisen. Maskens fortelling er dyster snarere enn ondskapsfull: den skildrer en kvinne ødelagt av sjalusi eller sorg, og bæreren refererer vanligvis til menneskets kapasitet for den transformasjonen, heller enn å påkalle demonen. Atlas' redaksjonelle standpunkt er at de eneste Hannya-tatoveringsbekymringene er ikonografisk lesekyndighet (å vite hva masken er) og omsorg for kulturell kontekst (å kjenne Noh- og irezumi-tradisjonene motivet tilhører).

Hva betyr en hannya- og slange-tatovering?

Hannya-og-slange-kombinasjonen er en av de mest spesifikke narrative komposisjonene i klassisk japansk irezumi og refererer til Noh-stykket Dōjōji (道成寺) og dets opprinnelige legende. I historien blir den unge kvinnen Kiyohime forelsker seg i den omreisende presten Anchin, blir avvist, forfølger ham i sjalu raseri langs Hidaka-elven, forvandler seg til en gigantisk slange under forfølgelsen, og vikler seg til slutt rundt tempelklokken ved Dōjōji der Anchin har gjemt seg, og varmer bronsen med sin raseri til han blir brent levende inni. En Hannya-maske kombinert med en snurrende slangekropp, spesielt med slangen viklet rundt en klokke, refererer til denne spesifikke fortellingen. Den kanoniske vitenskapelige behandlingen er Susan Blakeley Kleins "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji" (Journal of Japanese Studies, 1991).

Er en hannya-tatovering kulturell appropriasjon?

Det ærlige svaret er at det avhenger av fremstillingen, utøveren og bærerens forståelse. Den japanske irezumi-tradisjonen er generelt åpen for ikke-japanske klienter innenfor arvelige utøverprotokoller, og Horiyoshi III fra Yokohama og den bredere samtidige horimono-kohorten har produsert omfattende Hannya-arbeid for både japanske og vestlige klienter. En Hannya-tatovering utført av en utøver trent i Yokohama-linjen eller den Hardy-skole-amerikanske japansk-påvirkede registeret, med ikonografisk lesekyndighet om Noh-teater og Aoi no Ue og Dōjōji kildematerialet, deltar i tradisjonen i stedet for å appropriere den. En "Hannya"-tatovering utført som en generell "japansk demon" uten referanse til Noh-kilden, fortellingen om kvinners sjalusi, eller maskens tre transformasjonsgrader, er en utflating av ikonografien snarere enn en klar kulturell fornærmelse, og Atlas' redaksjonelle standpunkt er at bærere bør vite hva masken er før de bærer den.

Etymologi: Hannya, prajñā og ironien i "visdom"

Ordet Hannya (般若) er den japanske transkripsjonen av det sanskritiske buddhistiske begrepet prajñā, som betyr "transcendent visdom" eller "intuitiv forståelse." Den samme sanskritiske termen gir tittel til Prajñāpāramitā (般若波羅蜜多, "Perfection of Wisdom") sutra-korpuset som er grunnleggende for Mahayana-buddhismen, og det mest brukte medlemmet av det korpuset er Hjerte Sutra (Prajñāpāramitā Hṛdaya, japansk Hannya Shingyō (般若心経). Enhver japansk person med til og med beskjeden buddhistisk lesekyndighet hører ordet Hannya og tenker først på Heart Sutra og bare deretter på demonmasken. Navngivningen av masken er derfor bevisst ironisk og teologisk på en måte som det engelskspråklige tatoveringsdiskursen sjelden registrerer.

Noriko T. Reiders Japanese Demon Lore: Oni fra antikken til i dag (Utah State University Press, 2010) er den primære engelskspråklige vitenskapelige monografien om den japanske demon-tradisjonen og dens bredere kulturelle kontekst. Reider behandler Hannya innenfor den større oni og yōkai ikonografien og bemerker den etymologiske ironien direkte: maskens navn markerer demonen som en figur som, gjennom sin lidelse, har oppnådd en tragisk form for forståelse. Masken er ikke bare skremmende; hun er, i det buddhistiske registeret navnet fremkaller, en figur av medfølende skrekk.

Den kanoniske verksted-tradisjons attribusjonen av maskens utskjæring er til en prest kalt Hannya-bō (般若坊), som arbeidet i sen Muromachi-periode (ca. midten av 1400-tallet til midten av 1500-tallet) i kretsen av de etablerte Noh-familiene. De biografiske og kronologiske detaljene om Hannya-bō er ikke sikkert etablert utenfor verksted-tradisjonen, og attribusjonen bærer FOLKLORISK tillit i den strenge historiografiske forstand (enkeltlinjet verkstedoverføring snarere enn uavhengig dokumentarisk bekreftelse). Kunio Komparus The Noh Theatre: Prinsipper og perspektiver (Weatherhill, 1983) behandler attribusjonen som den kanoniske Noh-maske-tradisjonsberetningen, samtidig som den anerkjenner grensene for det dokumentariske materialet.

Maskene som overlever fra sen Muromachi og tidlig Edo-periode (ca. 1500 til 1700) og som er katalogisert i Tokyo nasjonalmuseum (東京国立博物館), Kyoto nasjonalmuseum (京都国立博物館), og de fremste Noh-familie-samlingene (Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō og Kita-skolene) utgjør det dokumentariske substratet for Hannya-tradisjonen. De mest fotograferte overlevende eksemplarene vises i Komparu (1983), i Bethe og Brazell (1978), og i Tokyo National Museums utstillingskataloger fra slutten av det tjuende og begynnelsen av det tjueførste århundre.

Den semantiske dobbeltheten av Hannya som både "visdom" og "sjalu demon" er en av de mer karakteristiske japanske teater-ironiene og er strukturelt analog med måten den greske tragedie-masken bærer både skuespillerens stemme og gudens terror. Masken er ikke demonen selv, men en figur av medfølelse for demonen, og bæreren av en Hannya-tatovering som bærer den forståelsen, leser motivet med sin fulle dybde.

Noh-tradisjonen: sen Muromachi-opprinnelse og de tre transformasjonsgradene

Noh (能, "ferdighet" eller "talent", også skrevet 能楽 Nōgaku) er en av verdens eldste kontinuerlig fremførte teater-tradisjoner. Tradisjonen ble krystallisert på slutten av fjortenhundretallet av Kan'ami Kiyotsugu (1333 til 1384) og hans sønn Zeami Motokiyo (ca. 1363 til ca. 1443) under beskyttelse av Ashikaga-shogunen Yoshimitsu. Zeamis teoretiske avhandlinger, hovedsakelig Fūshikaden (風姿花伝, "Læren om stil og blomst", ca. 1400 til 1418), etablerte de estetiske og dramaturgiske prinsippene som tradisjonen har fortsatt å følge inn i den moderne perioden. Den primære engelskspråklige Zeami-referansen er J. Thomas Rimer og Yamazaki Masakazus På Art til Nō Drama: The Major Treatises of Zeami (Princeton University Press, 1984).

Noh-masken (能面, nōmen eller 面 omote) er et av tradisjonens mest raffinerte materielle elementer. Masker er skåret ut av en enkelt blokk av japansk sypress (hinoki), malt med flere lag gofun (pulverisert østerskjellpigment i dyre-lim-medium), og ferdigstilt med subtile øye- og munndetaljer som lar skuespillerens hodevinkel produsere dypt forskjellige uttrykk under forskjellig scenebelysning. Den kanoniske maske-skjærings-tradisjonen tildeler spesifikke masker til spesifikke rolle-kategorier: ko-omote (lite ansikt) og waka-onna (ung kvinne) for unge kvinne-roller, shakumi og fukai for middelaldrende kvinner, uba for gamle kvinner, den ōbeshimi og kobeshimi for demoniske mannsroller, og Hannya spesifikt for rollen som sjalu-kvinne-demon.

Hannya-masken vises i kazura-mono (女物, "parykkstykker") kategori av Noh-skuespill der dritt (主, hovedskuespiller) vises som en kvinne, og i det demoniske transformasjonsregisteret som krysser inn i kiri-nō (切能, "sluttstykker") kategori av energiske avsluttende skuespill. Masken bæres ikke gjennom et enkelt spill; den dritt begynner ofte i en ung kvinne maske (ko-omote eller waka-onna), demonstrerer kvinnens følelsesmessige uro, går ut av scenen for å skifte kostyme og maske (den naka-iri intervall), og kommer tilbake iført Hannya-masken for å utføre andre akt for demonisk transformasjon (nochi-ba).

Noh-tradisjonen anerkjenner tre hovedkarakterer av Hannya-masken, kjennetegnet ved graden av kvinnens transformasjon fra menneske til demon. Karakterene er dokumentert i Komparu (1983), i Bethe og Brazell (1978), og i Janet Goffs Noh Drama and The Tale of Genji: The Art of Allusion i Fifteen Classical Plays (Princeton University Press, 1991).

Namanari (生成, "å bli rå" eller "ufullstendig tilblivelse"). Den minst transformerte av de tre karakterene. Masken beholder betydelig femininitet: hornene er korte eller kommer knapt ut av pannen, hoggtennene er minimale, ansiktet er nærmere en kvinnes ansikt med angst, og den generelle lesningen er av en kvinne i det tidligste stadiet av demonisk transformasjon. Namanari er den kanoniske masken for Kanawa (鉄輪, "The Iron Crown") produksjon der kvinnen fra Kyoto fremfører ushi no toki mairi (丑の時参り, "timen for oksehelligdommen besøk") forbannelsesritual mot hennes utro ektemann. Karakteren signaliserer en transformasjon som har begynt i ånden, men ikke fullt ut manifestert i kroppen.

Chūnari (中成, "middle becoming"). The intermediate grade. The horns are fully grown, the fangs are visible, the eyes are gilded and demonic, but the face still retains identifiable feminine features. The chūnari is the most-tattooed Hannya grade in irezumi tradition because it carries the maximum iconographic legibility: the demon is fully present in the face, but the wearer can still read the woman behind the demon. The chūnari is the canonical mask for the Aoi no Ue (葵上, "Lady Aoi") produksjon der Lady Rokujōs sjalusi av levende ånd angriper Hikaru Genjis kone.

Honnari (本成, "true becoming" eller "full becoming"). Den mest fullstendig transformerte karakteren. Hornene er lange og buede, hoggtennene er uttalte, øynene er helt forgylte og umenneskelige, munnen er åpen i en gapende slangelignende aggresjon, og de menneskelige trekkene er nesten fullstendig slettet. Honnari er den kanoniske masken for Dōjōji (道成寺) produksjon der Kiyohime forvandles til en slangedemon og ødelegger Anchin under tempelklokken. Honnari er noen ganger gjengitt med slangelignende trekk i stedet for horn-kvinnelige trekk og er den nærmeste av de tre karakterene til et rent demonbilde. Masken kalles noen ganger jya (蛇, "slange") eller ja-nei-menn (蛇の面, "slangemaske") i det mer transformerte registeret.

