Materiał Hanna (般若) to japońska maska teatralna Noh przedstawiająca ducha kobiety, której smutek, zazdrość lub nieodwzajemniona miłość przekształciły ją w rogatą demonicę. Nazwa niesie ze sobą celową ironię. Hanna to japońska transkrypcja sanskryckiego terminu buddyjskiego pradżnia (智慧 or 般若, "transcendentna mądrość"), to samo słowo, które tytułuje Pradżniaparamita (般若波羅蜜多, "Sutra Serca") korpus. Maska została opracowana w późnym okresie Muromachi (około połowy XV do połowy XVI wieku), a kanoniczna tradycja przypisuje jej rzeźbienie kapłanowi o imieniu Hannya-bō (般若坊) działającemu w kręgu ustalonych rodzin Noh. Maska pojawia się w trzech głównych sztukach Noh z repertuaru shura-mono i kazura-mono : Aoi nie Ue (葵上, "Lady Aoi"), w której żywy duch zazdrości Lady Rokujō atakuje żonę Genjiego (kanoniczne źródło literackie to Yugao i Aoi rozdziały "Opowieści o Genjim" Murasaki Shikibu z XI wieku Opowieść o Genjim); legendy Dōjōji (道成寺), w której odrzucona Kiyohime zamienia się w węża i niszczy kapłana Anchina pod świątynnym dzwonem w Dōjōji; oraz Kanawa (鉄輪, "Żelazna Korona"), w której kobieta z Kioto wykonuje rytuał klątwy rytuał ushi no toki mairi aby zniszczyć męża, który ją porzucił. Maska weszła do słownictwa irezumi pod koniec okresu Edo poprzez adaptację kabuki tych samych sztuk Noh, została skrystalizowana dla współczesnego rejestru bodysuit przez linię Yokohama Horiyoshi w XX wieku i trafiła do amerykańskiego flashu przez sklep Normana "Sailor Jerry" Collinsa przy Hotel Street w Honolulu. Hannya nie jest ogólnym oni

Co oznacza tatuaż Hannya?

Co oznacza tatuaż Hannya? Teatr Noh: Zasady i Perspektywy (Weatherhill, 1983) oraz przez Monikę Bethe i Karen Brazell w Nō jako Performance (Cornell East Asia Series, 1978), polega na tym, że Hannya jest postacią pełną współczującej grozy, a nie zła. Osoba nosząca maskę ma widzieć w niej zarówno demona, jak i kobietę, którą demon był.

Jaka jest historia maski Hannya?

Maska Hannya została opracowana w późnym okresie Muromachi (ok. połowa XV do połowy XVI wieku), a tradycja Noh przypisuje jej wyrzeźbienie kapłanowi znanemu jako Hanna-bō (般若坊), którego daty i biografia nie są pewnie ustalone poza tradycją warsztatową (FOLKLORYCZNE). Nazwa Hanna (般若) to japońska transkrypcja sanskryckiego terminu buddyjskiego pradżnia, oznaczającego transcendentną mądrość, a to samo słowo tytułuje Pradżniaparamita („Sutra Serca”) korpus. Ironia jest zamierzona w tradycji Noh: maska zazdrosnego żeńskiego demona nosi imię buddyjskiej mądrości, oznaczając demona jako postać, która zaznała cierpienia i która niesie tragiczne zrozumienie swojego własnego stanu. Kanonicznym źródłem naukowym jest dzieło Kunio Komparu Teatr Noh (Wewherhill, 1983).

Jaka jest różnica między Hannyą a Oni?

Hannya (般若) jest ikonograficznie i narracyjnie odmienna od ogólnego ogólnym (鬼, „demon” lub „ogre”). Hannya to konkretnie kobieta w trakcie transformacji między człowiekiem a demonem, z rogami zazdrości, kłami w ustach i wciąż ludzkimi oczami, które zachowują cierpienie. Oni to męska lub bezpłciowa postać demona z szerszej japońskiej tradycji nadprzyrodzonej (Yokai), bez konkretnej narracji o smutku lub zazdrości i bez granicznej transformacji z człowieka w demona. Mylenie tych dwóch w zachodnim tatuażu jest powszechne i uporczywe, i zaciera specyficzną kobiecą narrację, którą niesie Hannya. Trzy stopnie maski (namanari, chūnari, honnari) dalej precyzują etap transformacji kobiety, udokumentowany w Komparu (1983) i Goff (1991).

Czy tatuaż Hannya przynosi pecha?

Nie, tatuaż Hannya nie przynosi pecha w żadnym japońskim rejestrze kulturowym. Maska jest poważnym artefaktem teatralnym i buddyjskim, a nie przedmiotem klątwy, i jest noszona w kompozycjach całopowierzchniowych irezumi od co najmniej półtora wieku bez żadnych udokumentowanych folklorystycznych przesądów związanych z tą praktyką. Narracja maski jest raczej ponura niż złowroga: przedstawia kobietę zniszczoną przez zazdrość lub żal, a noszący zazwyczaj odnosi się do ludzkiej zdolności do tej transformacji, zamiast przywoływać demona. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że jedyne obawy dotyczące tatuażu Hannya to umiejętność czytania ikonografii (wiedza, czym jest maska) i troska o kontekst kulturowy (znajomość tradycji Noh i irezumi, do których należy motyw).

Co oznacza tatuaż Hannya i węża?

Połączenie Hanny i węża jest jednym z najbardziej specyficznych kompozycji narracyjnych w klasycznym japońskim irezumi i odnosi się do sztuki Noh legendy Dōjōji (道成寺) i jej legendy źródłowej. W opowieści młoda kobieta Kiyohime zakochuje się w wędrownym mnichu Anchinie, zostaje odrzucona, ściga go w zazdrosnym gniewie wzdłuż rzeki Hidaka, podczas pościgu przemienia się w gigantycznego węża i ostatecznie owija się wokół dzwonu świątynnego w Dōjōji, w którym ukrył się Anchin, podgrzewając brąz swoją furią, aż spali go żywcem. Maska Hannya w połączeniu z wijącym się ciałem węża, szczególnie z wężem owiniętym wokół dzwonu, odnosi się do tej konkretnej narracji. Kanonicznym opracowaniem naukowym jest "When the Moon Strikes the Bell: Desire and Enlightenment in the Noh Play Dōjōji" autorstwa Susan Blakeley Klein (Dziennik Japanese Studies, 1991).

Czy tatuaż Hannya to zawłaszczenie kulturowe?

Szczerą odpowiedzią jest, że zależy to od wykonania, praktykującego i zrozumienia noszącego. Japońska tradycja irezumi jest generalnie otwarta na klientów spoza Japonii w ramach protokołów dziedzicznych praktykujących, a Horiyoshi III z Jokohamy i szerszy współczesny krąg horimono stworzyli obszerne prace z Hannyą zarówno dla klientów japońskich, jak i zachodnich. Tatuaż Hannya wykonany przez praktykującego wyszkolonego w linii Jokohamy lub w amerykańskim rejestrze inspirowanym japońskim w stylu Hardy'ego, z wiedzą ikonograficzną o teatrze Noh i materiałach źródłowych Aoi nie Ue i legendy Dōjōji , uczestniczy w tradycji, zamiast ją przywłaszczać. Tatuaż "Hannya" wykonany jako generyczny "japoński demon" bez odniesienia do źródła Noh, narracji o zazdrości kobiety lub trzech stopni transformacji maski jest spłyceniem ikonografii, a nie oczywistym wykroczeniem kulturowym, a stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że noszący powinni wiedzieć, czym jest maska, zanim ją noszą.

Etymologia: Hannya, prajñā i ironia "mądrości"

Słowo Hanna (般若) to japońska transkrypcja sanskryckiego terminu buddyjskiego pradżnia, oznaczającego "transcendentną mądrość" lub "intuicyjne zrozumienie". Ten sam sanskrycki termin tytułuje korpus sutr Pradżniaparamita (般若波羅蜜多, "Perfekcja Mądrości"), a najbardziej powszechnie recytowanym członkiem tego korpusu jest Sutra Serca (Prajñāpāramita Hṛdaya, po japońsku Hanna Shingyō (般若心経). Każdy Japończyk z choćby skromną wiedzą buddyjską słysząc słowo Hanna , myśli najpierw o Sutrze Serca, a dopiero potem o masce demona. Nazwanie maski jest zatem celowo ironiczne i teologiczne w sposób, który rzadko jest rejestrowany w anglojęzycznym dyskursie o tatuażu.

Noriko T. Reider Wiedza o demonach Japanese: Oni od czasów Ancient do współczesności (Utah State University Press, 2010) jest główną anglojęzyczną monografią naukową na temat japońskiej tradycji demonów i jej szerszego kontekstu kulturowego. Reider traktuje Hannyę w ramach szerszej ikonografii ogólnym i Yokai i zauważa etymologiczną ironię bezpośrednio: nazwa maski oznacza demona jako postać, która poprzez swoje cierpienie zdobyła tragiczną formę zrozumienia. Maska nie jest tylko przerażająca; jest ona, w ewokowanym przez nazwę rejestrze buddyjskim, postacią współczującego horroru.

Kanoniczne przypisanie warsztatowe wykonania maski przypisuje się kapłanowi o imieniu Hanna-bō (般若坊), pracującemu w późnym okresie Muromachi (ok. połowa XV do połowy XVI wieku) w kręgu ustalonych rodzin Noh. Biograficzne i chronologiczne szczegóły Hannya-bō nie są bezpiecznie ustalone poza tradycją warsztatową, a przypisanie ma charakter FOLKLORYCZNEJ pewności w ścisłym sensie historiograficznym (pojedyncza transmisja warsztatowa zamiast niezależnego potwierdzenia dokumentalnego). Kunio Komparu w Teatr Noh: Zasady i Perspektywy (Weatherhill, 1983) traktuje to przypisanie jako kanoniczne dla tradycji masek Noh, jednocześnie uznając ograniczenia dokumentacji.

Maski, które przetrwały od późnego okresu Muromachi i wczesnego okresu Edo (ok. 1500 do 1700) i które są skatalogowane w Muzeum Narodowe Tokyo (東京国立博物館), Muzeum Narodowe Kyoto (京都国立博物館) oraz w głównych kolekcjach rodzin Noh (szkoły Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō i Kita) stanowią dokumentalny substrat tradycji Hanny. Najczęściej fotografowane zachowane przykłady pojawiają się w Komparu (1983), w Bethe i Brazell (1978) oraz w katalogach wystaw Tokyo National Museum z końca XX i początku XXI wieku.

Podwójne znaczenie Hanna jako "mądrość" i "demon zazdrości" jest jedną z najbardziej charakterystycznych japońskich teatralnych ironii i jest strukturalnie analogiczna do sposobu, w jaki grecka maska tragiczna niesie zarówno głos aktora, jak i terror boga. Maska nie jest samą demonem, ale postacią współczucia dla demona, a noszący tatuaż Hannya, który rozumie to, odczytuje motyw w jego pełnej głębi.

Tradycja Noh: późne pochodzenie z okresu Muromachi i trzy stopnie transformacji

Noh (能, "umiejętność" lub "talent", pisane również jako 能楽 Nōgaku) jest jedną z najstarszych nieprzerwanie wykonywanych tradycji teatralnych na świecie. Tradycja została skrystalizowana pod koniec XIV wieku przez Kan’ami Kiyotsugu (1333 do 1384) i jego syna Zeami Motokiyo (ok. 1363 do ok. 1443) pod patronatem szoguna Ashikaga Yoshimitsu. Traktaty teoretyczne Zeamiego, głównie Fūshikaden (風姿花伝, "Nauki o stylu i kwiatach", ok. 1400 do 1418), ustanowiły zasady estetyczne i dramaturgiczne, których tradycja nadal przestrzega w okresie współczesnym. Głównym anglojęzycznym odniesieniem do Zeamiego jest "On the Art of the Nō Drama: The Major Treatises of Zeami" autorstwa J. Thomasa Rimera i Yamazaki Masakazu Na Art Nō Drama: Główne traktaty Zeami (Princeton University Press, 1984).

