Anioł jest najszerszym motywem postaci świętej we współczesnym zachodnim tatuażu, kategoria ta obejmuje dziewięć chórów biblijnych istot niebiańskich (Serafiny, Cherubiny, Trony, Panowania, Moce, Zwierzchności, Księstwa, Archaniołów i Aniołów Hierarchii Niebiańskiej Pseudo-Dionizego, skomponowanych po grecku w Syrii lub Konstantynopolu około końca V lub początku VI wieku n.e. i przetłumaczonych na łacinę przez Jana Szkota Eriugenę około 860 r. n.e.; cytowane w Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, 1993; tłumaczenie Colma Luibheida, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, Paulist Press, 1987), trzech wymienionych archaniołów z kanonicznej i deuterokanonicznej Biblii (Michał w Księdze Daniela 10:13 i Apokalipsie św. Jana 12:7, Gabriel w Księdze Daniela 8:16 i Ewangelii św. Łukasza 1:26, Rafał w Księdze Tobiasza 3:17), renesansowego aniołka-putto wywodzącego się z klasycznej postaci Erosa i Kupidyna, skodyfikowanego w dwóch pochylonych cherubinach Raffaella Santiego u stóp Madonny Sykstyńskiej z 1512 roku (znajdującej się w Gemaeldegalerie Alte Meister w Dreźnie; cytowane w Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, w Art Bulletin, 1968), wiktoriańską tradycję statuary aniołów cmentarnych z XIX-wiecznej europejskiej i amerykańskiej sztuki funeralnej (cytowane w Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography, Gibbs Smith, 2004), meksykańską kompozycję anioła pamięci z tradycji fine-line i igły jednonitkowej z East Los Angeles (cytowane w Alan Govenar, Marks of Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000), rosyjskiego kryminalnego anioła z radzieckiego i postsowieckiego rejestru tatuaży penitencjarnych (cytowane w Danzig Baldaev i Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, FUEL Publishing, trzy tomy, 2003-2008), flash Sailor Jerry z motywem cherubina i serca w stylu amerykańskim z Bowery, oraz współczesną estetykę dużych tatuaży na plecach z odłączonymi skrzydłami z ery komercyjnego tatuażu po 2000 roku. Nowoczesna gramatyka wizualna motywu została ustalona w ciągu około piętnastu wieków chrześcijańskiej kodyfikacji ikonograficznej, od Hierarchii Niebiańskiej Pseudo-Dionizego Areopagity z V lub VI wieku n.e. po malarstwo średniowieczne i renesansowe, katolicką kulturę dewocyjną okresu kontrreformacji, boom XIX-wiecznych chromolitograficznych kart modlitewnych i pomników cmentarnych, oraz rejestry tatuażu fine-line i amerykańskiego tradycyjnego z końca XX wieku. Niniejsza strona traktuje cały rejestr postaci anielskich; równoległa strona Archanioła Michała szczegółowo omawia konkretną kompozycję anioła-wojownika pokonującego smoka, równoległa strona cherubinów szczegółowo omawia renesansowego putta, a równoległa strona aniołów stróżów szczegółowo omawia ludową tradycję dewocyjną.

Co oznacza tatuaż anioła?

Tatuaż anioła najczęściej oznacza chrześcijańskie zaangażowanie dewocyjne, upamiętnienie zmarłego bliskiego (często rodzica, dziecka lub rodzeństwa), ochronę opiekuńczą w katolickiej tradycji ludowej osobistego anioła stróża (Katechizm Kościoła Katolickiego, paragraf 336, 1992), ochronę wojownika poprzez postać Archanioła Michała (Daniel 10:13, Apokalipsa św. Jana 12:7, modlitwa Leona XIII do św. Michała z 1886 r.), lub w rejestrze upadłych aniołów, wygnanie z łaski i dumne buntu czerpiące z "Raju utraconego" Johna Miltona z 1667 r. (cytowane w Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014). Podstawy biblijne obejmują hebrajskie kategorie malakh (posłaniec) i bene Elohim (synowie Boga) oraz nowotestamentowe angeloi, z trzema wymienionymi archaniołami pojawiającymi się w kanonicznej i deuterokanonicznej Biblii: Michał w Księdze Daniela 10:13 ("wielki książę" ludu żydowskiego) i Apokalipsie św. Jana 12:7 (walczący ze smokiem), Gabriel w Księdze Daniela 8:16 (interpretujący wizję Daniela) i Ewangelii św. Łukasza 1:26 (zapowiadający Zwiastowanie Maryi Pannie), oraz Rafał w Księdze Tobiasza 3:17 (leczący Tobiasza i wiążący Asmodeusza; cytowane w Peter Murray i Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003). Kanoniczne ramy hierarchiczne dziewięciu chórów anielskich zostały dostarczone przez Pseudo-Dionizego Areopagitę w "Hierarchii Niebiańskiej" około końca V lub początku VI wieku n.e. i pozostały standardową chrześcijańską angelologią przez okres średniowiecza, renesansu i kontrreformacji. Dominujący współczesny szablon tatuażu amerykańskiego został dopracowany w tradycji fine-line Chicano z East Los Angeles w Good Time Charlie's Tattooland od 1975 roku, w tradycji flashu z cherubinem z Bowery w stylu amerykańskim, udokumentowanej w archiwum Sailor Jerry Collins z Hotel Street od połowy do końca lat 30. XX wieku do 1973 roku, oraz w estetyce dużych tatuaży na plecach z odłączonymi skrzydłami po 2000 roku.

Co oznacza tatuaż anioła Archanioła Michała?

Tatuaż Archanioła Michała najbezpośredniej nawiązuje do anioła-wojownika, który strąca Szatana z nieba, czerpiąc z Apokalipsy św. Jana 12:7 ("I nastąpiła wojna na niebie: Michał i jego aniołowie walczyli ze smokiem; i smok walczył i jego aniołowie") oraz z Księgi Daniela 10:13 (Michał jako "wielki książę" czuwający nad ludem żydowskim). Kompozycja kanonicznie przedstawia Michała jako młodego, uskrzydlonego, opancerzonego wojownika z mieczem (lub włócznią) w prawej ręce, tarczą w lewej, stopą na karku węża, smoka lub rogatej postaci demonicznej u jego stóp, oraz sztandarem lub zwojem często z napisem "Quis ut Deus?" (łacińskie tłumaczenie hebrajskiego imienia Mi-cha-El, "Któż jak Bóg?"). Prototyp wizualny jest ustalony w obrazie olejnym Guido Reni z 1636 roku w kościele Santa Maria della Concezione dei Cappuccini w Rzymie (zamówionym przez kardynała Antonio Barberiniego, tytularnego kościoła Kapucynów i brata papieża Urbana VIII), w średniowiecznych i renesansowych kompozycjach św. Michała w "Złotej Legendzie" Jakuba de Voragine z około 1260 roku, w tradycji malarskiej kontrreformacji oraz w modlitwie Leona XIII do św. Michała włączonej do modlitw leoninskich odmawianych na zakończenie Mszy świętej w całym Kościele Katolickim od 1886 do 1965 roku. Kompozycja jest udokumentowana w meksykańskiej sztuce dewocyjnej Sagrado Corazon, w katolickich rejestrach dewocyjnych włosko-amerykańskich, w tradycji dewocyjnej Sycylii i Kalabrii, oraz w tradycji fine-line Chicano z East Los Angeles od 1975 roku.

Co oznacza tatuaż anioła stróża?

Tatuaż anioła stróża najbezpośredniej nawiązuje do katolickiej ludowej tradycji dewocyjnej osobistego anioła stróża, skodyfikowanej w paragrafie 336 Katechizmu Kościoła Katolickiego (Libreria Editrice Vaticana, 1992) i czerpiącej z biblijnych podstaw Ewangelii wg św. Mateusza 18:10 ("Strzeżcie się, żebyście nie gardzili żadnym z tych małych; albowiem powiadam wam: aniołowie ich w niebie ustawicznie oglądają oblicze Ojca mego, który jest w niebie") oraz Psalmu 91:11 ("Bo On swoim aniołom da rozkaz o tobie, aby cię strzegli na wszystkich twoich drogach"). Kompozycja kanonicznie przedstawia uskrzydlonego anioła czuwającego nad małym dzieckiem przechodzącym przez most, śpiącym dzieckiem lub członkiem rodziny, czerpiąc z tradycji chromolitografii kart modlitewnych z XIX i XX wieku. Najczęściej rozpowszechnianym prototypem wizualnym jest karta modlitewna "Anioł Stróż" produkowana przez europejskie i amerykańskie wydawnictwa katolickie od lat 60. XIX wieku i powielana w milionach formatów domowych ołtarzyków, świętych kart rozdawanych w parafiach, druków szkolnych i broszur dewocyjnych w późnych XIX i XX wieku. Kompozycja jest udokumentowana w meksykańskich obrazach katolickich Angel de la Guarda, w tradycji dewocyjnej włosko-amerykańskiej Angelo Custode, w katolickich rejestrach dewocyjnych filipińsko-amerykańskich oraz w szerszym katolickim słownictwie tatuaży upamiętniających i ochronnych.

Co oznacza tatuaż upadłego anioła?

Tatuaż upadłego anioła najbezpośredniej nawiązuje do postaci Lucyfera (gwiazdy porannej, z łacińskiego lux-ferre, "niosący światło") strąconego z nieba za pychę i bunt, czerpiąc z biblijnych podstaw Izajasza 14:12 ("Jakżeś spadł z nieba, jasna jutrzenko, synu poranka!"), Apokalipsy św. Jana 12:9 ("I zrzucony został wielki smok, pierwotny wąż, zwany diabłem i szatanem") oraz Ewangelii wg św. Łukasza 10:18 ("Rzekł do nich: Widziałem szatana spadającego z nieba jak błyskawica"). Dominującym zachodnim prototypem literackim jest "Raj utracony" Johna Miltona (Londyn, 1667, dziesięć ksiąg; drugie wydanie 1674, dwanaście ksiąg), w którym Szatan jawi się jako tragiczny i dumny upadły anioł, a nie prosty diabeł. Kompozycja jest ikonograficznie odmienna od standardowej postaci diabła: upadły anioł zachowuje skrzydła (często przedstawiane jako czarne, złamane lub płonące, a nie białe), zachowuje piękną ludzką postać zamiast średniowiecznego groteskowego diabła z rogami i ogonem, i jest odczytywany jako wygnanie z łaski, dumny bunt lub samodzielnie określona wolność, a nie jako czyste zło. Odczytanie to wpisuje się w tradycję romantyczną po XVIII wieku, która wynosiła Szatana Miltona jako postać tragiczną i heroiczną (czerpiąc z odczytania Williama Blake'a w "Małżeństwie Nieba i Piekła" z lat 1790-1793, z odczytania Percy'ego Bysshe Shelleya w "Obronie poezji" z 1821 r. i z szerszej tradycji romantycznej byronicznej; cytowane w Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014).

Co oznacza tatuaż cherubina?

Tatuaż cherubina, w nowoczesnym zachodnim znaczeniu popularnym, najczęściej nawiązuje do renesansowego aniołka-putto wywodzącego się z klasycznej greckiej postaci Erosa i rzymskiego Kupidyna, skodyfikowanego w dwóch pochylonych cherubinach Raffaella Santiego u stóp Madonny Sykstyńskiej z 1512 roku (znajdującej się w Gemaeldegalerie Alte Meister w Dreźnie, najczęściej reprodukowany detal z jakiegokolwiek zachodniego obrazu religijnego; cytowane w Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, w Art Bulletin, 1968). Kompozycja odczytywana jest jako sentymentalna miłość, święte dzieciństwo, upamiętnienie zmarłego niemowlęcia lub dziecka, lub jako szersza tradycja dworskiej miłości renesansu. Odczytanie to jest ikonograficznie odmienne od biblijnych cherubinów z Księgi Ezechiela rozdział 1 i rozdziału 10, które opisują czterotwarzowe uskrzydlone stworzenia (twarze lwa, wołu, orła i człowieka) z czterema skrzydłami i ciałami przypominającymi żarzące się węgle; biblijne cherubiny nie przypominają pulchnych aniołków z popularnej wyobraźni i są właściwie bliższe czterem istotom żywym z Apokalipsy św. Jana 4:6-8 (cytowane w Peter Murray i Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979). Dwie tradycje ikonograficzne (biblijne czterotwarzowe cherubiny i renesansowy aniołek-putto) są odrębne w pochodzeniu i znaczeniu, ale rejestry popularne i tatuażowe połączyły je w jedną kategorię.

Gdzie umieścić tatuaż anioła?

Popularne miejsca umieszczenia tatuażu anioła niosą ze sobą różne wizualne i historyczne kompromisy. Klatka piersiowa, umieszczona nad sercem noszącego, mieści połączone kompozycje Serca Jezusowego i św. Michała w celach dewocyjnych, kompozycje upamiętniające anioła stróża oraz prace w stylu fine-line z modlącym się aniołem z Chicano. Górna część ramienia i biceps mieszczą kompozycje św. Michała jako wojownika, kompozycje anioła stróża z dzieckiem oraz większe prace w stylu katolickim na rękawie. Przedramię mieści flash Sailor Jerry w stylu amerykańskim z cherubinem i sercem, mniejsze prace upamiętniające anioła oraz współczesne kompozycje jedno-postaciowe w stylu fine-line. Plecy mieszczą dwie główne kompozycje aniołów na dużą skalę: pełną kompozycję Archanioła Michała zabijającego smoka (zazwyczaj przedstawiającą anioła wypełniającego górną część pleców, a smoka lub demona na dole) oraz nowoczesną kompozycję z odłączonymi skrzydłami (plecy noszącego przedstawione tak, jakby były plecami anioła, ze skrzydłami rozciągającymi się od łopatek na całe plecy). Żebra i boki mieszczą skomponowane pionowo kompozycje modlącego się anioła i anioła zstępującego. Omów umiejscowienie ze swoim artystą; specyficzne detale ikonograficzne anioła (skrzydła, zbroja, miecz, aureola, zwój, dziecko) czytają się inaczej przy różnych skalach.

Strumienie tatuażu anioła

Droga anioła do współczesnej ikonografii tatuażu biegła przez kilka zbiegających się strumieni. Zrozumienie, który strumień dostarczył jakiego odczytania, pomaga rozwikłać, dlaczego pojedynczy motyw uskrzydlonej postaci może jednocześnie nieść teologię hierarchii niebiańskiej z późnej starożytności chrześcijańskiej, ikonografię malarstwa średniowiecznego i renesansowego, katolicką kulturę dewocyjną okresu kontrreformacji, tradycję rosyjskiego i wschodniego prawosławnego malarstwa ikonowego, XIX-wieczną chromolitografię pomników cmentarnych i kart modlitewnych, meksykańską kulturę domowych ołtarzy Sagrado Corazon i Angel-de-la-Guarda, technikę fine-line i igły jednonitkowej Chicano z East Los Angeles, flash Sailor Jerry w stylu amerykańskim z Hotel Street, literacki rejestr upadłego anioła w tradycji romantycznej Johna Miltona, kodeks kryminalny z radzieckich i postsowieckich więzień rosyjskich, ikonografię doktrynalną Mormona i Świętych w Dniach Ostatnich Anioła Moroniego, oraz estetykę komercyjną dużych tatuaży na plecach z odłączonymi skrzydłami po 2000 roku. Biblijna kompozycja Archanioła Michała jest szczegółowo omówiona na równoległej stronie Kieszonkowego Przewodnika po Archaniele Michale; renesansowy aniołek-putto jest szczegółowo omówiony na równoległej stronie Kieszonkowego Przewodnika po Cherubinach; katolicki anioł stróż w tradycji ludowej jest szczegółowo omówiony na równoległej stronie Kieszonkowego Przewodnika po Aniołach Stróżach.

