Dziewica z Guadalupe w historii tatuażu

Matka Boża z Guadalupe jest najświętszym obrazem w meksykańskim katolicyzmie i jednym z najczęściej tatuowanych tematów dewocyjnych w tradycji fine-line Chicano., stojąca, ciemnoskóra Maryja owinięta płaszczem w gwiazdy w kolorze niebiesko-zielonym, otoczona złotymi promieniami słońca, stojąca na czarnym półksiężycu, podtrzymywana przez jednego anioła, ze złożonymi w modlitwie rękami i spuszczonymi w dół oczami. Tradycja dewocyjna głosi, że Dziewica ukazała się rdzennemu nawarskiemu konwertytowi Juanowi Diego Cuauhtlatoatzinowi na wzgórzu Tepeyac na północ od Meksyku w czterech objawieniach między 9 a 12 grudnia 1531 r., a jej obraz został cudownie odbity na jego płaszczu z włókna maguey, gdy otworzył go, by pokazać zebrane dla niej poza sezonem róże kastylijskie przed biskupem-elektem Juanem de Zumarragą. Podstawowym pisemnym opisem jest nahuatlowski tekst Nican Mopohua, przypisywany rdzennemu uczonemu Antonio Valerianowi około 1556 r. i po raz pierwszy opublikowany przez księdza diecezjalnego Luisa Lasso de la Vega w 1649 r. Współczesna krytyczna historiografia, głównie Stafford Poole'a „Our Lady of Guadalupe: The Origins and Sources of a Mexican National Symbol, 1531-1797” (University of Arizona Press, 1995) i Davida Bradinga „Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe across Five Centuries” (Cambridge University Press, 2001), krytycznie analizuje zapisy dokumentalne i traktuje konkretne elementy chronologii objawień jako MIESZANE do SPORNYCH, podczas gdy żywa dewocja pozostaje niezachwiana. Wzgórze Tepeyac było przedkolumbijskim miejscem kultu związanym z aztecką boginią-matką Tonantzin, a wynikły synkretyzm rdzenny i katolicki stanowi znaczną literaturę naukową (Eric Wolf, „The Virgin of Guadalupe: A Mexican National Symbol”, w Journal of American Folklore, 1958; Jacques Lafaye, „Quetzalcoatl and Guadalupe”, University of Chicago Press, 1976). Tilma znajduje się w Bazylice Matki Bożej z Guadalupe w Meksyku, najczęściej odwiedzanym katolickim miejscu pielgrzymkowym w obu Amerykach, a Guadalupe niesie jednocześnie znaczenie religijne, narodowe i dziedzictwa Chicano. Dominująca amerykańska tradycja tatuażu biegnie przez tradycję fine-line czarno-szarej Chicano z East Los Angeles, udoskonaloną w Good Time Charlie's Tattooland w latach 1975-1981 (Alan Govenar, „The Variable Context of Chicano Tattooing”, w Marks of Civilization, red. Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, „Bodies of Inscription”, Duke University Press, 2000; Freddy Negrete, „Smile Now, Cry Later”, Seven Stories Press, 2016) oraz przez twórczość Marka Mahoneya i Mister Cartoona.

Co oznacza tatuaż Dziewicy z Guadalupe?

Tatuaż Matki Bożej z Guadalupe najczęściej oznacza meksykańską katolicką dewocję do Maryi w jej objawieniu guadalupanańskim, osobistą ochronę przez jej macierzyńskie wstawiennictwo, meksykańskie i meksykańsko-amerykańskie dziedzictwo i tożsamość, dewocję do własnej matki lub babci (Dziewica zastępująca ukochaną matriarchinię) lub ślub wiary i wdzięczności. Tradycja dewocyjna śledzi objawienia Juana Diego Cuauhtlatoatzina na Tepeyac na północ od Meksyku w dniach 9-12 grudnia 1531 r., z cudownym obrazem odbitym na jego płaszczu z włókna maguey, opisem utrwalonym w nahuatlskim Nican Mopohua przypisywanym Antonio Valerianowi około 1556 r. i opublikowanym przez Luisa Lasso de la Vega w 1649 r. (Stafford Poole, University of Arizona Press, 1995; David Brading, Cambridge University Press, 2001). Kanoniczna amerykańska kompozycja tatuażu została udoskonalona w tradycji fine-line Chicano z East Los Angeles w Good Time Charlie's Tattooland w latach 1975-1981.

Kim jest Dziewica z Guadalupe?

Matka Boża z Guadalupe (La Virgen de Guadalupe) to tytuł nadany Maryi czczonej w Meksyku zgodnie z tradycją dewocyjną, że ukazała się rdzennemu nawarskiemu konwertytowi Juanowi Diego na wzgórzu Tepeyac na północ od Meksyku w grudniu 1531 r. i pozostawiła swój obraz odbity na jego płaszczu. Jest patronką Meksyku (ogłoszoną przez papieża Piusa X w 1910 r.), Cesarzową obu Ameryk i Patronką obu Ameryk (papież Pius XII, 1945; potwierdzone przez Jana Pawła II, który kanonizował Juana Diego 31 lipca 2002 r.). Jej obraz na tilmie znajduje się w Bazylice Matki Bożej z Guadalupe w Meksyku, najczęściej odwiedzanym sanktuarium maryjnym na świecie (Brading, 2001; Jeanette Favrot Peterson, w The Art Bulletin, 1992).

Czy tatuaż Guadalupe jest symbolem gangu?

Nie. Tatuaż Matki Bożej z Guadalupe nie jest domyślnie symbolem gangu. Jest to przede wszystkim znak dewocyjny i dziedzictwa noszony w społecznościach meksykańskich i meksykańsko-amerykańskich przez pobożnych katolików, osoby czczące swoje matki i babcie oraz osoby podkreślające meksykańską tożsamość. Obraz jest noszony przez niektórych członków gangów, podobnie jak obrazy dewocyjne w niemal każdej społeczności, ale literatura naukowa na temat tatuażu Chicano (Alan Govenar, w Marks of Civilization, red. Arnold Rubin, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, 2000) nie utożsamia motywu Guadalupe z przynależnością do gangu. Zakładaj dewocję i dziedzictwo, dopóki nie otrzymasz innych informacji.

Dlaczego Chicanos robią sobie tatuaże Guadalupe?

Chicanos robią sobie tatuaże Matki Bożej z Guadalupe, ponieważ jest ona centralną postacią meksykańskiej katolickiej dewocji maryjnej i fundamentalnym symbolem meksykańskiej tożsamości, oporu i dziedzictwa rdzenno-mestyskiego. „Brązowa Dziewica” (La Morena) pojawia się z ciemną, rdzenną skórą, co ma szczególne znaczenie dla tożsamości meksykańskiej i Chicano (Jeanette Rodriguez, „Our Lady of Guadalupe: Faith and Empowerment among Mexican-American Women”, University of Texas Press, 1994). Kanoniczna kompozycja fine-line z pojedynczą igłą została udoskonalona w Good Time Charlie's Tattooland w East Los Angeles w latach 1975-1981 przez Charliego Cartwrighta, Jacka Rudy'ego i Freddy'ego Negrete (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).

Na czym stoi Dziewica z Guadalupe?

W kanonicznej ikonografii Matka Boża z Guadalupe stoi na czarnym półksiężycu, który jest podtrzymywany od dołu przez jednego uskrzydlonego anioła, trzymającego brzeg jej płaszcza i sukni w kolorze różowym. Jest otoczona pełną mandorlą złotych promieni słońca, owinięta niebiesko-zielonym płaszczem rozsypanym złotymi ośmioramiennymi gwiazdami, ze złożonymi w modlitwie rękami na piersi i pochyloną głową z opuszczonymi oczami. Półksiężyc, promienie słońca i płaszcz w gwiazdy nawiązują do „kobiety odzianej w słońce” z Apokalipsy św. Jana 12:1 (Jeanette Favrot Peterson, w The Art Bulletin, 1992; Brading, 2001).

Gdzie powinienem umieścić tatuaż Guadalupe?

Każde popularne miejsce umieszczenia tatuażu Matki Bożej z Guadalupe wiąże się z innymi wizualnymi i dewocyjnymi kompromisami. Plecy są kanonicznym miejscem dla pełnej stojącej postaci w tradycji fine-line Chicano, gdzie pionowa kompozycja mandorli pasuje do kręgosłupa i łopatek w pełnej skali. Klatka piersiowa, umieszczona nad sercem, sygnalizuje intymne zaangażowanie dewocyjne i macierzyńskie. Przedramię i ramię mieszczą stojącą postać w mniejszej skali lub jako centralny element rękawa katolickiego. Pełna stojąca kompozycja najlepiej prezentuje się w znacznym rozmiarze, ponieważ płaszcz w gwiazdy, promienie słońca, półksiężyc i podtrzymujący anioł wymagają szczegółów. Omów umiejscowienie ze swoim artystą.