Maska Noh (能面, nomen lub 面 omote) jest jednym z najbardziej wyrafinowanych elementów materialnych tradycji. Maski są rzeźbione z jednego bloku japońskiego cyprysu (hinoki), malowane wieloma warstwami gofun (pigment z proszku skorupy ostrygi w spoiwie zwierzęcym) i wykończone subtelnymi detalami oczu i ust, które pozwalają na przechylenie głowy aktora, aby uzyskać głęboko różne ekspresje pod różnym oświetleniem scenicznym. Kanoniczna tradycja rzeźbienia masek przypisuje konkretne maski do konkretnych kategorii ról: maski ko-omote (mała twarz) i w masce (młoda kobieta) dla ról młodych kobiet, maski Shakumi i fukai dla kobiet w średnim wieku, maska ube dla starych kobiet, maski obeshimi i kobeshimi dla demonicznych ról męskich, i maska Hanna specyficznie dla roli zazdrosnej kobiety-demona.

Maska Hannya pojawia się w kategorii kazura-mono (女物, "peruki") sztuk Noh, w których gówno (主, główny aktor) pojawia się jako kobieta, oraz w rejestrze demonicznej transformacji, który przechodzi do kategorii kiri-nō (切能, "końcowe sztuki") energicznych sztuk kończących. Maska nie jest noszona przez całą sztukę; gówno często zaczyna w masce młodej kobiety (ko-omote lub w masce), demonstruje emocjonalne zmagania kobiety, schodzi ze sceny w celu zmiany kostiumu i maski ( naka-iri przerwa), i wraca, nosząc maskę Hannya, aby wykonać drugi akt transformacji w demona (nochi-ba).

Tradycja Noh rozróżnia trzy główne stopnie maski Hannya, rozróżniane przez stopień transformacji kobiety z człowieka w demona. Stopnie są udokumentowane w Komparu (1983), w Bethe i Brazell (1978) oraz w pracy Janet Goff Noh Drama i Opowieść o Genjim: The Art aluzji w sztukach Fifteen i Classical (Princeton University Press, 1991).

Namanari (生成, „stawać się surowym” lub „niepełne stawanie się”). Najmniej przetworzony z trzech stopni. Maska zachowuje znaczną kobiecość: rogi są krótkie lub ledwo wyłaniają się z czoła, kły są minimalne, twarz jest bliższa twarzy ludzkiej kobiety z cierpieniem, a ogólny odczyt to kobieta w najwcześniejszym stadium transformacji w demona. Namanari to kanoniczna maska dla Kanawa (鉄輪, „Żelazna Korona”) w sztuce, w której kobieta z Kioto wykonuje rytuał ushi no toki mairi (丑の時参り, „wizyta w świątyni o godzinie wołu”) rytuał klątwy przeciwko swojemu niewiernemu mężowi. Stopień ten sygnalizuje transformację, która rozpoczęła się w duchu, ale nie zamanifestowała się w pełni w ciele.

Chūnari (中成, „średnie stawanie się”). Pośredni stopień. Rogi są w pełni wyrośnięte, kły są widoczne, oczy są pozłacane i demoniczne, ale twarz nadal zachowuje rozpoznawalne kobiece cechy. Chūnari to najczęściej tatuowany stopień Hannya w tradycji irezumi, ponieważ niesie maksymalną czytelność ikonograficzną: demon jest w pełni obecny na twarzy, ale noszący nadal może odczytać kobietę stojącą za demonem. Chūnari to kanoniczna maska dla Aoi nie Ue (葵上, „Dama Aoi”) w sztuce, w której duch zazdrości Lady Rokujō atakuje żonę Hikaru Genji.

Honnari (本成, „prawdziwe stawanie się” lub „pełne stawanie się”). Najbardziej przetworzony stopień. Rogi są długie i zakrzywione, kły są wyraźne, oczy są całkowicie pozłacane i nieludzkie, usta są otwarte w otwartym, wężowym agresji, a ludzkie cechy są prawie całkowicie zatarte. Honnari to kanoniczna maska dla legendy Dōjōji (道成寺) w sztuce, w której Kiyohime zamienia się w węża-demona i niszczy Anchina pod dzwonem świątynnym. Honnari jest czasami przedstawiane z cechami węża, a nie z cechami rogatej kobiety, i jest najbliższe z trzech stopni do czystego obrazu demona. Maska jest czasami nazywana tak (蛇, „wąż”) lub ja-nie-mężczyźni (蛇の面, „maska węża”) w bardziej przetworzonym rejestrze.

Trzystopniowa taksonomia jest sama w sobie teatralnym komentarzem do łuku transformacji, który reprezentuje Hannya. Maska nie jest stabilnym obrazem demona, ale sekwencją etapów na kontinuum od ludzkiej kobiety do w pełni przetworzonego demona, a wybór stopnia dla konkretnej produkcji Noh jest decyzją dramaturgiczną, która kształtuje odczytanie transformacji kobiety przez widza. Ta sama trzystopniowa taksonomia przenosi się do tradycji irezumi, gdzie współcześni praktycy horimono pracujący w linii Jokohamy zazwyczaj przedstawiają Hannyę chūnari dla najbardziej czytelnej kompozycji całego ciała, namanari dla kompozycji podkreślających żal kobiety, a honnari dla kompozycji podkreślających ukończenie transformacji w demona.

Aoi no Ue: Lady Rokujō i zazdrość żywego ducha w Opowieści o Genjim

Sztuka Noh Aoi nie Ue (葵上, „Dama Aoi”) jest jednym z dwóch najczęściej cytowanych literackich punktów odniesienia dla maski Hannya w komentarzach do irezumi. Sztuka jest przypisywana Zeami Motokiyo w niektórych manuskryptach i wcześniejszym źródłom w innych; późnośredniowieczna tradycja wykonawcza jest bezpiecznie udokumentowana od XV wieku. Sztuka dramatyzuje epizod z XI-wiecznej Genji Monogwari (源氏物語, Opowieść o Genjim) autorstwa Murasaki Shikibu, fundamentalnego dzieła japońskiej literatury prozatorskiej i jednej z najwcześniejszych powieści na świecie.

Narracja źródłowa Genji dotyczy zazdrosnego żywego ducha (ikiryō, 生霊) Lady Rokujō (六条御息所, „dama z Rokujō” lub „Dama Szóstej Dzielnicy”), wysoko postawionej kobiety dworskiej, która była kochanką Hikaru Genji, ale czuje się odsunięta przez główną żonę Genji Aoi nie Ue (葵上, „Dama Aoi”). Odsunięcie jest pogłębione przez publiczne upokorzenie: podczas procesji Festiwalu Aoi, powóz Lady Rokujō zostaje brutalnie odepchnięty przez służbę powozu Aoi no Ue w walce o najlepsze miejsce do oglądania, a Lady Rokujō zostaje publicznie zawstydzona. Zazdrość i żal, które nastąpiły, są tak pochłaniające, że duch Lady Rokujō, bez jej świadomej woli, opuszcza jej ciało podczas snu i atakuje Aoi no Ue, która jest w ciąży z dzieckiem Genji. Aoi no Ue ostatecznie umiera (tekst Genji dramatyzuje jej śmierć jako opętanie przez żywego ducha), a Lady Rokujō, przerażona tym, co zrobił jej własny duch, wycofuje się z dworu.

Kanonicznym angielskim odniesieniem do Genji jest Royall Tyler Opowieść o Genjim (Viking Penguin, 2001), który zastąpił wcześniejsze tłumaczenia Edwarda Seidenstickera (Knopf, 1976) i Arthura Waleya (George Allen and Unwin, 1925 do 1933) jako główne współczesne tłumaczenie naukowe. Tłumaczenie Tylera zawiera rozdział Aoi, w którym dramatyzowane jest opętanie przez żywego ducha, a jego aparat wprowadzający i przypisy dostarczają szerszego kontekstu kulturowego okresu Heian dla koncepcji ikiryō Helen Craig McCullough Genji i Heike: Wybór z Opowieści o Genjim i Opowieści o Heike (Stanford University Press, 1994) dostarcza alternatywne częściowe tłumaczenie z obszernym aparatem krytycznym.

Sztuka Noh Aoi nie Ue przedstawia opętanie z perspektywy Lady Rokujō. Narracja sztuki kompresuje materiał Genji w jedno działanie dramatyczne: kobieta dworska, grana przez gówno w masce w masce pięknej młodej kobiety, pojawia się przy łóżku Aoi no Ue (reprezentowanym przez kimono leżące płasko na scenie, aby oznaczyć leżącą, umierającą Aoi). Kobieta dworska okazuje się być żywym duchem Lady Rokujō. Mówi o swoim żalu i upokorzeniu, atakuje kimono Aoi w stylizowanym tańcu i schodzi na naka-iri zmianę maski. W drugim akcie (nochi-ba), gówno wraca, nosząc maskę Hannya w stopniu chūnari, w pełni przetworzona w zazdrosnego kobiecego demona, i zostaje egzorcyzmowana przez świętego człowieka ( waki, drugiego aktora) poprzez recytację Sutry Lotosu. Sztuka kończy się powrotem ducha Lady Rokujō do stanu buddyjskiego spokoju, gdy egzorcyzm się udaje.

Struktura dramaturgiczna sprawia, że maska Hannya jest znacznikiem scenicznym punktu transformacji: ta sama postać zaczyna jako piękna ludzka kobieta, zostaje zniszczona przez własną zazdrość i żal, staje się demonem i powraca do duchowego spokoju dzięki interwencji buddyjskiej. Maska jest wizualnym podpisem środkowego etapu. Osoba nosząca tatuaż Hannya pochodzący z Aoi nie Ueodnosi się do całego tego łuku, a nie tylko do demonicznego momentu.

Janet Goff Noh Drama i Opowieść o Genjim: The Art aluzji w sztukach Fifteen i Classical (Princeton University Press, 1991) jest główną angielskojęzyczną monografią naukową na temat repertuaru Noh pochodzącego z Genji. Goff traktuje Aoi nie Ue jako jedną z najczęściej wystawianych sztuk pochodzących z Genji i dostarcza obszernej analizy związku sztuki z tekstem źródłowym, jej struktury dramaturgicznej i konwencji ikonograficznych roli Lady Rokujō. Hare Styl Zeamiego: sztuki Noh Zeamiego Motokiyo (Stanford University Press, 1986) omawia sztuki przypisywane Zeami, w tym Aoi nie Ue w szerszym kontekście stylistycznym.

Epizod z ikiryō Lady Rokujō jest jednym z najczęściej omawianych psychologicznych fragmentów w Opowieść o Genjim i jest czasami traktowany w literaturze krytycznoliterackiej jako fundamentalny tekst japońskiej fikcji psychologicznej. Tragedią postaci jest to, że jej zazdrość jest mimowolna: nie chce świadomie zaatakować Aoi no Ue i jest przerażona, gdy dowiaduje się, że jej śpiący duch zrobił to, czego nie zrobiłaby jej świadoma jaźń. Maska Hannya, w odczytaniu Aoi no Ue, nie jest więc postacią złowrogiej sprawczości, ale opętania psychicznego przez emocje, których jaźń nie może kontrolować. To odczytanie jest najgłębszym kulturowym kotłem ikonografii tatuażu Hannya w tradycji irezumi i jest niezawodnie zachowane w tradycji linii Horiyoshi w traktowaniu tego motywu.

Dōjōji: Kiyohime, wąż i dzwon świątynny

Sztuka Noh legendy Dōjōji (道成寺) jest drugim z dwóch głównych literackich punktów odniesienia dla maski Hannya i źródłem kanonicznego połączenia kompozycyjnego Hannya i węża w irezumi. Sztuka jest jedną z najbardziej wymagających technicznie w całym repertuarze Noh i jest konwencjonalnie dozwolona tylko dla starszych aktorów, którzy wykazali mistrzostwo w słownictwie stylistycznym tradycji.