Strumień 1: Biblijna hierarchia anielska (Stary Testament, Septuaginta i trzech wymienionych archaniołów)

Biblijne podstawy zachodniej angelologii przebiegają przez dwie główne warstwy skrypturalne i dwa główne słowniki kategoryczne. Hebrajska Biblia (Tanach) używa dwóch głównych terminów kategorycznych dla istot anielskich. Pierwszym jest malakh (hebr. "posłaniec"), używany w około dwustu fragmentach Biblii Hebrajskiej do opisu boskich posłańców niosących komunikaty od Boga do ludzkości (malakh YHWH, "posłaniec Pana", pojawia się w Księdze Rodzaju 16:7-13 do Hagar, w Księdze Rodzaju 22:11-18 do Abrahama przy ofierze Izaaka, w Księdze Wyjścia 3:2 do Mojżesza przy płonącym krzewie, w Księdze Sędziów 6:11-24 do Gedeona, oraz w licznych narracjach prorockich i historycznych). Drugim jest bene Elohim (hebr. "synowie Boga"), używany w Księdze Rodzaju 6:2 i 6:4 (kontrowersyjna narracja o Nefilim), w Księdze Hioba 1:6 i 2:1 (sceny dworu niebiańskiego) oraz w Psalmie 29:1 (adoracja dworu niebiańskiego). Greckie tłumaczenie Biblii Hebrajskiej Septuaginta (powstałe w Aleksandrii mniej więcej między III a I wiekiem p.n.e.) oddaje malakh jako angelos ("posłaniec", od którego wywodzi się angielskie słowo angel) i bene Elohim różnie jako huioi tou theou ("synowie Boga") lub angeloi tou theou ("posłańcy Boga"). Nowy Testament, napisany po grecku mniej więcej między 50 a 110 r. n.e., używa angelos jako standardowej kategorii, z około stu siedemdziesięcioma pięcioma wystąpieniami w kanonicznym Nowym Testamencie.

Trzech wymienionych archaniołów pojawia się w kanonicznej i deuterokanonicznej Biblii. Michał (hebr. Mi-cha-El, "Któż jak Bóg?") pojawia się w Księdze Daniela 10:13 jako "wielki książę" czuwający nad ludem żydowskim, w Księdze Daniela 12:1 jako niebiański obrońca wybranych u kresu dni, w Liście Judy w wersecie 9 (nowotestamentowy List Judy) jako archanioł spierający się z diabłem o ciało Mojżesza, oraz w Apokalipsie św. Jana 12:7-9 ("I nastąpiła wojna na niebie: Michał i jego aniołowie walczyli ze smokiem") jako wojownik, który strąca Szatana z nieba. Michał jest jedyną istotą wyraźnie określoną jako archangelos (archanioł) w kanonicznym Nowym Testamencie (1 Tesaloniczan 4:16 i odniesienie w Liście Judy). Gabriel (hebr. Gavri-El, "Bóg jest moją siłą") pojawia się w Księdze Daniela 8:16 i Księdze Daniela 9:21 jako anielski interpretator wizji apokaliptycznych Daniela, w Ewangelii św. Łukasza 1:11-20 zapowiadając poczęcie Jana Chrzciciela Zachariaszowi, oraz w Ewangelii św. Łukasza 1:26-38 zapowiadając poczęcie Jezusa Dziewicy Maryi w Nazarecie (Zwiastowanie, obchodzone w kalendarzu liturgicznym Kościoła 25 marca i przedstawiane na tysiącach obrazów średniowiecznych i renesansowych). Rafał (hebr. Rafa-El, "Bóg leczy") pojawia się w deuterokanonicznej Księdze Tobiasza (Tobiasz 3:17 i w rozdziałach 3-12), uzdrawiając ślepotę Tobiasza i wiążąc demona Asmodeusza. Księga Tobiasza jest akceptowana jako Pismo kanoniczne przez tradycje rzymskokatolicką, prawosławną i orientalną, a traktowana jako deuterokanoniczna lub apokryficzna przez tradycje protestanckie (Peter Murray i Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003). Międzytestamentalna Księga Henocha (1 Henoch, skomponowana w etapach mniej więcej między 300 r. p.n.e. a 100 r. n.e.; akceptowana jako kanoniczna tylko przez Etiopski Kościół Ortodoksyjny i Erytrejski Kościół Ortodoksyjny) wymienia czterech dodatkowych archaniołów (Uriel, Szelatiel, Jegudiel, Barachiel) i dostarcza dużej części apokryficznych ram angelologicznych, na których opierała się średniowieczna chrześcijańska i żydowska tradycja angelologiczna.

Strumień 2: Pseudo-Dionizy i Hierarchia Niebiańska (koniec V do początku VI wieku n.e.)

Kanoniczne chrześcijańskie ramy hierarchiczne dziewięciu chórów anielskich (Serafiny, Cherubiny, Trony, Panowania, Moce, Zwierzchności, Księstwa, Archaniołów i Aniołów) zostały usystematyzowane w greckim traktacie Peri tes ouranias hierarchias (O hierarchii niebiańskiej), skomponowanym pseudonimowo pod imieniem Dionizego Areopagity (ateńskiego nawróconego apostoła Pawła wspomnianego w Dziejach Apostolskich 17:34) przez anonimowego autora syryjskiego lub konstantynopolitańskiego działającego około końca V lub początku VI wieku n.e. Corpus Areopagiticum (szersza kolekcja pism pseudonimowych, w tym O hierarchii niebiańskiej, O hierarchii kościelnej, O imionach boskich, O teologii mistycznej i dziesięć listów) został przetłumaczony na łacinę najpierw przez Hilduina z Saint-Denis około 832 r. n.e., a bardziej wpływowo przez irlandzkiego filozofa Jana Szkota Eriugenę około 860 r. n.e. na dworze Karola Łysego (cytowane w Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, 1993; tłumaczenie Colma Luibheida, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, Paulist Press, 1987).

Dziewięciokrotna struktura Pseudo-Dionizego układa hierarchię anielską w trzy triady. Pierwsza triada (najbliższa Bogu) obejmuje Serafiny (sześcioskrzydłe, płonące istoty z Izajasza 6:2-3), Cherubiny (czterotwarzowe uskrzydlone istoty z Księgi Ezechiela rozdział 1, odmienne od renesansowego putta) i Trony (koła z Księgi Ezechiela rozdział 1 i trony z Kolosan 1:16, często przedstawiane wizualnie jako płonące koła z oczami). Druga triada (średnia hierarchia) obejmuje Panowania, Moce i Zwierzchności, wszystkie czerpiące z paulinskich list kategorii w Ef 1:21, Ef 6:12, Kol 1:16 i Rz 8:38. Trzecia triada (najbliższa ludzkości) obejmuje Księstwa, Archaniołów i Aniołów właściwych. Struktura ta została rozwinięta przez św. Grzegorza Wielkiego w jego Homiliach na Ewangelie (Homilia 34 na Łk 15:1-10, skomponowana około 590-591 r. n.e.), przez św. Tomasza z Akwinu w Summa Theologiae (Część Pierwsza, Pytania 50-64 i 106-114, skomponowana między 1265 a 1274 r.) oraz przez Dantego Alighieri w Raju Boskiej Komedii (Kanty 28-30, skomponowane między 1316 a 1321 r.). Struktura Pseudo-Dionizego pozostała standardową katolicką ramą angelologiczną przez okres średniowiecza, renesansu i kontrreformacji, i została zachowana we współczesnej teologii katolickiej w Katechizmie Soboru Trydenckiego (1566) i w obecnym Katechizmie Kościoła Katolickiego (1992).

Hierarchia Pseudo-Dionizego dostarczyła słownictwa wizualnego, za pomocą którego sztuka chrześcijańska średniowiecza, renesansu i kontrreformacji przedstawiała aniołów. Serafiny były przedstawiane z sześcioma skrzydłami (często zazębiającymi się wokół centralnej twarzy lub ciała) i w kolorach czerwonym lub płomiennym (czerpiąc z obrazu żarzących się węgli z Izajasza 6:6-7); Cherubiny były przedstawiane z czterema skrzydłami i czterema twarzami (lwa, wołu, orła i człowieka, czerpiąc z Ezechiela 1:10) lub, w późniejszych średniowiecznych i renesansowych uproszczeniach, jako bezcielesna uskrzydlona głowa lub jako cztery twarze wokół centralnego ciała; Trony były przedstawiane jako płonące koła z oczami (czerpiąc z Ezechiela 1:18). Niższe triady były zazwyczaj przedstawiane jako uskrzydlone postacie ludzkie w coraz większym stopniu podobne do ludzi, z Aniołami najniższego chóru przedstawianymi jako w pełni ludzkie uskrzydlone postacie w strojach kapłańskich lub wojskowych. Ikonograficzne rozróżnienie Pseudo-Dionizego między wyższymi chórami aniołów niehumanoidalnych a niższymi chórami aniołów humanoidalnych jest stałą cechą sztuki chrześcijańskiej średniowiecza i renesansu i pozostaje widoczne we współczesnej praktyce ikonograficznej katolickiej i prawosławnej.

Strumień 3: Archanioł Michał i kompozycja anioła-wojownika (Voragine, Reni, Leon XIII)

Postać Archanioła Michała zajmuje najbardziej prominentne miejsce w chrześcijańskiej angelologii i najbardziej prominentne miejsce w chrześcijańskim słownictwie tatuaży anielskich. Podstawy biblijne przebiegają przez Księgę Daniela 10:13 (Michał jako "wielki książę" ludu żydowskiego), Księgę Daniela 12:1 (Michał jako niebiański obrońca u kresu dni), List Judy w wersecie 9 (Michał spierający się z diabłem o ciało Mojżesza) oraz Apokalipsę św. Jana 12:7-9 (Michał walczący ze smokiem i strącający Szatana z nieba). Odniesienie w Liście Judy czerpie z apokryficznego Wniebowzięcia Mojżesza (zwanego także Testamentem Mojżesza, skomponowanego mniej więcej między 30 r. p.n.e. a 70 r. n.e.), w którym Michał kłóci się z Szatanem o pogrzeb Mojżesza na górze Nebo. Fragment Apokalipsy św. Jana 12:7-9 dostarczył kanonicznej chrześcijańskiej narracji o Michale: archanioł jako niebiański wojownik, który pokonał Lucyfera i zbuntowanych aniołów w momencie pierwotnego Upadku.

Średniowieczne rozwinięcie kultu Michała zostało w dużej mierze skodyfikowane przez "Złotą Legendę" Jakuba de Voragine (Legenda Aurea, skomponowana po łacinie około 1260 r. przez dominikańskiego mnicha i arcybiskupa Genui, ok. 1230-1298). "Złota Legenda" poświęca znaczący wpis "O święcie Archanioła Michała" (Rozdział 145 w standardowym tłumaczeniu Williama Grangera Ryana, Princeton University Press, 1993), opowiadając o objawieniach Michała na Monte Gargano w Apulii (tradycja objawień ustalona około 490 r. n.e. i fundacja Sanktuarium Monte Sant'Angelo, jednego z najważniejszych średniowiecznych włoskich miejsc pielgrzymkowych), na Mont-Saint-Michel w Normandii (tradycja objawień ustalona w 708 r. n.e. dla Auberta z Avranches, fundatora opactwa Mont-Saint-Michel na wyspie pływowej w Zatoce Cotentin), w Zamku Świętego Anioła w Rzymie (tradycja mówi, że Michał ukazał się nad Mauzoleum Hadriana w 590 r. n.e. podczas procesji pokutnej nakazanej przez papieża Grzegorza Wielkiego, a archanioł schował swój miecz, sygnalizując koniec zarazy; Zamek Świętego Anioła wziął swoją nazwę od tego objawienia) oraz w całej średniowiecznej zachodnioeuropejskiej geografii pielgrzymkowej. Narracja o Michale w "Złotej Legendzie" dostarczyła kanonicznych zachodnich chrześcijańskich ram wyjaśniających kult archanioła przez okres średniowiecza i wczesnej nowożytności.

Kanonicznym postśredniowiecznym prototypem wizualnym św. Michała jest obraz olejny Guido Reni "Archanioł Michał" z 1636 roku, znajdujący się w kościele Kapucynów Santa Maria della Concezione dei Cappuccini w Rzymie przy Via Veneto. Obraz został zamówiony przez kardynała Antonio Barberiniego (1607-1671), tytularnego kościoła Kapucynów i młodszego brata papieża Urbana VIII (Maffeo Barberini, 1568-1644, panował 1623-1644), i przedstawia Michała jako młodego, uskrzydlonego, opancerzonego wojownika w klasycznej rzymskiej zbroi i hełmie, z prawą ręką uniesioną z mieczem, lewą ręką trzymającą łańcuchy, stopą na karku pokonanego demona u jego stóp. Kompozycja ustaliła kanoniczne słownictwo ikonograficzne św. Michała, którym kieruje się późniejsza katolicka sztuka dewocyjna: klasyczna rzymska zbroja (sygnalizująca archanioła jako miles Dei, "żołnierza Boga"), uniesiony miecz (duchowa broń przeciw złu), łańcuchy (wiążące pokonanego diabła), stopa na karku demona (sygnalizująca decydujące zwycięstwo) oraz młodzieńcze, zidealizowane męskie piękno anioła (sygnalizujące anielską czystość nie skażoną cielesnością śmiertelników). Obraz krążył w zachodniej kulturze wizualnej poprzez rycinę kontrreformacyjną, XIX-wieczną chromolitografię i XX-wieczne masowe publikacje dewocyjne (Anthony Colantuono, Guido Reni's Abduction of Helen, Cambridge University Press, 1997; D. Stephen Pepper, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Works, Phaidon, 1984).

Wczesno-nowożytna katolicka kodyfikacja kultu Michała była w dużej mierze napędzana przez kardynała Reginalda Pole (1500-1558), angielskiego kardynała i arcybiskupa Canterbury za panowania Marii I, który promował dewocję do Michała na Soborze Trydenckim (1545-1563) i w katolickiej restauracji Mariackiej w Anglii w latach 1554-1558. Dominującą współczesną katolicką kodyfikacją Michała jest jednak modlitwa do Archanioła Michała związana z papieżem Leonem XIII (Vincenzo Gioacchino Pecci, 1810-1903, panował 1878-1903). Krótka modlitwa (Sancte Michael Archangele, defende nos in proelio; "Święty Michale Archaniele, broń nas w bitwie") została włączona do modlitw leoninskich odmawianych na zakończenie Mszy świętej, nakazanych dla całego Kościoła Katolickiego w 1886 roku; dłuższa, powiązana modlitwa egzorcyzmu do św. Michała nastąpiła w 1890 roku. Powszechnie powtarzana historia, że Leon XIII skomponował modlitwę po mistycznej wizji Kościoła oblężonego przez siły demoniczne, jest popularną tradycją dewocyjną, a nie udokumentowanym wydarzeniem, i najlepiej traktować ją jako folklor. Modlitwy leoninskie były odmawiane na zakończenie Mszy świętej w całym Kościele Katolickim do reform liturgicznych po Soborze Watykańskim II (1962-1965), który je zniósł w latach 1964-1965; modlitwa do św. Michała została zachowana w niektórych wspólnotach Mszy łacińskiej i została ponownie zalecana do szerszego użycia przez papieża Jana Pawła II w jego przemówieniu Regina Caeli z 24 kwietnia 1994 roku. Modlitwa leoninska do Michała dostarczyła głównego słownictwa dewocyjnego, na którym opiera się późniejsza katolicka praca tatuażowa ze św. Michałem (Kenneth L. Woodward, Making Saints, Simon and Schuster, 1990; Peter Hebblethwaite, Pope John XXIII: Shepherd of the Modern World, Doubleday, 1985).

Kompozycja Świętego Michała jest udokumentowana w wielu amerykańskich rejestrach tatuaży. Włosko-amerykański katolicki dewocyjny Święty Michał (patron Sycylijczyków, Kalabryjczyków i różnych południowych włoskich bractw regionalnych; Festa di San Michele Arcangelo 29 września pozostaje znaczącym włosko-amerykańskim świętem parafialnym na Brooklynie, w Bronksie, w North End w Bostonie, w South Philadelphia i podobnych społecznościach) jest udokumentowany w włosko-amerykańskiej pracy tatuażowej od wczesnego XX wieku. Meksykański katolicki San Miguel Arcangel (ważna regionalna postać dewocyjna w meksykańskim katolicyzmie, z Santuario de San Miguel del Milagro w Tlaxcali przyciągającym pielgrzymów od tradycji objawień ustalonej w 1631 roku) jest udokumentowany w meksykańsko-amerykańskiej katolickiej pracy tatuażowej i poprzez tradycję cienkiej linii Chicano z East Los Angeles. Amerykański wojskowy Święty Michał (patron spadochroniarzy, żołnierzy powietrznodesantowych i policjantów, ci ostatni poprzez szerszą tradycję dewocyjną bezpieczeństwa publicznego; kultura dewocyjna spadochroniarzy Armii Stanów Zjednoczonych od II wojny światowej wyraźnie przenosiła wizerunki Michała) jest udokumentowany w amerykańskiej wojskowej pracy tatuażowej, szczególnie w 82. Dywizji Powietrznodesantowej, 101. Dywizji Powietrznodesantowej oraz szerszych społecznościach sił powietrznodesantowych i specjalnych. Kompozycja zajmuje centralne miejsce w katolickim rejestrze tatuaży pamiątkowych i ochronnych.