Tre-grads taksonomien er i seg selv en teatralsk kommentar til transformasjonsbuen Hannya representerer. Masken er ikke et stabilt demonbilde men en sekvens av stadier langs et kontinuum fra menneskelig kvinne til fullstendig transformert demon, og valget av karakter for en spesifikk Noh-produksjon er en dramaturgisk avgjørelse som former publikums lesning av kvinnens transformasjon. Den samme tregradstaksonomien bærer inn i irezumi-tradisjonen, der moderne horimono-utøvere som arbeider i Yokohama-linjen typisk vil gjengi en chūnari Hannya for den mest lesbare bodysuit-komposisjonen, en namanari for komposisjoner som understreker kvinnens sorg, og en honnari for komposisjoner som understreker den demoniske transformasjonen.

Aoi no Ue: Lady Rokujō og den levende åndens sjalusi i Fortellingen om Genji

Noh-stykket Aoi no Ue (葵上, "Lady Aoi") er en av de to mest siterte litterære ankrene for Hannya-masken i irezumi-kommentarer. Stykket tilskrives Zeami Motokiyo i noen manuskripter og til tidligere kilder i andre; den senmiddelalderske fremføringstradisjonen er sikkert dokumentert fra det femtende århundre og fremover. Stykket dramatiserer en episode fra det ellevte århundre Genji Monogvedari (源氏物語, Historien om Genji) av Murasaki Shikibu, grunnverket til japansk prosalitteratur og en av verdens tidligste romaner.

Genji-kildefortellingen angår den sjalu levende ånden (ikiryō, 生霊) av Lady Rokujō (六条御息所, "Rokujō-damen" eller "The Lady of the Sixth Ward"), en høytstående hoffkvinne som har vært Hikaru Genjis kjæreste, men som finner seg selv fortrengt av Genjis hovedkone Aoi no Ue (葵上, "Lady Aoi"). Forskyvningen er forsterket av en offentlig ydmykelse: ved Aoi-festivalens prosesjon blir Lady Rokujōs vogn grovt tvunget til side av ledsagerne av Aoi no Ues vogn i en kamp om den beste visningsposisjonen, og Lady Rokujō blir offentlig skamfull. Sjalusien og sorgen som følger er så oppslukende at Lady Rokujōs ånd, uten hennes bevisste vilje, forlater kroppen hennes under søvnen og angriper Aoi no Ue, som er gravid med Genjis barn. Aoi no Ue dør til slutt (Genji-teksten dramatiserer hennes død som en besittelse av levende ånd), og Lady Rokujō, forferdet over hva hennes egen ånd har gjort, trekker seg fra retten.

Den kanoniske engelskspråklige Genji-referansen er Royall Tylers Historien om Genji (Viking Penguin, 2001), som erstattet de tidligere oversettelsene av Edward Seidensticker (Knopf, 1976) og Arthur Waley (George Allen og Unwin, 1925 til 1933) som den viktigste vitenskapelige oversettelsen. Tylers oversettelse inkluderer Aoi-kapittelet der episoden med besittelse av levende ånd er dramatisert, og hans introduksjons- og fotnoteapparat gir den bredere Heian-periodens kulturelle kontekst for ikiryō konsept. Helen Craig McCulloughs Genji og Heike: Utvalg fra The Tale of Genji og The Tale of the Heike (Stanford University Press, 1994) leverer en alternativ delvis oversettelse med omfattende kritisk apparat.

Noh-stykket Aoi no Ue iscenesetter besittelsen fra Lady Rokujōs perspektiv. Stykkets fortelling komprimerer Genji-materialet til en enkelt dramatisk handling: en hoffkvinne, spilt av dritt i waka-onna maske av en vakker ung kvinne, dukker opp ved Aoi no Ues sengekant (representert av en kimono lagt flatt på scenen for å betegne den nedbøyde, døende Aoi). Hoffkvinnen blir avslørt som Lady Rokujōs levende ånd. Hun snakker om sin sorg og ydmykelse, angriper Aoi-kimonoen i en stilisert dans og går ut for naka-iri maskeskifte. I andre akt (nochi-ba), vender dritt tilbake iført Hannya-masken i chūnari-graden, fullstendig forvandlet til den sjalu kvinnelige demonen, og blir drevet ut av en hellig mann ( waki, andre skuespiller) gjennom resitasjon av Lotus Sutraen. Stykket avsluttes med at Lady Rokujōs ånd vender tilbake til en tilstand av buddhistisk fred etter hvert som eksorsismen lykkes.

Den dramaturgiske strukturen gjør Hannya-masken til en sceneindikator for transformasjonspunktet: samme karakter begynner i menneskelig skjønnhet, blir ødelagt av sin egen sjalusi og sorg, blir demonen, og blir gjenopprettet til åndelig fred gjennom buddhistisk inngripen. Masken er det visuelle kjennetegnet på mellomstadiet. Bæreren av en Aoi no Ue-avledet Hannya-tatovering refererer til hele denne buen, ikke bare det demoniske øyeblikket.

Janet Goffs Noh Drama and The Tale of Genji: The Art of Allusion i Fifteen Classical Plays (Princeton University Press, 1991) er den viktigste engelskspråklige vitenskapelige monografien om det Genji-avledede Noh-repertoaret. Goff behandler Aoi no Ue som et av de mest spilte Genji-avledede stykkene og gir en omfattende analyse av stykkets forhold til kildeteksten, dets dramaturgiske struktur og den ikonografiske konvensjonen for Lady Rokujō-rollen. Hare's Zeamis stil: Noh Plays of Zeami Motokiyo (Stanford University Press, 1986) behandler Zeami-tilskrevne stykker, inkludert Aoi no Ue i en bredere stilistisk kontekst.

Lady Rokujōs ikiryō episode er et av de mest diskuterte psykologiske settstykkene i Fortellingen om Genji og blir noen ganger behandlet i den litteraturkritiske litteraturen som den grunnleggende teksten for japansk psykologisk fiksjon. Karakterens tragedie er at hennes sjalusi er ufrivillig: hun vil ikke bevisst angripe Aoi no Ue og er forferdet over å oppdage at hennes sovende ånd har gjort det hennes våkne selv ikke ville. Hannya-masken, i Aoi no Ue-lesningen, er derfor ikke en figur av ondsinnet handling, men av psykisk besettelse av følelser som selvet ikke kan kontrollere. Denne lesningen er det dypeste kulturelle ankeret for Hannya-tatoveringsikonografien i irezumi-tradisjonen og er pålitelig bevart i Horiyoshi-linjens tradisjonelle behandling av motivet.

Dōjōji: Kiyohime, slangen og tempelklokken

Noh-stykket Dōjōji (道成寺) er det andre av de to viktigste litterære ankerpunktene for Hannya-masken og kilden til den kanoniske Hannya-og-slange-komposisjonelle paringen i irezumi. Stykket er et av de mest teknisk krevende i hele Noh-repertoaret og er konvensjonelt tillatt kun for senioraktører som har demonstrert mestring av tradisjonens stilistiske vokabular.

Dōjōji-fortellingen er eldre enn stykket. Kildesagnet ( Dōjōji engi, 道成寺縁起, "grunnleggelsessagnet om Dōjōji-tempelet") er dokumentert i Konjaku Monogvedarishū (今昔物語集, "Antologi av fortellinger fra fortiden", samlet ca. 1120) og i Hokke Genki (法華験記, "Mirakuløse fortellinger om Lotus Sutraen", samlet ca. 1040 til 1043), og skildrer grunnleggelsen av Dōjōji-tempelet i Hidaka-distriktet i Kii-provinsen (moderne Wakayama Prefecture) på åttitallet. Legendens hovedpersoner er den unge kvinnen Kiyohime (清姫, "rene prinsesse") fra Manago-husholdningen og den omreisende presten Anchin (安珍) på pilegrimsreise til Kumano-helligdommene. De to møtes når Anchin bor i Manago-huset. Kiyohime blir forelsket i ham; Anchin, bundet av sine klosterløfter, avviser tilknytningen med et løfte om å komme tilbake på vei fra pilegrimsreisen; han kommer ikke tilbake. Kiyohime, i sjalu raseri, forfølger Anchin langs Hidaka-elven. Under forfølgelsen forvandles kroppen hennes til en gigantisk slange. Anchin, livredd, søker tilflukt inne i den store bronsklokken i Dōjōji-tempelet. Kiyohime, nå fullstendig slange, snor seg rundt klokken, og kroppen hennes varmer bronsen med sin raseri til Anchin blir brent levende inni. Kiyohime trekker seg deretter enten tilbake til elven for å drukne seg selv, eller blir drevet ut av tempelprestene gjennom resitasjon av Lotus Sutraen, avhengig av versjonen.

Noh-stykket Dōjōji dramatiserer etterspillet av legenden. En ny klokke er støpt for tempelet for å erstatte den som ble ødelagt i den opprinnelige hendelsen. En klokkepåvielsesseremoni er i gang, med kvinner forbudt å delta ( jodō eller "ingen kvinner"-utelukkelsen tempelet har pålagt siden den opprinnelige hendelsen). En shirabyōshi danser ( dritt i waka-onna ung-kvinnelig maske) ankommer tempelet, overtaler vokteren til å slippe henne inn til tross for forbudet, utfører en lang, hypnotisk dans ( ranbyōshi, 乱拍子, "vill rytme"-dans), og under dansen hopper hun inn i den nylig reiste klokken, og drar klokken ned over seg selv. Klokken krasjer til scenen i et enkelt dramatisk øyeblikk som er en av de mest fysisk krevende sceneeffektene i Noh-repertoaret. Prestene utfører deretter en Lotus Sutra-eksorsisme; klokken stiger; og dritt dukker opp i Hannya-masken i honnari-graden, fullstendig forvandlet til slangedemonen Kiyohime, og blir til slutt drevet tilbake til Hidaka-elven av prestens sang.

Den viktigste engelskspråklige vitenskapelige behandlingen er Susan Blakeley Kleins "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji" i Journal of Japanese Studies (Vol. 17, nr. 2, sommeren 1991), som er den kanoniske vitenskapelige kilden for stykkets symbolske og rituelle dimensjoner. Klein behandler stykket som en meditasjon over kvinnelig begjær, klosterløfter om sølibat, Lotus Sutraens påstand om at kvinner kan oppnå opplysning, og det middelalderske japanske buddhistiske etablissementets ambivalens om alle tre. Kleins senere monografi Allegories of Desire: Esoteriske litterære kommentarer til Medieval Japan (Harvard East Asian Monographs, 2002) utvider analysen til den bredere middelalderske allegoriske tradisjonen.