Narracja Dōjōji jest starsza niż sztuka. Legenda źródłowa ( Engi Dōjōji, 道成寺縁起, „legenda założycielska świątyni Dōjōji”) jest udokumentowana w Konjaku Monogwarishū (今昔物語集, „Antologia opowieści z przeszłości”, skompilowana ok. 1120) oraz w Hokke Genki (法華験記, „Cudowne opowieści z Sutry Lotosu”, skompilowana ok. 1040-1043) i przedstawia założenie świątyni Dōjōji w dystrykcie Hidaka prowincji Kii (obecnie prefektura Wakayama) w VIII wieku. Głównymi postaciami legendy są młoda kobieta Kiyohime (清姫, „czysta księżniczka”) z rodziny Manago i wędrowny kapłan Kotwica (安珍) w pielgrzymce do świątyń Kumano. Spotykają się, gdy Anchin zatrzymuje się w domu Manago. Kiyohime zakochuje się w nim; Anchin, związany swoimi zakonnymi ślubami, odpiera uczucie obietnicą powrotu w drodze powrotnej z pielgrzymki; nie wraca. Kiyohime, w zazdrosnym gniewie, ściga Anchina wzdłuż rzeki Hidaka. Podczas pościgu jej ciało przemienia się w gigantycznego węża. Anchin, przerażony, szuka schronienia w wielkim, spiżowym dzwonie świątyni Dōjōji. Kiyohime, teraz w pełni wężowa, owija się wokół dzwonu, a jej ciało rozgrzewa mosiądz swoim gniewem, aż Anchin zostaje spalony żywcem w środku. Kiyohime albo wycofuje się do rzeki, by utopić się, albo zostaje egzorcyzmowana przez kapłanów świątynnych poprzez recytację Sutry Lotosu, w zależności od wersji.

Sztuka Noh legendy Dōjōji dramatyzuje następstwa legendy. Nowy dzwon został odlany dla świątyni, aby zastąpić ten zniszczony w pierwotnym incydencie. Odbywa się ceremonia poświęcenia dzwonu, a kobietom zabroniono w niej uczestniczyć ( jodo czyli wykluczenie „żadnych kobiet”, na które świątynia nałożyła zakaz od czasu pierwotnego wydarzenia). Tancerka shirabyōshi gówno w masce w masce waka-onna młodej kobiety) przybywa do świątyni, przekonuje strażnika, by ją wpuścił pomimo zakazu, wykonuje długi, hipnotyzujący taniec (ranbyōshi gówno shite wyłania się w masceHannya w stopniu honnari

w pełni przemieniona w węża-demona Kiyohime, i ostatecznie zostaje przepędzona z powrotem do rzeki Hidaka przez śpiewy kapłanów. Główne anglojęzyczne opracowanie naukowe to w masce Dziennik Japanese Studies Journal of Japanese Studies (Tom 17, nr 2, lato 1991), które jest kanonicznym źródłem naukowym dotyczącym symbolicznych i rytualnych wymiarów sztuki. Klein traktuje sztukę jako medytację nad kobiecym pożądaniem, zakonnym celibatem, twierdzeniem Sutry Lotosu, że kobiety mogą osiągnąć oświecenie, oraz ambiwalencją średniowiecznego japońskiego establishmentu buddyjskiego wobec wszystkich trzech. Późniejsza monografia Klein (Harvard East Asian Monographs, 2002) rozszerza analizę na szerszą średniowieczną tradycję alegoryczną.

Połączenie kompozycyjne Hanny i węża, które wywodzi się z tej sztuki, jest jednym z najbardziej narracyjnie specyficznych w całym słownictwie irezumi. Maska Hanny połączona z wijącym się ciałem węża, szczególnie gdy wąż owija się wokół dzwonu świątynnego, jest jednoznacznie odniesieniem do Kiyohime. Kompozycja pojawia się w całym współczesnym korpusie horimono, w opublikowanych zeszytach rysunkowych Horiyoshi III, w archiwum Sailor Jerry (w amerykańskich adaptacjach z połowy XX wieku) oraz w współczesnym amerykańskim kręgu inspirowanym Japonią. Noszący kompozycję Hanny, węża i dzwonu nawiązuje do konkretnej legendy z XI wieku, konkretnej sztuki Noh z XV wieku i konkretnej świątyni Dōjōji z VIII wieku w dystrykcie Hidaka w dzisiejszej prefekturze Wakayama.

Sztuka legendy Dōjōji i jej legendarna podstawa zostały również zaadaptowane do repertuaru kabuki od wczesnych lat XVII wieku. Najczęściej wystawianą wersją kabuki jest Muzeum Dōjōji (娘道成寺, "Dziewica z Dōjōji"), wystawiana od XVIII wieku i nieprzerwanie grana w tradycji współczesnego kabuki. Adaptacja kabuki łagodzi niektóre duchowe rygory sztuki Noh na rzecz choreograficznej ekspresji, ale zachowuje transformację Hanny jako centralny moment ikonograficzny. Przekaz kabuki jest kanałem, przez który ikonografia Dōjōji weszła do tradycji druków ukiyo-e, a stamtąd do słownictwa irezumi.

Kanawa: żelazna korona i stopień namanari

Trzecią sztuką Noh w kanonicznym repertuarze Hanny jest Kanawa (鉄輪, "Żelazna Korona"), sztuka mniej znana międzynarodowo niż Aoi nie Ue i legendy Dōjōji ale kluczowe odniesienie dla stopnia namanari maski. Sztuka przypisywana jest Zeami Motokiyo w niektórych manuskryptach i przedstawia rytuał ushi no toki mairi (丑の時参り, „wizyta w świątyni o godzinie wołu”) rytuał klątwy odprawiany przez kobietę z Kioto przeciwko niewiernemu mężowi.

Historia dotyczy kobiety, którą porzucił mąż na rzecz nowej żony. Kobieta podróżuje każdej nocy do świątyni Kifune (貴船神社) w górach na północ od Kioto, o godzinie wołu (丑三つ時, ok. 2 do 3 nad ranem) i odprawia rytuał ushi no toki mairi nosi odwrócony żelazny trójnóg (the kanawa (tytułu) na głowie z trzema zapalonymi świecami przyczepionymi do jej nóg, wbija żelazne gwoździe w święte drzewo przy każdej wizycie i recytuje klątwy przeciwko mężowi. Po wielokrotnych wizytach rytuał udaje się, przekształcając ją w częściowego demona (stadium namanari), i udaje się ona do domu męża z zamiarem zniszczenia go i jego nowej żony. Słynny onmyōji, nadworny astrolog-kapłan Abe no Seimei (安倍晴明, 921 do 1005), wezwany anachronicznie dla średniowiecznej publiczności sztuki, wykonuje kontr-rytuał, który chroni męża i egzorcyzmuje demoniczne przemiany kobiety.

Sztuka jest kanonicznym odniesieniem Noh do namanari (生成) maski, najmniej przekształconej z trzech klas Hannya. Klasa pasuje do narracji sztuki, ponieważ kobieta jest jeszcze we wczesnych stadiach swojej przemiany: kostium żelaznego statywu ze świecami to ludzkie wyposażenie rytualne, a nie demoniczna anatomia, a kobieta nie zakończyła jeszcze pełnego przejścia, które Aoi nie Ue i legendy Dōjōji przedstawiają. Maska namanari zachowuje znaczące ludzko-kobiece cechy i sygnalizuje przemianę, która rozpoczęła się w duchu, ale nie w pełni zamanifestowała się w ciele.

Materiał rytuał ushi no toki mairi rytuał jest udokumentowany w japońskich zapisach folklorystycznych od okresu średniowiecza jako faktyczna praktyka rytuału klątwy (FOLKLORIC dla każdego konkretnego historycznego incydentu; udokumentowany jako kategoria folklorystyczna w Reider, 2010). Rytuał obejmuje kobietę ubraną w białe szaty, odwrócony żelazny statyw (czasem palenisko lub świecznik) na głowie, grzebień w ustach i wbijanie gwoździ w święte drzewo w chramie Shinto podczas godziny wołu. Praktyka jest specyficznie związana z magią klątw zazdrości kobiecej i jest szerszym podłożem folklorystycznym, z którego czerpie sztuka Noh Kanawa . Rytuał jest czasem przedstawiany na drzeworytach ukiyo-e i we współczesnym kinie grozy, a jego obrazy okazjonalnie pojawiają się w kompozycjach horimono obok maski Hannya lub w jej pobliżu.

Royall Tyler Japanese Nō Dramaty (Penguin Classics, 1992) to główne współczesne anglojęzyczne antologie tłumaczeń Noh i zawiera tłumaczenie Kanawa z aparatem krytycznym. Karen Brazell's Tradycyjny teatr Japanese: antologia sztuk teatralnych (Columbia University Press, 1998) dostarcza alternatywną antologię zawierającą obszerne tłumaczenia Noh.

Adaptacja w okresie Edo kabuki: od sceny Noh do drzeworytu i na skórę

Przeniesienie Hannya z repertuaru Noh średniowiecznej elity samurajów do szerszej kultury popularnej okresu Edo (1603 do 1868) nastąpiło głównie poprzez tradycję teatralną kabuki (歌舞伎), która wyłoniła się na początku siedemnastego wieku. Kabuki było popularną, komercyjną formą teatralną mieszczan okresu Edo (chonin) i stanowiło główne tło dla ikonografii Hannya, docierając do publiczności, która włączyła ją do słownictwa irezumi.

Teatr kabuki rozwinął się z występu tanecznego Izumo no Okuni z 1603 roku na suchym korycie rzeki Kamo w Kioto. Tradycja dojrzewała przez siedemnasty wiek, a na początku osiemnastego wieku stała się główną popularną formą teatralną w trzech głównych miastach okresu Edo: Edo (współczesne Tokio), Osaka i Kioto. Głównym anglojęzycznym odniesieniem naukowym jest Toshio Kawatake Kabuki: Barokowa fuzja Arts (LTCB International Library, 2003, przetłumaczone z japońskich wydań z lat 90. i wcześniejszych), które dostarcza kanoniczną historię tej formy. Starsza praca Earle Ernsta Teatr Kabuki (Oxford University Press, 1956; reprint University of Hawaii Press 1974) pozostaje użytecznym odniesieniem, a Samuel L. Leiter's New Kabuki Encyclopedia (Greenwood Press, 1997) jest głównym anglojęzycznym dziełem referencyjnym.

Kabuki zaadaptowało znaczną część repertuaru Noh do własnego idiomu wykonawczego, zazwyczaj z luźniejszą strukturą narracyjną, bardziej wyszukanymi kostiumami, bardziej spektakularnymi efektami scenicznymi i bardziej przystępnym akompaniamentem muzycznym. legendy Dōjōji legenda weszła do repertuaru kabuki na początku osiemnastego wieku i została skrystalizowana jako Muzeum Dōjōji (娘道成寺, "Dziewica z Dōjōji") w wersji premierowo wystawionej w 1753 roku w teatrze Nakamura-za w Edo z aktorem onnagwa Nakamura Tomijūrō I w głównej roli. Wersja kabuki zachowuje przemianę Hannya jako kulminacyjny moment ikonograficzny i jest jednym z najczęściej wystawianych utworów we współczesnym repertuarze kabuki.

Materiał Aoi nie Ue podobnie wszedł do repertuaru kabuki poprzez wielokrotne adaptacje w XVII i XVIII wieku, a przemiana żywego ducha Lady Rokujō stała się jednym z kanonicznych kabuki onnagwa (roli kobiecych) set-pieces. Wersje kabuki różnią się wiernością wobec materiału źródłowego Noh i Genji, ale zachowują maskę Hannya jako wizualny podpis momentu demonicznej transformacji.