Strumień 4: Biblijne Cherubiny z Księgi Ezechiela rozdział 1 (NIE renesansowy aniołek-putto)

Cherubiny biblijne (hebrajskie kerubim, liczba pojedyncza kerub) są opisane w Biblii Hebrajskiej jako uskrzydlone stworzenia złożone z wieloma twarzami i ciałami, które nie przypominają pulchnego aniołka z popularnej współczesnej wyobraźni. Główne opisy biblijne pojawiają się w Księdze Ezechiela, rozdział 1 i 10, gdzie prorok opisuje boski tron-rydwan (merkavah) otoczony przez cztery żywe stworzenia (chayot w Ezechielu 1, zidentyfikowane jako cherubiny w Ezechielu 10:20), każde z czterema twarzami (lew, wół, orzeł i człowiek), czterema skrzydłami, ciałami przypominającymi żarzące się węgle lub błyskawice, i stopami jak kopyta cielęce. Równoległy opis w Apokalipsie św. Jana 4:6-8 przedstawia cztery stworzenia wokół boskiego tronu w niebiańskiej sali jako posiadające sześć skrzydeł (czerpiąc z opisu Serafinów z Izajasza 6:2-3) i nieustannie śpiewające „Święty, Święty, Święty”. Cherubiny biblijne pojawiają się również w Księdze Rodzaju 3:24 (strzegąc drogi do Drzewa Życia płonącym mieczem po wygnaniu z Edenu), w Księdze Wyjścia 25:18-22 i 37:7-9 (dwa złote Cherubiny nad Arką Przymierza w Przybytku, między którymi spoczywała boska obecność), w 1 Księdze Królewskiej 6:23-28 (dwa duże Cherubiny z drzewa oliwnego w Miejscu Najświętszym Świątyni Salomona) i w Psalmach (Psalm 18:11 mówi o Bogu jadącym na Cherubinie, z obrazem czerpiącym z Ezechielowego tronu-rydwanu).

Cherubiny biblijne zdecydowanie nie są pulchnymi aniołkami z tradycji renesansowego putto. Są to groźne, przerażające stworzenia złożone, bliższe w formie ikonograficznej kolosalnym uskrzydlonym bykom ludzkogłowym z asyryjskich reliefów pałacowych (lamassu, ochronne figury strażnicze sal tronowych Niniwy i Nimrud, datowane na IX-VII wiek p.n.e.) i szerszej starożytnej bliskowschodniej tradycji strażników uskrzydlonych, niż figlarne niemowlęce aniołki z włoskiego malarstwa renesansowego. Zbitka cherubinów biblijnych z renesansowym putto jest ikonograficznym wypadkiem powojennego zachodniego ludowego kultu religijnego, w którym pseudo-dionizyjska kategoria cherubinów była wizualnie przedstawiana za pomocą uproszczonej konwencji odciętej uskrzydlonej głowy, którą późniejsza kultura popularna i dewocyjna zbitła z równoległą, ale ikonograficznie odrębną tradycją putto (Peter Murray i Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979).

Pracujący tatuażysta powinien rozróżniać te dwie tradycje. Klient proszący o tatuaż „cherubina biblijnego” lub „cherubina Ezechiela” prosi o czterotwarzowe, uskrzydlone, złożone stworzenie z Ezechiela rozdział 1, ikonograficznie rzadką, ale coraz częściej zamawianą kompozycję we współczesnym rejestrze tatuażu blackwork i mroczno-religijnego. Klient proszący o „renesansowego cherubina” lub po prostu „cherubina” bez dalszych specyfikacji prawie na pewno prosi o niemowlęcego aniołka z Madonny Sykstyńskiej Rafaela Santiego z 1512 roku (dwa pochylone cherubiny u dołu obrazu), szerszego renesansowego putto, amerykański tradycyjny flash z Bowery z cherubinem i sercem, lub współczesną pracę z cherubinem w cienkiej linii. Dwie kompozycje są ikonograficznie i teologicznie odrębne i czytają się bardzo różnie na ciele; pracujący tatuażysta powinien zapytać klienta, która tradycja jest zamierzona, zanim zacznie szkicować.

Strumień 5: Renesansowy putto i cherubiny z Madonny Sykstyńskiej (Raffaello 1512)

Renesansowa tradycja aniołków putto jest ikonograficznie odrębna od cherubinów biblijnych i wywodzi się z klasycznej greckiej i rzymskiej tradycji uskrzydlonej postaci dziecka Erosa (greckiego) i Kupidyna (rzymskiego). Klasyczna tradycja Erosa i Kupidyna wyprodukowała uskrzydlone postacie dzieci na greckiej malowanej ceramice, hellenistycznych terakotowych figurkach, pompejańskim malarstwie ściennym i rzymskich mozaikach od około V wieku p.n.e. do późnego okresu antycznego. Postacie były czasem pojedyncze (główna postać Erosa lub Kupidyna jako boskie dziecko Afrodyty lub Wenus) i czasem mnogie (szersza kategoria erotes, uskrzydlone postacie dzieci towarzyszące Afrodycie i Wenus w klasycznych kompozycjach religijnych i erotycznych).

Renesansowa tradycja malarska odrodziła klasyczną uskrzydloną postać dziecka w XV wieku w ramach szerszego odrodzenia antyku przez renesans. Florecki rzeźbiarz Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi, ok. 1386-1466) umieścił putta w Cantoria Katedry we Florencji (marmurowa galeria śpiewacza ukończona około 1438 roku) oraz w licznych nagrobkach i kompozycjach Madonny. Florecki malarz i rzeźbiarz Andrea del Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco de' Cioni, ok. 1435-1488), mistrz młodego Leonarda da Vinci, stworzył brązowe Putto z Delfinem (około 1470, obecnie w Palazzo Vecchio we Florencji), które ustaliło kanoniczną renesansową kompozycję rzeźbiarską putto. Szersza tradycja malarska Quattrocento i Cinquecento (Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Filippo Lippi, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini) zawierała putta w kompozycjach religijnych, mitologicznych i dekoracyjnych (John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979; Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, University of North Carolina Press, 2001).

Najbardziej wpływową renesansową kompozycją putto jest Madonna Sykstyńska Rafaela Santiego z 1512 roku, obraz olejny zamówiony przez papieża Juliusza II (Giuliano della Rovere, 1443-1513, panował 1503-1513) dla głównego ołtarza kościoła San Sisto w Piacenzy w Emilii-Romanii, a obecnie przechowywany w Gemaeldegalerie Alte Meister w Dreźnie (obraz został nabyty przez Augusta III Saksońskiego w 1754 roku i przetransportowany do Drezna, gdzie pozostał nieprzerwanie z wyjątkiem ewakuacji i zajęcia przez Sowietów podczas i po II wojnie światowej oraz powrotu do Drezna w 1955 roku). Obraz przedstawia Matkę Boską trzymającą Dzieciątko Jezus, flankowaną przez Świętego Sykstusa II (papieża z III wieku i patrona San Sisto) i Świętą Barbarę, z dwiema pochylonymi figurkami dzieci-cherubinów u dołu kompozycji patrzącymi w górę w stronę Madonny. Dwa pochylone cherubiny u stóp Madonny Sykstyńskiej są jednym z najczęściej reprodukowanych detali jakiegokolwiek zachodniego obrazu i zostały wyodrębnione z szerszej kompozycji na niezliczonych grafikach, pocztówkach, plakatach reklamowych, reprodukcjach dekoracyjnych, kartkach bożonarodzeniowych i obrazach dewocyjnych od XVIII wieku do chwili obecnej (Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, w Art Bulletin, 1968; John Shearman, Raphael in Early Modern Sources, Yale University Press, 2003).

Cherubiny Madonny Sykstyńskiej dostarczyły kanonicznego zachodniego popularnego słownictwa ikonograficznego cherubinów. Obie postacie są przedstawione jako uskrzydlone ludzkie postacie dzieci ze skrzydłami wyrastającymi z łopatek, w pozycjach kontemplacyjnego pochylenia u dołu kompozycji, z wyidealizowanymi, miękkimi twarzami przedpokwitaniowymi, miękkimi włosami i nagimi lub lekko przykrytymi ciałami. Kompozycja ustaliła współczesny zachodni popularny rejestr cherubinów: uskrzydlona postać dziecka jako widzialna forma świętego dzieciństwa, sentymentalnej miłości, boskiej obecności na obrzeżach ludzkich scen, lub pamiątkowe odniesienie do zmarłego dziecka. Renesansowe putto zstąpiło przez tradycję dewocyjną katolickiego kontrreformacyjnego do baroku (cherubinowe chmury Berniniego, Madonny z cherubinami Murilla i szkoły hiszpańskiej) i do XIX-wiecznych chromolitograficznych kartek z modlitwami i wiktoriańskiej sztuki sentymentalnej, a stamtąd do amerykańskiego tradycyjnego flashu z Bowery z cherubinem i do współczesnej pracy tatuażowej.

Strumień 6: Wiktoriańska statua anioła cmentarnego (lata 1840-1900)

Wiktoriańska tradycja aniołów cmentarnych zajmuje znaczące miejsce we współczesnym zachodnim popularnym słownictwie ikonograficznym aniołów i jest jednym z głównych historycznych źródeł pamiątkowego tatuażu anioła. Tradycja ta wyłoniła się z szerszego XIX-wiecznego ruchu reformy cmentarnej, który stworzył wielkie cmentarze ogrodowe w Europie i Stanach Zjednoczonych od około 1804 roku (Cmentarz Père Lachaise w Paryżu, otwarty w 1804; Cmentarz Mount Auburn w Cambridge, Massachusetts, otwarty w 1831 i pierwszy amerykański cmentarz ogrodowy; Glasgow Necropolis w Szkocji, otwarty w 1832; Cmentarz Highgate w Londynie, otwarty w 1839; Cmentarz Laurel Hill w Filadelfii, otwarty w 1836; Cmentarz Spring Grove w Cincinnati, otwarty w 1845; Cmentarz Woodlawn w Bronksie, otwarty w 1863; i szersza XIX-wieczna europejska i amerykańska infrastruktura cmentarzy ogrodowych udokumentowana w tym okresie; cytowane w Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography, Gibbs Smith, 2004; James Stevens Curl, A Celebration of Death, Constable, 1993 wydanie poprawione).

Wiktoriańska tradycja statuary aniołów cmentarnych wyprodukowała znaczną ilość monumentalnej rzeźby pogrzebowej na europejskich i amerykańskich cmentarzach między około 1840 a 1900 rokiem. Główne kompozycje obejmują anioła płaczącego (anioł przedstawiony w żałobnej pozie, często oparty o kolumnę, nagrobek lub urnę; spopularyzowany przez Anioła Smutku Williama Wetmore'a Story'ego na Cmentarzu Protestanckim w Rzymie, zamówiony w 1894 roku dla grobu jego żony Emelyn Story i później reprodukowany na licznych amerykańskich cmentarzach), stojącego anioła stróża (wyprostowany anioł z jedną ręką uniesioną w błogosławieństwie, a drugą trzymającą miecz, zwój lub wieniec; udokumentowany na wielkich wiktoriańskich i edwardiańskich pomnikach cmentarnych), klęczącego anioła (w modlitwie lub kontemplacji, często u stóp krzyża lub kolumny), anioła wskazującego w górę (sygnalizującego wzniesienie duszy do nieba) i anioła-dziecko (zazwyczaj putto wywodzące się z renesansu, przedstawione w żałobnej pozie lub jako ucieleśnione wspomnienie zmarłego dziecka). Kompozycje były produkowane przez włoskie, francuskie, niemieckie i amerykańskie warsztaty rzeźby monumentalnej w drugiej połowie XIX wieku i dystrybuowane na zamówienia cmentarne poprzez księgi wzorów, katalogi ilustrowane i sieci wędrownych rzeźbiarzy.

Wiktoriańska tradycja aniołów cmentarnych dostarczyła współczesnego zachodniego popularnego słownictwa anioła pamiątkowego. Kompozycje ustaliły konwencje ikonograficzne, których nadal przestrzegają współczesne tatuaże aniołów pamiątkowych: pełnopostaciowy uskrzydlony anioł (zazwyczaj ze skrzydłami znacznie wznoszącymi się ponad wysokość postaci, czerpiąc z pionowej kompozycji pomnika cmentarnego); żałobna poza (czerpiąc z konwencji anioła płaczącego i wskazującego w górę); otaczające sentymentalne słownictwo krzyża, zwoju, wieńca, lilii, gołębicy, urny lub cherubina; oraz skojarzenie z nazwanym zmarłym (wiktoriański pomnik cmentarny zazwyczaj zawierał imię i daty zmarłego wyryte na cokole, dostarczając wizualnego szablonu dla współczesnej kompozycji tatuażu anioła pamiątkowego z banerem z imieniem). Wiktoriańska tradycja aniołów cmentarnych jest głębiej udokumentowana w „Stories in Stone” Douglasa Keistera, w „A Celebration of Death” Jamesa Stevensa Curla oraz w szerszej literaturze historiograficznej sztuki funeralnej.

Strumień 7: Meksykański anioł pamięci i tradycja fine-line z East Los Angeles (lata 1975-obecnie)

Najbardziej znaczący strumień późnego XX wieku i główne źródło współczesnego amerykańskiego katolickiego słownictwa tatuażu anioła pamiątkowego wyłoniło się z tradycji cienkiej linii Chicano z pojedynczą igłą, czarno-szarej, udoskonalonej w Good Time Charlie's Tattooland w East Los Angeles między 1975 a 1981 rokiem. Salon został założony w 1975 roku przez Charliego Cartwrighta (urodzonego w 1940 roku, który budował swoją wczesną karierę w tatuażu ręcznym w Wichicie, Kansas) i Jacka Rudy'ego (urodzonego 25 lutego 1954 roku) przy Whittier Boulevard między alejami Garfield i Atlantic, kanonicznym komercyjnym i kulturowym kręgosłupem społeczności Chicano z East Los Angeles. Good Time Charlie's Tattooland było pierwszym profesjonalnym studiem tatuażu w East Los Angeles i pierwszym studiem w ogóle zaangażowanym wyraźnie w pracę z pojedynczą igłą w cienkiej linii, czarno-szarej (cytowane w Alan Govenar, Marks of Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000; Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016).

Deklarowanym celem salonu było przetłumaczenie więziennej tradycji tatuażu Chicano z pojedynczą igłą (już żywej w kalifornijskich więzieniach, California Youth Authority i nieformalnej praktyce barrio) na powtarzalną technikę salonową przy użyciu maszyny cewkowej zamiast improwizowanego więziennego urządzenia z silniczka. Tradycja więzienna dostarczyła przytłaczająco katolickiego słownictwa motywów dewocyjnych, które obejmowało Matkę Bożą z Guadalupe, Najświętsze Serce Jezusa, Niepokalane Serce Maryi, Ukrzyżowanie, Koronę Cierniową, różaniec, krzyż, banery z wersetami biblijnymi w stylu Old English, modlące się dłonie i szersze katolickie słownictwo aniołów. Anioł zajmował znaczące miejsce w tym słownictwie, ponieważ znajdował się na przecięciu trzech wzmacniających się rejestrów dewocyjnych: meksykańskiej katolickiej tradycji domowego ołtarza Anioła Stróża (Angel de la Guarda) odziedziczonej po trzech wiekach kultury domowych retablo i kartek z modlitwami, rejestru rodziny i pamięci Chicano, który społeczność East Los Angeles wniosła do salonu, oraz więziennej tradycji pojedynczej igły, która dostarczyła technicznego słownictwa salonu.

