Fala w historii tatuażu

Fala (波, nami) to najczęściej przywoływany pojedynczy obraz w globalnej ikonografii tatuażu, zakotwiczony w drzeworycie Katsushiki Hokusai Kanagawa-oki Nami Ura ("Pod falą u wybrzeży Kanagawy"), zaprojektowany około 1830-1832 roku jako pierwsza płyta cyklu Fugaku Sanjūrokkei (Trzydzieści sześć widoków góry Fudżi) i obecnie znajdujący się w głównych kolekcjach muzealnych, w tym w Metropolitan Museum of Art, British Museum i Museum of Fine Arts Boston (Calza 2003; Forrer 1988; Bouquillard 2007). Kieszonkowy przewodnik śledzi konwergujące strumienie: druk Hokusai jako najczęściej tatuowany japoński obraz źródłowy na świecie; klasyczna japońska tradycja tła irezumi nami (fala) jako zasadniczy element tła za koi, smokami i bóstwami buddyjskimi (Kitamura 2000; McCallum 1988; Hardy 2000); technika linii Jokohamy Horiyoshi III; rejestr fal Gifu Horihide; odrębne tradycje oceaniczne Polinezji, Samoa i Hawajów (Allen 2010; Kaeppler 1988); maoryskie Moana i klubu słownictwo spiralne (Royal 2007); prace upamiętniające tsunami Tōhoku po 2011 roku; rejestr fal surferów amerykańskich (Booth 2008; Warshaw 2010); oraz estetyka minimalistycznej fali cienką linią z lat 2015-2020, która pojawiła się na Instagramie. Fala Hokusai jest podłożem ikonograficznym; otaczające tradycje dostarczają głębi kulturowej.

Co oznacza tatuaż fali?

Tatuaż fali najczęściej odczytywany jest jako siła natury, wytrwałość pod presją i cykliczny ruch życia. Najgłębszym kotwicą kulturową jest Japonia: Hokusai Kanagawa-oki Nami Ura (ok. 1830-1832) dostarcza najczęściej przywoływanego obrazu fali we współczesnej pracy tatuażowej, a klasyczna japońska tradycja tła irezumi nami (波) traktuje fale jako zasadniczy element tła za koi, smokami i bóstwami buddyjskimi. Tradycje polinezyjskie, hawajskie i maoryskie odczytują ocean (Moana) jako ścieżkę przodków i kotwicę genealogiczną. Mitologia grecka przypisuje fale Posejdonowi i Nereidom; mitologia nordycka dziewięciu córkom Ægira. Rejestr fal surferów amerykańskich odczytywany jest jako wolność, jazda i tożsamość przybrzeżna Pacyfiku. Konkretne odczytanie dramatycznie zmienia się w zależności od tradycji.

Co oznacza tatuaż fali Hokusai?

Tatuaż fali Hokusai nawiązuje do Kanagawa-oki Nami Ura ("Pod falą u wybrzeży Kanagawy"), drzeworytu z lat ok. 1830-1832, który Katsushika Hokusai (1760-1849) zaprojektował jako pierwszą płytę cyklu Fugaku Sanjūrokkei (Trzydzieści sześć widoków góry Fudżi). Kompozycja przedstawia potężną falę z przypominającymi pazury grzywami piany łamiącymi się nad trzema oshiokuri-bune szybkimi łodziami, z małą górą Fudżi widoczną w zagłębieniu w centrum. Obraz odczytywany jest jako siła natury, wytrwałość w obliczu przytłaczającej siły i kompozycja małego wobec ogromu, którą druk ten dostarczył dwóm wiekom późniejszej kultury wizualnej. Calza (2003), Forrer (1988) i Bouquillard (2007) to standardowe odniesienia naukowe.

Co symbolizuje japoński tatuaż fali?