Tradycja wykonawcza kabuki była obszernie dokumentowana w ukiyo-e (浮世絵, "obrazy świata w sztuce ukiyo-e") tradycja drzeworytu, która wykrystalizowała się w XVIII i XIX wieku. Teatr kabuki yakusha-e (役者絵, "portrety aktorów") gatunek dostarczał portretów głównych aktorów kabuki w ich kanonicznych rolach, a legendy Dōjōji i Aoi nie Ue inscenizacje należały do najczęściej drukowanych tematów kabuki. Główni yakusha-e artyści, którzy tworzyli grafiki kabuki związane z Hannią, to Toshūsai Sharaku (aktywny w latach 1794-1795); Utagawa Toyokuni I (1769-1825); Utagawa Toyokuni III/Kunisada (1786-1865); Utagawa Kuniyoshi (1797 lub 1798-1861); Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892); i Toyohara Kunichika (1835-1900). Kunichika w szczególności stworzył obszerne grafiki kabuki Muzeum Dōjōji i Aoi nie Ue w okresie Meiji, które stanowiły natychmiastowy materiał referencyjny dla horishi z końca XIX wieku.

Przekaz z sceny kabuki do drzeworytu ukiyo-e, a następnie do kompozycji tatuażu jest strukturalnym kanałem, przez który Hannia weszła do słownictwa irezumi. Ten sam kanał przeniósł bohaterów Suikoden z serii drzeworytów Kuniyoshiego z 1827 roku do tradycji irezumi (jak udokumentowano na stronie /znaczenia/smok ), a ten sam kanał przeniósł postacie gejsz i kurtyzan z korpusu Utamaro bijinga do słownictwa irezumi (jak udokumentowano na stronie /znaczenia/gejsza ). Hannia podążyła tą samą ścieżką: od sceny Noh średniowiecznej elity samurajskiej, przez adaptację kabuki dla widowni chonin z Edo, przez obieg drzeworytów ukiyo-e, aż po skórę mężczyzn z klasy robotniczej Edo w późnym okresie Edo i Meiji.

Najwcześniejsze udokumentowane kompozycje tatuaży z maską Hannii z tego okresu są fragmentaryczne; głównymi źródłami są szkicowniki horishi z późnego okresu Edo i Meiji (shitae-chō, 下絵帳), które przetrwały w zbiorach Yokohama Tattoo Museum i w prywatnych kolekcjach, oraz ograniczony zapis fotograficzny, który zaczyna się w okresie Meiji (1868-1912). Willem van Gulik Irezumi: The Pattern z Dermatography w Japan (Brill, 1982) jest główną monografią naukową na temat dokumentacji z tego okresu i zawiera omówienie ikonografii maski nadprzyrodzonej w szerszym słownictwie figuralnym i motywów.

Tradycja irezumi Hannya: kompozycja i wybór stopnia

Hannia jest jednym z najczęściej tatuowanych motywów maski w klasycznym japońskim irezumi i jednym z kanonicznych shudai (主題, "główny temat") wyborów w rejestrze figuralno-nadprzyrodzonym. Maska pojawia się w klasycznej kompozycji całego ciała horimono jako samodzielny temat, jako element pary z wężowym ciałem (kompozycja Kiyohime), jako jedna z wielu masek w kompozycji teatralnej Noh, i jako element atmosferyczny w szerszym polu malarskim.

Kanoniczna kompozycja całego ciała Hannii zazwyczaj przedstawia maskę w klasie chūnari jako najbardziej czytelny wybór kompozycyjny. Chūnari zapewnia maksymalną klarowność ikonograficzną: rogi są w pełni rozwinięte, kły są wydatne, oczy są demoniczne, ale twarz nadal zachowuje rozpoznawalne kobiece cechy, które pozwalają widzowi odczytać zarówno demona, jak i kobietę, którą demon był. Hannia w klasie chūnari jest najczęściej fotografowaną klasą w opublikowanych podręcznikach rysunków horimono i jest najczęściej powielaną klasą we współczesnej praktyce.

Klasa namanari pojawia się rzadziej w kompozycji całego ciała, ale jest używana w kompozycjach podkreślających żal kobiety i transformację na wczesnym etapie, a nie ukończoną demoniczną formę. Klasa honnari pojawia się w kompozycjach podkreślających w pełni przemienionego demona, szczególnie w kompozycjach Dōjōji / Kiyohime, gdzie wężowe ciało jest głównym elementem, a maska jest odczytywana jako głowa węża, a nie jako samodzielna twarz.

Standardowe elementy kompozycyjne towarzyszące Hannii w klasycznym horimono obejmują:

  • Zwinięte wężowe ciało (kompozycja Kiyohime). Wężowe ciało owija się wokół maski lub wychodzi z niej jako ciągła postać przemienionej kobiety. Często przedstawiane ze łuskami węża (urok) w cieniowaniu tebori, a czasem owinięte wokół dzwonu świątynnego.
  • Dzwon świątynny (kompozycja Dōjōji). Brązowy dzwon świątyni Dōjōji, czasem przedstawiany z twarzą Anchina widoczną wewnątrz lub za nim. Dzwon jest czasem pokazany jako stopiony lub promieniujący ciepłem, aby nawiązać do wściekłości Kiyohime.
  • Peonie (botan, 牡丹). "Król kwiatów" zapewnia królewski i ponury rejestr kwiatowy, który dobrze komponuje się z tragicznym ciężarem emocjonalnym Hannii. Peonia jest jednym z najczęstszych kwiatów towarzyszących kompozycjom Hannii.
  • Kwiaty wiśni (Sakura, 桜). Kompozycja wiosenna. Estetyka mono nie jestem świadomy przemijania kwiatów wiśni stanowi tematyczny kotwice dla narracji Hannii o transformacji i stracie.
  • Liście klonu (momiji, 紅葉). Kompozycja jesienna. Mniej powszechne niż peonie lub kwiaty wiśni, ale udokumentowane w klasycznych kompozycjach horimono z Hannią.
  • Renderowanie wiatru i wody (namifuri). Wzorzec tła atmosferycznego cieniowanego tebori, który integruje postać w ciągłe pole malarskie, zamiast pozostawiać ją unoszącą się na nieoznaczonej skórze.
  • Elementy ikonografii buddyjskiej. Hannia okazjonalnie pojawia się z elementami ikonografii buddyjskiej (zwój Sutry Lotosu, Fudō Myō-ō, Kannon), które nawiązują do narracji o egzorcyzmach w Aoi nie Ue i legendy Dōjōji. Połączenie to jest rzadkie we współczesnej pracy, ale udokumentowane w starszych kompozycjach.
  • Inne maski Noh. Kompozycje wielomaskowe nawiązujące do szerszego repertuaru Noh (maska ko-omote młodej kobiety, maska kitsune lisa, maska obeshimi demona męskiego) czasem zawierają Hannię jako jedną z kilku masek w kompozycji.
  • Postacie samurajów. Hannia okazjonalnie pojawia się w kompozycjach z postaciami samurajów, czasem nawiązując do konkretnych historycznych narracji samurajskich lub jako ogólna kompozycja wojownika i demona.

Hannia jest również powszechnie stosowana jako samodzielna maska bez otaczających elementów kompozycyjnych, w którym to przypadku maska zajmuje główne pole i jest renderowana z szczegółowym cieniowaniem tebori na rogach, kłach, oczach i bruzdach czoła. Samodzielne kompozycje Hannii są powszechne w wyborach miejsc, które ograniczają dostępne pole malarskie (przedramię, łydka, udo, panel klatki piersiowej) i są jednym z najczęściej tatuowanych motywów irezumi we współczesnym amerykańskim rejestrze inspirowanym Japonią.

Techniczne sygnatury klasycznej pracy irezumi z Hannią obejmują obszerne cieniowanie tebori (手彫り, ręczne kłucie) na rogach maski, bruzdach czoła i modelowaniu policzków; precyzyjne renderowanie złoconego wykończenia oczu i otwartych kłów; delikatne linie dla włosów (często renderowanych jako dzikie, wężowe pasma uciekające z głowy); i integrację z otaczającym keshoublubi (化粧彫り, atmosferyczne "rzeźbienie upiększające") w ciągłe pole malarskie. Maska jest jedną z bardziej wymagających technicznie kompozycji w repertuarze masek figuralnych, ponieważ modelowanie twarzy musi być odczytywane jednocześnie jako kobiece i demoniczne w wybranej klasie.

Takahiro Kitamura Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (Schiffer, 2001; kolejne wydania do 2008) jest jednym z głównych anglojęzycznych źródeł ikonografii klasycznego horimono i zawiera omówienie Hannii w ramach słownictwa masek nadprzyrodzonych. Płyty fotograficzne tomu zawierają kompozycje całego ciała Hannii ze współczesnej linii z Yokohamy. Donald McCallum Historical i Cultural Dimensions tatuażu w Japan (w Arnold Rubin, red., Marks z Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988) jest głównym anglojęzycznym artykułem naukowym sytuującym japońskie irezumi w szerszej historii kultury japońskiej i zawiera omówienie ikonografii masek figuralnych. Donald Richie i Ian Buruma Materiał Japanese Twtoo (Weatherhill, 1980) i Sandi Fellman Materiał Japanese Twtoo (Abbeville Press, 1986) są podstawowymi anglojęzycznymi odniesieniami w formie albumów i prac naukowych i zawierają obszerne fotografie Hannii. D. M. Thomas Hardy Forever Tak: Art tatuażu New (Hardy Marks Publications, 1992) oraz pięć tomów redagowanych przez Hardy'ego Twtoo Time (Hardy Marks Publications, 1982 do 1991) zawierają obszerne udokumentowanie prac Hannya zarówno w klasycznym rejestrze horimono, jak i w amerykańskim rejestrze inspirowanym Japonią.

Horiyoshi III: kanoniczny współczesny mistrz Hannyi

Hlubiyoshi III (Yoshihito Nakano, urodzony 9 marca 1946 w Shimada, prefektura Shizuoka, nazwany trzecim pokoleniem Horiyoshi w 1971 roku przez Shodai Horiyoshi / Yoshitsugu Muramatsu) jest najbardziej udokumentowanym na świecie żyjącym interpretatorem klasycznego horimono, w tym kompozycji maski Hannya. Studio Horiyoshi III w Jokohamie wyprodukowało obszerne prace Hannya przez ponad pięć dekad jego nazwanej kariery, a jego opublikowane szkicowniki zawierają znaczący materiał Hannya w wielu stopniach i konfiguracjach kompozycyjnych.

Główne publikacje Horiyoshi III dotyczące tradycji Hannya obejmują Tattoo Designs z Japan (Hardy Marks Publications, 1989 do 1990), fundamentalny anglojęzyczny szkicownik Horiyoshi III, który zawiera materiał Hannya w szerszej prezentacji klasycznego słownictwa horimono; 100 Demons z Horiyoshi III (Hyakkizu Hlubiyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708), główny szkicownik Horiyoshi III skupiający się na rejestrze nadprzyrodzonym i zawierający obszerne materiały dotyczące Hannya, węża Kiyohime i szerszej Yokai i ogólnym ikony; oraz szerszy korpus publikacji Horiyoshi III, w tym dodatkowe tomy dotyczące kompozycji figuralnych kobiet i słownictwa masek nadprzyrodzonych. Tom 100 Demons jest w szczególności najbardziej skoncentrowanym opracowaniem Horiyoshi III dotyczącym Hannya i szerszej ikonografii masek demonicznych i jest głównym współczesnym odniesieniem do klasycznego ujęcia motywu w horimono.