Strumienie tatuażu Dziewicy z Guadalupe

Droga Matki Bożej z Guadalupe do współczesnej ikonografii tatuażu wiodła przez kilka zbieżnych strumieni. Zrozumienie, który strumień dostarczył jakiego odczytania, pomaga rozwikłać, dlaczego pojedynczy motyw stojącej Dziewicy może jednocześnie nieść XVI-wieczną tradycję objawień, przedkolumbijskie skojarzenia z boginią-matką, trzy wieki meksykańskiej kultury wizualnej kolonialnej i narodowej, sztandary wojny o niepodległość z 1810 r. i rewolucji z 1910 r., ruch praw obywatelskich Zjednoczonych Robotników Rolnych z lat 60. XX wieku, technikę fine-line Chicano z East Los Angeles, rejestr tożsamości „Brązowej Dziewicy” i odzyskanie przez feministki Chicano z końca XX wieku. Ta strona omawia specyficzny obraz objawienia guadalupańskiego; szersza tradycja dewocji maryjnej oraz równoległe motywy Serca Jezusowego, różańca i modlących się dłoni są omówione na osobnych stronach Przewodnika po motywach.

Strumień 1: Narracja o objawieniu z 1531 roku na Tepeyac

Podstawowa tradycja dewocyjna głosi, że Maryja ukazała się rdzennemu nawarskiemu konwertytowi Juanowi Diego Cuauhtlatoatzinowi (tradycyjnie datowanemu na lata 1474-1548) na wzgórzu Tepeyac, niskim wzniesieniu około pięciu kilometrów na północ od centrum Meksyku, w czterech objawieniach między sobotą 9 grudnia a wtorkiem 12 grudnia 1531 r., dekadę po upadku azteckiej stolicy Tenochtitlan na rzecz sił Hernana Cortesa w sierpniu 1521 r. Tradycja jest przedstawiona w podstawowym nahuatlskim opisie, Nican Mopohua (tytuł pochodzący od jego pierwszych słów: „Tutaj jest opowiedziane”), przypisywanym rdzennemu uczonemu Antonio Valerianowi (ok. 1531-1605) około 1556 r. i po raz pierwszy opublikowanym jako część tomu Huei tlamahuicoltica przez księdza diecezjalnego Luisa Lasso de la Vega w Meksyku w 1649 r. (Poole, 1995; Brading, 2001; Lisa Sousa, Stafford Poole i James Lockhart, red. i tłum., The Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vega's Huei tlamahuicoltica of 1649, Stanford University Press, 1998).

W narracji o objawieniu Dziewica ukazała się Juanowi Diego rano 9 grudnia 1531 r., gdy przechodził przez Tepeyac w drodze na lekcje katechizmu w misji franciszkańskiej w Tlatelolco. Zwróciła się do niego w języku nahuatl, przedstawiła się jako wieczna dziewica, święta Maryja, matka prawdziwego Boga, i poleciła mu udać się do biskupa-elekta, franciszkanina Juana de Zumarragi (ok. 1468-1548, pierwszego biskupa Meksyku) i poprosić o zbudowanie dla niej kaplicy na wzgórzu. Zumárraga przyjął Juana Diego sceptycznie i poprosił o znak. 12 grudnia, po opóźnieniu spowodowanym chorobą wuja Juana Diega, Juana Bernardino, Dziewica poleciła Juanowi Diego zebrać kwiaty na zwykle jałowym szczycie Tepeyac. Znalazł tam kwitnące róże kastylijskie (hiszpański kwiat poza sezonem w meksykańskim grudniu), zebrał je w swoją tilmę i zaniósł Zumárradze. Kiedy otworzył płaszcz, by pokazać biskupowi róże, obraz Dziewicy został cudownie odbity na szorstkim płótnie z włókna maguey. Tradycja głosi, że Dziewica jednocześnie uzdrowiła Juana Bernardino i nadała mu imię, pod którym miała być znana, nahuatlskie wyrażenie zapisane w hiszpańskim zapisie jako „Guadalupe” (Poole, 1995; Brading, 2001).

Róże kastylijskie są teologicznie i wizualnie nośne w tradycji: są znakiem, o który prosił Zumárraga, kwitnącym poza sezonem dowodem objawienia i bezpośrednią okazją do powstania obrazu na tilmie. Róże powracają w późniejszej kulturze wizualnej Guadalupe i stanowią jedno z kanonicznych połączeń tatuaży omawianych poniżej (Matka Boża z Guadalupe w połączeniu z różami). Tilma z włókna maguey (maguey, czyli agawa, dostarcza szorstkiego płótna ayate, zwykle tkanego na odzież roboczą wśród rdzennej ludności środkowego Meksyku) jest fizycznym obiektem, na którym opiera się cała materialna tradycja, a trwałość płótna przez prawie pięć wieków jest sama w sobie punktem dewocyjnego nacisku w tradycji.

Standardowa data dewocyjna umieszcza objawienia mocno w grudniu 1531 r. Pytanie historiograficzne, czy ta data odzwierciedla udokumentowane wydarzenie, czy późniejszą konstrukcję, jest uczciwie omówione w następnym strumieniu; sama tradycja dewocyjna jest jednoznaczna, a święto Matki Bożej z Guadalupe (la fiesta guadalupana) 12 grudnia jest najbardziej obchodzonym świętem religijnym w Meksyku, przyciągającym kilka milionów pielgrzymów do Bazyliki rocznie.

Strumień 2: Debata historiograficzna (Poole, Brading i zapisy dokumentalne)

Tradycja Matki Bożej z Guadalupe jest przedmiotem znaczącej i rygorystycznej współczesnej krytycznej historiografii, a uczciwe stanowisko redakcyjne polega na prostym przedstawieniu tego dorobku naukowego, przy jednoczesnym pełnym szacunku traktowaniu żywej dewocji. Dwoma głównymi współczesnymi historykami krytycznymi są Stafford Poole, ksiądz i historyk ze Zgromadzenia Misji, oraz David Brading, emerytowany profesor historii Meksyku na Uniwersytecie w Cambridge. Ich praca nie ma na celu obalenia dewocji; bada zapisy dokumentalne, na których opiera się opowieść o objawieniu.

„Our Lady of Guadalupe: The Origins and Sources of a Mexican National Symbol, 1531-1797” Stafford Poole'a (University of Arizona Press, 1995) jest głównym studium krytycznym zapisów dokumentalnych. Główną obserwacją historiograficzną Poole'a jest brak współczesnej dokumentacji objawienia w 1531 r.: podstawowy opis pisemny, Nican Mopohua, pochodzi najwcześniej z lat 50. XVI wieku i został opublikowany dopiero w 1649 r., ponad sto lat po tradycyjnej dacie objawienia. Poole zauważa conspicuous silence odpowiednich źródeł szesnastowiecznych, w tym pism samego biskupa Juana de Zumárragi (biskup, do którego Juan Diego rzekomo przyniósł tilmę, nie pozostawił zapisu wydarzenia) oraz brak jakichkolwiek odniesień do objawienia w głównych wczesnych kronikach franciszkańskich. Poole argumentuje, na podstawie dowodów dokumentalnych, że narracja o objawieniu guadalupańskim jest najlepiej rozumiana jako kompozycja literacka z połowy XVI wieku, a nie jako współczesne sprawozdanie, oraz że zorganizowany kult na Tepeyac rozwijał się stopniowo w drugiej połowie XVI i XVII wieku, krystalizując się w kreolskiej literaturze dewocyjnej połowy XVII wieku (traktat Miguela Sancheza „Imagen de la Virgen Maria” z 1648 r. i „Huei tlamahuicoltica” Lasso de la Vegi z 1649 r.). Chronologia pojawienia się kultu powinna być zatem traktowana jako MIESZANA do SPORNA na poziomie dokumentacji historycznej.

„Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe across Five Centuries” Davida Bradinga (Cambridge University Press, 2001) jest głównym studium rozwoju dewocji jako tradycji kulturowej i teologicznej w okresach kolonialnym, narodowym i współczesnym. Brading akceptuje dużą część krytyki dokumentalnej Poole'a dotyczącej braku współczesnych dowodów szesnastowiecznych, ale jego projekt jest mniej rozstrzyganiem wydarzenia z 1531 r. niż śledzeniem ogromnej pracy kulturowej i teologicznej, jaką obraz wykonywał przez pięć wieków: jako kreolski sztandar dewocyjny potwierdzający duchową godność meksykańskiego kościoła, jako symbol narodowy niepodległości i rewolucji oraz jako żywy ośrodek popularnej religijności. Brading traktuje kwestię historyczności z ostrożnością i samą dewocję z powagą; jego „Mexican Phoenix” jest standardową naukową historią kulturową obrazu.

Oddzielny i znaczący nurt debaty dokumentalnej dotyczy autorstwa i datowania samego Nican Mopohua. Tradycyjne przypisanie rdzennemu uczonemu nahuatlskiemu Antonio Valerianowi (absolwentowi i późniejszemu rektorowi Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, kolegium franciszkańskiego dla rdzennej elity, i współpracownikowi franciszkańskiego etnografa Bernardino de Sahagúna) około 1556 r. jest bronione przez niektórych uczonych i traktowane ostrożnie przez innych; Poole i szersza literatura krytyczna traktują przypisanie Valerianowi jako niepewne, a zachowany tekst jako najbezpieczniej datowany na publikację Lasso de la Vegi z połowy XVII wieku z 1649 r. Przypisanie Valerianowi powinno być traktowane jako SPORNE. Żadna z tych niepewności dokumentalnych nie wpływa na ważność żywej dewocji, która jest kwestią wiary, a nie rekonstrukcji archiwalnej; Kościół katolicki kanonizował Juana Diego w 2002 r. (omówione poniżej) na mocy tradycji dewocyjnej i kultu, a krytyczna historiografia i żywa dewocja współistnieją jako równoległe rejestry.