Japoński tatuaż fali symbolizuje żywiołową siłę wody w klasycznej gramatyce kompozycyjnej irezumi, gdzie nami (波, „fala”) funkcjonuje jako główny rejestr tła pod głównym tematem (koi, smok, oni, bóstwo buddyjskie lub bohater Suikoden). Słownictwo fal irezumi rozwijało się w okresie Edo (1603-1868) i zostało usystematyzowane przez serię Suikoden Kuniyoshiego z lat 1827-1830 oraz serię o górze Fudżi Hokusai z lat ok. 1830-1832, obie dostarczyły szablonów kompozycyjnych, które hlubjesthi z Edo i Osaki przenieśli bezpośrednio na skórę. Kitamura (2000) i McCallum (1988) dokumentują technikę i linię rodową.

Co oznacza polinezyjski tatuaż fali?

Polinezyjski tatuaż fali niesie znaczenie, które różni się w zależności od konkretnej tradycji i nie jest uogólnialne dla całego Pacyfiku. W samoańskiej twsie praktyce ( pe'a męska kompozycja ciała i Malu żeńska kompozycja uda), motywy faliste (gala, „fala”; vaeali'i, „stopa wodza”) pojawiają się w ścisłej gramatyce kompozycyjnej niosącej znaczenie genealogiczne i specyficzne dla rangi. W hawajskich kakau i uuu tradycjach odniesienia do oceanu pojawiają się w projektach specyficznych dla rodziny i iwi (kość, linia rodowa). W maoryskim ta moko i szerszej pracy polinezyjskiej, klubu spirala (rozwijający się liść paproci) jest czasami odczytywana jako tocząca się fala. Te projekty często niosą znaczenie sakralne, rodzinne lub rodowe, którego osoby z zewnątrz nie powinny przywłaszczać bez zaproszenia.

Jakie znaczenie ma tatuaż fali?

Tatuaż fali tsunami, szczególnie gdy jest wykonany w rejestrze inspirowanym Japonią, najczęściej nawiązuje do trzęsienia ziemi i tsunami Tōhoku z 11 marca 2011 r., podczas którego podwodne trzęsienie ziemi o magnitudzie 9,0 u wybrzeży Pacyfiku Tōhoku wywołało fale o wysokości do 40 metrów, które zabiły około 19 500 osób i wywołały katastrofę nuklearną w Fukushimie Daiichi. Japońskie prace tatuażowe po 2011 roku, udokumentowane we współczesnym dziennikarstwie, w tym w The New Ylubk Times i Tatuaż relacjach, zawierają kompozycje falowe, które wyraźnie funkcjonują jako prace upamiętniające katastrofę i jako kulturowe przetworzenie zbiorowej straty. Odczyt jest specyficzny dla upamiętnienia, a nie szerszego rejestru inspirowanego Hokusai.

Gdzie umieścić tatuaż fali?

Typowe miejsca umieszczenia mają różne implikacje wizualne i tradycyjne. Kompozycja Hokusai Wielka Fala dobrze reprodukuje się w skali half-sleeve, full-sleeve, back-piece i chest panel gdzie grzywa piany w kształcie pazura i mała góra Fudżi mogą być oddane z wystarczającą ilością szczegółów, aby były czytelne. Klasyczne japońskie tła horimono nami są zazwyczaj stosowane w skali full-sleeve, half-sleeve, full-back lub bodysuit ponieważ fala jest elementem tła, a nie samodzielnym tematem. Minimalistyczne fale cienką linią pasują do miejsc takich jak nadgarstek, kostka, za uchem, obojczyk i przedramię . Kompozycje polinezyjskie i hawajskie najlepiej umieszczać w skali łydka, udo, ramię, górna część ramienia lub całe plecy przez praktyków wyszkolonych w zakresie linii rodowych. Omów umiejscowienie ze swoim artystą; logika kompozycyjna fali dramatycznie zmienia się wraz ze skalą.

Konwergujące strumienie tatuażu fali

Droga fali do współczesnej ikonografii tatuażu prowadziła przez więcej strumieni niż prawie każdy inny motyw. Zrozumienie, który strumień dostarczył jakiego znaczenia, pomaga rozwikłać, dlaczego pojedynczy obraz ( Wielka FalaHokusai) może nieść tak różne ciężary kulturowe w różnych kompozycjach, epokach i kontynentach.