Hannya-og-slange-komposisjonsparingen som stammer fra dette stykket, er en av de mest narrativt spesifikke komposisjonene i hele irezumi-vokabularet. En Hannya-maske paret med en snodende slangekropp, spesielt med slangen viklet rundt en tempelklokke, er utvetydig en Kiyohime-referanse. Komposisjonen dukker opp i det samtidige horimono-korpuset, i de publiserte Horiyoshi III tegneheftene, i Sailor Jerry-arkivet (i amerikanske tilpasninger fra midten av det tjuende århundre), og i den samtidige amerikanske japansk-påvirkede kohorten. Bæreren av en Hannya-og-slange-og-klokke-komposisjon refererer til en spesifikk ellevte århundre legende, et spesifikt femtende århundre Noh-stykke, og det spesifikke åttende århundre tempelet Dōjōji i Hidaka-distriktet i moderne Wakayama Prefecture.

Stykket Dōjōji og dets kildesagn ble også tilpasset kabuki-repertoaret fra begynnelsen av syttende århundre og utover. Den mest spilte kabuki-versjonen er Musume Dōjōji (娘道成寺, "Jomfruen av Dōjōji"), iscenesatt fra attenhundretallet og utover og kontinuerlig fremført i den moderne kabuki-tradisjonen. Kabuki-tilpasningen myker opp noe av Noh-stykkets åndelige strenghet til fordel for koreografisk oppvisning, men bevarer Hannya-transformasjonen som det sentrale ikonografiske øyeblikket. Kabuki-overføringen er kanalen som Dōjōji-ikonografien kom inn i ukiyo-e trykk-tradisjonen og derfra irezumi-vokabularet.

Kanawa: jernkronen og namanari-graden

Det tredje Noh-stykket i det kanoniske Hannya-repertoaret er Kanawa (鉄輪, "Jernkronen"), et mindre internasjonalt kjent stykke enn Aoi no Ue og Dōjōji men en avgjørende referanse for namanari-graden av masken. Stykket er tilskrevet Zeami Motokiyo i noen manuskripter og skildrer ushi no toki mairi (丑の時参り, "time of the ox-besøk") forbannelsesritual som utført av en kvinne fra Kyoto mot sin utro ektemann.

Fortellingen handler om en kvinne hvis ektemann har forlatt henne for en ny kone. Kvinnen reiser hver natt til Kifune-helligdommen (貴船神社) i fjellene nord for Kyoto, i oksetimen (丑三つ時, ca. 2 til 3 om morgenen), og utfører ushi no toki mairi ritualet: hun bærer et omvendt jernstativ ( kanawa i tittelen) på hodet med tre tente stearinlys festet til bena, slår jernspiker inn i et hellig tre ved hvert besøk, og resiterer forbannelser mot mannen sin. Etter gjentatte besøk lykkes ritualet med å forvandle henne til en delvis demon (namanari-stadiet), og hun reiser til mannens hus med hensikt å ødelegge ham og hans nye kone. Den berømte onmyōji-hoffastrologen-presten Abe no Seimei (安倍晴明, 921 til 1005), påkalt anakronistisk for stykkets middelalderske publikum, utfører et motritual som beskytter mannen og utdriver kvinnens demoniske transformasjon.

Stykket er den kanoniske Noh-referansen for namanari (生成) masken, den minst transformerte av de tre Hannya-gradene. Graden passer stykkets fortelling fordi kvinnen fortsatt er i de tidlige stadiene av sin transformasjon: kostymet med jernstativ-med-stearinlys er menneskelig ritualutstyr snarere enn demonisk anatomi, og kvinnen har ennå ikke fullført den fullstendige overgangen som Aoi no Ue og Dōjōji skildrer. Namanari-masken bevarer betydelige menneskelige-kvinnelige trekk og signaliserer en transformasjon som har begynt i ånden, men ennå ikke har manifestert seg fullt ut i kroppen.

Den ushi no toki mairi Selve ritualet er dokumentert i japansk folklore fra middelalderen og fremover som en faktisk forbannelsesrituell praksis (FOLKLORISK for enhver spesifikk historisk hendelse; dokumentert som en folklorisk kategori i Reider, 2010). Ritualet innebærer at kvinnen bærer hvite kapper, et omvendt jernstativ (noen ganger en ildkurv eller lysestake) på hodet, en kam i munnen, og at spiker drives inn i et hellig tre ved en Shinto-helligdom i oksetimen. Praksisen er spesifikt assosiert med kvinners sjalusiforbannelsesmagi og er det bredere folkloristiske substratet som Noh-stykket Kanawa henter inspirasjon fra. Ritualet blir noen ganger avbildet i ukiyo-e-trykk og i moderne skrekkfilm, og bildene dukker av og til opp i horimono-komposisjoner sammen med eller ved siden av en Hannya-maske.

Royall Tylers Japanske Nō-dramaer (Penguin Classics, 1992) er den viktigste moderne engelskspråklige antologien av Noh-oversettelser og inkluderer en Kanawa oversettelse med kritisk apparat. Karen Brazells Tradisjonelt Japanese-teater: En antologi av skuespill (Columbia University Press, 1998) inneholder en alternativ antologi med omfattende Noh-oversettelser.

Edo-periodens kabuki-adopsjon: fra Noh-scene til tresnitt til hud

Overføringen av Hannya fra Noh-repertoaret til den middelalderske samuraieliten til den bredere urbane populærkulturen i Edo-perioden (1603 til 1868) skjedde hovedsakelig gjennom kabuki (歌舞伎) teatertradisjonen som oppsto tidlig på syttenhundretallet. Kabuki var den populære kommersielle teaterformen for Edo-periodens byfolk (chōnin) og ga den viktigste forestillingskonteksten der Hannya-ikonografien nådde publikummet som ville bære den inn i irezumi-vokabularet.

Kabuki-teateret utviklet seg fra en dansforestilling i 1603 av Izumo no Okuni ved den tørre elveleiet til Kamo-elven i Kyoto. Tradisjonen modnet gjennom syttenhundretallet, og tidlig på attenhundretallet hadde den blitt den viktigste populære teaterformen i de tre store byene i Edo-perioden: Edo (moderne Tokyo), Osaka og Kyoto. Den viktigste engelskspråklige vitenskapelige referansen er Toshio Kawatakes Kabuki: Barokk Fusjon av Kunsten (LTCB International Library, 2003, oversatt fra japanske utgaver fra 1990-tallet og tidligere), som gir den kanoniske historien til formen. Earles Eldres Kabuki-teateret (Oxford University Press, 1956; University of Hawaii Press-reprint 1974) forblir en nyttig referanse, og Samuel L. Leiters Ny Kabuki Encyclopedia (Greenwood Press, 1997) er det viktigste engelskspråklige referanseverket.

Kabuki tilpasset betydelige deler av Noh-repertoaret til sitt eget performance-idiom, vanligvis med løsere narrativ struktur, mer forseggjorte kostymer, mer spektakulære sceneeffekter og mer tilgjengelig musikalsk akkompagnement. Dōjōji legenden kom inn i kabuki-repertoaret tidlig på attenhundretallet og ble krystallisert som Musume Dōjōji (娘道成寺, "Jomfruen av Dōjōji") i versjonen som hadde premiere i 1753 ved Nakamura-za-teateret i Edo med onnagveda skuespilleren Nakamura Tomijūrō I i hovedrollen. Kabuki-versjonen bevarer Hannya-transformasjonen som det klimatiske ikonografiske øyeblikket og er et av de mest spilte stykkene i det moderne kabuki-repertoaret.

Den Aoi no Ue materialet kom på lignende måte inn i kabuki-repertoaret gjennom flere tilpasninger på syttende og attende århundre, og Lady Rokujōs levende ånd-transformasjon ble et av de kanoniske kabuki onnagveda (kvinnelig rolle) standardnumre. Kabuki-versjonene varierer i sin troskap til Noh- og Genji-kildematerialet, men bevarer Hannya-masken som det visuelle kjennetegnet på det demoniske transformasjonsøyeblikket.

Kabuki-forestillingstradisjonen ble omfattende dokumentert i ukiyo-e (浮世絵, "bilder av den flytende verden") treblokktrykk-tradisjonen som ble krystallisert på attende og nittende århundre. Kabuki yakusha-e (役者絵, "skuespiller-trykk") sjangeren leverte portrett-trykk av de viktigste kabuki-skuespillerne i deres kanoniske roller, og Dōjōji og Aoi no Ue produksjonene var blant de mest trykte kabuki-motivene. De viktigste yakusha-e kunstnerne som produserte Hannya-relaterte kabuki-trykk inkluderer Toshūsai Sharaku (aktiv 1794 til 1795); Utagawa Toyokuni I (1769 til 1825); Utagawa Toyokuni III / Kunisada (1786 til 1865); Utagawa Kuniyoshi (1797 eller 1798 til 1861); Tsukioka Yoshitoshi (1839 til 1892); og Toyohara Kunichika (1835 til 1900). Kunichika produserte spesielt omfattende kabuki Musume Dōjōji og Aoi no Ue trykk gjennom Meiji-perioden som ga umiddelbart visuelt referansemateriale for horishi på slutten av 1800-tallet.

Overføringen fra kabuki-scene til ukiyo-e-trykk til tatoveringskomposisjon er den strukturelle kanalen som Hannya kom inn i irezumi-vokabularet. Samme kanal bar Suikoden-heltene fra Kuniyoshis tresnittserie fra 1827 inn i irezumi-tradisjonen (som dokumentert på /meanings/drage siden), og samme kanal bar geisha- og kurtisanefigurer fra Utamaros bijinga korpus inn i irezumi-vokabularet (som dokumentert på /meanings/geisha siden). Hannya fulgte samme vei: fra Noh-scenen til den middelalderske samurai-eliten, gjennom kabuki-tilpasning for Edo chōnin publikum, gjennom ukiyo-e-trykk-sirkulasjon, og på huden til Edo-arbeiderklassemenn på slutten av Edo- og Meiji-periodene.

De tidligste dokumenterte Hannya-maske tatoveringskomposisjonene fra perioden er fragmentariske; hovedkildene er skissebøkene fra slutten av Edo- og Meiji-perioden (shitae-chō, 下絵帳) som overlever i samlingene til Yokohama Tattoo Museum og i private samlinger, og den begrensede fotografiske dokumentasjonen som begynner i Meiji-perioden (1868 til 1912). Willem van Guliks Irezumi: The Pattern av Dermatography i Japan (Brill, 1982) er den viktigste vitenskapelige monografien om periodens dokumentariske materiale og inkluderer behandling av den overnaturlige maskeikonografien innenfor det bredere figurative og motiviske vokabularet.