Uczciwe podsumowanie jest zatem następujące: objawienie z grudnia 1531 r. jest podstawową i jednoznaczną opowieścią tradycji dewocyjnej; współczesne wsparcie dokumentalne dla wydarzenia z 1531 r. jest, według Poole'a (1995), nieobecne, a tradycja pisana jest bezpiecznie datowana na okres od lat 50. XVI wieku do 1649 r.; autorstwo Nican Mopohua jest SPORNE; a praca kulturowa i teologiczna, jaką obraz wykonywał przez pięć wieków, według Bradinga (2001), jest ogromna i ciągła. Rejestry tatuażu i dewocji nie zależą od rozstrzygnięcia sporu historycznego. Matka Boża z Guadalupe jest fundamentalną postacią maryjną meksykańskiej kultury wizualnej katolickiej, niezależnie od dokładnej chronologii pojawienia się kultu.

Strumień 3: Obraz na tilmie i Bazylika Matki Bożej z Guadalupe

Materialnym centrum całej tradycji jest tilma, płaszcz z włókna maguey, który rzekomo nosi cudownie odbity obraz, przechowywany od początku XVIII wieku w kolejnych kościołach zbudowanych u stóp Tepeyac, a dziś wystawiany za głównym ołtarzem nowoczesnej Bazyliki Matki Bożej z Guadalupe w dzielnicy Villa de Guadalupe w północnym Meksyku. Obecna bazylika, modernistyczna budowla o okrągłym kształcie zaprojektowana przez meksykańskiego architekta Pedro Ramireza Vazqueza i ukończona w 1976 r., została zbudowana, aby pomieścić ogromną liczbę pielgrzymów, której starsza bazylika z XVIII wieku (konsekrowana w 1709 r., a obecnie konstrukcyjnie uszkodzona i przechylona na miękkim gruncie dawnego jeziora) nie mogła już sprostać. Tilma jest zamontowana za ołtarzem nad ruchomymi chodnikami, które przeprowadzają pielgrzymów obok obrazu, nie przerywając przepływu (Brading, 2001; Peterson, 2014).

Bazylika Matki Bożej z Guadalupe jest najczęściej odwiedzanym katolickim miejscem pielgrzymkowym w obu Amerykach i jednym z najczęściej odwiedzanych sanktuariów maryjnych na świecie, przyciągającym kilka milionów pielgrzymów wokół święta 12 grudnia każdego roku i znaczący ruch pielgrzymkowy przez cały rok. Pielgrzymka do Tepeyac jest definiującą praktyką meksykańskiego życia katolickiego, podejmowaną przez indywidualnych czcicieli, grupy rodzinne, pielgrzymki parafialne i bractwa, a także przez tradycje tańca matachines i concheros azteckich, które występują przed obrazem w święto. Skala i ciągłość pielgrzymki guadalupańskiej dostarczają żywego kontekstu dewocyjnego, w ramach którego działa tradycja tatuażu: osoba nosząca Matkę Bożą z Guadalupe na ciele nosi centralny obraz dewocji, do której ona, jej rodzice i dziadkowie bardzo prawdopodobnie pielgrzymowali.

Sam obraz był przedmiotem powtarzających się dewocyjnych i naukowych badań na przestrzeni wieków, w tym epizodycznych twierdzeń dotyczących trwałości włókien maguey, braku podrysowania i właściwości optycznych pigmentów, obok dobrze udokumentowanych kopii i renowacji z XVIII wieku. Standardowym opracowaniem historii sztuki obrazu oraz jego produkcji i reprodukcji jest dorobek naukowy Jeanette Favrot Peterson, w tym jej artykuł „The Virgin of Guadalupe: Symbol of Conquest or Liberation?” (w Art Journal, 1992) i jej książka „Visualizing Guadalupe: From Black Madonna to Queen of the Americas” (University of Texas Press, 2014), która omawia ikonografię obrazu, jego kolonialne kopie i historię wizualną na przestrzeni pięciu wieków. Dewocyjne twierdzenia dotyczące cudownych i niewytłumaczalnych właściwości fizycznych obrazu są kwestią wiary i spornych badań; stanowisko redakcyjne jest takie, aby odnotować je jako część tradycji dewocyjnej (FOLKLORYSTYCZNE do SPORNYCH na poziomie weryfikacji naukowej), jednocześnie traktując samą dewocję z szacunkiem.

Strumień 4: Ikonografia kanoniczna

Matka Boża z Guadalupe jest jedną z najbardziej stabilnych i specyficznych kompozycji ikonograficznych w całej kulturze wizualnej maryjnej, a precyzyjna gramatyka wizualna ma bezpośrednie znaczenie dla kompozycji tatuażu, ponieważ obraz jest identyfikowany przez swoje specyficzne atrybuty, a nie przez generyczny wygląd Maryi. Kanoniczna ikonografia, utrwalona przez obraz na tilmie i rozwinięta przez pięć wieków kopii, odbitek i reprodukcji dewocyjnych, jest szczegółowo udokumentowana w historii sztuki Jeanette Favrot Peterson (Peterson, w Art Journal, 1992; Peterson, 2014) i w Brading (2001).

Dziewica stoi w pozie frontalnej, lekko skręconej trzy czwarte, z głową pochyloną i skłonioną w prawo, oczami spuszczonymi w dół, w postawie pokory i czułości, zamiast nawiązywać kontakt wzrokowy z widzem. Ręce ma złożone w modlitwie na piersi, palce złączone, w postawie orans-derived dewocji. Jest przedstawiona z ciemną lub oliwkową karnacją, cechą, która daje początek identyfikacji „Brązowej Dziewicy” (La Morena), omówionej poniżej. Jej twarz jest młoda i przedstawiona w sposób rdzenny, co ma znaczące znaczenie w kontekście tożsamości meksykańskiej i Chicano.

Nosi suknię w kolorze różowym lub łososiowym (tunikę) pod niebiesko-zielonym lub turkusowym płaszczem (manto). Płaszcz jest najbardziej charakterystycznym atrybutem: jest głęboko niebiesko-zielony, rozsypany złotymi ośmioramiennymi gwiazdami i obszyty złotą lamówką. Suknia pod spodem jest wzorzysta złotymi motywami kwiatowymi i arabeskowymi, zebrana w talii wysokim czarnym lub ciemnym pasem, który tradycja dewocyjna interpretuje jako znak ciąży (pas ciążowy, faja, rdzennych meksykańskich kobiet), czyniąc obraz przedstawieniem brzemiennej Dziewicy. Wokół całej postaci Dziewicy promieniuje pełna mandorla złotych promieni słońca, naprzemiennie prostych i falistych, wypełniająca pole wizualne za nią. Pod jej stopami znajduje się czarny półksiężyc, z rogami skierowanymi w górę. Całą kompozycję u dołu podtrzymuje jeden mały uskrzydlony anioł, przedstawiony z czerwonymi i zielonymi, pierzastymi skrzydłami, który prawą ręką trzyma brzeg płaszcza, a lewą brzeg sukni.

Połączenie mandorli promieni słońca, półksiężyca pod stopami i płaszcza w gwiazdy nawiązuje bezpośrednio do apokaliptycznej wizji z Apokalipsy św. Jana 12:1: „kobieta odziana w słońce, z księżycem pod jej stopami i koroną z dwunastu gwiazd na jej głowie”, standardowej biblijnej identyfikacji Niewiasty Apokalipsy z Maryją w ikonografii katolickiej (Peterson, 1992; Brading, 2001). Opadające oczy, złożone ręce, pas ciążowy i podtrzymujący anioł to dalsze kanoniczne atrybuty. Pracujący tatuażysta wykonujący Matkę Bożą z Guadalupe wykonuje ten specyficzny i stabilny zestaw atrybutów; kompozycja jest rozpoznawalna właśnie dzięki płaszczowi w gwiazdy, promieniom słońca, półksiężycowi i podtrzymującemu aniołowi, a kompozycja Guadalupe pomijająca te atrybuty przestaje być odczytywana jako Guadalupe, a zamiast tego jako generyczna Maryja.

Strumień 5: Synkretyzm rdzenny i Tonantzin

Centralnym i historycznie znaczącym wymiarem tradycji guadalupańskiej jest jej związek z przedkolumbijską religią rdzennych mieszkańców, w szczególności z kultem azteckiej bogini-matki związanej ze wzgórzem Tepeyac. Wzgórze Tepeyac było w okresie przed hiszpańskim podbojem miejscem kultu, a szesnastowieczny franciszkański etnograf Bernardino de Sahagún (ok. 1499-1590), wielki kompilator encyklopedycznego dzieła w języku nahuatl i hiszpańskim o życiu Azteków, znanego jako Kodeks Florentyński (Historia general de las cosas de Nueva España, skompilowany w latach 40. do 70. XVI wieku), odnotował z wyraźnym alarmem, że rdzenni mieszkańcy przychodzili do nowego sanktuarium „Guadalupe” na Tepeyac i nazywali Dziewicę tam „Tonantzin”, nahuatlskim terminem oznaczającym „naszą czcigodną matkę”, który był również imieniem lub epitetem przedkolumbijskiej bogini-matki czczonej w tym miejscu lub w jego pobliżu (Sahagún, Kodeks Florentyński, Księga 11, aneks; omówione w Poole, 1995; Brading, 2001; Eric Wolf, w Journal of American Folklore, 1958).