Strumień 1: Hokusai Kanagawa-oki Nami Ura i globalna kotwica ikonograficzna

Najczęściej tatuowany japoński obraz źródłowy na świecie to Kwsushika HokusAI's drzeworyt Kanagawa-oki Nami Ura (神奈川沖浪裏, „Pod falą u wybrzeży Kanagawy”), zaprojektowany około 1830-1832 roku i wydany jako pierwszy obraz z jego serii cyklu Fugaku Sanjūrokkei (富嶽三十六景, Trzydzieści sześć widoków góry Fudżi). Seria została wydana przez Nishimuraya Yohachi (Eijudō) z Edo, a publikacja rozpoczęła się około 1830-1831 roku, a oryginalne trzydzieści sześć plansz zostało uzupełnione o dziesięć dodatkowych projektów między 1833 a 1834 rokiem, co dało ostateczny korpus czterdziestu sześciu plansz. Pierwsza plansza przedstawia potężną falę ze stylizowanymi grzywami piany przypominającymi pazury, łamiącą się nad trzema oshiokuri-bune szybkimi łodziami (długimi, wąskimi łodziami używanymi w handlu rybnym w Zatoce Edo-Tokijskiej na początku XIX wieku), z małą górą Fudżi widoczną w zagłębieniu w centrum, na tle pruskiego, niebieskiego nieba.

Standardowe odniesienia naukowe dotyczące Hokusai to „Hokusai” Gian Carlo Calzy HokusAI (Phaidon Press, 2003), która jest głównym monografią w języku angielskim i zawiera obszerne plansze oraz eseje kontekstowe; „Hokusai” Matthi Forrera HokusAI (Royal Academy of Arts / Prestel, 1988), która jest fundamentalnym europejskim studium naukowym z końca XX wieku; oraz „Hokusai's Thirty-Six Views of Mount Fuji” Jocelyn Bouquillard Hokusai's Thirty-Six Views z Mount Fuji (Abrams, 2007), która jest główną monografią poświęconą tej serii, traktującą cały cyklu Fugaku Sanjūrokkei korpus, w tym pochodzenie, analizę bloków drukarskich i historię ikonograficzną Kanagawa-oki Nami Ura szczegółowo.

Nakład druku w okresie życia Hokusai jest szacowany przez Forrera i Calzę na od pięciu do ośmiu tysięcy odbitek, zanim bloki drukarskie się zużyły i zostały zniszczone. Zachowane odbitki z tego okresu znajdują się w Metropolitan Museum z Art (Nowy Jork), Britjesth Museum (Londyn), Muzeum Fine Arts Boston, Rijksmuzeum (Amsterdam), Muzeum Sumida Hokusai (Tokio, otwarte w 2016 r.), Muzeum Hagi Uragami (Prefektura Yamaguchi) i dziesiątkach innych głównych kolekcji instytucjonalnych. Druk jest w domenie publicznej w zasadzie we wszystkich jurysdykcjach, co jest strukturalnym powodem jego obiegu jako najczęściej tatuowanego japońskiego obrazu źródłowego na świecie: tatuatorzy mogą się do niego odwoływać, reprodukować i adaptować kompozycję bez obaw o prawa autorskie.

Główne twierdzenie ikonograficzne obrazu to małość wobec ogromu. Fala dominuje w kompozycji; łodzie są zdominowane; góra Fudżi, święta góra Japonii, wydaje się mniejsza niż grzywa piany fali. Kompozycja jest odczytywana na różne sposoby: jako żywiołowa moc natury przeciwko ludzkiej przedsiębiorczości; buddyjska mujo (無常, nietrwałość) wszystkich ziemskich warunków; strukturalna jedność natury, w której fala i góra są wizualnie rymowane (grzywa fali odzwierciedla szczyt góry); i jako samodzielna medytacja nad skalą, gdzie wielka góra jest przedstawiona jako mała właśnie po to, aby fala mogła być przedstawiona jako prawie równa górze. Calza (2003, s. 376-391) i Forrer (1988, s. 24-31) dostarczają głównych ram interpretacyjnych.