Freddy Negrete (urodzony w East Los Angeles, 6 lipca 1956) dołączył do Good Time Charlie's w 1977 roku po tym, jak nauczył się tatuażu jako więzień w zakładzie poprawczym dla nieletnich od dwunastego roku życia w systemie California Youth Authority i California Department of Corrections. Praca Negrete z aniołami w Good Time Charlie's od 1977 roku, obok równoległej produkcji Jacka Rudy'ego i szerszej produkcji salonu, jest jedną z najbardziej wpływowych kompozycji aniołów pamiątkowych i katolickich dewocyjnych w cienkiej linii z pojedynczą igłą w historii współczesnego amerykańskiego tatuażu (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Mark Mahoney (urodzony w Bostonie, Massachusetts, 1959), który stał się najbardziej prominentnym praktykiem cienkiej linii w stylu Chicano po 1980 roku w głównym nurcie amerykańskiej kultury tatuażu, szkolił się częściowo w tej linii Good Time Charlie's i w jej pobliżu pod koniec lat 70. i 80., zanim założył własną działalność w Los Angeles i ostatecznie otworzył Shamrock Social Club przy Sunset Boulevard w West Hollywood w 2002 roku. Praca Mahoney'ego z katolickimi aniołami pamiątkowymi, która pojawia się u licznego grona celebrytów przez cztery dekady, jest jednym z najczęściej rozpowszechnianych przykładów późnego XX i wczesnego XXI wieku kompozycji anioła pamiątkowego w stylu Chicano w głównym nurcie amerykańskiej kultury wizualnej.

Kanoniczna kompozycja anioła pamiątkowego w cienkiej linii Chicano ma kilka udokumentowanych technicznych sygnatur, które odróżniają ją od równoległego cherubina w stylu Sailor Jerry American Traditional. Maszyna z pojedynczą igłą używa jednej igły tatuażowej do przedstawienia kanonicznego meksykańskiego katolickiego słownictwa ikonograficznego anioła pamiątkowego z fotorealistyczną precyzją, która zbliża się do nasyconych obrazów źródłowych z retablo i kartek z modlitwami bardziej niż pozwala na to konwencja grubego konturu z Bowery. Paleta czarno-szara używa tylko czarnego pigmentu rozcieńczonego w stopniowanych płukankach, aby uzyskać wymiarowe odcienie szarości na skrzydłach, twarzy, draperii i otaczającym słownictwie sentymentalnym. Podejście kompozycyjne przedstawia anioła jako w pełni wymiarową postać z wagą i głębią, ze skrzydłami przedstawionymi jako miękkie formy wolumetryczne, twarzą przedstawioną z detalami portretowymi, draperią przedstawioną z trójwymiarowymi fałdami i cieniami, a otaczającymi promieniami lub tłem przedstawionymi jako miękkie gradienty rozchodzące się.

Kanoniczne kompozycje aniołów pamiątkowych w cienkiej linii Chicano obejmują panel piersiowy z modlącym się aniołem (anioł przedstawiony z rękami złożonymi do modlitwy, umieszczony bezpośrednio nad anatomicznym sercem noszącego, często w parze z Najświętszym Sercem, Matką Bożą z Guadalupe lub Ukrzyżowaniem), kompozycję na bicepsie z aniołem stróżem i dzieckiem (czerpiąc z XIX-wiecznego obrazu z kartki z modlitwami Anioła Stróża), kompozycję na ramieniu lub plecach z Archaniołem Michałem (anioł wojownik z mieczem i smokiem), anioła pamiątkowego z banerem z imieniem (imię i daty zmarłego wplecione w zwój nad lub pod aniołem, zazwyczaj z „EN PAZ DESCANSE”, „RIP”, „DESCANSA EN PAZ”, „MI HIJO”, „MI HIJA”, „MI MADRE”, „MI PADRE” lub specyficznym hiszpańskim lub angielskim językiem pamiątkowym), kompozycję klęczącego anioła przy krzyżu (żałobny lub płaczący anioł czerpiący z wiktoriańskiego słownictwa cmentarnego), kompozycję pamiątkową z aniołkiem dla zmarłego niemowlęcia (czerpiąc z renesansowego putto i meksykańskiej katolickiej tradycji angelito, która zakłada, że dzieci, które umierają przed wiekiem rozumnym, stają się aniołami) oraz kompozycję zstępującego anioła z promieniami (anioł przedstawiony jako zstępujący z nieba z promieniami boskiego światła, często czerpiąc z ikonografii Zwiastowania).

Specyficzną i emocjonalnie nacechowaną kompozycją Chicano jest tatuaż pamiątkowy angelito dla zmarłego niemowlęcia lub małego dziecka. Meksykańska tradycja katolicka głosi, że dziecko, które umiera przed osiągnięciem wieku rozumnym (tradycyjnie siedem lat, kanoniczny katolicki wiek rozumu, w którym dziecko jest uważane za moralnie odpowiedzialne i zazwyczaj przystępuje do Pierwszej Komunii), omija czyściec i idzie prosto do nieba jako anioł; pogrzeb takiego dziecka jest tradycyjnie celebrowany, a nie opłakiwany, z białym zamiast czarnego koloru liturgicznego, z białymi kwiatami i muzyką celebracyjną zamiast żałobnej (velorio del angelito, „czuwanie małego aniołka”). Tatuaż pamiątkowy angelito, przedstawiony jako mała uskrzydlona postać dziecka z imieniem i datami zmarłego dziecka, często z napisem „MI ANGELITO” lub „NUESTRO ANGELITO”, jest jedną z najbardziej emocjonalnie nacechowanych kompozycji w rejestrze tatuaży pamiątkowych Chicano i jest udokumentowany w East Los Angeles i szerszej meksykańsko-amerykańskiej pracy tatuażowej od lat 70.

Strumień 8: Sailor Jerry i amerykański tradycyjny cherubin z Bowery flash (ok. 1900-1973)

Równoległy i wcześniejszy amerykański rejestr tatuaży aniołów rozwijał się w ramach amerykańskiej tradycji flash z Bowery i po-Bowery od około 1900 do połowy XX wieku. Amerykański tradycyjny flash z aniołem, który znajduje się w kanonicznym słownictwie flash z Bowery obok kompozycji z kotwicą, jaskółką, orłem, różą, sztyletem, Najświętszym Sercem i modlącymi się dłońmi, był udokumentowany wśród głównych praktyków z Bowery i po-Bowery i stanowił dominujący szablon amerykańskiego tatuażu anioła przed 1975 rokiem.

Amerykańska tradycyjna kompozycja cherubina flash jest główną kompozycją anioła udokumentowaną w okresie Bowery i Hotel Street. Kompozycja zazwyczaj przedstawia pojedynczego uskrzydlonego aniołka-niemowlę wywodzącego się z renesansowego putto, w kanonicznym rejestrze wizualnym Madonny Sykstyńskiej lub inspirowanym Bouguereau, często w parze z sercem (sentymentalna miłość, Najświętsze Serce lub serce pamiątkowe), z banerem z imieniem (dedykacja pamiątkowa lub romantyczna), z różą (sentymentalna miłość), z przeciętymi strzałami (kompozycja Kupidyna i strzał czerpiąca z klasycznej tradycji Erosa) lub z łukiem i strzałami (wyraźna kompozycja Kupidyna z cherubinem jako agentem romantycznym). Kompozycja Kupidyna cherubina czerpie z klasycznej greckiej i rzymskiej postaci Erosa i Kupidyna jako boskiego dziecka Afrodyty i Wenus oraz jako agenta miłości romantycznej, który strzela strzałami pożądania w śmiertelników; kompozycja czyta się jako miłość romantyczna, zaloty lub sentymentalna dedykacja.

Charlie Wagner (urodzony Wiegner, 1875-1953) prowadził swój salon przy Chatham Square na Bowery od około 1904 roku do swojej śmierci w 1953 roku, obsługując w dużej mierze katolicką irlandzko-amerykańską, włosko-amerykańską, polsko-amerykańską i niemiecko-amerykańską klasę robotniczą z Dolnego Manhattanu. Produkcja flashu z cherubinem Wagnera, dystrybuowana przez jego fabrykę przy 208 Bowery do pracujących tatuażystów w całych Stanach Zjednoczonych w latach 20. i 30. XX wieku, stanowiła podstawowy szablon amerykańskiego tradycyjnego cherubina przed Collins'em. Cap Coleman (August Bernard Coleman, 15 października 1884-20 października 1973) założył swój salon w Norfolk w Wirginii około 1918 roku i produkował równoległe prace z cherubinem dystrybuowane wśród klienteli Naval Station w Norfolk. Flash z cherubinem Colemana został częściowo nabyty przez Mariners' Museum w Newport News w Wirginii w 1936 roku (najwcześniejsza udokumentowana instytucjonalna kolekcja amerykańskiego flashu tatuażowego) i jest jednym z najwcześniejszych udokumentowanych profesjonalnych projektów tatuaży cherubinów w amerykańskim rejestrze instytucjonalnym.

Norman „Sailor Jerry” Collins (Norman Keith Collins, 14 stycznia 1911-12 czerwca 1973) prowadził swój salon przy Hotel Street w Honolulu od połowy do późnych lat 30. XX wieku do swojej śmierci i stworzył najbardziej udokumentowane archiwum amerykańskiego tradycyjnego flashu z cherubinem. Archiwum flashu z Hotel Street opublikowane w Don Ed Hardy, red., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1 (Hardy Marks Publications, 2002) i Vol. 2 (Hardy Marks Publications, 2005) dokumentuje wiele kompozycji cherubinów Collinsa, w tym kanoniczną kompozycję cherubin z sercem (uskrzydlony aniołek-niemowlę obejmujący lub przebity sercem, często z banerem z imieniem), kompozycję Kupidyna cherubin ze strzałami (wyraźna klasyczna postać Erosa z łukiem i strzałami), sentymentalną kompozycję cherubin z różą, pamiątkową kompozycję cherubin z banerem (zazwyczaj z „MOM”, „MOTHER”, konkretnym imieniem lub sentymentalnym zwrotem na froncie) oraz kompozycję parowanych cherubinów zalotnych (dwa cherubiny flankujące centralne serce lub baner, czerpiąc z szerszego słownictwa ukochanych z Bowery). Flash z cherubinem z Hotel Street był produkowany dla w dużej mierze katolickiej klienteli Marynarki Wojennej USA przechodzącej przez Pearl Harbor podczas i po II wojnie światowej, a kompozycja znajdowała się squarely w rejestrze sentymentalno-dewocyjnym, który katolicka amerykańska klasa robotnicza tego okresu wnosiła do salonu (cytowane w Don Ed Hardy, red., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 1, Hardy Marks Publications, 2002; Don Ed Hardy, red., Sailor Jerry Collins: American Tattoo Master, Hardy Marks Publications, 2013).

Techniczne sygnatury amerykańskiego tradycyjnego cherubina pasują do szerszego słownictwa Bowery. Kompozycja wykorzystuje gruby czarny kontur do zdefiniowania ciała cherubina, skrzydeł, otaczającego serca lub banera oraz promieni światła; ograniczona paleta o wysokim nasyceniu przedstawia cherubina w nasyconych różowych lub brzoskwiniowych odcieniach skóry, skrzydła w kolorze białym lub złamanej bieli z szarym cieniowaniem, serce w nasyconym czerwonym kolorze, baner w kolorze beżowym z czarnym lub ciemnoczerwonym napisem, a promienie w kolorze żółtym lub złotym; standaryzowane proporcje optymalizują kompozycję do umieszczenia na przedramieniu, bicepsie i klatce piersiowej w skali od trzech do pięciu cali; konwencja pisania na towarzyszących banerach czerpie z kanonicznego pisma banerowego z Bowery. Amerykański tradycyjny cherubin pozostaje w aktywnej produkcji w większości amerykańskich tradycyjnych i neo-tradycyjnych salonów i pozostaje jedną z najbardziej rozpoznawalnych kompozycji flash Sailor Jerry w globalnym obiegu.

Strumień 9: Upadły anioł i "Raj utracony" Miltona (1667)

Kompozycja upadłego anioła zajmuje znaczące miejsce we współczesnym zachodnim popularnym słownictwie ikonograficznym aniołów i jest ikonograficznie i teologicznie odrębna od standardowej postaci diabła. Biblijne podstawy tradycji upadłego anioła biegną przez trzy główne fragmenty Pisma Świętego. Izajasza 14:12-15, w fragmencie skierowanym do króla Babilonu, ale czytanym alegorycznie w tradycji chrześcijańskiej jako opis upadku Lucyfera, brzmi w wersji King James: „Jakżeś spadł z nieba, gwiazdo poranna, synu jutrzenki! Jakżeś powalony na ziemię, ty, któryś podbijał narody! A przecież ty mówiłeś w sercu swoim: Na niebo wstąpię, nad gwiazdy Boże wywyższę tron mój”. Apokalipsa św. Jana 12:7-9 opowiada o wojnie w niebie i wyrzuceniu „tego starego węża, który się nazywa diabeł i szatan” wraz z jego aniołami. Łukasza 10:18 mówi Jezus: „Widziałem szatana spadającego z nieba jak błyskawica”.

Dominującym zachodnim literackim prototypem postaci upadłego anioła jest Raj Utracony Johna Miltona (Londyn, 1667, dziesięć ksiąg; drugie wydanie Londyn, 1674, przeorganizowane na dwanaście ksiąg), wielki angielski poemat epicki skomponowany przez niewidomego purytańskiego poetę Johna Miltona (9 grudnia 1608-8 listopada 1674) przez ponad dwie dekady i opublikowany w latach bezpośrednio po Restauracji Karola II. Szatan Miltona, główny antagonista poematu, jest przedstawiony jako tragiczny i dumny upadły archanioł, a nie jako prosty diabeł. Szatan Miltona zachowuje swoje anielskie piękno (widocznie przyćmione, ale wciąż rozpoznawalne; słynny opis w Księdze I mówi o Szatanie jako „zniszczonym archaniele”), jego anielską inteligencję, jego anielską elokwencję (przemowy w Księdze I i II są jednymi z najczęściej cytowanych fragmentów w literaturze angielskiej) i jego anielską zdolność do dumnej samostanowienia; jest ikonograficznie i dramatycznie odrębny od średniowiecznej groteskowej tradycji diabła z rogami i ogonem. Słynne oświadczenie z Księgi I („Lepiej panować w piekle niż służyć w niebie”) dostarczyło kanonicznego zachodniego literackiego wyrazu rejestru dumnego buntu, na którym opiera się późniejsza ikonografia upadłego anioła (Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014; Stanley Fish, Surprised by Sin, Macmillan, 1967; Christopher Ricks, Milton's Grand Style, Oxford University Press, 1963).

Romantyczne ponowne odczytanie Szatana Miltona dostarczyło współczesnego zachodniego popularnego rejestru upadłego anioła. William Blake (28 listopada 1757-12 sierpnia 1827), w „Małżeństwie Nieba i Piekła” (skomponowanym i wydrukowanym przez samego Blake'a między 1790 a 1793 rokiem), słynnie argumentował, że „powodem, dla którego Milton pisał w okowach, pisząc o Aniołach i Bogu, i swobodnie, pisząc o Diabłach i Piekle, jest to, że był prawdziwym poetą i po stronie Diabła, nie wiedząc o tym”. Percy Bysshe Shelley (4 sierpnia 1792-8 lipca 1822), w „Obronie poezji” (skomponowanej w 1821, opublikowanej pośmiertnie w 1840), wyniósł Szatana Miltona do rangi tragiczno-heroicznej postaci, przewyższającej Boga z Raju Utraconego pod względem moralnym. Szersza romantyczna tradycja bajroniczna (Kain Byrona z 1821, Manfred z 1817 i szersza tradycja literacka bohatera bajronicznego) oraz późniejsza tradycja dekadencka i symbolistyczna (Kwiaty zła Baudelaire'a z 1857, francuska tradycja symbolistyczna i szerszy europejski rejestr dekadencki) przeniosły Szatana Miltona jako postać romantyczno-tragiczną, która dostarczyła dużej części współczesnego słownictwa ikonograficznego upadłego anioła.