Zaniepokojenie Sahagúna polegało na tym, że rdzenna dewocja do nowej Guadalupe była w rzeczywistości kontynuacją starej dewocji do Tonantzin pod nowym imieniem, synkretycznym przetrwaniem przedkolumbijskiej religii w formach katolickiej dewocji maryjnej. Ten fragment Sahagúna jest głównym szesnastowiecznym dokumentem kotwiczącym tezę o synkretyzmie „Guadalupe-Tonantzin” i jest, co godne uwagi, jednym z niewielu szesnastowiecznych odniesień do kultu Tepeyac w ogóle, co stanowi punkt w argumencie dokumentalnym Poole'a (Poole, 1995). Identyfikacja konkretnej bogini Tonantzin (literatura różnie wiązała sanktuarium Tepeyac z Tonantzin jako epitetem kilku azteckich bóstw matki i ziemi, w tym Cihuacoatl i Coatlicue) jest ostrożnie traktowana w literaturze naukowej; ogólne zjawisko ciągłości dewocji rdzennych mieszkańców w tym miejscu jest dobrze udokumentowane (Wolf, 1958; Lafaye, 1976).

Standardowe opracowanie naukowe Guadalupe jako synkretycznego mostu między światem rdzennym a katolickim przebiega przez fundamentalny antropologiczny esej Erica Wolfa „The Virgin of Guadalupe: A Mexican National Symbol” (w Journal of American Folklore, tom 71, 1958), który odczytuje Guadalupe jako „symbol mistrzowski” kondensujący rdzenne, hiszpańskie i mestyskie wymiary meksykańskiej tożsamości, oraz przez „Quetzalcoatl and Guadalupe: The Formation of Mexican National Consciousness, 1531-1813” Jacques'a Lafaye'a (pierwotnie opublikowana po francusku w 1974 r.; angielskie tłumaczenie University of Chicago Press, 1976), która sytuuje dewocję guadalupańską w szerszym kształtowaniu się specyficznie meksykańskiej (kreolskiej i mestyskiej) świadomości narodowej w okresie kolonialnym. Wolf i Lafaye ustanowili odczytanie Guadalupe jako symbolicznego mostu, przez który rdzenni i katolicy, podbici i zdobywcy, Tonantzin i Maryja, zostali pogodzeni w jedną mestyską postać dewocyjną.

Znaczenie tego synkretyzmu dla tradycji tatuażu jest bezpośrednie. Matka Boża z Guadalupe nie jest w rejestrze meksykańskim i Chicano importowaną europejską Madonną; jest to Dziewica o rdzennej karnacji, która ukazała się rdzennemu mężczyźnie, mówiła nahuatl, przyjęła imię rdzennej bogini-matki i stała się patronką mestyskiego narodu. Rdzenny i mestyski wymiar jest częścią tego, co niesie tatuaż Guadalupe, i jest nierozerwalny od rejestru tożsamości „Brązowej Dziewicy” omówionego poniżej.

Strumień 6: Meksykański symbol narodowy (Hidalgo, Zapata, Rewolucja)

Przez trzy wieki Matka Boża z Guadalupe przekształciła się z lokalnej, a następnie kreolskiej dewocji w najwyższy symbol meksykańskiej tożsamości narodowej, a ta transformacja jest kluczowa dla zrozumienia, dlaczego tatuaż Guadalupe niesie znaczenie narodowe i oporu obok religijnego. Standardową historią kulturową tej transformacji jest „Mexican Phoenix” Bradinga (2001), uzupełniona przez Wolfa (1958) i Lafaye'a (1976).

Decydujący moment narodowy nastąpił na początku Meksykańskiej Wojny o Niepodległość. 16 września 1810 r. proboszcz Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) rozpoczął powstanie przeciwko hiszpańskiemu panowaniu kolonialnemu od Grito de Dolores w mieście Dolores w Guanajuato. Gdy siły powstańcze maszerowały, Hidalgo wziął sztandar z obrazem Matki Bożej z Guadalupe, zdobyty z sanktuarium w Atotonilco, a sztandar guadalupański stał się sztandarem ruchu niepodległościowego, a powstańcy przyjęli okrzyk „Viva la Virgen de Guadalupe” i „Viva Mexico”. Siły rojalistyczne, przeciwnie, maszerowały pod sztandarem Matki Bożej z Remedios (la Virgen de los Remedios), Madonny utożsamianej z Hiszpanią, tak że wojna o niepodległość była toczona, na poziomie symbolu, między dwiema Dziewicami: rdzenną w karnacji amerykańską Guadalupe powstańców i europejską Remedios rojalistów (Brading, 2001; Lafaye, 1976). Sztandar guadalupański z 1810 r. utrwalił Matkę Bożą z Guadalupe jako symbol meksykańskiej niepodległości oraz rdzennego i mestyskiego narodu przeciwko władzy kolonialnej.

Symbol guadalupański powracał przez następne stulecie meksykańskich zmagań narodowych. Siły rewolucyjne Emiliano Zapaty (1879-1919) w Rewolucji Meksykańskiej, która rozpoczęła się w 1910 r., nosiły Matkę Bożą z Guadalupe na swoich sztandarach i sombrero, a zapatystowski ruch agrarny z południowego stanu Morelos utożsamiał obraz guadalupański z przyczyną pozbawionych ziemi rdzennych i mestyskich chłopów. Matka Boża z Guadalupe, na początku XX wieku, była jednocześnie patronką meksykańskiego kościoła, sztandarem niepodległości i sztandarem rewolucji agrarnej, co jest niezwykle szerokim zakresem symbolicznym dla jednego obrazu dewocyjnego (Brading, 2001).

Ten rejestr narodowy i oporu przeniósł się do meksykańsko-amerykańskiego ruchu praw obywatelskich XX wieku. Ruch Zjednoczonych Robotników Rolnych prowadzony przez Cesara Chaveza (1927-1993) i Dolores Huerta (ur. 1930) od połowy lat 60. XX wieku, organizujący w dużej mierze meksykańsko-amerykańską siłę roboczą rolniczą Kalifornii, przyjął Matkę Bożą z Guadalupe jako centralny sztandar ruchu. Marsz robotników rolnych z 1966 r. z Delano do stolicy stanu Kalifornia w Sacramento (pielgrzymka o długości około 340 mil odbyta w okresie Wielkiego Postu 1966 r.) był prowadzony pod sztandarem Matki Bożej z Guadalupe, wyraźnie ramując walkę o prawa pracownicze i obywatelskie w ramach meksykańskiej tradycji dewocyjnej i narodowej guadalupańskiej. Chavez, pobożny katolik, wielokrotnie odwoływał się do Matki Bożej z Guadalupe jako patronki sprawy robotników rolnych, a sztandar guadalupański stał się jednym z definiujących obrazów ruchu praw obywatelskich Chicano z lat 60. i 70. XX wieku. To przyjęcie Guadalupe przez ruch Chicano w latach 60. jest bezpośrednio ciągłe z rejestrem tatuażu Chicano, który pojawił się w East Los Angeles w tym samym okresie i w następnej dekadzie.

Strumień 7: Patronka obu Ameryk (uznanie papieskie)

Instytucjonalne uznanie Matki Bożej z Guadalupe przez Kościół katolicki w XX wieku dostarczyło formalnych ram kościelnych, w ramach których działa dewocja, a główne kamienie milowe są dobrze udokumentowane w archiwach Watykanu i w Brading (2001). Papież Leon XIII nadał obrazowi Guadalupe koronację kanoniczną w 1895 r. Papież Pius X ogłosił Matkę Bożą z Guadalupe patronką Meksyku w 1910 r. (rok Rewolucji i stulecie powstania Hidalgo). Papież Pius XII w przemówieniu radiowym z 1945 r. z okazji pięćdziesiątej rocznicy koronacji w 1895 r. nazwał Matkę Bożą z Guadalupe „Cesarzową obu Ameryk” i patronką obu Ameryk, rozszerzając jej patronat z Meksyku na całą półkulę. Papież Jan Paweł II, który odwiedził Bazylikę podczas pierwszej ze swoich kilku podróży apostolskich do Meksyku w styczniu 1979 r. i wielokrotnie powracał w trakcie swojego pontyfikatu, beatyfikował Juana Diego 6 maja 1990 r., a kanonizował go jako Świętego Juana Diego Cuauhtlatoatzina 31 lipca 2002 r. na ceremonii w Bazylice Matki Bożej z Guadalupe, której towarzyszyły ogromne tłumy. Kanonizacja w 2002 r. formalnie uznała Juana Diego, rdzennemu nawarskiemu konwertytę w centrum tradycji objawień, za świętego Kościoła powszechnego i było to wydarzenie o znaczącym znaczeniu dla rdzennych i mestyskich katolików w obu Amerykach (Brading, 2001; akta kanonizacyjne Watykanu, 2002).

Uznania papieskie mają znaczenie dla rejestru tatuażu, ponieważ potwierdzają formalny status kościelny dewocji i oficjalną świętość Juana Diego, a także dlatego, że patronat Jana Pawła II nad obu Amerykami (potwierdzenie z 1999 r. w adhortacji apostolskiej Ecclesia in America) i kanonizacja Juana Diego w 2002 r. mieszczą się w żywej pamięci i w okresie dojrzałej tradycji fine-line Chicano, tak że współcześni noszący tatuaże Guadalupe działają w ramach w pełni uznanej i formalnie kanonizowanej tradycji dewocyjnej.

Strumień 8: Guadalupe w stylu fine-line Chicano, East Los Angeles (od 1975 r.)