Irezumi Hannya-tradisjonen: komposisjon og gradvalg

Hannya er et av de mest tatoverte maskemotivene i klassisk japansk irezumi og et av de kanoniske shudai (主題, "hovedmotiv") valgene i det overnaturlige-figurative registeret. Masken vises i klassiske horimono bodysuit-komposisjoner som et selvstendig motiv, som et par med en slangekropp (Kiyohime-komposisjonen), som en av flere masker i en Noh-teaterkomposisjon, og som et atmosfærisk element innenfor et bredere billedfelt.

Den kanoniske Hannya bodysuit-komposisjonen gjengir vanligvis masken i chūnari grad som det mest leselige komposisjonsvalget. Chūnari gir maksimal ikonografisk klarhet: hornene er fullt utvokste, huggtennene er uttalt, øynene er demoniske, men ansiktet beholder fortsatt identifiserbare feminine trekk som lar betrakteren lese både demonen og kvinnen demonen var. Chūnari Hannya er den mest fotograferte graden i publiserte horimono-tegnebøker og er den mest replikerte graden i samtids praksis.

Namanari-graden vises sjeldnere i bodysuit-komposisjoner, men brukes for komposisjoner som vektlegger kvinnens sorg og tidlige transformasjon snarere enn den fullførte demoniske formen. Honnari-graden vises i komposisjoner som vektlegger den fullt transformerte demonen, spesielt i Dōjōji / Kiyohime-komposisjoner der slangekroppen er hovedelementet og masken leses som hodet til slangen snarere enn som et selvstendig ansikt.

Standard komposisjonselementer som følger Hannya i klassisk horimono inkluderer:

  • Krypende slangekropp (Kiyohime-komposisjonen). Slangekroppen vikler seg rundt masken eller strekker seg ut fra den som en kontinuerlig transformert kvinnefigur. Ofte gjengitt med slangeskjell (uroko) i tebori-skyggelegging, og noen ganger viklet rundt en tempelklokke.
  • Tempelklokke (Dōjōji-komposisjonen). Bronsklokken til Dōjōji-tempelet, noen ganger gjengitt med Anchins ansikt skimtet inni eller bak den. Klokken vises noen ganger smeltet eller utstrålende varme for å referere til Kiyohimes raseri.
  • Peoner (botan, 牡丹). "Kongen av blomster" gir et kongelig og dystert blomsterregister som passer godt med Hannyaens tragiske emosjonelle vekt. Peonen er en av de vanligste ledsagerblomstene for Hannya-komposisjoner.
  • Kirsebærblomster (sakura, 桜). Vårkomposisjon. Kirsebærblomstens mono ikke klar over forgjengelighetsestetikk gir et tematisk anker for Hannyaens fortelling om transformasjon og tap.
  • Lønneblader (momiji, 紅葉). Høstkomposisjon. Mindre vanlig enn peoner eller kirsebærblomster, men dokumentert i klassiske horimono Hannya-komposisjoner.
  • Vind-og-vann-gjengivelse (namifuri). Det atmosfæriske tebori-skyggeleggede bakgrunnsmønsteret som integrerer figuren i et kontinuerlig billedfelt i stedet for å la den flyte på umarkert hud.
  • Buddhistiske ikonografiske elementer. Hannyaen vises av og til med buddhistiske ikonografiske elementer (Lotus Sutra-skriftrullen, Fudō Myō-ō, Kannon) som refererer til eksorsisme-fortellingene i Aoi no Ue og Dōjōji. Paringen er uvanlig i samtidsarbeid, men dokumentert i eldre komposisjoner.
  • Andre Noh-masker. Flermaskekomposisjoner som refererer til det bredere Noh-repertoaret ( ko-omote ung kvinne-maske, kitsune rev-maske, ōbeshimi mannlig demon-maske) inkluderer noen ganger Hannya som en av flere masker i komposisjonen.
  • Samuraifigurer. Hannyaen vises av og til i komposisjoner med samuraifigurer, noen ganger refererer til spesifikke historiske samurai-fortellinger eller som en generell kriger-og-demon-komposisjon.

Hannyaen brukes også ofte som en frittstående maske uten omgivende komposisjonselementer, i så fall opptar masken hovedfeltet og gjengis med detaljert tebori-skyggelegging på hornene, huggtennene, øynene og pannefurene. Frittstående Hannya-komposisjoner er vanlige i plasseringsvalg som begrenser det tilgjengelige billedfeltet (underarm, legg, lår, brystpanel) og er et av de mest tatoverte irezumi-motivene i det moderne amerikanske japansk-påvirkede registeret.

De tekniske signaturene til klassisk irezumi Hannya-arbeid inkluderer omfattende tebori (手彫り, hånd-prikking) skyggelegging over maskens horn, pannefurer og kinnmodellering; presis gjengivelse av den forgylte øyebehandlingen og de åpne huggtennene; fint linjearbeid for håret (ofte gjengitt som ville, slangelignende tråder som slipper ut fra hodet); og integrasjon med omkringliggende keshoubelleri (化粧彫り, atmosfærisk "sminkeskjæring") til et kontinuerlig billedfelt. Masken er en av de mer teknisk krevende komposisjonene i figur-maske-repertoaret fordi modelleringen av ansiktet må lese samtidig som feminint og som demonisk på tvers av den valgte graden.

Takahiro Kitamuras Bushido: Arven fra den japanske tatoveringen (Schiffer, 2001; senere utgaver frem til 2008) er en av de viktigste engelskspråklige referansene for klassisk horimono-ikonografi og inkluderer behandling av Hannya innenfor det overnaturlige maske-vokabularet. Volumets fotografiske plater inkluderer Hannya bodysuit-komposisjoner fra den moderne Yokohama-linjen. Donald McCallums Historical og Cultural Dimensions av tatoveringen i Japan (i Arnold Rubin, red., Sivilisasjonens merker, UCLA Museum of Cultural History, 1988) er den viktigste engelskspråklige akademiske artikkelen som plasserer japansk irezumi innenfor den bredere historien til japansk kultur og inkluderer diskusjon av figur-maske-ikonografien. Donald Richie og Ian Burumas Den japanske tatoveringen (Weatherhill, 1980) og Sandi Fellmans Den japanske tatoveringen (Abbeville Press, 1986) er de grunnleggende engelskspråklige kaffe-bord-og-vitenskapelige referansene og inkluderer omfattende Hannya-fotografering. D. M. Thomas Hardys Forever Ja: Art til New-tatoveringen (Hardy Marks Publications, 1992) og de fem volumene av Hardys redigerte Tatoveringstid (Hardy Marks Publications, 1982 til 1991) inkluderer omfattende dokumentasjon av Hannya-arbeid i både det klassiske horimono-registeret og det amerikansk-japansk-påvirkede registeret.

Horiyoshi III: den kanoniske samtidige Hannya-mesteren

Helleriyoshi III (Yoshihito Nakano, født 9. mars 1946 i Shimada, Shizuoka Prefecture, navngitt tredje generasjons Horiyoshi i 1971 av Shodai Horiyoshi / Yoshitsugu Muramatsu) er den mest internasjonalt dokumenterte levende tolkeren av klassisk horimono, inkludert Hannya-maskekomposisjonen. Horiyoshi IIIs Yokohama-studio har produsert omfattende Hannya-arbeid gjennom mer enn fem tiår av hans navngitte karriere, og hans publiserte tegnebøker inkluderer betydelig Hannya-materiale i flere grader og komposisjonelle konfigurasjoner.

De viktigste Horiyoshi III-publikasjonene relevante for Hannya-tradisjonen inkluderer Tatoveringsdesign fra Japan (Hardy Marks Publications, 1989 til 1990), den grunnleggende engelskspråklige Horiyoshi III-tegneboken, som inkluderer Hannya-materiale innenfor den bredere presentasjonen av det klassiske horimono-vokabularet; 100 demoner av Horiyoshi III (Hyakkizu Helleriyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708), den viktigste Horiyoshi III-tegneboken fokusert på det overnaturlige registeret og inkluderer omfattende Hannya, Kiyohime-slange, og bredere yōkai og oni ikonografi; og det bredere Horiyoshi III publiserte korpuset, inkludert ytterligere bind om kvinners figurkomposisjoner og om det overnaturlige maskevokabularet. 100 Demons bindet er spesielt den mest konsentrerte Horiyoshi III-behandlingen av Hannya og den bredere demoniske maskeikonografien, og er den viktigste samtidige referansen for motivets klassiske horimono-behandling.

Takahiro Kitamuras Bushido: Arven fra den japanske tatoveringen (Schiffer, 2001) inkluderer et utvidet intervju med Horiyoshi III om irezumi-tradisjonen, det figurative komposisjonsvokabularet, inkludert det overnaturlige maskeregisteret, og forholdet mellom Noh- og ukiyo-e-kildemateriale og samtidige kroppsdraktsarbeider. Intervjuet er et av de viktigste engelskspråklige primærkildedokumentene fra Horiyoshi III og inkluderer Horiyoshi IIIs egen ramme for hvordan han nærmer seg Hannya-komposisjon: primært som en studie av transformasjonsbuen fra menneske til demon, snarere enn som et generisk demonbilde. Horiyoshi IIIs behandling opprettholder chūnari-graden som den kanoniske komposisjonelle standarden, med namanari- og honnari-grader brukt for spesifikke narrative eller atmosfæriske formål.

Horiyoshi III-linjen strekker seg gjennom hans tidligere lærlinger, inkludert Helleritaka (Takahiro Kitamura) og Helleritomo (Kazuaki Kitamura) ved State av Grace Tattoo, San José Japantown, det viktigste amerikanske institusjonelle ankeret for den moderne Yokohama-tradisjonen; Hellerikitsune (Alex Reinke), den tyskfødte utøveren som fullførte en satellitt-lærlingplass over flere år hos Horiyoshi III tidlig på 2000-tallet; og den bredere kohorten av samtidige horimono-utøvere. State of Grace produserer full-kroppsdrakt horimono-arbeid i den ubrutte Yokohama-linjen, inkludert omfattende Hannya-komposisjoner. Et separat samtidsanker i Osaka er Three Tides Tvedtoo, hvor seniorartisten Mutsuo bygde sin japansk-stil praksis, ikke gjennom Yokohama-huset, men gjennom en dokumentert gjestespotsutveksling med besøkende amerikanske utøvere (Chris Garver blant dem); Three Tides-linjen er ikonografisk tilstøtende til den Horiyoshi-påvirkede kohorten, snarere enn nedstammet fra den.