Takahiro Kitamura Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (Schiffer, 2001) zawiera rozszerzony wywiad z Horiyoshi III na temat tradycji irezumi, słownictwa kompozycji figuralnych, w tym rejestru masek nadprzyrodzonych, oraz związku między materiałami źródłowymi Noh i ukiyo-e a współczesnymi pracami całego ciała. Wywiad jest jednym z głównych anglojęzycznych dokumentów źródłowych Horiyoshi III i zawiera własne ujęcie Horiyoshi III dotyczące podejścia do kompozycji Hannya: głównie jako studium łuku transformacji człowieka w demona, a nie jako generycznego obrazu demona. Ujęcie Horiyoshi III utrzymuje stopień chūnari jako kanoniczny domyślny kompozycyjny, z użyciem stopni namanari i honnari do określonych celów narracyjnych lub atmosferycznych.

Linia Horiyoshi III rozciąga się przez jego byłych uczniów, w tym Hlubitaka (Takahiro Kitamura) i Hlubitomo (Kazuaki Kitamura) w State Grace Tattoo, San José Japantown, głównym amerykańskim instytucjonalnym kotwicy współczesnej tradycji Jokohamy; Hlubikitsune (Alex Reinke), praktykanta urodzonego w Niemczech, który ukończył wieloletnią satelitarną praktykę u Horiyoshi III na początku lat 2000; oraz szerszą grupę współczesnych praktyków horimono. State of Grace produkuje prace horimono całego ciała w nieprzerwanej linii Jokohamy, w tym obszerne kompozycje Hannya. Osobną współczesną kotwicą Osaki jest Tatuaż pływów Three, gdzie starszy artysta Mutsuo zbudował swoją praktykę w stylu japońskim nie poprzez dom Jokohamy, ale poprzez udokumentowaną wymianę gościnnych wizyt z odwiedzającymi amerykańskimi praktykami (w tym Chrisem Garverem); linia Three Tides jest ikonograficznie przyległa do grupy inspirowanej Horiyoshi, a nie z niej wywodząca się.

Materiał 2014 Japanese American National Museum wystawa Wytrwałość: Japanese Tattoo Tradycja w Modern World (Los Angeles, kurator Takahiro Kitamura, zdjęcia Kip Fulbeck) jest głównym instytucjonalnym opracowaniem na poziomie muzealnym współczesnej linii Horiyoshi III. Katalog wystawy zawiera dokumentację fotograficzną ukończonych całopostaciowych tatuaży z Hannya i szerszymi fragmentami masek nadprzyrodzonych i jest głównym współczesnym odniesieniem muzealnym do miejsca motywu w żywej tradycji.

Materiał Rodzina Leu Family Iron (Filip Leu i rodzina, Szwajcaria), główna europejska kotwica instytucjonalna współczesnego klasycznego japońskiego horimono, utrzymuje wymianę z Horiyoshi III od lat 90. XX wieku. Prace całego ciała Filipa Leu obejmują obszerne kompozycje Hannya w kanonicznym słownictwie kompozycyjnym horimono, a dokumentacja opublikowana przez rodzinę Leu zawiera materiał Hannya.

Współczesne horimono Hannya wywodzi się z tej linii i jest jedną z technicznie i ikonograficznie bogatych kompozycji w klasycznym repertuarze całego ciała. Hannya wykonana przez praktyka z linii Horiyoshi III będzie wiarygodnie nawiązywać do jednego z trzech kanonicznych stopni, integrować odpowiednie sezonowe keshoublubi i logikę kompozycyjną opartą na Noh, i będzie odczytywana jako postać przekształconego kobiecego smutku, a nie jako generyczny demon. Motyw jest jednym z kanonicznych nadprzyrodzonych shudai opcji we współczesnym klasycznym horimono.

Adaptacja Yakuzy: Hannya w ikonografii powojennego podziemia

Tradycja japońskich yakuza (ヤクザ), luźna konfederacja organizacji podziemnych po okresie Meiji, wywodząca się z okresu Edo Bakuto (hazardzista), Tekija (sprzedawca) i gurentai (powojenne gangi uliczne), była głównym środowiskiem podtrzymującym tradycję irezumi od zakazu tatuażu w okresie Meiji w 1872 roku (zniesionego dla japońskich poddanych w 1948 roku pod administracją okupacji alianckiej). Historia stowarzyszenia yakuza-irezumi jest szeroko omawiana w Peter BE Hill's Mafia The Japanese: Yakuza, prawo i State (Oxford University Press, 2003) oraz w Davida Kaplana i Aleca Dubro Yakuza: Japan's Kryminalny świat (University of California Press, wydanie rozszerzone 2003, oryginał 1986), dwóch głównych anglojęzycznych naukowych odniesień do tradycji yakuza.

Hannya jest jednym z motywów ikonograficznych powszechnie kojarzonych z pracami całego ciała yakuza w wyobraźni popularnej, chociaż podstawowy zapis dokumentalny jest bardziej zniuansowany niż sugeruje popularne ujęcie. Hill (2003) i Kaplan i Dubro (2003) dokumentują, że członkowie yakuza nosili i noszą obszerne tatuaże całego ciała irezumi, że słownictwo ikonograficzne to szersze klasyczne słownictwo horimono, a nie oddzielnie skonstruowana "ikonografia yakuza", i że konkretne motywy (smoki, koi, bohaterowie Suikoden, piwonie, wiśnie, Hannya, postacie samurajów, bóstwa buddyjskie) nie są same w sobie markerami yakuza, ale są ogólnym japońskim słownictwem irezumi, które każdy klient horimono może wybrać.

Narracja Hannya o pożerającej zazdrości, zdradzie i transformacji w agenta przemocy ma oczywiste rezonanse tematyczne z kontekstem podziemnego bractwa przestępczego, a motyw jest powszechnie cytowany w popularnych i dziennikarskich opracowaniach yakuza irezumi (w monografiach Hill i Kaplan-Dubro, w Junichi Saga i Susumu Saga Opowieść hazardzisty: Life w Japan's Underworld (Kodansha, 1991, przetłumaczone przez Johna Bestra) oraz w szerszej literaturze dokumentalnej z epoki). Rozpowszechnienie motywu w popularnych mediach o tematyce yakuza (seria gier wideo Sega Yakuza / Podobnie jak Dragon , filmy o yakuza z gatunku Takeshi Kitano z lat 90. i 2000., filmy o yakuza Takeshi Kitano filmy z gatunku yakuza z lat 90. i 2000 Takashi Miike yakuza films) znacząco ukształtowały międzynarodowe postrzeganie Hannya jako "tatuażu yakuza" w szczególności.

Stanowisko redakcyjne Atlasu, zgodne z szerszymi badaniami nad irezumi, jest takie, że Hannya jest ogólnym klasycznym motywem horimono, który był noszony zarówno przez członków yakuza, jak i przez klientów horimono spoza yakuza od co najmniej półtora wieku, i że skojarzenie motywu z yakuza w międzynarodowej wyobraźni popularnej jest głównie zjawiskiem reprezentacji medialnej, a nie faktem ikonograficznym. Współczesne znaczenie motywu dla Japończyka napotykającego tatuaż Hannya jest głównie teatralno-nohowe i ikonograficzne, a nie związane z gangami. Postać Goro Majima w serii gier wideo Yakuza / Podobnie jak Dragon nosi tatuaż Hannya na plecach jako jeden z głównych elementów projektowych postaci w serii (FOLKLORIC dla każdego konkretnego rzeczywistego przypadku yakuza-irezumi, jak udokumentowano w szerszym wpisie Atlasu o yakuza-irezumi; projekt postaci to kierownictwo artystyczne zespołu kreatywnego Sega czerpiące ze słownictwa ikonograficznego i nie powinno być cytowane jako dowód dokumentalny żadnego konkretnego rzeczywistego przypadku).

Szersze skojarzenie yakuza-irezumi we współczesnej Japonii doprowadziło do konkretnych praktycznych konsekwencji dla tradycji irezumi: utrzymywanie się wykluczenia osób tatuowanych z łaźni, siłowni i publicznych basenów, stygmatyzacja społeczna widocznych tatuaży w głównym nurcie japońskich miejsc pracy oraz staranne negocjowanie widoczności tatuaży całego ciała ( megane-suji nieoznakowany pionowy pasek pośrodku klatki piersiowej, który pozwala noszącemu na utrzymanie kimona otwartego pośrodku, jednocześnie ukrywając tatuaż). Te praktyczne konsekwencje dotyczą wszystkich widocznych tatuaży irezumi, niezależnie od motywu, i nie są specyficzne dla Hanny, ale rozpowszechnienie Hanny w popularnej wyobraźni ikonografii yakuza sprawia, że motyw ten jest jednym z bardziej widocznych nośników szerszej negocjacji kulturowej.

Sailor Jerry i amerykańska adaptacja flashu

Hannya trafiła do amerykańskiego flashu tatuażu głównie przez most Pacyfiku, który biegnie od Normana "Sailor Jerry" Collinsa (1911 do 1973) poprzez jego korespondencję z Kazuo Ogurim (Horihide) z Gifu i jego późniejszy wpływ na Dona Ed Hardy'ego. Amerykańska adopcja Hanny niesie ze sobą niektóre z tych samych komplikacji ikonograficznych, co szersze amerykańskie przekazywanie motywów japońskich: obraz figuralny podróżował bez pełnego kontekstu kulturowego teatralnego Noh i buddyjskiego, który zakotwiczył motyw w japońskiej tradycji źródłowej.

Norman Collins prowadził swój sklep przy Hotel Street w Honolulu od lat 30. XX wieku do swojej śmierci w 1973 roku. Klientelę Collinsa stanowiła znaczna populacja marynarzy US Navy stacjonujących w Pearl Harbor, a jego sklep wyprodukował trwały korpus flashu inspirowanego Japonią w połowie XX wieku. Maska Hannya pojawia się w archiwum flashu Sailor Jerry, udokumentowanym w Don Ed Hardy's edytowane Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise i Shine, Vol. 1 (Hardy Marks Publications, 2002) oraz w szerszym archiwum marki Sailor Jerry (produkt spirytusowy William Grant and Sons od 2008 roku nadal licencjonuje projekty Collinsa). Głównym współczesnym odniesieniem Hardy'ego do tego okresu i przekazu Sailor Jerry jest Don Ed Hardy's Wear Your Dreams: My Life w tatuażach (z Joelem Selvinem, Thomas Dunne Books, 2013), który jest głównym relacją z pierwszej ręki o przekazie szkoły Hardy'ego i Sailor Jerry.

Flash Hannya Collinsa charakteryzuje się odważną kompozycją konturową w ograniczonym, wysoce nasyconym amerykańskim palecie tradycyjnej (zazwyczaj cztery do sześciu kolorów: czarny, czerwony, żółty, zielony, niebieski, z okazjonalnym fioletem), z maską przedstawioną w graficznym, samodzielnym formacie odpowiednim do amerykańskiej tradycyjnej aplikacji jednym igłą. Kompozycje zachowują rozpoznawalne japońskie wskazówki wizualne (rogi, kły, złote oczy, otwarta usta, czasami piwonie lub wiśnie jako elementy otaczające), ale stosują je zgodnie z amerykańskimi tradycyjnymi konwencjami malarskimi, a nie z klasycznym słownictwem kompozycyjnym horimono. Późniejsze prace Collinsa, po jego stałej korespondencji z Kazuo Ogurim (Horihide) z Gifu, która rozpoczęła się na początku lat 60. XX wieku, wykazują coraz większe wyrafinowanie ikonograficzne; wcześniejszy flash jest mniej wiarygodnie odróżniany od generycznego obrazu "japońskiego demona".

Flash Hannya z połowy wieku w Ameryce zazwyczaj przedstawia maskę w stopniu chūnari (najbardziej czytelnym ikonograficznie) bez wyraźnego odniesienia do sztuk Noh ani do trzystopniowej taksonomii. Motyw krążył poprzez tradycyjne przekazywanie od tatuażysty do tatuażysty, poprzez opublikowane archiwum Hardy Marks i poprzez szersze amerykańskie odrodzenie tradycyjne lat 90. i 2000., i stanowił główny amerykański punkt odniesienia wizualnego dla motywu w połowie XX wieku i na początku amerykańskiego Renesansu Tatuażu.