Najbardziej znaczący strumień końca XX wieku i główne źródło współczesnego amerykańskiego tatuażu Matki Bożej z Guadalupe wyłoniło się z tradycji fine-line single-needle black-and-grey Chicano, udoskonalonej w Good Time Charlie's Tattooland w East Los Angeles w latach 1975-1981. Studio zostało założone w 1975 r. przez Charliego Cartwrighta (ur. w Pasadenie w Teksasie, 1940; samouk w technice hand-poke w Wichicie w Kansas od ok. 1955 r. przed karierą zawodową na Zachodnim Wybrzeżu) i Jacka Rudy'ego (ur. w Los Angeles, 25 lutego 1954; zm. 26 stycznia 2025) przy Whittier Boulevard między Garfield a Atlantic Avenues, kręgosłupie komercyjnym i kulturowym społeczności Chicano w East Los Angeles. Good Time Charlie's Tattooland było pierwszym profesjonalnym studiem tatuażu w East Los Angeles i pierwszym studiem w ogóle, które zobowiązało się wyłącznie do pracy w technice single-needle fine-line black-and-grey (historia studia projektu Tattoo Heritage Project; Govenar, 1988; DeMello, 2000).

Słownictwo motywów udoskonalone w studiu było w przeważającej mierze katolickie dewocyjne, a Matka Boża z Guadalupe zajmowała w nim centralne miejsce. Guadalupe stała obok Serca Jezusowego, Ukrzyżowania, Korony Cierniowej, różańca, kompozycji modlących się dłoni i banerów z wersetami biblijnymi w stylu Old English, ale wśród nich Matka Boża z Guadalupe niosła szczególny ciężar, ponieważ znajdowała się na przecięciu trzech wzmacniających się rejestrów: rejestru meksykańskiego katolickiego maryjnego odziedziczonego po czterech wiekach kultury domowych retablo, kart modlitewnych i pielgrzymkowych; rejestru dziedzictwa i tożsamości Chicano, który społeczność East Los Angeles i współczesny ruch praw obywatelskich Chicano wnieśli do studia; oraz tradycji więziennej single-needle, która dostarczyła technicznego słownictwa studia. Guadalupe była w kontekście fine-line East Los Angeles jednocześnie najbardziej dewocyjnym i najbardziej znaczącym dla tożsamości motywem katolickim.

Sama tradycja więzienna była w przeważającej mierze katolicka i w przeważającej mierze guadalupańska pod względem treści maryjnej. Więźniowie kalifornijskich więzień stanowych i kalifornijskich zakładów poprawczych od co najmniej połowy XX wieku wykonywali sobie nawzajem tatuaże Matki Bożej z Guadalupe, Serca Jezusowego, modlących się dłoni, różańca i krzyża za pomocą improwizowanych maszynek single-needle (wyostrzony drut gitarowy napędzany małym silnikiem elektrycznym, ze zbiornikiem na tusz zbudowanym wokół obudowy długopisu Bic) (Govenar, 1988; DeMello, 2000; o tradycjach tatuażu więziennego Pinto oraz meksykańskiego i środkowoamerykańskiego). Matka Boża z Guadalupe była kanoniczną postacią maryjną tej tradycji Pinto, noszoną dla ochrony, dewocji, jako więź z domem i matką, oraz jako znak tożsamości meksykańskiej w środowisku więziennym.

Freddy Negrete (ur. w East Los Angeles, 6 lipca 1956) dołączył do Good Time Charlie's w 1977 r. po tym, jak nauczył się tatuować jako nieletni więzień od dwunastego roku życia w systemie kalifornijskich zakładów poprawczych i departamentu więziennictwa. Negrete opisuje siebie jako „pierwszego Chicano, który kiedykolwiek dostał pracę jako profesjonalny tatuażysta”, co było możliwe dzięki temu, że Good Time Charlie's było pierwszym studiem chętnym zatrudnić tatuażystę Chicano ze społeczności East Los Angeles (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Jego prace z Matką Bożą z Guadalupe w Good Time Charlie's od 1977 r., obok równoległej twórczości Jacka Rudy'ego, należą do najbardziej wpływowych kompozycji Guadalupe w technice fine-line single-needle we współczesnej historii amerykańskiego tatuażu.

Kompozycja Matki Bożej z Guadalupe w technice fine-line Chicano, udoskonalona w Good Time Charlie's w latach 1975-1981, ma kilka udokumentowanych cech technicznych. Zestaw maszynek single-needle wykorzystuje pojedynczą igłę tatuażową do wykonania pełnej kanonicznej ikonografii Guadalupańskiej (stojąca postać, płaszcz w gwiazdy, mandorla promieni słońca, półksiężyc, podtrzymujący anioł) z precyzją fotorealistyczną, która zbliża się do nasyconych obrazów retablo i kart modlitewnych bardziej niż pozwala na to odważna tradycja amerykańska. Paleta black-and-grey-wash wykorzystuje tylko czarny pigment, rozcieńczony w stopniowanych odcieniach, aby uzyskać wymiarowe tony szarości na płaszczu, promieniach, postaci i aniele; to monochromatyczne wykonanie obrazu pierwotnie celebrowanego za jego kolor (różowa suknia, niebiesko-zielony płaszcz, złote promienie) jest cechą definiującą Guadalupe w technice fine-line Chicano, która tłumaczy wielobarwny obraz dewocyjny na idiom szarości. Podejście kompozycyjne przedstawia Dziewicę jako w pełni wymiarową postać z promieniami jako miękkimi, rozchodzącymi się gradientami, gwiazdami na płaszczu jako indywidualnie wykonanymi, półksiężycem z wagą, a podtrzymującym aniołem ze szczegółami u podstawy.

W 1977 r. Cartwright sprzedał Good Time Charlie's Tattooland Donowi Edowi Hardy'emu, którego San Francisco Realistic Tattoo Studio (założone w 1974 r.) już redefiniowało amerykański przemysł tatuażu. Hardy kontynuował prowadzenie Tattooland przy Whittier Boulevard pod adresem 6144 East Whittier Boulevard do wczesnych lat 80. XX wieku, a studio pozostało głównym węzłem praktyki fine-line Chicano Guadalupe do połowy lat 80. XX wieku. Kompozycja Matki Bożej z Guadalupe w technice fine-line Chicano, udoskonalona w tej linii z East Los Angeles w latach 1975-1985, jest dominującym amerykańskim szablonem tatuażu Guadalupe i głównym odniesieniem dla tego motywu w 2026 r.

Strumień 9: Mark Mahoney, Mister Cartoon i szersza linia rodowa

Linia Guadalupe fine-line z East Los Angeles była kontynuowana przez kilku głównych praktyków w kolejnych dekadach. Mark Mahoney (ur. w Bostonie w stanie Massachusetts, 1959), irlandzko-amerykański katolik, który częściowo dorastał w kręgu Good Time Charlie's i Dona Ed Hardy'ego pod koniec lat 70. i 80. XX wieku, przeniósł technikę black-and-grey fine-line z East Los Angeles do szerszej klienteli celebrytów z Los Angeles i skonsolidował praktykę w Shamrock Social Club, który założył przy Sunset Boulevard w West Hollywood w 2002 r. Prace Mahoney'ego o tematyce maryjnej i katolickiej dewocji, w tym Matka Boża z Guadalupe i szersze kompozycje Maryjne, należą do najbardziej rozpowszechnionych przykładów idiomatyki black-and-grey fine-line Chicano w głównego nurtu amerykańskiej kultury wizualnej, stosowanej u szerokiej klienteli celebrytów przez cztery dekady. Freddy Negrete tatuuje obok Mahoney'ego w Shamrock Social Club od wczesnych lat 2000., wraz ze swoim najstarszym synem Isaiah (Negrete, 2016).

Mister Cartoon (Mark Machado, ur. w Los Angeles, 1969) jest najbardziej prominentnym współczesnym praktykiem, który przeniósł tradycję black-and-grey fine-line Chicano o tematyce katolickiej dewocji, w tym Matkę Bożą z Guadalupe, do szerszego rejestru kultury hip-hopu, lowriderów i streetwearu lat 90., 2000. i później. Machado, pochodzenia meksykańsko-amerykańskiego i wychowany w meksykańskim środowisku kulturowym większego Los Angeles, zbudował swoją praktykę black-and-grey fine-line na fundamentach tradycji Pinto z East Los Angeles i Good Time Charlie's, wprowadzając kanoniczną Guadalupe, Serce Jezusowe oraz szersze słownictwo dewocyjne i typograficzne Chicano do wysoko profilowanej klienteli z kręgów muzyki, sportu i rozrywki, pracując częściowo przez platformę SA Studios w Los Angeles. Prace Machado z Guadalupe i szersze prace black-and-grey fine-line Chicano należą do najbardziej rozpowszechnionych współczesnych przykładów tej tradycji i odegrały znaczącą rolę w przeniesieniu idiomu black-and-grey Guadalupe z East Los Angeles do globalnej kultury popularnej i komercyjnej. Linie rodowe Mahoney'ego i Mister Cartoona, wraz z kontynuacją praktyki Freddy'ego Negrete i Jacka Rudy'ego, przenoszą kanoniczną kompozycję Matki Bożej z Guadalupe w technice fine-line w teraźniejszość.