Współczesna kompozycja tatuażu upadłego anioła czerpie z tej warstwowej tradycji Miltonowsko-Romantyczno-Dekadenckiej i jest ikonograficznie odrębna od kompozycji diabła. Upadły anioł zachowuje piękną ludzką formę (często przedstawiany jako młoda, muskularna, uskrzydlona męska postać, a nie groteskowy średniowieczny diabeł); skrzydła są przedstawione jako czarne, złamane, płonące lub podarte, a nie białe, pierzaste skrzydła nieupadłego anioła; postać jest często przedstawiana w pozach żałoby, buntu lub kontemplacyjnego wygnania, a nie w pozach wyraźnej złośliwości; kompozycja może zawierać złamane halo, kajdany na kostkach, płonący miecz lub otaczające słownictwo ognia i dymu. Odczytanie to wygnanie z łaski, dumny bunt, samostanowiona wolność poza boskim sankcjonowaniem, żałoba za utraconym rajem, lub, w najbardziej romantycznym rejestrze tatuażu, własna identyfikacja noszącego z tragiczną-heroiczną postacią buntownika. Pracujący tatuażysta stosujący kompozycję upadłego anioła powinien rozróżnić rejestr Miltonowsko-Romantyczny od prostszego rejestru szatańskiego; oba niosą bardzo różne odczytania na ciele.

Strumień 10: Ludowa tradycja dewocyjna anioła stróża (Katechizm 336)

Katolicka ludowa tradycja dewocyjna osobistego anioła stróża zajmuje znaczące miejsce w popularnym zachodnim katolickim słownictwie aniołów i jest jednym z głównych źródeł współczesnego tatuażu anioła pamiątkowego i ochronnego. Podstawa doktrynalna jest skodyfikowana w paragrafie 336 Katechizmu Kościoła Katolickiego (Libreria Editrice Vaticana, 1992; drugie wydanie z poprawkami 1997): „Od początku aż do śmierci życie ludzkie otoczone jest ich czujną opieką i wstawiennictwem. Obok każdego wierzącego stoi anioł jako obrońca i pasterz prowadzący go do życia”. Podstawa biblijna biegnie przez Mateusza 18:10 („Strzeżcie się, abyście nie gardzili żadnym z tych małych; powiadam wam, że w niebie ich aniołowie zawsze patrzą na oblicze Ojca mego, który jest w niebie”), Psalm 91:11 („Albowiem swoim aniołom da rozkaz o tobie, aby cię strzegli na wszystkich drogach twoich”), Dzieje Apostolskie 12:15 (odniesienie wczesnochrześcijańskiej wspólnoty do „anioła” Piotra, gdy Piotr niespodziewanie przybywa do drzwi Marii, matki Jana Marka) i List do Hebrajczyków 1:14 („Czyż nie są oni wszyscy duchami służebnymi, posłanymi do służby tym, którzy mają odziedziczyć zbawienie”). Tradycja patrystyczna i scholastyczna, która rozwinęła doktrynę osobistego anioła stróża, biegnie przez „Adversus Eunomium” św. Bazylego Wielkiego z około 364 r. n.e., „Commentarium in Matthaeum” św. Hieronima z około 398 r. n.e., „Summa Theologiae” św. Tomasza z Akwinu, Część Pierwsza, Pytanie 113 („O opiece dobrych aniołów”, skomponowane około 1268 r.) oraz szerszą średniowieczną i kontrreformacyjną katolicką literaturę dewocyjną.

Święto Aniołów Stróżów zostało rozszerzone na cały Kościół Rzymskokatolicki 2 października przez papieża Pawła V 27 września 1608 roku i podniesione do wyższej rangi liturgicznej przez papieża Klemensa X w 1670 roku. Modlitwa do Anioła Stróża („Aniele Boży, mój Stróżu drogi, tobie mnie Bóg powierzył. Dziś i co dnia bądź przy mnie, strzeż mnie, rządź mną i prowadź. Amen.”) w standardowym angielskim tłumaczeniu pochodzi ze średniowiecznej łacińskiej modlitwy „Angele Dei, qui custos es mei”, przypisywanej tradycyjnie Reginaldowi z Canterbury (benedyktyńskiemu mnichowi działającemu około 1100 roku w Opactwie św. Augustyna w Canterbury) i krążącej w katolickiej tradycji dewocyjnej nieprzerwanie od okresu średniowiecza. Modlitwa ta jest jedną z pierwszych modlitw, których tradycyjnie uczą się katolickie dzieci, zazwyczaj obok „Ojcze Nasz”, „Zdrowaś Maryjo” i „Chwała Ojcu”, i stanowiła podstawowy rejestr dewocyjny, na którym opierają się późniejsze kompozycje ikonograficzne i tatuaże Anioła Stróża.

Wizualnym prototypem współczesnej zachodniej kompozycji Anioła Stróża jest ustalony w XIX-wiecznej tradycji chromolitograficznych katolickich kartek z modlitwami. Kanoniczna kompozycja przedstawia wysokiego, uskrzydlonego anioła czuwającego nad małym dzieckiem przechodzącym przez drewniany most nad głębokim wąwozem, z prawą ręką anioła na ramieniu dziecka lub trzymaną ochronnie nad głową dziecka, lewą ręką anioła wskazującą w niebo, a skrzydłami anioła rozpostartymi ochronnie nad dzieckiem. Kompozycja była produkowana przez europejskie i amerykańskie katolickie wydawnictwa od lat 60. XIX wieku i reprodukowana w milionach formatów domowych ołtarzyków, świętych kartek dystrybuowanych w parafiach, druków szkolnych i broszur dewocyjnych w drugiej połowie XIX i XX wieku. Specyficzny obraz Bernharda Plockhorsta „Schutzengel” (Anioł Stróż) z 1885 roku (olej na płótnie, pierwotnie wystawiany na Królewskiej Akademii w Berlinie, a następnie reprodukowany jako główny niemiecki katolicki chromolitograf Anioła Stróża) jest jednym z najczęściej rozpowszechnianych pojedynczych obrazów Anioła Stróża i jest wizualnym prototypem, na którym wzorowano niezliczone amerykańskie katolickie kartki z modlitwami i domowe chromolitografie (Maria Mitchell, The Origins of Christian Democracy, University of Michigan Press, 2012, o szerszej XIX-wiecznej niemieckiej katolickiej kulturze wizualnej).

Kompozycja tatuażu Anioła Stróża czerpie z tej warstwowej katolickiej tradycji doktrynalnej i ikonograficznej i jest udokumentowana w wielu amerykańskich rejestrach tatuażu. Meksykańska katolicka kompozycja Anioła Stróża jest udokumentowana w meksykańsko-amerykańskiej pracy tatuażowej nieprzerwanie od wczesnego XX wieku, przy czym tradycja cienkiej linii Chicano z East Los Angeles dostarcza dominującej współczesnej amerykańskiej kompozycji od 1975 roku. Włosko-amerykańska kompozycja Angelo Custode jest udokumentowana w włosko-amerykańskiej katolickiej pracy tatuażowej, czerpiąc z równoległej południowo-włoskiej tradycji katolickiej. Filipińsko-amerykańska katolicka kompozycja Anioła Stróża jest udokumentowana w diasporze filipińsko-amerykańskiej od fali imigracji po ustawie Hart-Celler z 1965 roku i w szerszych filipińsko-amerykańskich społecznościach katolickich przed 1965 rokiem. Kompozycja jest jedną z najczęściej zamawianych kompozycji ochronnych i pamiątkowych we współczesnej amerykańskiej katolickiej pracy tatuażowej i pozostaje w aktywnej produkcji w większości salonów o tradycji katolickiej i Chicano.

Strumień 11: Rosyjski kryminalny anioł prawosławny (kodowanie Baldaeva i Vasilieva)

Specyficzna i historycznie ważna tradycja kompozycji aniołów rozwinęła się w radzieckim i postsowieckim rosyjskim rejestrze tatuażu kryminalnego i jest udokumentowana w głównych archiwach Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia. Głównym źródłem jest praca archiwalna Danziga Baldaeva (ros. Данциг Балдаев, 1925-2005), radzieckiego strażnika więziennego w więzieniu Kresty w Leningradzie, który systematycznie dokumentował rosyjskie tatuaże kryminalne przez ponad cztery dekady służby, tworząc najobszerniejsze pojedyncze archiwum ikonografii tatuażu radzieckiego więziennictwa w rejestrze historycznym. Materiał Baldaeva, częściowo przetłumaczony i opublikowany we współpracy z fotografem Siergiejem Wasiliewem (ros. Сергей Васильев, 1936-2009), został wydany w trzech głównych tomach przez FUEL Publishing w Londynie między 2003 a 2008 rokiem: Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia Volume I (2003), Volume II (2006) i Volume III (2008). Archiwum Baldaeva stanowi główne udokumentowanie radzieckich kodów ikonograficznych tatuażu więziennego (cytowane w Danzig Baldaev i Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, trzy tomy, FUEL Publishing, 2003-2008; Alix Lambert, Russian Prison Tattoos, Schiffer Publishing, 2003).

Kompozycja rosyjskiego anioła kryminalnego pojawia się w archiwum Baldaeva w kilku udokumentowanych formach. Anioł z mieczem może sygnalizować określone role lub status w hierarchicznym kodeksie vor v zakone (złodziej w prawie), czasami kodując noszącego jako egzekutora lub jako vora wysokiego szczebla w strukturze władzy kryminalnej. Anioł z wagą może kodować noszącego jako sprawiedliwego sędziego w nieformalnym systemie arbitrażu kodeksu kryminalnego lub jako uczestnika sądu kryminalnego (proces arbitrażu kryminalnego, za pomocą którego złodzieje w prawie rozstrzygają spory w podziemiu kryminalnym). Związany lub ukrzyżowany anioł może sygnalizować żałobę, wygnanie lub uwięzienie w rejestrze symbolicznym. Specyficzne rosyjskie słownictwo ikonograficzne (twarz anioła pochodząca z malarstwa ikonowego, towarzyszące napisy w alfabecie słowiańskim, szersza rosyjska prawosławna rama ikonograficzna) odróżnia tę kompozycję jako wyraźnie rosyjsko-kryminalną, a nie zachodnio-katolicką. Pracujący zachodni tatuażysta nie powinien romantyzować tego rejestru i powinien być świadomy, że bezpośrednie cytowanie rosyjskich kryminalnych kodów ikonograficznych aniołów niesie ze sobą specyficzny ciężar historyczny w rosyjskojęzycznym podziemiu kryminalnym i w rosyjskojęzycznych społecznościach imigrantów w Stanach Zjednoczonych, Europie Zachodniej i Izraelu. Uczciwą praktyką jest uznanie tradycji źródłowej bez stosowania specyficznych zakodowanych kompozycji dla klientów spoza tej tradycji.

Szersza rosyjska tradycja malarstwa ikonowego dostarczyła wizualnego słownictwa, na którym opiera się rosyjski anioł kryminalny, ale sam rejestr malarstwa ikonowego jest ikonograficznie i teologicznie odrębny od rejestru zakodowanego kryminalnie. Rosyjska tradycja malarstwa ikonowego (skodyfikowana przez kanoniczne słownictwo ikonograficzne wschodniorzymskiego imperium z V wieku, bizantyjską kodyfikację ikonograficzną z X i XI wieku, rosyjską tradycję ikonograficzną wywodzącą się z bizantyjskiej poprzez średniowieczne warsztaty malarskie w Kijowie i Moskwie, oraz wielkich rosyjskich ikonopisarzy Andrieja Rublowa około 1360-1430 i Teofana Greka około 1340-1410) przedstawia aniołów ze stylizowaną ikonograficzną frontalnością, złotym nimbem, smukłymi wydłużonymi proporcjami i spokojnym, kontemplacyjnym rejestrem twarzy, który odróżnia sztukę sakralną bizantyjską i rosyjską prawosławną (cytowane w Leonid Ouspensky, Theology of the Icon, St. Vladimir's Seminary Press, 1992 tłumaczenie, dwa tomy; Leonid Ouspensky i Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, St. Vladimir's Seminary Press, 1989 przedruk). Ikona Trójcy Rublowa z około 1411 roku (przechowywana w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie, namalowana dla Ławry Troicko-Siergijewskiej na pamiątkę św. Sergiusza z Radoneża, założyciela klasztoru), w której trzej anielscy goście, którzy ukazali się Abrahamowi w Mamre (Księga Rodzaju 18:1-15), są przedstawieni jako kompozycja Trynitarna, jest jedną z najbardziej celebrowanych kompozycji aniołów w rosyjskiej prawosławnej tradycji ikonograficznej i dostarczyła dużej części wizualnego słownictwa, na którym opierała się późniejsza rosyjska prawosławna ikonografia aniołów.

Strumień 12: Anioł Śmierci (Azrael oraz tradycje islamska i żydowska)

Wyraźna i historycznie ważna tradycja Anioła Śmierci biegnie przez islamskie i żydowskie źródła religijne i dostarcza specyficznego rejestru ikonograficznego, który jest odrębny od zachodniej chrześcijańskiej konwencji ponurego żniwiarza. Islamski Anioł Śmierci nazywa się Azrael (arab. Azra'il, hebr. Azri'el, „Pomocnik Boga”), jeden z czterech głównych archaniołów tradycji islamskiej (obok Dżibrila/Gabriela, Michaiła/Michała i Israfila/Rafała w szerszym islamskim słownictwie aniołologicznym). Azrael pojawia się pośrednio w Koranie (Sura 32:11 odnosi się do „Anioła Śmierci, któremu powierzono was”, nie wymieniając Azraela bezpośrednio) oraz w szerszej literaturze dewocyjnej islamu bardziej szczegółowo. Żydowska tradycja Anioła Śmierci biegnie przez literaturę talmudyczną i rabiniczną (Talmud Bawli, Traktat Awoda Zara 20b, opisuje Anioła Śmierci; szersza literatura talmudyczna i midraszowa rozwija tę postać), i dostarczyła wiele materiału źródłowego, na którym rozwinął się islamski Azrael (cytowane w Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam, University of North Carolina Press, 1975; Annemarie Schimmel, Deciphering the Signs of God, State University of New York Press, 1994).

Islamski i żydowski Anioł Śmierci jest ikonograficznie odrębny od zachodniej chrześcijańskiej postaci ponurego żniwiarza. Ponury żniwiarz (szkieletowa postać w ciemnym kapturowym płaszczu niosąca kosę) jest późnośredniowieczną europejską personifikacją Śmierci, a nie aniołem w sensie teologicznym Abrahama; postać ta wywodzi się z tradycji danse macabre, która wyłoniła się w następstwie Czarnej Śmierci w latach 1347-1351 i szerszego średniowiecznego europejskiego kryzysu śmiertelności. Islamska i żydowska tradycja teologiczna traktuje Anioła Śmierci jako istotę anielską powierzoną przez Boga do przyjmowania dusz w momencie śmierci, a nie jako personifikację samej Śmierci; postać jest zazwyczaj przedstawiana (gdzie jest przedstawiana w ogóle, biorąc pod uwagę islamskie i żydowskie zakazy lub ograniczenia dotyczące przedstawiania postaci boskich i anielskich) w formie ludzkiej lub anielskiej, a nie szkieletowej, a rejestr ikonograficzny jest bliższy szerszemu anielskiemu słownictwu abrahamowemu niż europejskiej tradycji danse macabre.

Kompozycja tatuażu Anioła Śmierci jest udokumentowana w wielu rejestrach we współczesnej amerykańskiej pracy tatuażowej. Wyraźnie islamska kompozycja Azraela jest rzadka (islamska kultura dewocyjna generalnie zniechęca do figuralnych tatuaży, a szerszy rejestr tatuażu islamskiego jest bardziej ograniczony niż równoległe rejestry chrześcijańskie lub żydowskie; chociaż zakaz figuralny nie jest absolutny i różni się w zależności od szkół, regionów i szerszej tradycji prawnej islamu). Żydowska kompozycja Anioła Śmierci jest podobnie rzadka. Szersza zachodnia popularna kompozycja Anioła Śmierci jest częściej przedstawiana w rejestrze synkretycznym, który miesza chrześcijańskie słownictwo upadłego anioła z słownictwem ponurego żniwiarza danse macabre, tworząc kompozycje, które czytają się jako uskrzydlony mroczny anioł, a nie jako kanoniczny anioł chrześcijański ani kanoniczny Anioł Śmierci islamski lub żydowski. Pracujący tatuażysta powinien rozróżnić zamierzony rejestr teologiczny i nie powinien pochopnie mylić tych trzech tradycji.