Den 2014 Japanese American National Museum-utstillingen Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World (Los Angeles, kuratert av Takahiro Kitamura med fotografi av Kip Fulbeck) er den viktigste institusjonelle behandlingen på museums-nivå av den moderne Horiyoshi III-linjen. Utstillingskatalogen inkluderer fotografisk dokumentasjon av ferdige kroppsdrakter med Hannya og bredere overnaturlige maskepassasjer, og er den viktigste samtidige museumsreferansen for motivets plass i den levende tradisjonen.

Den Leu Familys familiejern (Filip Leu og familie, Sveits), det viktigste europeiske institusjonelle ankeret for den moderne klassiske japansk-stil horimono, har opprettholdt utveksling med Horiyoshi III siden 1990-tallet. Filip Leus kroppsdraktsarbeid inkluderer omfattende Hannya-komposisjoner innenfor det kanoniske horimono-komposisjonsvokabularet, og Leu Family's publiserte dokumentasjon inkluderer Hannya-materiale.

Den moderne horimono Hannya stammer fra denne linjen og er en av de teknisk og ikonografisk rike komposisjonene i det klassiske kroppsdrakt-repertoaret. En Hannya fullført av en Horiyoshi III-linjeutøver vil pålitelig referere til en av de tre kanoniske gradene, integrere passende sesongbasert keshoubelleri og Noh-kilde komposisjonslogikk, og lese som en figur av transformert feminin sorg, snarere enn som en generisk demon. Motivet er en av de kanoniske overnaturlige shudai alternativene i moderne klassisk horimono.

Yakuza-adopsjon: Hannya i den etterkrigstidens undergrunnsikonografi

Den japanske yakuza (ヤクザ) tradisjonen, den løse post-Meiji sammenslutningen av undergrunnsorganisasjoner som stammer fra Edo-periodens bakuto (gambler), tekiya (selger), og gurentai (etterkrigstidens gatebande) kohorter, har vært det viktigste undergrunnsmiljøet for irezumi-tradisjonen siden forbudet mot tatovering i Meiji-tiden i 1872 (opphevet for japanske borgere i 1948 under administrasjonen for den allierte okkupasjonen). Historien om yakuza-irezumi-foreningen er behandlet omfattende i Peter B.E. Hill's The Japanese Mafia: Yakuza, lov og State (Oxford University Press, 2003) og i David Kaplan og Alec Dubros Yakuza: Japan's Criminal Underwellerld (University of California Press, utvidet utgave 2003, original 1986), de to viktigste engelskspråklige vitenskapelige referansene om yakuza-tradisjonen.

Hannya er et av de ikonografiske motivene som ofte assosieres med yakuza kroppsdraktsarbeid i populærforestillingen, selv om den underliggende dokumentariske registreringen er mer nyansert enn den populære rammen antyder. Hill (2003) og Kaplan og Dubro (2003) dokumenterer at yakuza-medlemmer bar og bærer omfattende irezumi kroppsdrakter, at det ikonografiske vokabularet er det bredere klassiske horimono-vokabularet, snarere enn en separat utformet "yakuza-ikonografi", og at de spesifikke motivene (drager, koi, Suikoden-helter, peoner, kirsebærblomster, Hannya, samuraifigurer, buddhistiske guddommer) ikke i seg selv er yakuza-markører, men er det generelle japanske irezumi-vokabularet som enhver horimono-klient kan velge.

Hannyaens fortelling om fortærende sjalusi, svik og transformasjon til en voldelig agent har åpenbar tematisk resonans med den kriminelle undergrunns-broderlighetskonteksten, og motivet blir ofte sitert i populære og journalistiske behandlinger av yakuza irezumi (i Hill- og Kaplan-Dubro-monografiene, i Junichi Saga og Susumu Sagas The Gambler's Tale: En Life i Japan's Underworld (Kodansha, 1991, oversatt av John Bester), og i den bredere periodiske dokumentarlitteraturen). Motivets fremtredende rolle i yakuza-tematiske populære medier ( Sega Yakuza / Som en Dragon videospillserien, Takeshi Kitano yakuza-sjangerfilmer fra 1990- og 2000-tallet, Takashi Miike yakuza-filmer) har i stor grad formet den internasjonale oppfatningen om at Hannya er en spesifikk "yakuza-tatovering".

Atlasets redaksjonelle holdning, i tråd med bredere irezumi-forskning, er at Hannya er et generelt klassisk horimono-motiv som har blitt båret av yakuza-medlemmer og av ikke-yakuza horimono-klienter likt i minst et og et halvt århundre, og at motivets assosiasjon med yakuza i internasjonal populærforestilling er primært et medie-representasjonsfenomen snarere enn et ikonografisk faktum. Motivets samtidige betydning for en japansk person som møter en Hannya-tatovering er primært Noh-teatralsk og ikonografisk, ikke gjeng-tilknyttet. Goro Majima-karakteren i Yakuza / Som en drage videospillserien bærer et Hannya ryggstykke som et av franchisens viktigste karakterdesignelementer (FOLKLORISK for enhver spesifikk reell yakuza-irezumi sak, som dokumentert i Atlasets bredere yakuza-irezumi oppføring; karakterdesignet er kunstretning av Sega-kreativteamet som trekker på det ikonografiske vokabularet og bør ikke siteres som dokumentarisk bevis for noen spesifikk reell sak).

Den bredere yakuza-irezumi-assosiasjonen i samtids-Japan har produsert spesifikke praktiske konsekvenser for irezumi-tradisjonen: vedvarende utestengelse fra badehus, treningsstudioer og offentlige bassenger for tatoverte personer, den sosiale stigmatiseringen av synlige tatoveringer i vanlige japanske arbeidsplasser, og den forsiktige forhandlingen av kroppsdrakts synlighet ( megane-suji den umarkerte vertikale stripen midt på brystet som lar bæreren holde en kimono åpen midt på mens tatoveringen skjules). Disse praktiske konsekvensene knytter seg til all synlig irezumi uavhengig av motiv og er ikke Hannya-spesifikke, men Hannyaens fremtredende rolle i yakuza-ikonografi populærforestillingen gjør motivet til en av de mer synlige bærerne av den bredere kulturelle forhandlingen.

Sailor Jerry og den amerikanske flash-adopsjonen

Hannya kom inn i amerikansk tatoverings-flash primært gjennom Stillehavsbrua som går fra Nellerman "Saileller Jerry" Collins (1911 til 1973) gjennom hans korrespondanse med Kazuo Oguri (Horihide) fra Gifu og hans påfølgende innflytelse på Don Ed Hardy. Den amerikanske adopsjonen av Hannya bærer noen av de samme ikonografiske komplikasjonene som den bredere amerikanske overføringen av japanske motiver: figur-bildet reiste uten den fulle Noh-teatralske og buddhistiske kulturelle konteksten som forankret motivet i den japanske kildetradisjonen.

Norman Collins drev sin butikk på Hotel Street, Honolulu fra 1930-tallet til sin død i 1973. Collins' klientell inkluderte en betydelig populasjon av amerikanske marinesoldater stasjonert ved Pearl Harbor, og butikken hans produserte en jevn strøm av japansk-påvirket flash gjennom midten av det tjuende århundre. Hannya-masken dukker opp i Sailor Jerry flash-arkivet, dokumentert i Don Ed Hardys redigerte Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1 (Hardy Marks Publications, 2002) og i det bredere Sailor Jerry-merkevarearkivet (et William Grant and Sons brennevinsmerke siden 2008 fortsetter å lisensiere Collins' design). Den viktigste samtidige Hardy-referansen for perioden og Sailor Jerry-overføringen er Don Ed Hardys Wear Your Dreams: My Life in Tattoos (med Joel Selvin, Thomas Dunne Books, 2013), som er den viktigste førstepersonsberetningen om Hardy-skolen og Sailor Jerry-overføringen.

Collins' Hannya-flash kjennetegnes av en komposisjon med tykk omrisslinje i den begrensede, mettede amerikanske tradisjonelle paletten (vanligvis fire til seks farger: svart, rød, gul, grønn, blå, med sporadisk lilla), med masken gjengitt i et grafisk, frittstående format egnet for enkeltnåls amerikansk tradisjonell påføring. Komposisjonene beholder identifiserbare japanske visuelle trekk (horn, huggtenner, forgylte øyne, åpen munn, noen ganger peoner eller kirsebærblomster som omgivende elementer), men anvender dem med amerikanske tradisjonelle billedkonvensjoner heller enn med det klassiske horimono komposisjonelle vokabularet. Collins' senere arbeid, etter hans jevne korrespondanse med Kazuo Oguri (Horihide) fra Gifu som startet tidlig på 1960-tallet, viser økende ikonografisk sofistikasjon; den tidligere flashen er mindre pålitelig skilt fra generisk "japansk demon"-imagery.

Midten av århundrets amerikanske Hannya-flash gjengir vanligvis masken i chūnari-graden (den mest ikonografisk leselige) uten eksplisitt referanse til Noh-kildespillene eller til tre-graders taksonomien. Motivet sirkulerte gjennom tradisjonell tatovør-til-tatovør-overføring, gjennom det Hardy Marks-publiserte arkivet, og gjennom den bredere amerikanske tradisjonelle renessansen på 1990- og 2000-tallet, og ga den viktigste amerikanske visuelle referansen for motivet gjennom midten av det tjuende århundre og inn i den tidlige American Tattoo Renaissance.

Don Ed Hardy bar overføringen videre gjennom sitt fem måneder lange lærlingopphold i Gifu, Japan, i 1973 hos Kazuo Oguri (Horihide), den første vedvarende amerikanske opplæringen i den klassiske horimono-tradisjonen. Hardy returnerte fra Gifu med en fungerende beherskelse av det klassiske horimono komposisjonelle grammatikken, inkludert vokabularet for overnaturlige masker, og anvendte det i sin Realistic Tattoo (grunnlagt 1974) og Tattoo City praksis i San Francisco. Hardy-skolens Hannya er den viktigste amerikanske institusjonelle kanalen som klassisk japansk Hannya-ikonografi, inkludert tre-graders taksonomien og Noh-kildenes fortellende litteratur, kom inn i den amerikanske Tattoo Renaissance etter 1970.

Den amerikanske japansk-påvirkede Hannya, slik den ble praktisert fra 1980-tallet og utover av utøvere fra Hardy-skolen og Horiyoshi III-linjen, er ikonografisk mer forankret i Noh-kildetraddisjonen enn Sailor Jerry-flashen fra midten av århundret. Samtidige amerikanske utøvere som er trent i eller påvirket av Horiyoshi III-linjen, gjengir vanligvis masken med referanse til de kanoniske gradene og integrerer figuren i det klassiske horimono komposisjonelle vokabularet. Sailor Jerry-flash-registeret vedvarer som et stilistisk valg, men er nå en eksplisitt amerikansk tradisjonell referanse snarere enn en definitiv fremstilling av japansk tradisjon.