Strumień 10: „Brązowa Dziewica” (La Morena) i znaczenie tożsamościowe

Wymiarem Matki Bożej z Guadalupe, który jest kluczowy dla jej znaczenia w rejestrze meksykańskim i Chicano, a tym samym kluczowy dla tatuażu Guadalupe, jest jej przedstawienie z ciemną, rdzenną, brązową skórą, cechą, która daje początek jej identyfikacji jako La Morena, „Brązowej Dziewicy” lub „Ciemnej Dziewicy”. Obraz guadalupański nie jest europejską Madonną o jasnej karnacji; jest przedstawiona z oliwkową i brązową karnacją rdzennej i mestyskiej ludności Meksyku, i jest to cecha definiująca i nośna tej dewocji.

Znaczenie brązowej karnacji dla tożsamości meksykańskiej, meksykańsko-amerykańskiej oraz szerszej rdzennej i mestyskiej jest przedmiotem znaczących badań naukowych, głównie „Our Lady of Guadalupe: Faith and Empowerment among Mexican-American Women” Jeanette Rodriguez (University of Texas Press, 1994), która dokumentuje znaczenie Brązowej Dziewicy wśród meksykańsko-amerykańskich kobiet i odczytuje dewocję guadalupańską jako źródło tożsamości, godności i siły, zakorzenione w rdzennym wyglądzie Dziewicy i jej pojawieniu się przed rdzennym mężczyzną. Matka Boża z Guadalupe jest w tym rejestrze boskim potwierdzeniem rdzennej i mestyskiej osoby: ukazała się nie Hiszpanowi, lecz Juanowi Diego, rdzennemu nawarskiemu konwertytowi; mówiła nahuatl; przybrała wygląd ludzi, do których przyszła; i uczyniła podbitą i marginalizowaną ludność uprzywilejowanymi odbiorcami centralnego objawienia maryjnego obu Ameryk. Brązowa Dziewica jest w tym odczytaniu afirmacją, że osoba rdzenna i mestyska jest kochana, godna i wybrana, teologicznym i tożsamościowym potwierdzeniem o ogromnym znaczeniu w kontekście kolonialnym i postkolonialnym ustrukturyzowanym wokół dewaluacji osób rdzennych i mestyskich.

To znaczenie tożsamościowe przenosi się bezpośrednio na tatuaż. Osoba meksykańsko-amerykańska nosząca Matkę Bożą z Guadalupe nosi nie tylko dewocję maryjną, ale także afirmację tożsamości rdzennej i mestyskiej, twierdzenie o dziedzictwie, w którym boskość przybrała brązowy kolor skóry ludzi. Odczytanie Brązowej Dziewicy jest nierozerwalne od znaczenia tatuażu Guadalupe w rejestrze Chicano i jest jednym z głównych powodów, dla których Guadalupe zajmuje tak centralne miejsce w ikonografii tatuażu Chicano. Wykonanie w technice black-and-grey fine-line komplikuje to w interesujący sposób, ponieważ idiom szarości oddaje karnację w tonalnej szarości, a nie w brązie; brązowa karnacja obrazu źródłowego jest rozumiana przez noszącego i artystę, nawet jeśli monochromatyczne wykonanie nie odtwarza jej dosłownie.

Strumień 11: Kontekst gangów a rzeczywistość dewocyjna (uczciwa, udokumentowana dyskusja)

Pytanie, które czasami pojawia się w związku z tatuażem Matki Bożej z Guadalupe, szczególnie biorąc pod uwagę jego rozpowszechnienie w społecznościach Chicano i obecność w tradycjach więziennych i Pinto, brzmi, czy tatuaż Guadalupe sygnalizuje przynależność do gangu. Uczciwe stanowisko, opierające się na literaturze naukowej i zeznaniach samych artystów fine-line Chicano, jest jednoznaczne: tatuaż Matki Bożej z Guadalupe nie jest domyślnie symbolem gangu, a motyw Guadalupe nie powinien być utożsamiany z przynależnością do gangu.

Matka Boża z Guadalupe jest przede wszystkim najświętszym i najszerzej czczonym obrazem dewocyjnym w meksykańskim katolicyzmie, noszonym przez całą populację meksykańską i meksykańsko-amerykańską. Jest noszona przez pobożnych katolików niebędących członkami gangów, przez osoby czczące swoje matki i babcie, przez osoby podkreślające meksykańskie dziedzictwo i tożsamość, przez weteranów ruchu United Farm Workers i ich potomków, a także przez ludzi ze wszystkich środowisk życia meksykańsko-amerykańskiego. Obraz jest również noszony, podobnie jak obrazy dewocyjne w niemal każdej społeczności na świecie, przez niektórych ludzi powiązanych z gangami, ale jest to funkcja uniwersalności obrazu w społeczności, a nie jakakolwiek treść specyficzna dla gangu. Literatura naukowa na temat tatuażu Chicano, głównie „The Variable Context of Chicano Tattooing” Alana Govenara (w Marks of Civilization, red. Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988) i „Bodies of Inscription” Margo DeMello (Duke University Press, 2000), dokumentuje katolicką treść dewocyjną słownictwa tatuażu Chicano i nie przedstawia Matki Bożej z Guadalupe jako znaku przynależności do gangu. Tam, gdzie odczytania związane z gangami przylegają do kompozycji, są one dostarczane przez specyficzne towarzyszące motywy (nazwy dzielnic lub grup, specyficzne symbole identyfikujące gang, kody liczbowe), a nie przez Guadalupe, która jest motywem dewocyjnym i dziedzictwa.

Zasada implikacji dla pracującego tatuażysty i każdego, kto odczytuje tatuaż Guadalupe, jest taka, aby zakładać dewocję i dziedzictwo. Tatuaż Matki Bożej z Guadalupe wykonany w 2026 r. jest w zdecydowanej większości przypadków kompozycją dewocyjną maryjną i meksykańskiego dziedzictwa: hołdem dla wiary, dla ochrony Dziewicy, dla matki lub babci, oraz dla tożsamości meksykańskiej i rdzennej. Odczytywanie tatuażu Guadalupe jako sygnału gangu jest błędnym odczytaniem centralnego obrazu dewocyjnego całego narodu, a stanowisko redakcyjne tego Przewodnika po motywach polega na odrzuceniu tego błędnego odczytania i traktowaniu Matki Bożej z Guadalupe jako znaku dewocyjnego i dziedzictwa, którym ona przytłaczająco jest.

Strumień 12: Odzyskanie przez feministki Chicano

Wyraźnym i znaczącym strumieniem końca XX wieku jest odzyskanie i reinterpretacja Matki Bożej z Guadalupe przez feministki Chicano, które przekształciły obraz, w rękach artystek i pisarek Chicano, z modelu pasywnej kobiecej uległości w ikonę kobiecej siły, autonomii i empowermentu. Ten strumień działa głównie w rejestrze sztuk pięknych i literackim, a nie bezpośrednio w rejestrze tatuażu, ale znacząco ukształtował współczesne znaczenie obrazu Guadalupe i odpowiednio wpływa na sposób, w jaki obraz jest rozumiany przez współczesnych noszących, szczególnie noszących Chicano.

Fundamentalnym dziełem odzyskania Guadalupe przez feministki Chicano jest artystka Yolanda Lopez (1942-2021), której seria prac z 1978 r., głównie Tryptyk Guadalupe (trzy portrety: „Portrait of the Artist as the Virgin of Guadalupe”, „Margaret F. Stewart: Our Lady of Guadalupe” i „Victoria F. Franco: Our Lady of Guadalupe”), przedstawiła Matkę Bożą z Guadalupe jako zwykłe kobiety Chicano, w tym samą artystkę przedstawioną jako młodą, wysportowaną kobietę biegnącą do przodu z mandorli w butach do biegania, jej babcię i matkę. Odzyskanie Lopez wzięło kanoniczne atrybuty Guadalupańskie (mandorla, płaszcz w gwiazdy, podtrzymujący anioł) i umieściło w nich prawdziwe, aktywne, pracujące kobiety Chicano, potwierdzając godność i siłę zwykłych meksykańsko-amerykańskich kobiet i odzyskując Dziewicę jako ikonę kobiecego empowermentu, a nie pasywnej kobiecej cnoty (standardowe opracowanie znajduje się w badaniach Chicano i historii sztuki Chicano, w tym w literaturze otaczającej prace Lopez i szerszym zaangażowaniu feministek Chicano w Guadalupe).

Zaangażowanie feministek Chicano w Guadalupe rozciąga się na twórczość pisarek, w tym Sandry Cisneros (której esej „Guadalupe the Sex Goddess” bezpośrednio odnosi się do obrazu) i Glorii Anzaldúi (której „Borderlands/La Frontera”, Aunt Lute Books, 1987, sytuuje Guadalupe w szerszych ramach Coatlicue, Tonantzin i świadomości mestyskiej pogranicza), oraz na szerszą literaturę naukową Chicano na temat Guadalupe jako miejsca feministycznej reinterpretacji. Badanie Jeanette Rodriguez dotyczące Brązowej Dziewicy wśród meksykańsko-amerykańskich kobiet (Rodriguez, 1994) znajduje się obok tego strumienia, dokumentując wymiar empowermentu dewocji wśród zwykłych meksykańsko-amerykańskich kobiet.