Status druku jako najczęściej referowanego japońskiego obrazu źródłowego tatuażu na świecie jest empirycznie obserwowalny w współczesnych archiwach Instagramowych studiów, arkuszach flash z konwentów tatuażu i ankietach portfolio uczniów. Kompozycja została zaadaptowana do czarno-białego blackworku; do pełnokolorowego japońskiego tradycyjnego bodyworku; do minimalistycznych interpretacji jedną linią; do grubych konturów w stylu neo-traditional; i do niezliczonych hybrydowych kompozycji, gdzie Wielka Fala grzywa piany w kształcie pazura jest przeszczepiana na inne podłoża kompozycyjne. Żaden inny pojedynczy drzeworyt nie krąży z taką saturacją w globalnej praktyce tatuażu.

Strumień 2: Klasyczne japońskie irezumi nami (fala) tło

Hokusai Wielka Fala siedzi w znacznie starszej japońskiej tradycji wizualnej stylizowanego przedstawiania fal. Klasyczne japońskie irezumi (入れ墨) traktuje falę (nami, 波) jako główny rejestr tła pod głównym tematem kompozycji całego ciała (karpiem, smokiem, oni, buddyjskim bóstwem opiekuńczym lub bohaterem Suikoden). Fala jest zasadniczym tłem, a nie samodzielnym tematem: całe ciało bez tła fal lub wiatru i wody (namifuna, 波風 lub 波船) jest kompozycyjnie niekompletne w ramach klasycznej gramatyki horimono.

Głównym naukowym odniesieniem do klasycznej techniki fal irezumi jest Takahiro Kitamura (Hlubitaka) i Kwie M. Kitamurajest Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (Schiffer Publishing, 2000), często cytowana po prostu jako Kitamura 2000 w literaturze praktyków. Tom dokumentuje współczesną klasyczną tradycję horimono obszernymi tablicami prac całego ciała linii Horiyoshi III, stałą dyskusją na temat namifuna i mizu-nami (水波, „woda-fala”) słownictwa kompozycyjnego oraz materiałów z wywiadów z mistrzami, które stanowiły podstawę naukową w języku angielskim do zrozumienia konwencji fal jako tła.

Klasyczne japońskie słownictwo fal jako tła obejmuje nazwane rejestry kompozycyjne:

Namifuna (波船, „fala i łodzie”) odnosi się do rejestru Hokusai Wielka Fala : duże fale z grzywami piany i zakrzywionymi jak pazury grzywami, często w połączeniu z małymi łodziami lub innymi elementami kompozycyjnymi określającymi skalę fali.
Mizu-nami (水波, „woda-fala”) to bardziej ogólny rejestr fal płynącej wody używany jako ciągłe tło pod karpiami, smokami i innymi głównymi tematami. Konwencja mizu-nami podkreśla płynną krzywiznę i integruje się z szerszym słownictwem irezumi wiatru i wody (namifuri i mizu-namifuri) słownictwo bazowe.
KAIgara-nami (貝殻波, "fala-muszla") lub powiązane wariacje odnoszą się do mniejszych, bardziej rytmicznych wzorów fal, które przypominają tradycyjne japońskie wzornictwo tekstyliów i ceramiki ( seigAIha, 青海波, wzór "niebieskiej fali oceanicznej"). Wzór seigaiha z nakładających się koncentrycznych łuków jest używany w japońskich sztukach dekoracyjnych od co najmniej VII wieku i stanowi rejestr stylistyczny dla niektórych klasycznych prac tła horimono.
Tsunami lub arashi-nami (嵐波, "fala-burza") odnoszą się do gwałtownych kompozycji fal sztormowych, które pojawiają się w niektórych klasycznych dziełach horimono, szczególnie tych przedstawiających bohaterów Suikoden walczących z morskimi stworzeniami lub w sceneriach oceanicznych.

Technika renderowania tych rejestrów falowych w klasycznym horimono to teblubi (手彫り, "ręczne rzeźbienie"), ręcznie trzymany bambusowy lub metalowy uchwyt wyposażony w wiele igieł połączonych w określone konfiguracje do konturów, cieniowania i nasycenia kolorem. Cieniowanie falowe jest szczególnie trudne technicznie, ponieważ praca wymaga utrzymania kontroli gradientu na dużych polach kompozycyjnych: pełny mizu-nami tle może wymagać setek godzin pracy cieniowania tebori, aby osiągnąć głębokie nasycenie i subtelny gradient, jakiego wymaga klasyczny rejestr.