Don Ed Hardy przeniósł przekaz dalej poprzez swój pięciomiesięczny staż w Gifu w Japonii u Kazuo Oguriego (Horihide) w 1973 roku, pierwszą stałą amerykańską naukę klasycznej tradycji horimono. Hardy wrócił z Gifu z praktyczną znajomością klasycznej gramatyki kompozycyjnej horimono, w tym słownictwa masek nadprzyrodzonych, i stosował ją w swojej praktyce Realistic Tattoo (założonej w 1974 r.) i Tattoo City w San Francisco. Hannya szkoły Hardy'ego jest głównym amerykańskim kanałem instytucjonalnym, przez który klasyczna japońska ikonografia Hannya, w tym trzystopniowa taksonomia i znajomość narracji z Noh, weszła do amerykańskiego Renesansu Tatuażu po 1970 roku.

Amerykańska Hannya inspirowana Japonią, praktykowana od lat 80. XX wieku przez praktyków szkoły Hardy'ego i linii Horiyoshi III, jest ikonograficznie bardziej zakorzeniona w tradycji źródłowej Noh niż flash Sailor Jerry z połowy wieku. Współcześni amerykańscy praktycy szkoleni w linii Horiyoshi III lub pod jej wpływem zazwyczaj przedstawiają maskę z odniesieniem do kanonicznych stopni i integrują postać z klasycznym słownictwem kompozycyjnym horimono. Flash Sailor Jerry pozostaje wyborem stylistycznym, ale jest teraz wyraźnym amerykańskim tradycyjnym odniesieniem, a nie definitywnym przedstawieniem japońskiej tradycji.

Współcześni amerykańscy praktycy Hanny pracujący w rejestrze inspirowanym Japonią to między innymi Chrisa Garvera (urodzony 11 września 1970, Pittsburgh, Pensylwania), którego wielkoformatowa praktyka w stylu japońskim została rozwinięta poprzez jego staż w 1991 roku u Jonathana Shawa w Fun City Tattoo na St. Mark's Place w Nowym Jorku, jego gościnne wizyty w Three Tides Tattoo w Osace i Tokio, oraz jego obecne posiadanie Five Points Tattoo na Manhattanie, z obszernymi udokumentowanymi pracami całego ciała z Hanny; Troya Denninga w Invisible NYC, którego praktyka "American Japanese" łączy wielkoformatową japońską tematykę, w tym Hanny, z amerykańską gęstością kompozycyjną; Mike'a Rubendalla w Kings Avenue Tattoo (założone w 2005 r., Massapequa, Nowy Jork), którego współczesna amerykańska praktyka w stylu japońskim obejmuje obszerne prace Hanny; oraz szersza grupa inspirowana japońską praktyką amerykańską, skupiona wokół sieci instytucjonalnych State of Grace, Three Tides i Kings Avenue.

Współczesna zachodnia adaptacja, dryf mody i kwestia zawłaszczenia

Hannya to jeden z najczęściej tatuowanych motywów w japońskiej tradycji we współczesnej zachodniej (amerykańskiej, europejskiej, latynoamerykańskiej, australijskiej) kulturze tatuażu w latach 2010 i 2020. Siła wizualna motywu, jego głębia narracyjna i jego znaczenie w międzynarodowej popkulturze ( Yakuza / Podobnie jak Dragon Seria gier wideo "Like a Dragon", szerszy korpus anime i mangi, współczesna kultura tatuażu w stylu japońskim promowana przez Instagram i konwenty) stworzyły znaczącą populację współczesnych zachodnich tatuaży Hannya, która działa w różnym stopniu oddalenia od klasycznej tradycji Noh i horimono.

Uczciwa dyskusja o kontekście kulturowym ma wiele komponentów.

Japońska tradycja irezumi jest generalnie otwarta na klientów spoza Japonii w ramach protokołów dziedzicznych praktyków. Jak omówiono we wpisach "Dragon", "Geisha", "Koi" i "Cherry Blossom" w "Pocket Guide", Horiyoshi III szkolił uczniów spoza Japonii (w tym przede wszystkim Horikitsune / Alex Reinke), a linia z Jokohamy i szerszy korpus japońskiego horimono generalnie witają pełnych szacunku zachodnich klientów i uczniów pracujących w ramach protokołów tradycji. Zachodni klient otrzymujący klasyczną pracę horimono Hannya od praktyka z linii Horiyoshi III uczestniczy w tradycji, a nie ją przywłaszcza. Te same protokoły, które dotyczą prac z motywami smoka, karpia i kwitnącej wiśni, dotyczą Hanny, gdy jest stosowana w klasycznym rejestrze horimono.

Motyw noszony poza klasycznym rejestrem horimono wymaga znajomości ikonografii. Tatuaż "Hannya" wykonany w generycznym współczesnym studiu bez odniesienia do sztuk Noh, trójstopniowej taksonomii, narracji o zazdrości kobiety czy buddyjskiej pradżnia etymologii nie stanowi jawnego przestępstwa kulturowego w sposób, w jaki czynią to pewne jawne przywłaszczenia, ale uczestniczy w szerszym wzorcu traktowania japońskich obrazów nadprzyrodzonych jako generycznej egzotycznej dekoracji. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że wybór noszenia motywu niesie ze sobą wagę kulturową i narracyjną niezależnie od osobistych intencji estetycznych, a noszący powinni wiedzieć, do czego się odnoszą.

Hannya jest specyficznie kobieca i specyficznie narracyjna. Najczęstszym zachodnim spłaszczeniem ikonograficznym jest utożsamienie Hanny z generycznymi ogólnym (鬼) obrazami demonów, co zaciera specyficznie kobiecą i specyficznie narracyjną treść, którą niesie Hannya. "Hannya" wykonana bez odniesienia do łuku transformacji zazdrości kobiety, lub wykonana jako generyczna maska demona bez kanonicznego stopnia i logiki kompozycyjnej, jest ikonograficznie niedokładna, nawet jeśli projekt zachowuje rogi i kły, które odróżniają Hannę od innych masek Noh. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że noszący i praktycy, którym zależy na dokładności ikonograficznej, powinni wiedzieć, że Hannya nie jest oni i powinni przedstawiać motyw z odniesieniem do łuku transformacji zazdrości kobiety.

Problem dryfu mody. Znaczna część współczesnej zachodniej populacji tatuaży Hannya czerpie swoje wizualne odniesienia z anime, mangi, projektowania postaci z gier wideo i kultury tatuażu na Instagramie, a nie z materiałów źródłowych Noh lub klasycznego horimono. Rejestr dryfu mody sam w sobie nie jest obrazą, ale spłaszczeniem głębi motywu, a stanowisko Atlasu jest takie, że noszący, którym zależy na kulturowej wadze motywu, powinni wyjść poza współczesny rejestr mody do klasycznych źródeł.

Praktycy spoza Japonii i kwestia Hanny. Zachodni praktycy spoza Japonii pracujący w trybach inspirowanych irezumi lub klasycznym horimono stają przed specyficznymi pytaniami dotyczącymi Hanny. Główne współczesne odniesienia obejmują Filipa Leu z Leu Family's Family Iron w Szwajcarii, którego dekady ciągłej wymiany z Horiyoshi III i prace nad całymi ciałami obejmują obszerne kompozycje Hanny; Henninga Jorgensena z Royal Tattoo w Danii, starszego europejskiego praktyka pracującego w rejestrze inspirowanym japońską sztuką; Chrisa Garvera w Five Points Tattoo w Nowym Jorku; Troya Denninga w Invisible NYC; Mike'a Rubendalla w Kings Avenue Tattoo; oraz szerszy korpus europejskich, północnoamerykańskich, australijskich i latynoamerykańskich praktyków, którzy szkolili się w ramach linii Horiyoshi III lub obok niej. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że ci praktycy, pracując z udokumentowaną znajomością ikonografii i w ramach dziedzicznych protokołów tradycji, uczestniczą w tradycji, a nie ją przywłaszczają. Ten sam standard nie dotyczy praktyków, którzy stosują wizerunek Hanny bez znajomości ikonografii jako generyczną egzotyczną dekorację.

Interpretacja "rogów zazdrości" w kontekstach spoza Japonii. Utrzymująca się zachodnia interpretacja Hanny traktuje maskę jako generyczny emblemat "zazdrości z rogami", oderwany od kontekstów źródłowych Noh, buddyjskich i irezumi. Interpretacja ta sama w sobie nie jest błędna (narracja o zazdrości kobiety jest kluczowa dla najgłębszego znaczenia motywu), ale jest spłaszczeniem, gdy usuwa buddyjską pradżnia etymologię, przypisanie sztuki Noh i trójstopniową taksonomię transformacji. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że interpretacja "rogów zazdrości" jest akceptowalna jako jeden z rejestrów znaczenia motywu, ale nie powinna być jedynym rejestrem, jaki zna noszący lub praktykujący.

Częste połączenia i ich znaczenie

Hannya pojawia się w wieloelementowych kompozycjach w klasycznym horimono, amerykańskim stylu japońskim, neotradycyjnym i współczesnym ilustracyjnym rejestrze. Główne zestawienia, wraz z ich treścią ikonograficzną, są następujące.

Hannya plus wąż (kompozycja Kiyohime / Dōjōji). Najbardziej specyficzne narracyjnie zestawienie Hanny i najbardziej gęste ikonograficznie. Maska Hanny w połączeniu z wijącym się ciałem węża, szczególnie z wężem owiniętym wokół dzwonu świątynnego, odnosi się do legendy Dōjōji o przemianie Kiyohime w węża-demona i jej zniszczeniu kapłana Anchina pod brązowym dzwonem. Kompozycja jest kanonicznym ujęciem materiału legendy Dōjōji w irezumi i jest udokumentowana w księgach rysunków Horiyoshi III, w szerszym korpusie współczesnego horimono i w grupie inspirowanej japońską sztuką amerykańską. Stopień honnari maski Hanny jest najbardziej odpowiednim stopniem dla kompozycji Kiyohime, ponieważ kobieta jest w pełni przemieniona.

Hannya plus piwonia (botan). Królewska kompozycja kwiatowa. Piwonia jest "królem kwiatów" w tradycji japońskiej; połączenie Hanny z piwoniami dostarcza ponurego i bogato kolorowego rejestru kwiatowego, który uzupełnia tragiczny ciężar emocjonalny maski. Jedna z najczęstszych klasycznych kompozycji horimono Hanny. Przekrojowe odniesienie do /znaczenia/piwonia.

Hannya plus kwitnąca wiśnia (Sakura). Kompozycja o przemijaniu wiosny. Kwitnąca wiśnia symbolizuje wiosnę i estetykę mono nie jestem świadomy przemijania; połączenie Hanny z sakurą dostarcza ram czasowych i odczytania przemijania ludzkiego życia, które niesie ze sobą kwitnąca wiśnia. Przekrojowe odniesienie do /znaczenia/kwitnaca-wisnia.

Hannya plus smok (ryu). Kompozycja mocy nadprzyrodzonej. Smok jako opiekuńcze bóstwo wody w połączeniu z Hanną jako przemienionym demonem kobiecym dostarcza wieloelementowej kompozycji nadprzyrodzonej. Mniej specyficzna narracyjnie niż zestawienia Hannya-wąż lub Hannya-piwonia, ale udokumentowana w klasycznym horimono i we współczesnych pracach na całe ciało. Przekrojowe odniesienie do /znaczenia/smok.

Hannya plus samuraj. Kompozycja wojownik i demon. Postać samuraja w połączeniu z Hanną dostarcza wielopostaciowej kompozycji, która może odnosić się do konkretnych narracji historycznych (nadprzyrodzone epizody Heike monogatari, szersza literatura średniowiecznych wojowników) lub funkcjonować jako generyczne zestawienie wojownika i demona. Kompozycja jest częstsza w rejestrze inspirowanym japońską sztuką amerykańską niż w klasycznym horimono.