Strumień 13: Estetyka współczesnych odłączonych skrzydeł (rejestr dużych pleców po 2000 roku)

Specyficzna i znacząca współczesna kompozycja anioła wyłoniła się pod koniec lat 90. i w latach 2000. w ramach szerszego rozwoju realizmu na dużą skalę i wzrostu popularności pleców jako formatu komercyjnego tatuażu. Współczesna kompozycja odłączonych skrzydeł przedstawia duże, pierzaste skrzydła (często rozciągające się na całej powierzchni pleców od górnych mięśni czworobocznych przez łopatki do dolnej części pleców) bez przedstawiania reszty ciała anioła, tworząc efekt wizualny, że plecy noszącego są plecami anioła, a ciało noszącego uzupełnia kompozycję. Kompozycja stanowi znaczące odejście od historycznej zachodniej chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej aniołów, która prawie zawsze przedstawia pełną postać anielską ze skrzydłami jako jeden element kompletnej kompozycji, zamiast przedstawiać skrzydła w izolacji.

Źródło kompozycyjne współczesnej estetyki odłączonych skrzydeł jest wielorakie. Kompozycja czerpie z szerszego ruchu tatuażu „plemiennego” z lat 90. i 2000., który stworzył wielkoskalowe kompozycje ornamentalne zintegrowane z morfologią ciała noszącego (rękaw plemienny, plecy plemienne, klatka piersiowa plemienna); z równoległej wielkoskalowej japońskiej tradycji pleców irezumi, która integruje jedną dominującą postać z powierzchnią ciała; z wpływu marki odzieżowej Christiana Audigiera Ed Hardy oraz kultury tatuażu celebrytów z Sex and the City i szerszej kultury celebrytów z lat 2000.; oraz z równoległego wzrostu realizmu na dużą skalę jako formatu komercyjnego tatuażu. Kompozycja została spopularyzowana przez programy telewizyjne Travel Channel i TLC z lat 2000. (Miami Ink, 2005-2008; LA Ink, 2007-2011; New York Ink, 2011-2012), przez pracę tatuażową celebrytów dokumentowaną w fotografii paparazzi i na czerwonych dywanach, oraz przez szerszy obieg wielkoskalowych prac tatuażowych w erze Instagrama (Margo DeMello, Inked: Tattoos and Body Art around the World, ABC-CLIO, 2014).

Współczesna kompozycja odłączonych skrzydeł czyta się w wielu rejestrach w zależności od intencji noszącego i otaczających wyborów kompozycyjnych. Białe lub jasne skrzydła czytają się jako standardowy zachodni chrześcijański rejestr anielski (noszący jako opiekun lub czystej duszy postać anielską). Czarne lub ciemne skrzydła czytają się jako rejestr upadłego anioła lub estetyka mrocznego anioła. Skrzydła połączone z aureolą lub promieniami boskiego światła czytają się jako wyraźny chrześcijański rejestr dewocyjny. Skrzydła połączone z bronią (miecz, włócznia) czytają się jako rejestr wojownika Świętego Michała. Skrzydła połączone ze złamanym lub płonącym przedstawieniem czytają się jako rejestr upadłego anioła w żałobie. Kompozycja jest jedną z najczęściej zamawianych wielkoskalowych kompozycji na plecy we współczesnej amerykańskiej pracy tatuażowej i pozostaje w aktywnej produkcji w większości salonów specjalizujących się w realizmie na dużą skalę, ale wiąże się ze znacznym zobowiązaniem pokrycia (tatuaż na plecach jest zazwyczaj wielosesyjnym, wieloletnim zobowiązaniem), a pracujący tatuażysta powinien doradzić klientowi w kwestii rozmiaru, czasu, kosztów i zobowiązania związanego z starzeniem się tej kompozycji.

Strumień 14: Mormon i Święci w Dniach Ostatnich Anioł Moroni (Józef Smith i tradycja LDS)

Specyficzna i historycznie ważna tradycja kompozycji aniołów biegnie przez Kościół Jezusa Chrystusa Świętych w Dniach Ostatnich (Kościół LDS, założony przez Józefa Smitha Jr. w Fayette, Nowy Jork, 6 kwietnia 1830 roku) i dostarcza specyficznego rejestru ikonograficznego, który jest doktrynalnie i historycznie oddzielny od szerszego zachodniego chrześcijańskiego słownictwa aniołów. Główną postacią anielską LDS jest anioł Moroni (nazwany na cześć proroka Moroniego w Księdze Mormona, ostatniego kompilatora płyt Księgi Mormona), który według tradycji doktrynalnej LDS ukazał się Józefowi Smithowi Jr. w jego domu w Palmyrze w Nowym Jorku w nocy z 21 na 22 września 1823 roku i przy kolejnych okazjach, ostatecznie ujawniając lokalizację zakopanych złotych płyt, z których Księga Mormona została przetłumaczona i opublikowana w 1830 roku (cytowane w Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling, Knopf, 2005; Terryl L. Givens, By the Hand of Mormon, Oxford University Press, 2002).

Kanoniczne przedstawienie wizualne anioła Moroniego to pozłacany posąg wykonany przez amerykańskiego rzeźbiarza Cyrusa E. Dallina (1861-1944) na szczyt Świątyni Salt Lake Kościoła LDS, ukończony w 1893 roku i umieszczony na najwyższej iglicy świątyni 6 kwietnia 1892 roku (data umieszczenia zbiegła się z datą założenia Kościoła LDS sześćdziesiąt dwa lata wcześniej). Posąg Dallina przedstawia Moroniego jako uskrzydloną męską postać z jedną ręką uniesioną, trzymającą długą trąbę (czerpiąc ze słownictwa Apokalipsy św. Jana 8 i Mateusza 24:31 o anielskiej trąbie ogłaszającej Dzień Sądu), ze złotą powierzchnią posągu sygnalizującą święty i boski status. Kompozycja została następnie powielona na iglicach większości świątyń LDS na całym świecie, a złoty posąg Moroniego stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli Kościoła LDS na świecie (cytowane w Paul L. Anderson, A Sacred Building Becomes Architecture: Karl Maeser's Plans for the Salt Lake Temple, BYU Studies, 1985; Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling, Knopf, 2005).

Kompozycja tatuażu Anioła Moroniego jest rzadka w społeczności LDS, ponieważ Kościół LDS historycznie zniechęcał do tatuaży jako niezgodnych z doktryną świętego ciała wyrażoną w podręczniku „For the Strength of Youth” (oficjalny podręcznik młodzieżowy Kościoła LDS, pierwotnie opublikowany w 1990 roku i poprawiony w 2011 i kolejnych wydaniach). Kompozycja pojawia się zatem częściej w kontekstach nie-LDS (kulturalne lub estetyczne docenienie postaci, a nie zaangażowanie dewocyjne) lub w kontekstach byłych członków LDS (byli członkowie LDS noszący kompozycję jako znak skomplikowanej relacji ze wspólnotą religijną pochodzenia). Pracujący tatuażysta stosujący kompozycję Anioła Moroniego powinien rozróżniać konteksty i nie powinien zakładać zaangażowania dewocyjnego LDS na podstawie samego wyboru projektu.

Strumień 15: Aniołek pamiątkowy i kompozycja utraty niemowlęcia

Specyficzna i emocjonalnie nacechowana kompozycja pamiątkowa to tatuaż aniołka dla zmarłego niemowlęcia lub dziecka. Kompozycja czerpie ze słownictwa renesansowego aniołka-niemowlęcia putto (cherubiny Madonny Sykstyńskiej i szersza tradycja włoskiego renesansowego putto) oraz z katolickiej i meksykańsko-amerykańskiej tradycji dewocyjnej, która głosi, że dziecko, które umiera przed wiekiem rozumnym, staje się aniołem w niebie. Meksykańsko-amerykańska tradycja angelito jest omówiona powyżej w strumieniu anioła pamiątkowego Chicano; równoległe kompozycje pojawiają się w szerszym rejestrze pamiątkowym katolickim (włosko-amerykańska, irlandzko-amerykańska, polsko-amerykańska, filipińsko-amerykańska katolicka praca tatuażowa pamiątkowa dla utraty niemowlęcia lub dziecka), w rejestrze pamiątkowym prawosławnym wschodnim (grecka, rosyjska, serbska prawosławna praca tatuażowa pamiątkowa) i w szerszym rejestrze pamiątkowym amerykańskim chrześcijańskim.

Kompozycja jest jedną z najbardziej emocjonalnie nacechowanych we współczesnym rejestrze tatuażu, a pracujący tatuażysta powinien podejść do rozmowy o projekcie z dużą ostrożnością. Kanoniczne wybory kompozycyjne obejmują małą uskrzydloną postać aniołka-niemowlęcia (czerpiąc z konwencji renesansowego putto) przedstawioną z imieniem i datami zmarłego dziecka, często z datą urodzenia i datą śmierci, jeśli obie są znane (w przypadku poronienia, martwego urodzenia, śmierci noworodka, śmierci niemowlęcia lub śmierci dziecka); kompozycja aniołek-niemowlę z krzyżem; kompozycja aniołek-niemowlę z różami (róża zazwyczaj biała, sygnalizująca czystość i niewinność niemowlęcia); kompozycja aniołek-niemowlę w ramionach (zazwyczaj z zmarłym dzieckiem trzymanym przez większego anioła stróża, sygnalizując boską opiekę nad duszą dziecka); oraz kompozycja aniołek-niemowlę w chmurach (sygnalizując wzniesienie się dziecka do nieba). Kompozycja jest udokumentowana w tradycji cienkiej linii Chicano z East Los Angeles, w tradycji katolickiej włosko-amerykańskiej i irlandzko-amerykańskiej, oraz w szerszym rejestrze tatuażu pamiątkowego amerykańskiego.

Kompozycja Świętego Michała

Kompozycja Świętego Michała jest najbardziej rozpoznawalną kompozycją anioła wojownika w zachodniej chrześcijańskiej ikonografii tatuażu i jedną z najczęściej zamawianych wyraźnie katolickich kompozycji dewocyjnych we współczesnej amerykańskiej pracy tatuażowej. Kompozycja czerpie z Apokalipsy św. Jana 12:7-9, z Daniela 10:13 i Daniela 12:1, z dyskusji w Liście Judy w wersecie 9 o ciele Mojżesza, oraz z długiej katolickiej tradycji dewocyjnej skodyfikowanej przez „Złotą Legendę” Jakuba de Voragine z około 1260 roku, obraz olejny Guido Reni z 1636 roku i modlitwę do Świętego Michała papieża Leona XIII z 1886 roku.

Kanoniczne słownictwo ikonograficzne jest stabilne przez dziewięć wieków zachodniej chrześcijańskiej kultury wizualnej. Młody uskrzydlony zbrojny wojownik w klasycznej rzymskiej zbroi sygnalizuje miles Dei, „żołnierza Bożego”; podniesiony miecz w prawej ręce sygnalizuje duchową broń przeciwko złu; tarcza w lewej ręce (często ozdobiona krzyżem, monogramem Chrystusa IHS lub inskrypcją Quis ut Deus) sygnalizuje boską ochronę; łańcuchy trzymane w lewej ręce (w niektórych wariantach kompozycyjnych) sygnalizują związanie pokonanego demona; stopa przyciśnięta do karku smoka, węża lub rogatej postaci demonicznej poniżej sygnalizuje decydujące zwycięstwo; młodzieńcze wyidealizowane piękno męskie sygnalizuje anielską czystość. Standardowa paleta kolorów w katolickim przedstawieniu dewocyjnym to biały (dla tuniki postaci anielskiej), czerwony (dla peleryny lub szaty), złoty (dla zbroi i otaczających promieni światła) oraz ciemnozielony lub czarny (dla smoka lub demona poniżej). Kompozycja zazwyczaj zawiera łacińską inskrypcję na zwoju lub banerze brzmiącą „Quis ut Deus?” (łacińskie tłumaczenie hebrajskiego Mi-cha-El, „Któż jak Bóg?”), „Sancte Michael Archangele” (początek modlitwy Leona XIII) lub „Defende nos in proelio” („broń nas w walce”, z modlitwy Leona XIII).

Kompozycja pojawia się w wielu amerykańskich rejestrach tatuażu. Święty Michał w stylu Chicano z cienką linią z East Los Angeles, udoskonalony w Good Time Charlie's Tattooland i w szerszej tradycji cienkiej linii z East Los Angeles od 1975 roku, przedstawia kompozycję w czarno-szarej technice pojedynczej igły z fotorealistyczną precyzją, która zbliża się do meksykańskich katolickich obrazów źródłowych z kart modlitewnych i retablo San Miguel Arcangel. Włosko-amerykański Święty Michał w stylu American Traditional, wywodzący się z tradycji Wagnera i Colemana z Bowery i udoskonalony przez włosko-amerykańską kulturę dewocyjną z Brooklynu, Bronksu, North End w Bostonie i South Philadelphia, przedstawia kompozycję w nasyconych kolorach z grubym konturem w stylu American Traditional z kanonicznym pismem banerowym z Bowery. Amerykański wojskowy Święty Michał, udokumentowany w 82. Dywizji Powietrznodesantowej, 101. Dywizji Powietrznodesantowej i szerszych społecznościach sił powietrznodesantowych i specjalnych, często zestawia kompozycję z konkretnymi insygniami jednostki, datami misji lub nazwiskami poległych towarzyszy. Polsko-amerykański katolicki Święty Michał czerpie z równoległej polskiej tradycji dewocyjnej (Sanktuarium Świętego Michała Archanioła na Górze Świętego Michała w Polsce; szerszy kult polskiego katolickiego Michała) i jest udokumentowany w polsko-amerykańskich społecznościach katolickich Chicago, Detroit, Pittsburgha i Buffalo.

Renesansowa kompozycja cherubina

Renesansowa kompozycja cherubina jest najbardziej rozpoznawalną kompozycją aniołka-niemowlęcia w zachodniej popularnej kulturze wizualnej i jedną z najczęściej zamawianych sentymentalnych kompozycji we współczesnej amerykańskiej pracy tatuażowej. Kompozycja wywodzi się z klasycznej greckiej postaci Erosa i rzymskiego Kupidyna poprzez tradycję włoskiego renesansowego putto skodyfikowaną przez Donatella, Verrocchia i szerszą tradycję malarską Quattrocento i Cinquecento, z kanonicznym prototypem wizualnym ustalonym w dwóch pochylonych cherubinach Rafaela Santiego u stóp Madonny Sykstyńskiej z 1512 roku.

Kanoniczne słownictwo ikonograficzne jest stabilne przez pięć wieków zachodniej popularnej kultury wizualnej. Uskrzydlona ludzka postać dziecka ze skrzydłami wyrastającymi z łopatek sygnalizuje święte dzieciństwo i boską obecność na obrzeżach ludzkich scen; wyidealizowana, miękka twarz przedpokwitaniowa z miękkimi włosami sygnalizuje renesansowy ideał niewinności dziecięcej; nagie lub lekko przykryte ciało sygnalizuje klasyczną i renesansową tradycję czystości dziecięcej; pozy kontemplacji, pochylenia, obejmowania lub trzymania sygnalizują sentymentalną miłość, święte dzieciństwo lub odniesienie pamiątkowe; otaczające słownictwo serc, strzał, róż, banerów, chmur lub promieni światła sygnalizuje specyficzną intencję kompozycyjną.