De samtidige amerikanske Hannya-utøverne som arbeider i det japansk-påvirkede registeret inkluderer Chris Garver (født 11. september 1970, Pittsburgh, Pennsylvania), hvis japansk-stil praksis i stort format ble utviklet gjennom hans lærlingopphold i 1991 hos Jonathan Shaw ved Fun City Tattoo på St. Mark's Place i New York, hans gjestearbeid ved Three Tides Tattoo i Osaka og Tokyo, og hans nåværende eierskap av Five Points Tattoo på Manhattan, med omfattende dokumentert Hannya-kroppsarbeid; Troy Denning ved Invisible NYC, hvis "amerikansk japanske" praksis kombinerer japansk motiv i stort format, inkludert Hannya, med amerikansk komposisjonell tetthet; Mike Rubendall ved Kings Avenue Tattoo (grunnlagt 2005, Massapequa, New York), hvis samtidige amerikanske japansk-stil praksis inkluderer omfattende Hannya-arbeid; og den bredere gruppen av amerikansk-japansk-påvirkede utøvere sentrert rundt institusjonelle nettverk som State of Grace, Three Tides og Kings Avenue.

Moderne vestlig adopsjon, motedrift og appropriasjonsspørsmålet

Hannya er et av de mest tatoverte motivene fra japansk tradisjon i moderne vestlig (amerikansk, europeisk, latinamerikansk, australsk) tatoveringskultur på 2010- og 2020-tallet. Motivets visuelle kraft, dets narrative dybde og dets fremtredende rolle i internasjonal populærkultur ( Yakuza / Som en drage spillserien, det bredere anime- og mangakorpuset, den moderne japansk-stil tatoveringskulturen promotert gjennom Instagram og messe-kretser) har produsert en betydelig moderne vestlig Hannya tatoveringspopulasjon som opererer på varierende avstander fra den klassiske Noh- og horimono-kildetraddisjonen.

Den ærlige diskusjonen om kulturell kontekst har flere komponenter.

Den japanske irezumi-tradisjonen er generelt åpen for ikke-japanske klienter innenfor protokollene til arvelige utøvere. Som diskutert i oppføringene for drage, geisha, koi og kirsebærblomst i Pocket Guide, har Horiyoshi III trent ikke-japanske lærlinger (mest bemerkelsesverdig Horikitsune / Alex Reinke), og Yokohama-linjen og den bredere japanske horimono-gruppen ønsker generelt respektfulle vestlige klienter og vestlige lærlinger som arbeider innenfor tradisjonens protokoller velkommen. En vestlig klient som mottar klassisk horimono Hannya-arbeid fra en utøver av Horiyoshi III-linjen, deltar i tradisjonen snarere enn å appropriere den. De samme protokollene som gjelder for drage-, koi- og kirsebærblomst-arbeid, gjelder for Hannya når det anvendes innenfor det klassiske horimono-registeret.

Motivet slik det bæres utenfor det klassiske horimono-registeret krever ikonografisk litteratur. En "Hannya"-tatovering utført i et generisk, moderne studio uten referanse til Noh-kildespillene, tre-graders taksonomien, fortellingen om kvinners sjalusi, eller den buddhistiske prajñā etymologien, begår ikke en klar kulturell krenkelse på samme måte som visse eksplisitte appropriasjoner, men deltar i et bredere mønster av å behandle japansk overnaturlig billedbruk som generisk eksotisk dekorasjon. Atlasets redaksjonelle standpunkt er at valget om å bære motivet har kulturell og narrativ vekt uavhengig av personlig estetisk intensjon, og at bærere bør vite hva de refererer til.

Hannya er spesifikt kvinnelig og spesifikt narrativ. Den vanligste vestlige ikonografiske utflatningen er sammensmeltingen av Hannya med generisk oni (鬼) demon-imagery, som utsletter det spesifikt feminine og spesifikt narrative innholdet som Hannya bærer. En "Hannya" gjengitt uten referanse til transformasjonsbuen for kvinners sjalusi, eller gjengitt som en generisk demonmaske uten den kanoniske graden og komposisjonelle logikken, er ikonografisk unøyaktig selv når designet beholder hornene og huggtannene som skiller Hannya fra andre Noh-masker. Atlasets redaksjonelle standpunkt er at bærere og utøvere som bryr seg om ikonografisk nøyaktighet, bør vite at Hannya ikke er en oni og bør gjengi motivet med referanse til fortellingen om kvinners sjalusi.

Motedriftproblemet. En betydelig del av den moderne vestlige Hannya tatoveringspopulasjonen henter sin visuelle referanse fra anime, manga, videospillkarakterdesign og Instagram tatoveringskultur, snarere enn fra Noh-kildemateriale eller klassisk horimono. Motedriftregisteret er ikke en krenkelse i seg selv, men er en utflatning av motivets dybde, og Atlasets standpunkt er at bærere som bryr seg om motivets kulturelle vekt, bør se forbi det moderne moteregisteret til de klassiske kildene.

Ikke-japanske utøvere og Hannya-spørsmålet. Vestlige, ikke-japanske utøvere som arbeider i irezumi-påvirkede eller klassisk-horimono-påvirkede moduser, står overfor spesifikke spørsmål angående Hannya. De viktigste samtidige referansene inkluderer Filip Leu fra Leu Family's Family Iron i Sveits, hvis tiår med vedvarende utveksling med Horiyoshi III og hvis kroppsarbeid inkluderer omfattende Hannya-komposisjoner; Henning Jørgensen fra Royal Tattoo i Danmark, en senior europeisk utøver som arbeider i det japansk-påvirkede registeret; Chris Garver ved Five Points Tattoo i New York; Troy Denning ved Invisible NYC; Mike Rubendall ved Kings Avenue Tattoo; og den bredere gruppen av europeiske, nordamerikanske, australske og latinamerikanske utøvere som har trent innenfor eller ved siden av Horiyoshi III-linjen. Atlasets redaksjonelle standpunkt er at disse utøverne, når de arbeider med dokumentert ikonografisk litteratur og innenfor tradisjonens arvelige protokoller, deltar i tradisjonen snarere enn å appropriere den. Den samme standarden gjelder ikke for utøvere som anvender Hannya-bildet uten ikonografisk litteratur som generisk eksotisk dekorasjon.

"Horn av sjalusi"-lesningen i ikke-japanske kontekster. En vedvarende vestlig tolkning av Hannya behandler masken som et generisk symbol på "sjalusi med horn" løsrevet fra Noh-, buddhistiske og irezumi-kildene. Lesningen er ikke feil på overflaten (fortellingen om kvinners sjalusi er sentral i motivets dypeste mening), men det er en utflatning når den fjerner den buddhistiske prajñā etymologien, Noh-spilltilskrivningen og tre-graders transformasjonstaksonomien. Atlasets redaksjonelle standpunkt er at "horn av sjalusi"-lesningen er akseptabel som ett register av motivets mening, men bør ikke være det eneste registeret en bærer eller utøver kjenner til.

Vanlige kombinasjoner og hva de betyr

Hannya vises i komposisjoner med flere elementer på tvers av klassisk horimono, amerikansk japansk-påvirket, neo-tradisjonell og moderne illustrativ register. De viktigste parringene, med deres ikonografiske innhold, er som følger.

Hannya pluss slange (Kiyohime / Dōjōji-komposisjonen). Den mest narrativt spesifikke Hannya-parringen og den mest ikonografisk tette. Hannya-masken paret med en snurrende slangekropp, spesielt med slangen viklet rundt en tempelklokke, refererer til Dōjōji legenden om Kiyohimes transformasjon til en slange-demon og hennes ødeleggelse av presten Anchin under bronsklokken. Komposisjonen er den kanoniske irezumi-behandlingen av Dōjōji materialet og er dokumentert i Horiyoshi III's tegnebøker, i det bredere samtidige horimono-korpuset, og i den amerikansk-japansk-påvirkede gruppen. Honnari-graden av Hannya-masken er den mest passende graden for Kiyohime-komposisjonen fordi kvinnen er fullstendig transformert.

Hannya pluss peon (botan). Kongelig blomsterkomposisjon. Peonen er "blomstenes konge" i japansk tradisjon; å pare Hannya med peoner gir et dystert og rikt farget blomsterregister som komplementerer maskens tragiske følelsesmessige vekt. En av de vanligste klassiske horimono Hannya-komposisjonene. Kryssreferanse /betydninger/peon.

Hannya pluss kirsebærblomst (sakura). Vår-forgjengelighetskomposisjon. Kirsebærblomsten signaliserer våren og mono ikke klar over forgjengelighetsestetikken; å pare Hannya med sakura gir en sesongmessig ramme og lesningen om menneskets forgjengelighet som kirsebærblomsten bærer. Kryssreferanse /meanings/kirsebærblomst.

Hannya pluss drage (ryū). Overnaturlig-kraft-komposisjon. Dragen som en beskyttende vanngud paret med Hannya som en transformert kvinne-demon gir en komposisjon med flere overnaturlige elementer. Mindre narrativt spesifikk enn Hannya-slange eller Hannya-peon-parringer, men dokumentert i klassisk horimono og i moderne kroppsarbeid. Kryssreferanse /meanings/drage.

Hannya pluss samurai. Kriger-og-demon-komposisjon. Samuraifiguren paret med Hannya gir en komposisjon med flere figurer som kan referere til spesifikke historiske fortellinger (Heike monogatari overnaturlige episoder, den bredere middelalderens krigerlitteratur) eller fungere som en generell kriger-og-demon-parring. Komposisjonen er mer vanlig i det amerikansk-japansk-påvirkede registeret enn i klassisk horimono.

Hannya pluss buddhistisk ikonografi (Lotus Sutra-rull, Fudō Myō-ō, Kannon). Eksorsisme-komposisjon. Hannya paret med buddhistiske ikonografiske elementer refererer til eksorsisme-fortellingene i Aoi no Ue og Dōjōji, hvor den demoniske transformasjonen til slutt blir løst gjennom resitasjon av Lotus Sutra av en hellig mann. Paret er ikonografisk rikt og er en av de mer komposisjonelt komplekse Hannya-konfigurasjonene. Mindre vanlig i den moderne amerikanske registeret enn i klassisk horimono.

Hannya pluss andre Noh-masker. Multi-mask teaterkomposisjon. Hannyaen fremstår som en av flere Noh-masker ( ko-omote ung kvinne-maske, kitsune rev-maske, ōbeshimi mannlig demon-maske) i komposisjoner som refererer til det bredere Noh-repertoaret. Komposisjonen refererer til teater-tradisjonen som helhet snarere enn et enkelt skuespill.