Hannya plus ikonografia buddyjska (zwój z Sutry Lotosu, Fudō Myō-ō, Kannon). Kompozycja egzorcyzmu. Hannya w połączeniu z elementami ikonografii buddyjskiej odnosi się do narracji o egzorcyzmach w Aoi nie Ue i legendy Dōjōji, w których demoniczna transformacja jest ostatecznie rozwiązywana poprzez recytację Sutry Lotosu przez świętego człowieka. Zestawienie jest bogate ikonograficznie i jest jedną z bardziej złożonych kompozycyjnie konfiguracji Hanny. Mniej powszechne we współczesnym rejestrze amerykańskim niż w klasycznym horimono.

Hannya plus inne maski Noh. Wielomaskowa kompozycja teatralna. Hannya pojawia się jako jedna z wielu masek Noh (maska ko-omote młodej kobiety, maska kitsune lisa, maska obeshimi demona męskiego) w kompozycjach nawiązujących do szerszego repertuaru Noh. Kompozycja odnosi się do tradycji teatralnej jako całości, a nie do pojedynczej sztuki.

Hannya plus liście klonu (momiji). Kompozycja jesienna. Mniej powszechna niż piwonie lub kwitnące wiśnie, ale udokumentowana w klasycznych kompozycjach horimono Hanny, dostarczająca jesiennych ram czasowych.

Hannya plus rendering wiatru i wody (namifuri). Kompozycja atmosferyczna. Cieniowany wzór tebori, który integruje postać w ciągłe pole obrazowe. Hannya przedstawiona na tle wiatru i wody jest kanonicznym ujęciem całego ciała w klasycznym horimono.

Hannya plus gejsza. Kompozycja teatralno-kobieca. Postać gejszy w połączeniu z maską Hanny dostarcza rejestru teatralnego i nadprzyrodzonego. Bardziej powszechne w amerykańskim stylu inspirowanym japońską sztuką niż w klasycznym horimono, omówione na /znaczenia/gejsza stronie.

Hannya plus czaszka lub namakubi (namakubi). Kompozycja śmiertelności. Hannya w połączeniu z trofeum odciętej głowy lub czaszką dostarcza rejestru memento mori, przylegającego do szerszej estetyki wojowników z okresu Edo. Mniej powszechne niż inne zestawienia Hanny.

Hannya plus żelazny trójnóg (kompozycja Kanawa). Kompozycja klątwy i rytuału. Hannya w stopniu namanari w połączeniu z żelaznym trójnogiem i zapalonymi świecami rytuał ushi no toki mairi rytuału odnosi się do sztuki Kanawa i szerszej tradycji rytuałów klątwy zazdrości kobiety. Kompozycja jest rzadka we współczesnym korpusie i jest głębokim odniesieniem.

Umiejscowienie

Typowe umiejscowienia niosą ze sobą różne implikacje wizualne i tradycyjne. Hannya jest jednym z bardziej elastycznych kompozycyjnie motywów irezumi, ponieważ maskę można przedstawić jako samodzielną twarz w różnej skali lub jako część większej kompozycji figuralnej.

Pełne plecy. Klasyczne umiejscowienie horimono dla pełnej kompozycji Hanny. Maska jest przedstawiona w dużej skali, często z ciałem węża Kiyohime schodzącym w dół kręgosłupa, z otaczającymi piwoniami lub kwitnącymi wiśniami dostarczającymi rejestru kwiatowego, i z cieniowaniem namifuri wiatru i wody w pustej przestrzeni. Umiejscowienie na całych plecach pozwala na najbardziej narracyjnie kompletne ujęcie Hanny (pełna legendy Dōjōji lub Aoi nie Ue kompozycja z wieloma elementami ikonograficznymi) i jest kanonicznym ujęciem całego ciała.

Rękaw 3/4 i rękaw pełny. Hannya dopasowuje się do ramienia dzięki pionowej logice kompozycyjnej. Maska jest zazwyczaj umieszczana na górnej części ramienia lub na barku, z wijącym się ciałem węża schodzącym w dół przedramienia w kompozycji Kiyohime, lub jako samodzielna maska z otaczającymi kwiatami i elementami atmosferycznymi. Umieszczenie na rękawie jest jednym z bardziej popularnych współczesnych zastosowań inspirowanych japońskim stylem amerykańskim.

Panel na klatce piersiowej. Hannya przedstawiona jako samodzielna maska na panelu klatki piersiowej, często zintegrowana z szerszą kompozycją klatki piersiowej i barków z piwoniami, wiśniami lub innymi otaczającymi elementami. Umieszczenie na panelu klatki piersiowej wymaga starannej integracji z szerszą logiką kompozycyjną całego tatuażu i najlepiej sprawdza się jako część większego dzieła.

Przedramię. Hannya przedstawiona jako samodzielna maska na przedramieniu jest jednym z najczęściej tatuowanych współczesnych zastosowań w amerykańskim rejestrze inspirowanym stylem japońskim. Umieszczenie ogranicza dostępne pole obrazowe i zazwyczaj wykorzystuje samodzielną maskę bez otaczających elementów. Hannya na przedramieniu jest jednym z najczęściej powielanych motywów we współczesnym zachodnim stylu japońskim.

Udo. Udo pozwala na umieszczenie Hanny w większej skali i jest głównym współczesnym miejscem dla neo-tradycyjnych i fotorealistycznych prac z Hanną w latach 2010 i 2020. Umieszczenie na udzie pozwala na kompozycję Kiyohime z ciałem węża w znacznym rozmiarze i jest najczęstszym dużym współczesnym zastosowaniem poza rejestrem pełnego tatuażu na plecach.

Łydka. Łydka mieści samodzielne kompozycje Hanny lub mniejsze kompozycje wieloelementowe z otaczającymi kwiatami i elementami atmosferycznymi. Częste współczesne umieszczenie.

Kark lub tył szyi. Mniejsze kompozycje Hanny, często we współczesnym amerykańskim stylu inspirowanym stylem japońskim lub neo-tradycyjnym, czasami pojawiają się na karku. Umieszczenie jest rzadkie w klasycznym horimono.

Omów umiejscowienie i specyfikę ikonograficzną ze swoim artystą; Hannya to technicznie wymagająca praca figuralna, a skala kształtuje dostępną głębię ikonograficzną. Pełne plecy i rękawy wspierają najbardziej kompletne narracyjnie kompozycje; przedramię i samodzielna maska najlepiej sprawdzają się u praktyków, którzy potrafią oddać modelowanie maski w ograniczonej skali.

Znane powiązania Hanny z tatuażem

  • Hlubiyoshi III (Yoshihito Nakano, ur. 9 marca 1946 w Shimada, prefektura Shizuoka) jest najbardziej rozpoznawalnym na świecie żyjącym interpretatorem klasycznego horimono Hanny. Jego 100 Demons z Horiyoshi III (Nihonshuppansha, 1998) to główne dzieło rysunkowe Horiyoshi III dotyczące rejestru nadprzyrodzonego i zawiera obszerne materiały o Hannie we wszystkich trzech stopniach.
  • Shodai Hlubiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu) praktykował w Jokohamie od lat 30. do 70. XX wieku i nadał imię Horiyoshi Yoshihito Nakano w 1971 roku. Linia ta jest najbardziej udokumentowaną na świecie powojenną japońską linią tatuażu i głównym współczesnym kotwicą tradycji Hanny.
  • Hlubihide (Kazuo Oguri) z Gifu w Japonii, był głównym japońskim korespondentem Sailor Jerry'ego w latach 60. i głównym japońskim nauczycielem Don Ed Hardy'ego podczas jego pięciomiesięcznej praktyki w Gifu w 1973 roku. Opublikowany zbiór flashu Oguriego to GIFU HORIHIDE: Japanese Tradycyjny Tattoo Designs na Kazuo Oguri (Prasa Niewidzialnych Miast, 2008).
  • Normana "Sailor Jerry" Collinsa wprowadził ikonografię Hanny do amerykańskiego tradycyjnego flashu poprzez swój sklep przy Hotel Street w Honolulu w połowie XX wieku. Jego korespondencja z Hawajów z Horihide z Gifu zaowocowała pierwszym szeroko rozpowszechnionym amerykańskim flashem Hanny inspirowanym stylem japońskim.
  • Don Ed Hardy przeniósł japońską tradycję horimono Hanny dalej poprzez swoją pięciomiesięczną praktykę w Gifu z Horihide w 1973 roku, swoje studio Realistic Tattoo (1974) i pięć tomów Twtoo Time (Hardy Marks Publications, 1982-1991).
  • State Grace Tattoo, San José Japantown (Horitaka / Takahiro Kitamura i Horitomo / Kazuaki Kitamura, obaj byli uczniami Horiyoshi III) jest główną amerykańską instytucjonalną kotwicą współczesnej linii Jokohamy Hanny.
  • Materiał Rodzina Leu Family Iron (Filip Leu i rodzina, Szwajcaria) jest główną europejską instytucjonalną kotwicą współczesnej klasycznej japońskiej pracy z Hanną, z rozległą, stałą wymianą z Horiyoshi III.
  • Chrisa Garvera (ur. 11 września 1970, Pittsburgh, Pensylwania) jest jednym z fundamentalnych amerykańskich praktyków pracy z Hanną w dużym formacie w stylu japońskim z końca XX wieku, z udokumentowaną praktyką w Fun City, True Tattoo, Miami Ink, Three Tides Tattoo Osaka i Five Points Tattoo Manhattan.
  • Troya Denninga w Invisible NYC pracuje w rejestrze „amerykańsko-japońskim”, w tym z obszernymi materiałami o Hannie w skali ponadwymiarowego tatuażu na całe ciało.
  • Mike'a Rubendalla w Kings Avenue Tattoo (założone w 2005 r., Massapequa, Nowy Jork) tworzy współczesne amerykańskie tatuaże Hanny w stylu japońskim, w reinterpretacji klasycznej ikonografii z wysokim poziomem szczegółowości i dynamiki.
  • Wystawa JANM z 2014 roku Perseverance: Japanese Tattoo Tradition in a Modern World (Los Angeles, kuratorem Takahiro Kitamura, zdjęcia Kip Fulbeck) jest głównym muzealnym potraktowaniem współczesnej linii Horiyoshi III, w tym jej prac z Hanną.
  • Sega Yakuza / Podobnie jak Dragon seria gier wideo (kierownictwo kreatywne Nagoshi Toshihiro) spopularyzowała ikonografię yakuza-irezumi na całym świecie; tatuaż Hanny na plecach postaci Goro Majimy jest jednym z głównych elementów projektowych postaci z tej serii (FOLKLORYCZNE; kierownictwo artystyczne opiera się na słownictwie ikonograficznym, a nie na dokumentalnych dowodach jakiejkolwiek konkretnej sprawy yakuza-irezumi w świecie rzeczywistym).