To odzyskanie przez feministki Chicano wpływa na znaczenie współczesnego tatuażu Guadalupe. Współczesna nosząca Chicano może nosić Matkę Bożą z Guadalupe nie tylko jako dewocję maryjną i znak dziedzictwa, ale także jako ikonę kobiecej siły i empowermentu, czerpiąc z tradycji odzyskania Lopez, Cisneros i Anzaldúi. Odczytanie jako ikona wzmocnionej kobiety współistnieje z tradycyjnym odczytaniem dewocyjnym i stało się coraz bardziej znaczącym rejestrem współczesnego znaczenia Guadalupe.

Strumień 13: Wrażliwość na zawłaszczenie

Matka Boża z Guadalupe jest najświętszym obrazem w meksykańskim katolicyzmie, jednocześnie dewocją religijną, symbolem narodowym i znakiem dziedzictwa Chicano, a jej noszenie poza społecznościami katolickimi i meksykańsko-amerykańskimi rodzi pytania o zawłaszczenie kulturowe i religijne, które wymagają uczciwej dyskusji. Stanowisko redakcyjne jest takie, aby traktować tę kwestię z troską i szacunkiem, uznając zarówno autentyczny dewocyjny i dziedzictwa ciężar obrazu w jego społecznościach źródłowych, jak i realną możliwość zawłaszczenia, gdy obraz jest noszony w oderwaniu od tego kontekstu.

W społecznościach katolickich i meksykańsko-amerykańskich tatuaż Matki Bożej z Guadalupe jest znakiem dziedzictwa i zaangażowaniem dewocyjnym najgłębszego rodzaju, i nie ma tu mowy o zawłaszczeniu: osoba meksykańsko-amerykańska nosząca Guadalupe nosi centralny obraz swojej własnej wiary, dziedzictwa i tożsamości. Pytanie pojawia się w przypadku noszących spoza Meksyku i spoza katolicyzmu, gdzie Guadalupe może być odczytywana jako zawłaszczenie świętego obrazu religijnego i etnicznego, oderwanego od tradycji dewocyjnej i dziedzictwa, które nadają mu znaczenie. Ponieważ Guadalupe jest jednocześnie obrazem religijnym (świętym dla meksykańskich katolików), symbolem narodowym (narodu meksykańskiego i jego tożsamości rdzennej i mestyskiej) oraz znakiem dziedzictwa (specyficznie meksykańsko-amerykańskiej i Chicano), pytanie o zawłaszczenie ma jednocześnie wymiar religijny, narodowy i etniczny.

Uczciwe stanowisko artysty tatuażu i stanowisko tego Przewodnika po motywach jest takie, że Matka Boża z Guadalupe jest świętym i kulturowo specyficznym obrazem, do którego należy podchodzić ze wiedzą i szacunkiem, że osoba nosząca spoza Meksyku i spoza katolicyzmu powinna zrozumieć, czym jest obraz i co oznacza, zanim go nosić, a rozdźwięk między świętym i dziedzictwa ciężarem obrazu a czysto estetycznym lub modnym noszeniem jest sercem troski o zawłaszczenie. Dyskusja jest aktywna i nierozstrzygnięta w społecznościach katolickich Meksyku, w społeczności Chicano i w szerszym handlu tatuażem. Pracujący tatuażysta może prowadzić uczciwą rozmowę z potencjalnym noszącym spoza Meksyku na temat religijnego, narodowego i dziedzictwa ciężaru, jaki niesie Matka Boża z Guadalupe, oraz o różnicy między pełnym szacunku i świadomym zaangażowaniem w obraz a oderwanym estetycznym zawłaszczeniem świętego i specyficznego symbolu kulturowego i religijnego.

Kanoniczna kompozycja Guadalupe w technice fine-line Chicano

Kompozycja Matki Bożej z Guadalupe w technice fine-line single-needle Chicano, udoskonalona w Good Time Charlie's Tattooland w East Los Angeles w latach 1975-1981, jest dominującym współczesnym amerykańskim szablonem tatuażu Guadalupe i głównym odniesieniem z końca XX wieku dla tego motywu. Kompozycja czerpie z kanonicznej ikonografii Guadalupańskiej odziedziczonej po czterech wiekach meksykańskiej kultury wizualnej katolickich retablo, kart modlitewnych i pielgrzymkowych, ale oddaje wielobarwny obraz dewocyjny w technice fine-line single-needle black-and-grey-wash opracowanej w kalifornijskich systemach więziennych i poprawczych oraz udoskonalonej w praktyce studyjnej w Good Time Charlie's przez Charliego Cartwrighta, Jacka Rudy'ego i Freddy'ego Negrete (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).

Specyfikacje techniczne są stabilne w linii rodowej Good Time Charlie's i późniejszym rozszerzeniu Marka Mahoney'ego, Mister Cartoona i szerszej linii fine-line Chicano. Zestaw maszynek single-needle wykorzystuje pojedynczą igłę tatuażową do wykonania pełnej stojącej postaci z kanonicznymi atrybutami (złożone modlące się ręce, opuszczone oczy, różowa suknia, niebiesko-zielony płaszcz w gwiazdy, pełna mandorla promieni słońca, czarny półksiężyc pod stopami i podtrzymujący uskrzydlony anioł u podstawy). Paleta black-and-grey-wash wykorzystuje tylko czarny pigment, rozcieńczony w stopniowanych odcieniach, aby uzyskać wymiarowe tony szarości na płaszczu, promieniach, postaci, księżycu i aniele. Cieniowanie oddaje płaszcz jako głębokie pole tonalne z gwiazdami jako jaśniejszymi formami, promienie słońca jako miękkimi, rozchodzącymi się gradientami promieniującymi od postaci, twarz i dłonie z miękkim fotorealistycznym modelowaniem charakterystycznym dla idiomu fine-line, a podtrzymujący anioł ze szczegółowym modelowaniem u podstawy kompozycji. Podejście kompozycyjne przedstawia Dziewicę jako w pełni wymiarową postać stojącą z wagą i głębią, a nie jako płaski, obrysowany emblemat.

Kanoniczne kompozycje Matki Bożej z Guadalupe w technice fine-line Chicano obejmują: plecy (pełna stojąca postać wykonana w pełnej skali na plecach, z pionową kompozycją mandorli dopasowaną do kręgosłupa i łopatek, kanoniczne duże umiejscowienie Guadalupe), panel na klatce piersiowej (Dziewica umieszczona nad sercem, często jako centralny element kompozycji katolickiej dewocji na klatce piersiowej), kompozycja na ramieniu i bicepsie (stojąca postać jako centralny element rękawa katolickiego), kompozycja na przedramieniu (stojąca postać z mandorlą biegnącą wzdłuż przedramienia), kompozycja Guadalupe z różami (Dziewica w połączeniu z różami kastylijskimi z tradycji objawień, omówione poniżej), kompozycja Guadalupe z Sercem Jezusowym (Dziewica w połączeniu z Sercem Jezusowym w dopasowanej kompozycji dewocji maryjnej i Chrystologicznej), kompozycja pamiątkowa Guadalupe z banerem z imieniem (Dziewica z pergaminem zawierającym imię i daty zmarłej matki, babci lub innej ukochanej osoby) oraz kompozycja Guadalupe z modlącymi się dłońmi (Dziewica w połączeniu z motywem modlących się dłoni Dürera z szerszego słownictwa dewocji katolickiej). Kompozycje są udokumentowane w Govenar (1988), DeMello (2000), Negrete (2016), filmie dokumentalnym Tattoo Nation (reż. Eric Schwartz, 2013) oraz w szerszej literaturze naukowej i dziennikarskiej na temat tatuażu Chicano, w tym w „American Tattoo: As Ancient as Time, As Modern as Tomorrow” Alana Govenara (Chronicle Books, 1996).

Typowe połączenia

Matka Boża z Guadalupe pojawia się w kilku kanonicznych połączeniach w tradycji fine-line Chicano i szerszym rejestrze dewocji katolickiej Meksyku, z których każde niesie specyficzną treść dewocyjną zaczerpniętą z tradycji objawień i szerszego słownictwa katolickiego.

Matka Boża z Guadalupe w połączeniu z różami jest najbardziej bezpośrednio opartym na objawieniu połączeniem. Róże to róże kastylijskie, które Juan Diego zebrał na szczycie Tepeyac 12 grudnia 1531 r., kwitnący poza sezonem dowód, o który prosił biskup Zumárraga, i bezpośrednia okazja do powstania obrazu na tilmie (Poole, 1995; Brading, 2001). Kompozycja Guadalupe z różami przedstawia Dziewicę z różami kastylijskimi ułożonymi wokół postaci, u podstawy lub trzymanymi, i jest jednym z najbardziej kanonicznych i znaczących połączeń Guadalupe właśnie dlatego, że róże są integralną częścią narracji o objawieniu. Róże nawiązują również do szerszych skojarzeń dewocyjnych i maryjnych motywu róży (róża jako kwiat maryjny w tradycji katolickiej, omówiona na stronie Przewodnika po motywach róży).

Matka Boża z Guadalupe w połączeniu z Sercem Jezusowym jest kanonicznym połączeniem maryjno-chrystologicznym, łączącym centralny obraz maryjny katolicyzmu meksykańskiego z centralnym obrazem dewocji chrystologicznej (Serce Jezusowe, omówione na osobnej stronie Przewodnika po motywach). Połączenie to przedstawia macierzyńską dewocję maryjną i dewocję chrystologiczną razem, często jako dopasowane panele w kompozycji na klatce piersiowej lub plecach, i czerpie z szerszej tradycji domowych ołtarzyków katolickich Meksyku, w których Matka Boża z Guadalupe i Sagrado Corazon pojawiają się razem jako dwa centralne obrazy dewocyjne domu (Brading, 2001; strumień Sagrado Corazon w Meksyku).