Hannya pluss lønneblader (momiji). Høstkomposisjon. Mindre vanlig enn peoner eller kirsebærblomster, men dokumentert i klassiske horimono Hannya-komposisjoner, som gir en høstlig sesongramme.

Hannya pluss vind-og-vann-gjengivelse (namifuri). Atmosfærisk komposisjon. Bakgrunnsmønsteret med tebori-skygging som integrerer figuren i et kontinuerlig billedfelt. Hannyaen gjengitt mot en vind-og-vann-bakgrunn er den kanoniske kroppsbehandlingen i klassisk horimono.

Hannya pluss geisha. Teatralsk-og-feminin komposisjon. Geisha-figuren paret med en Hannya-maske gir et teatralsk og overnaturlig register. Mer vanlig i amerikansk japansk-inspirert flash enn i klassisk horimono, og diskutert på /meanings/geisha .

Hannya pluss hodeskalle eller namakubi (namakubi). Dødelighetskomposisjon. Hannyaen paret med et avkuttet hode-trofé eller en hodeskalle gir et memento-mori-register ved siden av den bredere Edo-kriger-estetikken. Mindre vanlig enn andre Hannya-paringer.

Hannya pluss jernstativ (Kanawa-komposisjonen). Forbannelses-rituell komposisjon. Hannyaen i namanari-graden paret med jernstativet og tente lys fra ushi no toki mairi ritualet refererer til Kanawa stykket og den bredere kvinne-sjalu forbannelses-rituelle tradisjonen. Komposisjonen er uvanlig i det moderne korpuset og er en dyp referanse.

Plassering

Vanlige plasseringer har hver sine visuelle og tradisjonelle implikasjoner. Hannyaen er en av de mer komposisjonelt fleksible irezumi-motivene fordi masken kan gjengis som et frittstående ansikt i varierende skala eller som en del av en større figurkomposisjon.

Hel rygg. Den klassiske horimono-plasseringen for en komplett Hannya-komposisjon. Masken gjengis i stor skala, ofte med en Kiyohime-slangekropp som strekker seg nedover ryggraden, med omkringliggende peoner eller kirsebærblomster som gir blomsterregisteret, og med vind-og-vann- namifuri skygging i det negative rommet. Helrygg-plasseringen rommer den mest narrativt komplette Hannya-behandlingen (den komplette Dōjōji eller Aoi no Ue komposisjonen med flere ikonografiske elementer) og er den kanoniske kroppsbehandlingen.

Halv-erm og hel-erm. Hannyaen tilpasser seg armen med vertikal komposisjonslogikk. Masken gjengis typisk på overarmen eller skulderen med en snurrende slangekropp som strekker seg nedover underarmen i Kiyohime-komposisjonen, eller som en frittstående maske med omkringliggende blomster og atmosfæriske elementer. Ermeplasseringen er en av de mer vanlige moderne amerikanske japansk-påvirkede anvendelsene.

Brystpanel. Hannyaen gjengitt som en frittstående maske på brystpanelet, ofte integrert i en bredere bryst-og-skulderkomposisjon med peoner, kirsebærblomster eller andre omkringliggende elementer. Brystpanelplasseringen krever nøye integrasjon med kroppens bredere komposisjonslogikk og anvendes best som en del av et større verk.

Underarm. Hannyaen gjengitt som en frittstående maske på underarmen er en av de mest tatoverte moderne anvendelsene i det amerikanske japansk-påvirkede registeret. Plasseringen begrenser det tilgjengelige billedfeltet og bruker typisk en frittstående maske uten omkringliggende elementer. Underarms-Hannyaen er et av de mest replikerte motivene i moderne vestlig japansk-stil flash.

Lår. Låret rommer Hannya-komposisjoner i større skala og er et primært moderne sted for neo-tradisjonelt og fotorealistisk Hannya-arbeid på 2010- og 2020-tallet. Lårplasseringen tillater Kiyohime-slangekroppskomposisjonen i betydelig skala og er den vanligste store moderne anvendelsen utenfor helrygg-kroppsregisteret.

Legg. Leggen rommer frittstående Hannya-komposisjoner eller mindre multi-element-komposisjoner med omkringliggende blomster og atmosfæriske elementer. En vanlig moderne plassering.

Nakke eller bakhodet. Hannya-komposisjoner i mindre skala, ofte i det moderne amerikanske japansk-påvirkede eller neo-tradisjonelle registeret, dukker noen ganger opp i nakken. Plasseringen er uvanlig i klassisk horimono.

Diskuter plassering og ikonografiske detaljer med din artist; Hannyaen er teknisk krevende figurarbeid og skalaen former den ikonografiske dybden som er tilgjengelig. Helrygg- og helermplasseringene støtter de mest narrativt komplette komposisjonene; underarms- og frittstående maskeplasseringer fungerer best med utøvere som kan gjengi maskens modellering i den begrensede skalaen.

Berømte Hannya-tatoveringsforbindelser

  • Helleriyoshi III (Yoshihito Nakano, født 9. mars 1946 i Shimada, Shizuoka Prefecture) er den mest internasjonalt dokumenterte levende tolkeren av klassisk horimono Hannya-arbeid. Hans 100 demoner av Horiyoshi III (Nihonshuppansha, 1998) er den viktigste Horiyoshi III tegneboken om det overnaturlige registeret og inkluderer omfattende Hannya-materiale på tvers av de tre gradene.
  • Shodai Helleriyoshi (Yoshitsugu Muramatsu) praktiserte i Yokohama fra 1930-tallet til 1970-tallet og ga Horiyoshi-navnet til Yoshihito Nakano i 1971. Linjen er den mest internasjonalt dokumenterte japanske tatoveringslinjen etter krigen og det viktigste moderne ankeret for Hannya-tradisjonen.
  • Hellerihide (Kazuo Oguri) fra Gifu, Japan, var Sailor Jerrys hovedkorrespondent i Japan på 1960-tallet og Don Ed Hardys hovedlærer i Japan under Hardys fem måneders lærlingtid i Gifu i 1973. Oguris publiserte flash-volum er GIFU HORIHIDE: Japansk tradisjonell tatoveringsdesign av Kazuo Oguri (Invisible Cities Press, 2008).
  • Nellerman "Saileller Jerry" Collins introduserte Hannya-ikonografi i amerikansk tradisjonell flash gjennom sin Hotel Street, Honolulu-butikk på midten av det tjuende århundre. Hans Pacific bridge-korrespondanse med Horihide fra Gifu produserte den første bredt sirkulerte amerikanske japansk-påvirkede Hannya-flashen.
  • Don Ed Hardy førte den japanske horimono Hannya-tradisjonen videre gjennom sin fem måneders lærlingtid i Gifu med Horihide i 1973, sitt Realistic Tattoo studio (1974), og de fem volumene av Tatoveringstid (Hardy Marks Publications, 1982 til 1991).
  • State av Grace Tattoo, San José Japantown (Horitaka / Takahiro Kitamura og Horitomo / Kazuaki Kitamura, begge tidligere lærlinger av Horiyoshi III) er det viktigste amerikanske institusjonelle ankeret for den moderne Yokohama Hannya-linjen.
  • Leu Family's Family Iron (Filip Leu og familie, Sveits) er det viktigste europeiske institusjonelle ankeret for det moderne klassiske japansk-stil Hannya-arbeidet, med omfattende vedvarende utveksling med Horiyoshi III.
  • Chris Garver (født 11. september 1970, Pittsburgh, Pennsylvania) er en av de grunnleggende utøverne fra slutten av det tjuende århundre av storskala japansk-stil Hannya-arbeid, med dokumentert praksis hos Fun City, True Tattoo, Miami Ink, Three Tides Tattoo Osaka, og Five Points Tattoo Manhattan.
  • Troy Denning hos Invisible NYC jobber i et "amerikansk japansk" register som inkluderer omfattende Hannya-materiale i overdimensjonert kroppsskala.
  • Mike Rubendall hos Kings Avenue Tattoo (grunnlagt 2005, Massapequa, New York) produserer moderne amerikansk japansk-stil Hannya-arbeid i en høydetaljert, actionfylt nytolkning av den klassiske ikonografien.
  • Utstillingen Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World fra 2014 ved JANM (Los Angeles, kuratert av Takahiro Kitamura med fotografi av Kip Fulbeck) er den fremste institusjonelle behandlingen på museums-nivå av den moderne Horiyoshi III-linjen, inkludert dens Hannya-arbeid.
  • Sega Yakuza / Som en drage spillserie (kreativ retning av Nagoshi Toshihiro) har popularisert yakuza-irezumi-ikonografi internasjonalt; Goro Majimas Hannya-ryggstykke er et av seriens fremste karakterdesignelementer (FOLKLORISK; kunstretning basert på ikonografisk vokabular, ikke dokumentariske bevis fra noen spesifikk reell yakuza-irezumi-sak).

Hvordan tenke på å få en Hannya-tatovering

Hvis du vurderer en Hannya-tatovering, fem nyttige spørsmål for å ramme inn tankene dine:

  1. Vet du hva Hannya er? Masken er spesifikt en kvinne i midten av en transformasjon mellom menneske og demon, ikke en generell demon. Masken er ikonografisk kvinnelig, narrativt forankret i Noh-repertoaret (hovedsakelig Aoi no Ue, Dōjōji, og Kanawa), og etymologisk oppkalt etter det buddhistiske konseptet transcendent visdom (prajñā). Hvis referansepunktet ditt er "skummel japansk demon", flater du ut motivet. De mest respekterte utøverne i tradisjonen vil forvente at du kjenner den grunnleggende fortellingen før de påfører designet.
  1. Hvilken grad ønsker du? Noh-tradisjonen anerkjenner tre grader (namanari, chūnari, honnari) som tilsvarer stadiene i kvinnens transformasjon. Chūnari er den mest tatoverte graden fordi den har maksimal ikonografisk lesbarhet. Namanari vektlegger kvinnens sorg og tidlige transformasjonsstadium. Honnari vektlegger den fullt transformerte demonen og er mest passende for Kiyohime / slange-komposisjonene. Valget er dramaturgisk og former lesningen av designet.
  1. En frittstående maske eller en full narrativ komposisjon? En frittstående Hannya-maske leses som en referanse til motivet uten å forplikte seg til en spesifikk fortelling. En full narrativ komposisjon (Hannya-og-slange-og-bjelle for Dōjōji; Hannya-og-Lady-Rokujō figurkomposisjon for Aoi no Ue; Hannya-og-jernstativ for Kanawa) forplikter seg til et spesifikt kildespill. Den narrative komposisjonen er ikonografisk rikere, men krever et betydelig billedfelt (hel rygg, hel erme eller lår).
  1. Hvilken stil? Klassisk tebori horimono eldes og leses annerledes enn amerikansk japansk-inspirert arbeid med tykke konturer, som leses annerledes enn moderne blackwork geometrisk arbeid, som leses annerledes enn fotorealistisk Hannya-arbeid. De tekniske spesifikasjonene for hver stil er genuint forskjellige. Den klassiske horimono-registeret er det dypeste historiske ankeret; det amerikanske japansk-inspirerte registeret stammer fra det gjennom kanalene Sailor Jerry til Hardy til Horiyoshi III.
  1. Hvilken kunstner? Hannya-komposisjoner er teknisk krevende. En Hannya laget av en utøver trent i Horiyoshi III-linjen (Horitaka, Horitomo, Filip Leu, andre) eller av en senior amerikansk japansk-inspirert utøver (Chris Garver, Troy Denning, Mike Rubendall, andre) vil se annerledes ut enn den samme Hannya laget av en utøver trent utenfor den klassiske tradisjonen. Hvis irezumi-linjen betyr noe for deg, finn en tatovør trent i den linjen. Yokohama Tattoo Museum, State of Grace Tattoo i San José, Leu-familiens Family Iron i Sveits, Five Points Tattoo i Manhattan, Kings Avenue Tattoo i Massapequa og Three Tides Tattoo i Osaka er blant de fremste linjeankerene i sine respektive regioner.