Jak myśleć o zrobieniu tatuażu Hanny

Jeśli rozważasz tatuaż Hanny, oto pięć pomocnych pytań ramowych:

  1. Czy wiesz, czym jest Hannya? Maska ta przedstawia konkretnie kobietę w trakcie transformacji między człowiekiem a demonem, a nie ogólnego demona. Maska jest ikonograficznie żeńska, narracyjnie zakorzeniona w repertuarze Noh (głównie Aoi nie Ue, legendy Dōjōjii Kanawa), a etymologicznie nazwana od buddyjskiej koncepcji transcendentnej mądrości (pradżnia). Jeśli twoim punktem odniesienia jest „przerażający japoński demon”, spłycasz motyw. Najbardziej szanowani praktycy w tej tradycji będą oczekiwać, że poznasz podstawową narrację, zanim zastosują projekt.
  1. Który stopień chcesz? Tradycja Noh rozpoznaje trzy stopnie (namanari, chūnari, honnari) odpowiadające etapom transformacji kobiety. Chūnari jest najczęściej tatuowanym stopniem, ponieważ niesie maksymalną czytelność ikonograficzną. Namanari podkreśla żal kobiety i wczesny etap transformacji. Honnari podkreśla w pełni przemienionego demona i jest najbardziej odpowiedni dla kompozycji Kiyohime / węża. Wybór jest dramaturgiczny i kształtuje odczytanie projektu.
  1. Samodzielna maska czy pełna kompozycja narracyjna? Samodzielna maska Hanny odczytywana jest jako odniesienie do motywu bez angażowania się w konkretną narrację. Pełna kompozycja narracyjna (Hannya-i-wąż-i-dzwon dla legendy Dōjōji; kompozycja figuralna Hanny-i-Lady-Rokujō dla Aoi nie Ue; Hannya-i-żelazny-trójnóg dla Kanawa) angażuje się w konkretną sztukę źródłową. Kompozycja narracyjna jest bogatsza ikonograficznie, ale wymaga znacznego pola obrazowego (pełne plecy, pełny rękaw lub udo).
  1. Jaki styl? Klasyczne tebori horimono starzeje się i czyta inaczej niż amerykańska praca z grubym konturem inspirowana stylem japońskim, która czyta się inaczej niż współczesna czarna geometryczna praca, która czyta się inaczej niż fotorealistyczna praca z Hanną. Specyfikacje techniczne każdego stylu są rzeczywiście różne. Klasyczny rejestr horimono jest najgłębszym historycznym kotwicą; amerykański rejestr inspirowany stylem japońskim pochodzi od niego poprzez kanały Sailor Jerry do Hardy do Horiyoshi III.
  1. Jaki artysta? Kompozycje Hanny są technicznie wymagające. Hannya wykonana przez praktyka wyszkolonego w linii Horiyoshi III (Horitaka, Horitomo, Filip Leu, inni) lub przez starszego amerykańskiego praktyka inspirowanego stylem japońskim (Chris Garver, Troy Denning, Mike Rubendall, inni) będzie wyglądać inaczej niż ta sama Hannya wykonana przez praktyka wyszkolonego poza klasyczną tradycją. Jeśli linia irezumi ma dla ciebie znaczenie, znajdź tatuażystę wyszkolonego w tej linii. Yokohama Tattoo Museum, State of Grace Tattoo w San José, The Leu Family's Family Iron w Szwajcarii, Five Points Tattoo na Manhattanie, Kings Avenue Tattoo w Massapequa i Three Tides Tattoo w Osace należą do głównych kotwic linii w swoich regionach.

Pracujący tatuażysta może przeprowadzić z tobą uczciwą rozmowę na temat wszystkich pięciu. Hannya jest jednym z najbardziej bogatych narracyjnie motywów w każdej tradycji tatuażu; techniczne wzorce jej starzenia się w skali są szeroko udokumentowane i dobrze nauczane w tradycji irezumi.

Źródła

  • Bethe, Monica i Karen Brazell. Nō jako występ: analiza sceny Kuse w Yamambie. Cornell East Asia Series, 1978. Główna anglojęzyczna analiza praktyki wykonawczej Noh, w tym użycia masek.
  • Brazell, Karen. Tradycyjny teatr Japanese: antologia sztuk teatralnych. Columbia University Press, 1998. Antologia tłumaczeń sztuk Noh i kabuki z aparaturą krytyczną.
  • Ernst, Earle. Teatr Kabuki. University of Hawaii Press, 1974. Fundamentalne angielskojęzyczne opracowanie tradycji wykonawczej kabuki.
  • Felman, Sandi. Materiał Japanese Twtoo. Abbeville Press, 1986. Fundamentalne angielskojęzyczne opracowanie fotograficzne klasycznego irezumi, w tym materiału o Hanni.
  • Goff, Żaneta. Noh Drama i Opowieść o Genjim: The Art aluzji w sztukach Fifteen i Classical. Princeton University Press, 1991. Główna angielskojęzyczna monografia naukowa poświęcona repertuarowi Noh wywodzącemu się z Genji, w tym Aoi nie Ue.
  • Hardy, Don Ed. Forever Tak: Art tatuażu New. Hardy Marks Publications, 1992. Obszerne udokumentowanie nadnaturalnych prac inspirowanych Japonią, w tym materiału o Hanni.
  • Hardy, Don Ed. Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise i Shine, Vol. 1. Hardy Marks Publications, 2002. Archiwum prac Normana Collinsa z połowy XX wieku inspirowanych Japonią, w tym materiału o Hanni.
  • Hardy, Don Ed (z Joel Selvin). Wear Your Dreams: My Life w tatuażach. Thomas Dunne Books, 2013. Relacja z pierwszej ręki z okresu szkoły Hardy'ego, w tym praktyki w Gifu w 1973 roku i przekazania Hanni.
  • Hardy, Don Ed (red.). Twtoo Time. Pięć tomów, Hardy Marks Publications, 1982-1991. Główne czasopismo American Tattoo Renaissance; liczne artykuły związane z Hanni w całym cyklu.
  • Zając, Thomas Blenman. Styl Zeamiego: sztuki Noh Zeamiego Motokiyo. Stanford University Press, 1986. Naukowe opracowanie repertuaru Noh przypisywanego Zeamiemu.
  • Hill, Peter B.E. Mafia The Japanese: Yakuza, prawo i State. Oxford University Press, 2003. Główne angielskojęzyczne opracowanie naukowe dotyczące tradycji yakuza, w tym powiązania yakuza-irezumi.
  • Hlubiyoshi III. Tattoo Designs z Japan. Hardy Marks Publications, 1989-1990. Fundamentalna angielskojęzyczna książka z rysunkami Horiyoshiego III, zawierająca materiał o Hanni.
  • Hlubiyoshi III. 100 Demons z Horiyoshi III (Hyakkizu Hlubiyoshi). Nihonshuppansha, 1998. ISBN 4890485708. Główna książka z rysunkami Horiyoshiego III skupiająca się na rejestrze nadprzyrodzonym, w tym obszernym materiale o Hanni, węży Kiyohime i szerszym Yokai i ogólnym ikonografii.
  • Kaplan, David E. i Alec Dubro. Yakuza: Japan's Kryminalny świat. University of California Press, wydanie rozszerzone 2003 (oryginał 1986). Główne angielskojęzyczne opracowanie dziennikarsko-naukowe dotyczące tradycji yakuza, w tym powiązania yakuza-irezumi.
  • Kawwake, Toshio. Kabuki: Barokowa fuzja Arts. LTCB International Library, 2003 (tłumaczenie z japońskich wydań z lat 90. i wcześniejszych). Kanoniczne angielskojęzyczne opracowanie naukowe dotyczące kabuki, w tym Muzeum Dōjōji i Aoi nie Ue tradycji adaptacji.
  • Kitamura, Takahiro. Bushido: Legacies z Japanese Tattoo. Schiffer, 2001; kolejne wydania do 2008. Główne angielskojęzyczne opracowanie dotyczące klasycznej ikonografii horimono, w tym słownictwa masek nadprzyrodzonych i obszernego wywiadu z Horiyoshim III.
  • Kitamura, Takahiro (Horitaka) i Kip Fulbeck. Wytrwałość: Japanese Tattoo Tradycja w Modern World. Japanese American National Museum, 2014. Główne instytucjonalne opracowanie muzealne dotyczące współczesnej linii Horiyoshiego III.
  • Kleina, Susan Blakeley. „Kiedy księżyc uderza w dzwon: pożądanie i Enlightenment w Noh Play Dōjōji”. Dziennik Japanese Studies Vol. 17, No. 2, Summer 1991. Główne angielskojęzyczne opracowanie naukowe dotyczące legendy Dōjōji i narracji o Kiyohime-Anchin.
  • Kleina, Susan Blakeley. Alegorie pożądania: ezoteryczne komentarze literackie do Medieval Japan. Harvard East Asian Monographs, 2002. Naukowe opracowanie średniowiecznej japońskiej tradycji alegorycznej, w tym repertuaru Noh.
  • Komparu, Kunio. Teatr Noh: zasady i perspektywy. Weatherhill, 1983 (angielskie tłumaczenie japońskiego wydania z 1980). Kanoniczne angielskojęzyczne opracowanie naukowe dotyczące tradycji Noh, w tym rzeźbienia masek, kategorii ról, struktury dramaturgicznej i trójstopniowej taksonomii Hanni.
  • Leitera, Samuela L. New Kabuki Encyclopedia. Greenwood Press, 1997. Główne angielskojęzyczne dzieło referencyjne dotyczące tradycji wykonawczej kabuki.
  • McCallum, Donald. "Historical and Cultural Dimensions of the Tattoo in Japan." W Arnold Rubin (red.), Marks z Civilization. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Główny angielskojęzyczny artykuł naukowy sytuujący japońskie irezumi w szerszej historii kultury japońskiej.
  • McCullougha i Helen Craig. Genji i Heike: Wybór z Opowieści o Genjim i Opowieści o Heike. Stanford University Press, 1994. Częściowe tłumaczenie Genji z obszerną aparaturą krytyczną, w tym rozdziałem Aoi.
  • Oguri, Kazuo. GIFU HORIHIDE: Japanese Tradycyjny Tattoo Designs na Kazuo Oguri. Invisible Cities Press, 2008. Opublikowany tom prac Sailor Jerry'ego, głównego japońskiego korespondenta.
  • Reider, Nlubiko T. Wiedza o demonach Japanese: Oni od czasów Ancient do współczesności. Utah State University Press, 2010. Główna angielskojęzyczna monografia naukowa dotycząca japońskiej tradycji demonów; główne źródło dla Hannya / pradżnia kontekstu etymologicznego i teologicznego.
  • Richie, Donald i Ian Buruma. Materiał Japanese Twtoo. Weatherhill, 1980. Fundamentalne angielskojęzyczne opracowanie naukowe dotyczące klasycznego japońskiego irezumi.
  • Rimer, J. Thomas i Yamazaki Masakazu. Na Art Nō Drama: Główne traktaty Zeami. Princeton University Press, 1984. Główne angielskojęzyczne tłumaczenie traktatów teoretycznych Zeamiego.
  • Saga, Junichi i Saga Susumu. Opowieść hazardzisty: Life w Japan's Underworld. Kodansha, 1991 (tłumaczenie John Bester). Dokumentacja okresu dotycząca tradycji bakuto z obszernym omówieniem irezumi.
  • Takei, Yushi. Horihide: Celebrating Life i Work z Kazuo Oguri. LM Publishers / University of Washington Press, 2014. Główna angielskojęzyczna monografia Horihide.
  • Tyler, Royall. Japanese Nō Dramaty. Penguin Classics, 1992. Główna współczesna anglojęzyczna antologia tłumaczeń Noh, w tym Kanawa.
  • Tyler, Royall. Opowieść o Genjim. Viking Penguin, 2001. Główne współczesne angielskie tłumaczenie Genji, w tym rozdział Aoi i Dama Rokujō ikiryō odcinek posiadania.
  • Van Gulik, Willem. Irezumi: The Pattern z Dermatography w Japan. Brill, 1982. Główna praca naukowa dotycząca dokumentacji japońskiego tatuażu z epoki.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Zbiory arkuszy flash z epoki, w tym projekty Sailor Jerry Hannya i szerszy amerykański korpus inspirowany Japonią.
  • Tokyo National Museum (東京国立博物館). Zbiory masek Noh, w tym udokumentowane przykłady Hannya z późnego okresu Muromachi i wczesnego Edo.
  • Kyoto National Museum (京都国立博物館). Zbiory masek Noh i grafik ukiyo-e związanych z kabuki.

Redakcja

Zbadane i napisane przez Johna J. Mayo III, Redaktor, Tattoo History Atlas. Ta strona odzwierciedla obecny kanon od Ostatnio zrecenzowano podanej daty i jest odświeżana co kwartał.

Znalazłeś błąd lub masz źródło do dodania? Prześlij do Archiwum. Zaakceptowane wkłady zdobywają punkty XP Archiwum i nazwane uznanie (opcjonalnie).