Matka Boża z Guadalupe w połączeniu z banerem z imieniem jest kanoniczną kompozycją pamiątkową, w której zwój z imieniem i datami zmarłego ukochanego (najczęściej matki lub babci, biorąc pod uwagę macierzyńskie i matriarchalne znaczenie Guadalupe) jest włączony w kompozycję. Macierzyńska Guadalupe jest naturalną postacią dewocyjną dla upamiętnienia matki lub babci, a kompozycja Guadalupe z banerem z imieniem jest jedną z najczęstszych kompozycji pamiątkowych Guadalupe w tradycji fine-line Chicano (Govenar, 1988; DeMello, 2000).

Matka Boża z Guadalupe w połączeniu z modlącymi się dłońmi łączy Guadalupe z motywem modlących się dłoni Dürera z szerszego słownictwa dewocji katolickiej (omówione na stronie Przewodnika po motywach modlących się dłoni), często z różańcem przewieszonym przez dłonie, tworząc wyraźną, złożoną kompozycję dewocyjną. Guadalupe pojawia się również w większych kompozycjach dewocji katolickiej obok różańca, krzyża, Korony Cierniowej i szerszego słownictwa dewocji katolickiej Meksyku, szczególnie w wielkoskalowych kompozycjach na plecy i pełnych rękawach, które tradycja fine-line Chicano rozwinęła.

Umiejscowienie

Umiejscowienie Matki Bożej z Guadalupe każde niesie inne wizualne, dewocyjne i historyczne kompromisy, a wybór umiejscowienia jest w dużej mierze determinowany przez skalę, jakiej wymaga pełna stojąca kompozycja.

Plecy to kanoniczne miejsce na pełną, stojącą Dziewicę z Guadalupe w pełnej skali. Kompozycja z pionową mandorlą (stojąca postać w promienistym nimbie obejmującym całe ciało, z półksiężycem i aniołem podtrzymującym u podstawy) pasuje do naturalnej pionowej geometrii pleców, kręgosłupa i łopatek, a plecy pomieszczą szczegóły wymagane przez pełną kompozycję (indywidualnie oddane gwiazdy na płaszczu, rozchodzące się promienie słońca, anioł podtrzymujący, modelowana twarz i dłonie). Pełna wersja Guadalupe na plecach jest jedną z najbardziej ambitnych i kanonicznych kompozycji w tradycji Chicano fine-line i jest umiejscowieniem pozwalającym na oddanie pełnej ikonografii w należytym jej skali.

Klatka piersiowa, umieszczona nad sercem, sygnalizuje intymne oddanie i macierzyńskie zaangażowanie i jest kanonicznym umiejscowieniem w meksykańskim katolickim i Chicano fine-line rejestrze. Guadalupe na klatce piersiowej jest często centralnym elementem większej katolickiej kompozycji oddania na klatce piersiowej, zawierającej Najświętsze Serce, różaniec i wstęgę z imieniem.

Górne ramię i biceps mieszczą stojącą postać w umiarkowanej skali, często jako centralny element katolickiego rękawa oddania. Przedramię mieści stojącą postać z mandorlą biegnącą wzdłuż przedramienia. Mniejsze umiejscowienia ściskają kompozycję i wymagają od wykonawcy decyzji o tym, które kanoniczne atrybuty zachować w zmniejszonej skali; ponieważ Guadalupe jest identyfikowana przez swoje specyficzne atrybuty (płaszcz z gwiazdami, promienie słońca, półksiężyc, anioł podtrzymujący), znaczne zmniejszenie skali grozi utratą atrybutów, które sprawiają, że obraz jest odczytywany jako Guadalupe, a nie jako generyczna Maryja. Omów umiejscowienie i skalę ze swoim artystą; specyficzne detale ikonograficzne Dziewicy z Guadalupe czytają się inaczej w różnych skalach, a pełna stojąca kompozycja nagradza znaczną skalę.

Uwagi dotyczące pewności i źródeł

Poziomy pewności redakcyjnej dla głównych twierdzeń na tej stronie są następujące. Kanoniczna ikonografia Guadalupy (stojąca postać, płaszcz z gwiazdami, mandorla z promieni słońca, półksiężyc, anioł podtrzymujący, spuszczone oczy, złożone dłonie) jest ZWERYFIKOWANA na podstawie obrazu z tilmy i literatury historyczno-artystycznej (Peterson, 1992; Peterson, 2014; Brading, 2001). Linię Chicano fine-line z East Los Angeles i dopracowanie kompozycji Guadalupe w Good Time Charlie's Tattooland w latach 1975-1981 są ZWERYFIKOWANE na podstawie literatury naukowej i praktyków (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016). Historia meksykańskiego symbolu narodowego (Hidalgo 1810, Zapata, marsz United Farm Workers 1966) jest ZWERYFIKOWANA na podstawie standardowych historii kultury (Brading, 2001; Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Papieskie uznania (Pius X 1910, Pius XII 1945, beatyfikacja Jana Pawła II 1990 i kanonizacja Juana Diego 2002) są ZWERYFIKOWANE na podstawie dokumentacji Watykanu.

Sam cudowny opis objawienia z 1531 roku jest przedstawiony jako podstawowe opowiadanie tradycji oddania; współczesne wsparcie dokumentalne dla wydarzenia z 1531 roku, według głównego krytycznego historyka Stafforda Poole'a (1995), jest nieobecne, a chronologia powstania kultu jest odpowiednio MIESZANA do SPORNEJ na poziomie dokumentacji historycznej. Przypisanie Nican Mopohua Antoniowi Valerianowi około 1556 roku jest SPORNE. Synkretyzm Guadalupe-Tonantzin jest JEDNOTRÓDŁOWY do MIESZANEGO na poziomie specyficznego XVI-wiecznego dokumentu kotwicy (fragment Kodeksu Florentyńskiego Sahaguna), ale dobrze ugruntowany na poziomie ogólnego zjawiska ciągłości oddania rdzennych mieszkańców w Tepeyac (Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Twierdzenia oddaniowe dotyczące cudownych właściwości fizycznych tilmy są FOLKLORYSTYCZNE do SPORNYCH na poziomie weryfikacji naukowej i są odnotowane jako część tradycji oddania. Żywe oddanie jest traktowane przez cały czas z pełnym szacunkiem, a krytyczna historiografia i oddanie są przedstawione jako równoległe rejestry, które nie wymagają wzajemnego rozwiązania.

Główne źródła

Stafforda Poole’a, Our Lady z Guadalupe: Origins i źródła symbolu narodowego Mexican, 1531-1797 (Wydawnictwo Uniwersytetu Arizona, 1995).
Dawid Brading, Mexican Phoenix: Our Lady z Guadalupe na przestrzeni wieków Five (Cambridge University Press, 2001).
Eryk Wilk, The Virgin z Guadalupe: Symbol narodowy Mexican, w Dziennik Folkloru American, tom 71, numer 279 (1958).
Jacques Lafaye’a, Quetzalcoatl i Guadalupe: Kształtowanie się świadomości narodowej Mexican, 1531-1813 (University of Chicago Press, angielskie tłumaczenie 1976; oryginalne francuskie 1974).
Jeanette Favrot Peterson, The Virgin z Guadalupe: Symbol podboju czy wyzwolenia?, w Dziennik Art, tom 51, numer 4 (1992); i Wizualizacja Guadalupe: Od Black Madonna do Queen z Americas (Wydawnictwo Uniwersytetu Texas, 2014).
Żaneta Rodriguez, Our Lady z Guadalupe: Wiara i wzmocnienie wśród Mexican-American Women (Wydawnictwo Uniwersytetu Texas, 1994).
Lisa Sousa, Stafford Poole i James Lockhart, red. i tłum., The Story z Guadalupe: Huei tlamahuicoltica Luisa Laso de la Vegi z 1649 (Wydawnictwo Uniwersytetu Stanforda, 1998).
Alan Govenar, Zmienny kontekst tatuowania Chicano, w Marks z Civilization, red. Arnold Rubin (UCLA Museum of Cultural History, 1988); i Tatuaż American: jak Ancient jak czas, jak Modern jak jutro (Kronika Books, 1996).
Margo DeMello, Bodies z Inscription: Historia kulturowa społeczności tatuażu Modern (Duke University Press, 2000).
Freddy Negrete z Steve Jonesem, Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs i tatuaże, My Life w Black i szarym (Seven Stories Press, 2016).
Gloria Anzaldua, Borderlands/La Frontera: Mestiza New (Ciocia Lutnia Books, 1987).
Bernardino de Sahagun, Florentine Codex: Ogólna historia rzeczy New Spain (opracowany w latach ok. 1540-1570; tłumaczenie Arthur J. O. Anderson i Charles E. Dibble, School of American Research i University of Utah, 1950-1982).
Watykańskie akta kanonizacyjne dla Świętego Juana Diego Cuauhtlatoatzina (beatyfikacja 1990; kanonizacja 31 lipca 2002).
Archiwum Tatuażu (Winston-Salem) i projekt Tattoo Heritage dotyczące meksykańskich tatuaży więziennych (Pinto), meksykańskich i środkowoamerykańskich tatuaży więziennych, Freddy'ego Negrete, Jacka Rudy'ego, SA Studios i Tattoo Land Los Angeles.