En arbeidende tatovør kan ha en ærlig samtale med deg om alle fem. Hannyaen er et av de mest narrativt rike motivene i enhver tatoveringstradisjon; de tekniske mønstrene for å få den til å eldes godt i stor skala er omfattende dokumentert og godt undervist innenfor irezumi-tradisjonen.

Kilder

  • Bethe, Monica, og Karen Brazell. Nō as Performance: En analyse av Kuse-scenen til Yamamba. Cornell East Asia Series, 1978. Fremste engelskspråklige analytiske behandling av Noh-forestillingspraksis, inkludert bruk av masker.
  • Brazell, Karen. Tradisjonelt Japanese-teater: En antologi av skuespill. Columbia University Press, 1998. Antologi av Noh- og kabuki-oversettelser med kritisk apparat.
  • Ernst, Earle. Kabuki-teatret. Oxford University Press, 1956; University of Hawaii Press-reprint 1974. Grunnleggende engelskspråklig referanse om kabuki-forestillingstradisjonen.
  • Fellman, Sogi. Den japanske tatoveringen. Abbeville Press, 1986. Grunnleggende engelskspråklig fotografisk referanse om klassisk irezumi, inkludert Hannya-materiale.
  • Goff, Janet. Noh Drama og The Tale of Genji: The Art of Allusion in Fifteen Classical Plays. Princeton University Press, 1991. Fremste engelskspråklige vitenskapelige monografi om det Genji-avledede Noh-repertoaret, inkludert Aoi no Ue.
  • Hardy, Don Ed. Forever Ja: Art til New-tatoveringen. Hardy Marks Publications, 1992. Omfattende dokumentasjon av japansk-inspirert overnaturlig arbeid, inkludert Hannya-materiale.
  • Hardy, Don Ed. Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise og Shine, Vol. 1. Hardy Marks Publications, 2002. Arkiv over Norman Collins' japansk-inspirerte flash fra midten av det tjuende århundre, inkludert Hannya-materiale.
  • Hardy, Don Ed (med Joel Selvin). Wear Your Dreams: My Life i tatoveringer. Thomas Dunne Books, 2013. Førstepersonsberetning om Hardy-skoleperioden, inkludert Gifu-lærlingforholdet i 1973 og Hannya-overføringen.
  • Hardy, Don Ed (red.). Tatoveringstid. Fem bind, Hardy Marks Publications, 1982 til 1991. Hovedtidsskrift for American Tattoo Renaissance; flere Hannya-relaterte artikler gjennom serien.
  • Hare, Thomas Blenman. Zeamis stil: Noh Plays of Zeami Motokiyo. Stanford University Press, 1986. Faglig behandling av Zeami-tilskrevne Noh-repertoar.
  • Hill, Peter B.E. The Japanese Mafia: Yakuza, lov og State. Oxford University Press, 2003. Hovedreferanse på engelsk om yakuza-tradisjonen, inkludert yakuza-irezumi-assosiasjonen.
  • Helleriyoshi III. Tatoveringsdesign fra Japan. Hardy Marks Publications, 1989 til 1990. Grunnleggende tegnebok på engelsk av Horiyoshi III, inkludert Hannya-materiale.
  • Helleriyoshi III. 100 demoner av Horiyoshi III (Hyakkizu Helleriyoshi). Nihonshuppansha, 1998. ISBN 4890485708. Hovedtegnebok av Horiyoshi III fokusert på det overnaturlige registeret, inkludert omfattende Hannya, Kiyohime-slangen, og bredere yōkai og oni ikonografi.
  • Kaplan, David E., og Alec Dubro. Yakuza: Japan's Criminal Underwellerld. University of California Press, utvidet utgave 2003 (original 1986). Hovedreferanse på engelsk, journalistisk og faglig, om yakuza-tradisjonen, inkludert yakuza-irezumi-assosiasjonen.
  • Kawvedake, Toshio. Kabuki: Baroque Fusion av Arts. LTCB International Library, 2003 (oversatt fra japanske utgaver fra 1990-tallet og tidligere). Kanonisk engelskspråklig faglig referanseverk om kabuki, inkludert Musume Dōjōji og Aoi no Ue adaptasjonstradisjonen.
  • Kitamura, Takahiro. Bushido: Legacies til Japanese Tattoo. Schiffer, 2001; senere utgaver frem til 2008. Hovedreferanse på engelsk om klassisk horimono-ikonografi, inkludert overnaturlig maskevokabular og et utvidet intervju med Horiyoshi III.
  • Kitamura, Takahiro (Horitaka), og Kip Fulbeck. Utholdenhet: Japansk tatoveringstradisjon i en moderne verden. Japanese American National Museum, 2014. Hovedbehandling på museums-nivå av den moderne Horiyoshi III-linjen.
  • Klein, Susan Blakeley. "When the Moon Strikes the Bell: Desire og Enlightenment i Noh Play Dōjōji." Journal of Japanese Studies Vol. 17, nr. 2, sommeren 1991. Hovedfaglig behandling på engelsk av Dōjōji og Kiyohime-Anchin-narrativet.
  • Klein, Susan Blakeley. Allegories of Desire: Esoteriske litterære kommentarer til Medieval Japan. Harvard East Asian Monographs, 2002. Faglig behandling av den middelalderske japanske allegoriske tradisjonen, inkludert Noh-repertoar.
  • Komparu, Kunio. The Noh Theatre: Prinsipper og perspektiver. Weatherhill, 1983 (engelsk oversettelse av den japanske utgaven fra 1980). Kanonisk engelskspråklig faglig referanseverk om Noh-tradisjonen, inkludert maskeskjæring, rollekategorier, dramaturgisk struktur, og Hannya tre-graders taksonomi.
  • Leiter, Samuel L. Ny Kabuki Encyclopedia. Greenwood Press, 1997. Hovedreferanseverk på engelsk om kabuki-opptredenstradisjonen.
  • McCallum, Donald. "Historical and Cultural Dimensions of the Tattoo in Japan." I Arnold Rubin (red.), Marks av Civilization. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Hovedartikkel på engelsk som plasserer japansk irezumi innenfor den bredere historien til japansk kultur.
  • McCullough, Helen Craig. Genji og Heike: Utvalg fra The Tale of Genji og The Tale of the Heike. Stanford University Press, 1994. Delvis oversettelse av Genji med omfattende kritisk apparat, inkludert Aoi-kapittelet.
  • Oguri, Kazuo. GIFU HORIHIDE: Japanske tradisjonelle tatoveringsdesign av Kazuo Oguri. Invisible Cities Press, 2008. Publisert flash-volum av Sailor Jerrys hovedkorrespondent i Japan.
  • Reider, Nelleriko T. Japanese Demon Lore: Oni fra Ancient Times to the Present. Utah State University Press, 2010. Hovedmonografi på engelsk om den japanske demon-tradisjonen; hovedkilde for Hannya / prajñā etymologisk og teologisk kontekst.
  • Richie, Donald, og Ian Buruma. Den japanske tatoveringen. Weatherhill, 1980. Grunnleggende faglig referanseverk på engelsk om klassisk japansk irezumi.
  • Rimer, J. Thomas, og Yamazaki Masakazu. På Art til Nō Drama: The Major Treatises of Zeami. Princeton University Press, 1984. Hovedoversettelse på engelsk av Zeamis teoretiske avhandlinger.
  • Saga, Junichi, og Susumu Saga. The Gambler's Tale: En Life i Japan's Underworld. Kodansha, 1991 (oversatt av John Bester). Periodedokumentar om bakuto-tradisjonen med omfattende irezumi-behandling.
  • Takei, Yushi. Horihide: Feirer livet og arbeidet til Kazuo Oguri. LM Publishers / University of Washington Press, 2014. Hovedmonografi på engelsk om Horihide.
  • Tyler, Royall. Japanese Nō Dramaer. Penguin Classics, 1992. Hovedantologi på engelsk med moderne Noh-oversettelser, inkludert Kanawa.
  • Tyler, Royall. Historien om Genji. Viking Penguin, 2001. Hovedoversettelse til samtidsengelsk av Genji, inkludert Aoi-kapittelet og Lady Rokujō ikiryō besittelseseisode.
  • Van Gulik, Willem. Irezumi: Dermatografiens mønster i Japan. Brill, 1982. Hovedmonografi om den dokumentariske registreringen av japansk tatovering i perioden.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Samling av flash-ark, inkludert Sailor Jerry Hannya-design og det bredere amerikanske korpuset med japansk-påvirket materiale.
  • Tokyo National Museum (東京国立博物館). Samling av Noh-masker, inkludert dokumenterte eksempler fra sen Muromachi og tidlig Edo-periode.
  • Kyoto National Museum (京都国立博物館). Samling av Noh-masker og ukiyo-e-trykk relatert til kabuki.

Redaksjonelt

Forsket på og skrevet av John J. Mayo IIIdatoen ovenfor og oppdateres kvartalsvis. Den trekker fra Tattoo History Atlas kilderegister om differensiering av arrdannelse og tatovering i Subsahara og tilhørende tradisjonsoppføringer. Fant en feil eller har en kilde å legge til? dato ovenfor og oppdateres kvartalsvis.

Fant du en feil eller har du en kilde å legge til? Send til arkivet. Aksepterte bidrag gir Archive XP og navngitt anerkjennelse (valgfritt).