Amerykański tradycyjny cherubin flash z Bowery, udokumentowany u Charliego Wagnera, Capa Colemana i Sailor Jerry Collinsa między około 1900 a 1973 rokiem, przedstawia cherubina w nasyconej palecie American Traditional z grubym czarnym konturem. Warianty kompozycyjne obejmują sentymentalną kompozycję cherubin z sercem, romantyczną kompozycję Kupidyna cherubin ze strzałami, sentymentalną kompozycję cherubin z różą, pamiątkową lub dedykacyjną kompozycję cherubin z banerem oraz kompozycję zalotną parowanych cherubinów. Tradycje neo-tradycyjne i współczesne cienkiej linii cherubinów zachowują podstawę grubego konturu American Traditional, jednocześnie poszerzając paletę i wymiarowe przedstawienie. Cherubin w stylu Chicano z cienką linią, udoskonalony przez tradycję East Los Angeles, przedstawia kompozycję w czarno-szarej technice pojedynczej igły z fotorealistyczną precyzją, która zbliża się do włoskich renesansowych źródeł malarskich. Współczesny cherubin realistyczny, udoskonalony przez tradycje realizmu i realizmu kolorowego po 1990 roku, przedstawia kompozycję z jakością fotograficzną.

Kompozycja upadłego anioła

Kompozycja upadłego anioła jest główną tradycją romantyczno-dekadencką w zachodnim słownictwie tatuażu aniołów i jest ikonograficznie odrębna od standardowej kompozycji diabła. Kompozycja czerpie z literackiej tradycji Miltonowskiego „Raju Utraconego” (1667 i 1674), z romantycznego ponownego odczytania przez Williama Blake'a i Percy'ego Bysshe Shelley'a, z szerszej tradycji bajroniczno-dekadenckiej oraz z współczesnych popularnych wizerunków upadłych aniołów rozwijanych w fantastyce, horrorze i kulturze wizualnej gotyckiej końca XX i początku XXI wieku.

Kanoniczne słownictwo ikonograficzne jest odrębne od średniowiecznego groteskowego diabła. Upadły anioł zachowuje piękną ludzką formę (często przedstawiany jako młoda, muskularna, uskrzydlona męska postać); skrzydła są przedstawione jako czarne, złamane, płonące lub podarte, a nie białe, pierzaste skrzydła; postać może być przedstawiona w pozach żałoby, buntu lub kontemplacyjnego wygnania; kompozycja może zawierać złamane halo, kajdany na kostkach, płonący miecz, otaczające słownictwo ognia i dymu, lub złamaną lub potłuczoną koronę. Odczytanie to wygnanie z łaski, dumny bunt, samostanowiona wolność poza boskim sankcjonowaniem, żałoba za utraconym rajem, lub, w najbardziej romantycznym rejestrze tatuażu, własna identyfikacja noszącego z tragiczną-heroiczną postacią buntownika.

Kompozycja jest udokumentowana w wielu współczesnych amerykańskich rejestrach tatuażu. Wielkoskalowy realistyczny tatuaż upadłego anioła na plecach jest jedną z najczęściej zamawianych wielkoskalowych kompozycji we współczesnej pracy tatuażu realistycznego. Kompozycja upadłego anioła w cienkiej linii, mroczno-religijna, udoskonalona przez tradycję Marka Mahoney'ego Shamrock Social Club i szerszy rejestr tatuażu katolickiego i postkatolickiego w cienkiej linii, przedstawia kompozycję w czarno-szarej technice pojedynczej igły z jakością fotograficzną, która zbliża się do literackiego rejestru Miltonowsko-Romantycznego. Współczesna kompozycja upadłego anioła w stylu blackwork przedstawia postać w wysokokontrastowej sylwetce geometrycznej lub jednolitej czarnej. Pracujący tatuażysta stosujący kompozycję upadłego anioła powinien rozróżnić rejestr Miltonowsko-Romantyczny (tragiczno-heroiczny buntownik) od prostszego rejestru szatańskiego (wyraźna postać diabła); oba niosą bardzo różne odczytania na ciele.

Kompozycja pleców z odłączonymi skrzydłami

Kompozycja pleców z odłączonymi skrzydłami jest główną współczesną wielkoskalową kompozycją anioła i jednym z najbardziej charakterystycznie nowoczesnych odejść od historycznej zachodniej chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej aniołów. Kompozycja wyłoniła się pod koniec lat 90. i w latach 2000. jako część szerszego rozwoju realizmu na dużą skalę i wzrostu popularności pleców jako formatu komercyjnego tatuażu, i przedstawia duże, pierzaste skrzydła rozciągające się na całej powierzchni pleców od górnych mięśni czworobocznych przez łopatki do dolnej części pleców, bez przedstawiania reszty ciała anioła.

Wybory kompozycyjne w rejestrze odłączonych skrzydeł niosą ze sobą specyficzne odczytania. Białe lub jasne skrzydła czytają się jako standardowy zachodni chrześcijański rejestr anielski (noszący jako opiekun lub czystej duszy postać anielską). Czarne lub ciemne skrzydła czytają się jako rejestr upadłego anioła lub estetyka mrocznego anioła. Skrzydła połączone z aureolą lub promieniami boskiego światła czytają się jako wyraźny chrześcijański rejestr dewocyjny. Skrzydła połączone z bronią czytają się jako rejestr wojownika Świętego Michała. Skrzydła połączone ze złamanym lub płonącym przedstawieniem czytają się jako rejestr upadłego anioła w żałobie. Kompozycja czyta się inaczej w różnych skalach: pełne skrzydła na plecach czytają się jako główna identyfikacja anielska ciała noszącego; mniejsze skrzydła na górnej części pleców czytają się jako bardziej skromne odniesienie anielskie; kompozycje fragmentów skrzydeł (częściowe skrzydło przedstawione na łopatce lub górnym ramieniu) czytają się jako bardziej abstrakcyjne odniesienie anielskie.

Kompozycja wiąże się ze znacznym zobowiązaniem pokrycia. Pełna kompozycja pleców z odłączonymi skrzydłami jest zazwyczaj wielosesyjnym, wieloletnim zobowiązaniem obejmującym około dwunastu do trzydziestu godzin pracy tatuażowej, w zależności od rozmiaru, poziomu szczegółowości i tempa artysty, i kosztuje od około trzech tysięcy do dziesięciu tysięcy dolarów amerykańskich, w zależności od artysty, regionu i poziomu szczegółowości. Pracujący tatuażysta powinien doradzić klientowi w kwestii rozmiaru, czasu, kosztów i zobowiązania związanego z starzeniem się tej kompozycji przed rozpoczęciem pracy.

Pary aniołów i ich znaczenie

Anioł pojawia się najczęściej jako część wieloelementowej kompozycji. Każde wspólne zestawienie niesie ze sobą własne odczytania.

Anioł + Najświętsze Serce (kompozycja katolicka dewocyjna): Anioł w parze z Najświętszym Sercem Jezusa, czerpiąc z szerszego katolickiego słownictwa dewocyjnego, w którym postacie anielskie (szczególnie cherubiny i Serafini) towarzyszą Najświętszemu Sercu w kompozycjach ikonograficznych kontrreformacji. Kompozycja czyta się jako wyraźne katolickie zaangażowanie dewocyjne i jest kanoniczna w tradycji meksykańskich katolickich kartek z modlitwami Sagrado Corazon, w tradycji dewocyjnej włosko-amerykańskiej katolickiej i w tradycji cienkiej linii Chicano z East Los Angeles. Zobacz stronę Sacred Heart Pocket Guide dla strony Najświętszego Serca w tym zestawieniu.

Anioł + krzyż (wyraźna kompozycja chrześcijańska dewocyjna): Anioł w parze z krzyżem, czerpiąc z szerszego chrześcijańskiego słownictwa ikonograficznego, w którym aniołowie towarzyszą Ukrzyżowaniu lub pustemu krzyżowi Zmartwychwstania. Kompozycja czyta się jako wyraźne chrześcijańskie zaangażowanie dewocyjne i jest kanoniczna we wszystkich zachodnich kontekstach denominacji chrześcijańskich. Zobacz stronę cross Pocket Guide dla strony krzyża w tym zestawieniu.

Anioł + gołębica (kompozycja Zwiastowania lub zstąpienia Ducha Świętego): Anioł w parze z gołębicą (widzialna forma Ducha Świętego), czerpiąc z ikonografii Zwiastowania, w której Gabriel ogłasza Wcielenie Maryi z gołębicą Ducha Świętego zstępującą powyżej. Kompozycja czyta się jako odniesienie do Zwiastowania, zstąpienia Ducha Świętego lub szerszej chrześcijańskiej kompozycji Trynitarnej. Zobacz stronę dove Pocket Guide dla strony gołębicy w tym zestawieniu.

Anioł + dziecko (kompozycja Anioła Stróża): Anioł w parze z małym dzieckiem, czerpiąc z katolickiej ludowej tradycji dewocyjnej Anioła Stróża skodyfikowanej w paragrafie 336 Katechizmu i z XIX-wiecznego prototypu chromolitograficznego Bernharda Plockhorsta „Schutzengel”. Kompozycja czyta się jako wyraźna katolicka kompozycja Anioła Stróża i jest kanoniczna we wszystkich katolickich pracach tatuażowych pamiątkowych i ochronnych.

Anioł + miecz i smok (kompozycja Świętego Michała): Anioł w parze z mieczem i pokonanym smokiem, wężem lub rogatym demonem, czerpiąc z Apokalipsy św. Jana 12:7-9 i z prototypu Guido Reni z 1636 roku. Kompozycja czyta się jako wyraźna kompozycja Świętego Michała Archanioła. Zobacz powyższą sekcję o kompozycji Świętego Michała.

Anioł + baner z imieniem (kompozycja pamiątkowa): Anioł w parze z poziomym zwojem lub banerem zawierającym imię, daty zmarłego lub krótkie sentymentalne wyrażenie („W kochającej pamięci”, „Na zawsze w naszych sercach”, „Do zobaczenia ponownie”, „Spoczywaj w pokoju”, „EN PAZ DESCANSE”, „DESCANSA EN PAZ”, „MI ANGELITO”). Kompozycja jest jedną z najczęściej zamawianych amerykańskich tatuaży pamiątkowych i czerpie z szerszego odczytania anioła jako towarzysza duszy w tradycji chrześcijańskiej, z wiktoriańskiego słownictwa pomników cmentarnych i z współczesnej sentymentalnej tradycji pamiątkowej. Kompozycja jest otwarta we wszystkich kontekstach wyznaniowych i niereligijnych i pozostaje w aktywnej produkcji w większości salonów American Traditional, Neo-Traditional, Realism, Fine-Line i Blackwork.

Anioł + róże (kompozycja sentymentalna): Anioł w parze z różami, zazwyczaj białymi lub czerwonymi, w kompozycji sentymentalnej lub romantycznej. Zestawienie czerpie z szerszej tradycji paneli ukochanych z Bowery i z renesansowej ikonografii miłości dworskiej. Kompozycja czyta się jako miłość święta, dedykacja sentymentalna lub rejestr pamiątkowy w zależności od otaczających elementów. Zobacz stronę rose Pocket Guide dla strony róży w tym zestawieniu.

Anioł + trąba (kompozycja apokaliptyczna lub LDS): Anioł w parze z trąbą, czerpiąc z Apokalipsy św. Jana 8:6 aniołów z siedmioma trąbami, z Mateusza 24:31 anielskiej trąby podczas Ostatniego Sądu, lub z kompozycji Anioła Moroniego LDS. Kompozycja czyta się jako apokaliptyczne ogłoszenie Ostatniego Sądu, szersze chrześcijańskie słownictwo eschatologiczne, lub specyficzne odniesienie doktrynalne LDS w zależności od otaczających elementów.

Anioł + waga (kompozycja sądu lub rosyjsko-kryminalna): Anioł w parze z wagą, czerpiąc z szerszego chrześcijańskiego słownictwa ikonograficznego Ostatniego Sądu (w którym dusze zmarłych są ważone przez Świętego Michała za pomocą wagi, czerpiąc z apokryficznej Apokalipsy Piotra i szerszej średniowiecznej chrześcijańskiej tradycji eschatologicznej) lub z rosyjskiej kryminalnej kompozycji wagi jako arbitra omówionej w Strumieniu 11. Odczytanie zależy w dużej mierze od otaczającego kontekstu i od społeczności pochodzenia noszącego.

Anioł + chmury (kompozycja wniebowstąpienia lub zstąpienia): Anioł w połączeniu z chmurami, zazwyczaj przedstawiany jako kompozycja zstępująca lub wstępująca, sygnalizująca ruch anioła między niebem a ziemią. Kompozycja czerpie z szerszej chrześcijańskiej ikonografii chmur jako widocznego znaku boskiej obecności i jest powszechna we współczesnych tatuażach religijnych i pamiątkowych.

Dwa anioły zwrócone ku sobie (kompozycja dworu niebieskiego): Dwa anioły zwrócone ku sobie, czerpiące z szerszego chrześcijańskiego słownictwa ikonograficznego dworu niebieskiego i z kanonicznej kompozycji dwóch aniołów flankujących centralną postać religijną (Trójca Święta, Dziewica Maryja, Najświętsze Serce). Kompozycja jest udokumentowana w sztuce chrześcijańskiej średniowiecza i renesansu oraz we współczesnych tatuażach religijnych.

Gdy klient pyta o parę nieujętą na tej liście, obowiązuje ta sama zasada co w przypadku każdego motywu złożonego: każdy element wnosi własne znaczenie, a połączona interpretacja jest rozmową między nimi. Pracujący tatuażysta może omówić tę rozmowę przed wbiciem igły w skórę.

Kolory aniołów i ich znaczenie

Wybór kolorów w kompozycji anioła operuje szerszą paletą niż w przypadku wielu innych motywów sakralnych, ponieważ sama kategoria anioła zawiera znaczną różnorodność ikonograficzną (Święty Michał w zbroi, Gabriel przy Zwiastowaniu, Anioł Stróż czuwający nad dzieckiem, upadły anioł w żałobie, renesansowy putto w różowo-białych odcieniach skóry, anioł z rosyjskiej ikony w kolorach złota i czerwieni). Historyczna ikonografia obejmująca około piętnastu wieków zachodniej chrześcijańskiej sztuki sakralnej ustaliła pewne konwencjonalne wybory kolorystyczne, których zazwyczaj przestrzega współczesne tatuaż.

Białe skrzydła (kanoniczny chrześcijański rejestr anielski): Standard. Odczytywane jako nieupadły anioł chrześcijański, Anioł Stróż, anioł Zwiastowania lub szersza zachodnia chrześcijańska kompozycja anioła sakralnego. Białe skrzydła są zazwyczaj cieniowane szarością, aby nadać głębi wymiarowej, z opalizującymi niebieskimi lub złotymi akcentami w wyższych rejestrach, lub czystą bielą w najprostszych rejestrach. Udokumentowane we wszystkich głównych nurtach anielskich od wczesnej sztuki chrześcijańskiej po dzień dzisiejszy i jest głównym odniesieniem kolorystycznym dla dewocyjnych, aniołów stróżów i pamiątkowych tatuaży anielskich.

Czarne lub ciemne skrzydła (rejestr upadłego anioła lub mrocznego anioła): Wybór upadłego anioła. Odczytywane jako miltonowski-romantyczny upadły anioł, estetyka mrocznego anioła, Anioł Śmierci lub szersza kompozycja anioła gotyckiego i dekadenckiego. Skrzydła mogą być przedstawione jako jednolicie czarne, jako głęboki opalizujący niebiesko-czarny, jako pierzaste szaro-czarne lub jako płonąco-czarne z czerwonymi lub pomarańczowymi akcentami na krawędziach. Interpretacja oznacza wygnanie z łaski, dumną rebelię, żałobę po utraconym raju lub samookreślenie z tragicznym-heroicznym wcieleniem miltonowskiego Szatana.

Złote lub złociste skrzydła (rejestr boski lub LDS): Podniosły boski wybór. Odczytywane jako wyraźny rejestr boski (czerpiący z bizantyjskich konwencji ikonograficznych, w których postacie święte są otoczone złotem, aby sygnalizować boskość), kompozycja Anioła Moroniego LDS (czerpiąca z pozłacanych posągów Dallina na szczytach świątyń LDS) lub szersza kompozycja anioła sakralnego w podniosłym rejestrze. Mniej powszechne niż kanoniczna konwencja białych skrzydeł, ale udokumentowany współczesny wybór religijny i kanoniczny wybór LDS.

Różowy lub brzoskwiniowy cherubin (renesansowy rejestr putto): Kanoniczna paleta cherubinów z amerykańskiego tradycyjnego Bowery. Odczytywane jako sentymentalna miłość, święte dzieciństwo lub pamiątkowa kompozycja dziecka. Odcienie skóry cherubina to zazwyczaj nasycony róż lub brzoskwinia z szarym cieniowaniem i grubym czarnym konturem, czerpiące z kanonicznej palety Bowery ustalonej przez Wagnera, Colemana i Sailor Jerry'ego.

Czerwony lub płomienny Serafin (wyższy chór pseudo-dionizyjskiego rejestru): Specyficzny i rzadki wybór, który czerpie z pseudo-dionizyjskiej konwencji ikonograficznej Serafinów (sześcioskrzydłe, płonące istoty z Izajasza 6:2-3, przedstawiane w kolorach czerwonym lub płomiennym w sztuce chrześcijańskiej średniowiecza i renesansu). Odczytywane jako wyraźne teologiczne odniesienie do najwyższego chóru hierarchii anielskiej. Rzadkie we współczesnych amerykańskich tatuażach, ale udokumentowane we współczesnych rejestrach fine-line i mroczno-religijnych.

Wariant blackwork: Współczesny wybór blackwork. Anioł jest przedstawiony jako jednolicie czarny sylwetka, jako cienki kontur wypełniony kropkowanym cieniowaniem lub jako część większej kompozycji geometrycznej. Odczytywane jako najbardziej abstrakcyjny lub graficzny rejestr i integruje się z szerszymi kompozycjami blackwork. Anioł blackwork często czerpie z ikonicznych obrazów źródłowych (Święty Michał, Anioł Stróż, cherubiny z Madonny Sykstyńskiej, anioł z rosyjskiej ikony) zinterpretowanych w wyrazistej, graficznej czystości.

Umiejscowienie i co ono sygnalizuje

Umiejscowienie anioła na ciele niesie ze sobą własny ciężar ikonograficzny i osobisty. Wybory oddziałują z kompozycją: ten sam anioł czyta się inaczej w różnych miejscach ciała.

Klatka piersiowa (nad sercem): Kanoniczne katolickie dewocyjne umiejscowienie dla kompozycji Najświętszego Serca i anioła, kompozycji Anioła Stróża i pamiątkowej kompozycji modlącego się anioła. Sygnalizuje intymne i osobiste zaangażowanie w dewocję. Kanoniczne w tradycji Chicano fine-line z East Los Angeles.

Górna część ramienia i biceps: Mieści kompozycje wojowniczego Świętego Michała, kompozycje Anioła Stróża z aniołem czuwającym nad małym dzieckiem oraz większe katolickie rękawy dewocyjne, które integrują anioła z szerszym słownictwem katolickim (Najświętsze Serce, Matka Boża z Guadalupe, Ukrzyżowanie, różaniec).

Przedramię: Mieści amerykańskie tradycyjne cherubiny i serca z flashu Sailor Jerry'ego, mniejsze pamiątkowe tatuaże anielskie, współczesne kompozycje jedno-postaciowe fine-line oraz kompozycje anioła z promieniami w ruchu.

Plecy (pełny tatuaż na plecach): Mieści dwie główne kompozycje anielskie na dużą skalę: pełną kompozycję Świętego Michała Archanioła zabijającego smoka (zazwyczaj z aniołem wypełniającym górną część pleców, a smokiem na dole) oraz nowoczesną kompozycję z odciętymi skrzydłami (plecy noszącego przedstawione tak, jakby były plecami anioła). Pełny tatuaż na plecach to znaczące zaangażowanie czasowe, kosztowe i w procesie starzenia.

Górna część pleców i łopatki: Mieści mniejsze kompozycje skrzydeł, kompozycję zstępującego anioła z promieniami oraz kompozycje skrzydeł na łopatkach, w których skrzydła są przedstawione tak, jakby wyrastały z rzeczywistych łopatek noszącego.

Żebra i bok: Mieści pionowo skomponowane modlące się anioły i zstępujące anioły, czerpiąc z szerszej katolickiej ikonografii dewocyjnej, w której anioł zstępuje z nieba w kierunku widza.

Udo: Mieści duże kompozycje jedno-postaciowych aniołów, zwłaszcza kompozycje wojowniczego Świętego Michała i kompozycje z odciętymi skrzydłami zaadaptowane do powierzchni uda. Umiejscowienie na udzie jest mniej widoczne niż na ramieniu czy klatce piersiowej i często wybierane jest dla kompozycji, które noszący chce widzieć, ale niekoniecznie stale eksponować.

Szyja i gardło: Mieści małe kompozycje anielskie fine-line i współczesne minimalistyczne sylwetki aniołów wykonane jedną linią. Umiejscowienie na szyi jest bardzo widoczne i odczytywane jako wyraźne oświadczenie o zaangażowaniu ikonograficznym noszącego.

Dłoń i palce: Mieści bardzo małe kompozycje skrzydeł anielskich i jedno-postaciowe fine-line we współczesnym minimalistycznym rejestrze. Umiejscowienie na dłoni znika szybciej niż w innych regionach ciała i jest czasami wybierane dla kompozycji, w których noszący akceptuje kompromis.

Omów umiejscowienie ze swoim artystą; szczegółowe detale ikonograficzne anioła (skrzydła, zbroja, miecz, aureola, zwój, dziecko, smok) czyta się inaczej w różnych skalach i na różnych regionach ciała.

Czego anioł nie oznacza

Pracujący tatuażysta powinien rozróżniać, co kompozycja anioła sygnalizuje, a czego nie. Kompozycja jest na tyle szeroka, że może być odczytywana w wielu rejestrach, a praktyką jest pytanie klienta o konkretne intencje przed szkicowaniem.

Anioł sam w sobie nie sygnalizuje kultu diabła, satanizmu ani wyraźnego rejestru złowrogiego. Kompozycja upadłego anioła czerpie z tradycji miltonowsko-romantycznej i odczytywana jest jako tragiczno-heroiczna rebelia, a nie jako jawna złośliwość; standardowa kompozycja diabła (postać z rogami, ogonem, kopytami i widłami, czerpiąca z tradycji średniowiecznego groteskowego diabła, a nie z miltonowsko-romantycznego upadłego anioła) jest ikonograficznie odrębna od upadłego anioła.

Anioł sam w sobie nie sygnalizuje żadnego konkretnego chrześcijańskiego zaangażowania wyznaniowego. Kompozycja jest otwarta dla kontekstów katolickich, prawosławnych wschodnich, prawosławnych orientalnych, anglikańskich, luterańskich, reformowanych, metodystycznych, baptystycznych, zielonoświątkowych, ewangelikalnych i szerszych chrześcijańskich kontekstów wyznaniowych, a także otwarta dla kontekstów dewocyjnych niechrześcijańskich (anioł tradycji islamskiej i żydowskiej) oraz kontekstów niereligijnych (świecki anioł pamiątkowy, anioł estetyczny, odniesienie do sztuki renesansowej). Pracujący tatuażysta powinien zapytać klienta o konkretne zaangażowanie wyznaniowe lub doktrynalne przed zastosowaniem kompozycji, które czytają się wyznaniowo.

Anioł w zachodniej tradycji ikonograficznej chrześcijaństwa nie sygnalizuje duszy zmarłej osoby niechrześcijańskiej automatycznie przemienionej w istotę niebiańską. Popularne ludowe przekonanie, że „dobrzy ludzie stają się aniołami po śmierci” jest nowoczesnym amerykańskim sentymentalnym pomieszaniem, które nie ma podstaw w kanonicznej teologii chrześcijańskiej (kanoniczna teologia chrześcijańska utrzymuje, że aniołowie i ludzie są odrębnymi kategoriami istot, z aniołami stworzonymi na początku stworzenia, a ludźmi stworzonymi szóstego dnia, i że zmarli ludzie stają się świętymi lub duszami w niebie, a nie aniołami). Pomieszanie to jest jednak znaczące we współczesnej amerykańskiej kulturze religijnej, a kompozycja pamiątkowego anioła często czerpie z tego pomieszania, a nie z kanonicznej teologii. Pracujący tatuażysta powinien szanować intencje klienta, nie poprawiając popularnej teologii.

Anioł w kanonicznej ikonografii biblijnej nie wygląda jak pulchnięte, uskrzydlone dziecko popularnej wyobraźni cherubinów. Biblijne Cherubiny to czterotwarzowe, uskrzydlone istoty złożone; renesansowy putto wywodzi się od klasycznego Erosa i Kupidyna; pomieszanie tych dwóch jest wypadkiem ikonograficznym porenesansowej zachodniej kultury religijnej. Pracujący tatuażysta powinien rozróżniać tradycje i zapytać klienta, która z nich jest zamierzona.

Anioł w rosyjskim rejestrze tatuaży więziennych nie sygnalizuje szerszego zachodniego chrześcijańskiego słownictwa anielskiego; sygnalizuje specyficzne zakodowane role i status w hierarchicznym kodeksie vor v zakone. Pracujący zachodni tatuażysta nie powinien pochopnie stosować rosyjskich kryminalnych kodów ikonograficznych aniołów do klientów spoza tej tradycji.

Dlaczego anioł trwa

Trwałość anioła przez prawie dwa tysiąclecia zachodniej chrześcijańskiej kultury wizualnej i przez około wiek praktyki tatuażu w Ameryce wynika z wyjątkowej szerokości ikonograficznej i teologicznej tego motywu. Pojedyncza kategoria kompresuje wojowniczego Świętego Michała z Apokalipsy 12, posłańca Gabriela z Zwiastowania, uzdrowiciela Rafała z Księgi Tobiasza, czuwającego Anioła Stróża z katechizmu paragrafu 336, sentymentalnego renesansowego putto z Madonny Sykstyńskiej, żałobny wiktoriański pomnik cmentarny, chicano aniołka pamiątkowego po stracie niemowlęcia, flash cherubina i serca Sailor Jerry'ego, miltonowsko-romantycznego upadłego anioła z Raju Utraconego, Anioła Moroniego LDS na szczycie świątyni, anioła z rosyjskiej ikony z Trójcy Rublowa i współczesny tatuaż na plecach z odciętymi skrzydłami. Niewiele innych zachodnich kategorii ikonograficznych niesie ten zakres, a wynikiem jest to, że kompozycja anioła jest jedną z najczęściej zamawianych jawnych kompozycji religijnych we współczesnym amerykańskim tatuażu.

Głębia motywu w rejestrach wyznaniowych, etnicznych i estetycznych oznacza, że tatuaż anioła może być odczytywany jednocześnie jako katolickie zaangażowanie dewocyjne, jako afiliacja etniczno-katolicka włosko-amerykańska, meksykańsko-amerykańska lub filipińsko-amerykańska, jako pamiątkowe poświęcenie zmarłemu ukochanej osobie, jako dewocja ochronna Anioła Stróża, jako ochrona wojownicza Świętego Michała, jako romantyczna rebelia upadłego anioła, jako odniesienie do sztuki renesansowej lub jako szersze sentymentalne odniesienie do postaci sakralnej. Pracujący tatuażysta, który rozumie warstwowe strumienie, które dostarczyły motyw, może omówić rozmowę z klientem i wykonać kompozycję, którą klient faktycznie zamierza, a nie kompozycję, którą sugeruje samo słownictwo powierzchniowego projektu.

Anioł jest wreszcie jednym z najbardziej historycznie obciążonych motywów figuralnych w zachodnim słownictwie tatuażu, a uczciwą praktyką jest poznanie tego, co kompozycja odnosi, przed jej zastosowaniem. Pseudo-Dionizy Areopagita około późnego V lub wczesnego VI wieku n.e., Jakub de Voragine około 1260 roku, Raffaello Sanzio w 1512 roku, John Milton w 1667 roku, Guido Reni w 1636 roku, Bernhard Plockhorst w 1885 roku, Papież Leon XIII w 1886 roku, Joseph Smith w 1830 roku, Cyrus E. Dallin w 1893 roku, Danzig Baldaev w okresie sowieckim, Sailor Jerry Collins w dekadach Hotel Street, Charlie Cartwright, Jack Rudy, Freddy Negrete i Mark Mahoney w tradycji fine-line z East Los Angeles: każda z tych postaci przyczyniła się do słownictwa ikonograficznego i teologicznego, na którym opiera się współczesna kompozycja tatuażu anioła, a pracujący tatuażysta powinien znać to słownictwo przed szkicowaniem.

Dalsza lektura

Podstawowe źródła biblijne i teologiczne: Biblia Hebrajska (Daniel 8, 10 i 12 dla Gabriela i Michała, Księga Rodzaju 18 dla trzech gości w Mamre, Ezechiel 1 i 10 dla Cherubinów i merkawy, Izajasz 6 dla Serafinów, Izajasz 14 dla upadku Lucyfera); księgi deuterokanoniczne Księga Tobiasza (rozdziały 3-12 dla Rafała); Nowy Testament (Łukasz 1:26-38 dla Gabriela przy Zwiastowaniu, Mateusz 18:10 dla Anioła Stróża, List do Hebrajczyków 1:14 dla szerszego słownictwa anielskiego); Pseudo-Dionizy Areopagita, Peri tes ouranias hierarchias (O hierarchii niebiańskiej), skomponowane po grecku około późnego V lub wczesnego VI wieku n.e., standardowe współczesne tłumaczenie angielskie Colma Luibheida w Pseudo-Dionizy: The Complete Works (Paulist Press, 1987); Święty Tomasz z Akwinu, Summa Theologiae, Pierwsza Część Pytania 50-64 oraz 106-114, skomponowane między 1265 a 1274 rokiem; Jakub de Voragine, Legenda Aurea (Złota Legenda), skomponowana po łacinie około 1260 roku, standardowe współczesne tłumaczenie angielskie Williama Grangera Ryana (Princeton University Press, 1993); John Milton, Paradise Lost (Londyn, 1667, dziesięć ksiąg; drugie wydanie Londyn, 1674, dwanaście ksiąg); Papież Leon XIII, modlitwa do Świętego Michała Archanioła, włączona do modlitw leonijskich po Mszy Świętej dla Kościoła powszechnego w 1886 roku, z dłuższą powiązaną modlitwą egzorcyzmu w 1890 roku.

Odniesienia naukowe: Paul Rorem, Pseudo-Dionizy: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence (Oxford University Press, 1993); tłumaczenie Colma Luibheida, Pseudo-Dionizy: The Complete Works (Paulist Press, 1987); Peter Murray i Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture (Oxford University Press, 2003); John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture (Phaidon, 1979); Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, w Art Bulletin (1968); Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto (University of North Carolina Press, 2001); D. Stephen Pepper, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Works (Phaidon, 1984); Anthony Colantuono, Guido Reni's Abduction of Helen (Cambridge University Press, 1997); Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography (Gibbs Smith, 2004); James Stevens Curl, A Celebration of Death (Constable, 1993 wydanie poprawione); Steve Stoll, Milton's Devils (Cambridge University Press, 2014); Stanley Fish, Surprised by Sin (Macmillan, 1967); Christopher Ricks, Milton's Grand Style (Oxford University Press, 1963); Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (University of North Carolina Press, 1975); Annemarie Schimmel, Deciphering the Signs of God (State University of New York Press, 1994); Leonid Ouspensky, Theology of the Icon (St. Vladimir's Seminary Press, 1992 tłumaczenie, dwa tomy); Leonid Ouspensky i Vladimir Lossky, The Meaning of Icons (St. Vladimir's Seminary Press, 1989 przedruk); Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling (Knopf, 2005); Terryl L. Givens, By the Hand of Mormon (Oxford University Press, 2002).

Odniesienia specyficzne dla tatuażu: Alan Govenar, Marks of Civilization: Artistic Transformations of the Human Body (UCLA Museum of Cultural History, 1988); Margo DeMello, Bodies of Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community (Duke University Press, 2000); Margo DeMello, Inked: Tattoos and Body Art around the World (ABC-CLIO, 2014); Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later (Seven Stories Press, 2016); Don Ed Hardy, red., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 1 (Hardy Marks Publications, 2002); Don Ed Hardy, red., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 2 (Hardy Marks Publications, 2005); Don Ed Hardy, red., Sailor Jerry Collins: American Tattoo Master (Hardy Marks Publications, 2013); Danzig Baldaev i Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, trzy tomy (FUEL Publishing, 2003-2008); Alix Lambert, Russian Prison Tattoos (Schiffer Publishing, 2003).