Don Ed Hardyjest Tatuowanie Niewidzialnego Człowieka: Bodies z Work, 1955 do 1999 (Smart Art Press / Hardy Marks Publications, 2000), tom powiązany z jego retrospektywą w Track 16 Gallery w Santa Monica w 1999 roku, zawiera obszerne omówienie konwencji falowego tła, którą Hardy przyswoił podczas swojego stażu w Gifu w 1973 roku i rozwinął w praktyce Realistic Tattoo i Tattoo City. Donald F. McCallum Historical i Cultural Dimensions tatuażu w Japan w tomie redagowanym przez Arnolda Rubina Marks z Civilization: Przemiany artystyczne człowieka Body (UCLA Museum of Cultural History, 1988), często cytowany jako McCallum 1988, stanowi główny akademicki punkt odniesienia dla dokumentacji okresu tradycji horimono z okresu Edo i Meiji, w tym rozwoju rejestru falowego tła.

Strumień 3: Horiyoshi III i współczesna technika fali z Jokohamy

Najbardziej udokumentowanym żyjącym wykonawcą klasycznej japońskiej pracy z tłem fal jest Hlubiyoshi III (Yoshihito Nakano, urodzony 9 marca 1946 w Shimada, prefektura Shizuoka, i nazwany trzecim pokoleniem Horiyoshi w 1971 przez Shodai Horiyoshi / Yoshitsugu Muramatsu). Yokohama studio Horiyoshi III wyprodukowało tysiące pełnych kompozycji horimono od 1971 roku, z obszernymi namifuna i mizu-nami pracami w tle udokumentowanymi w jego opublikowanych szkicownikach i Muzeum Tatuażu w Jokohamie (Muzeum Tatuażu Bunshin, założone w 2000 roku).

Główne opublikowane szkicowniki Horiyoshi III dotyczące słownictwa fal i wody obejmują Tattoo Designs z Japan (Hardy Marks Publications, 1989 do 1990), podstawowy anglojęzyczny szkicownik Horiyoshi III, oraz 108 Heroes z Suikoden (Nihonshuppansha, ok. 2009 do 2010), główny szkicownik o bohaterach Suikoden z obszernymi fragmentami tła fal. Technika fal jest również udokumentowana w 100 Demons z Horiyoshi III (Hyakkizu Hlubiyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708) oraz w sekcjach płytowych Horiyoshi III Kitamury Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (2000).

Międzynarodowe przekazywanie tradycji z Jokohamy odbywa się poprzez kilku udokumentowanych satelitarnych praktyków. Hlubitaka (Takahiro Kitamura) w State z Grace Tatuaż w San José Japantown jest głównym amerykańskim instytucjonalnym filarem współczesnej tradycji fal Horiyoshi III. Hlubitomo (Kazuaki Kitamura) w tym samym studio rozwija technikę fal tradycji poprzez klasyczne horimono i Monmon Cws współczesny rejestr. Filipa Leu w Family Iron rodziny Leu w Szwajcarii jest głównym europejskim instytucjonalnym filarem z obszerną, ciągłą wymianą z Horiyoshi III od lat 80. Hlubikitsune (Alex Reinke) ukończył wieloletnią satelitarną praktykę w tradycji z Jokohamy na początku lat 2000. i obecnie praktykuje klasyczne horimono z tłem fal w Europie. Mutsuo z Three Tides Tattoo Osaka rozwija rejestr fal tradycji z Osaki.

Strumień 4: Horihide / Kazuo Oguri i rejestr fal z Gifu

Kazuo Oguri (Hlubihide) z Gifu w Japonii, dostarczył mostu Pacyfiku, przez który klasyczne japońskie słownictwo fal weszło do amerykańskiego tradycyjnego flashu. Korespondencja Oguriego z Normanem Collinsem (Sailor Jerry) w latach 60. obejmowała obszerną wymianę na temat techniki fal, formułowania pigmentów i gramatyki kompozycyjnej. Główne anglojęzyczne odniesienia do Horihide to Yushi Takei to Horihide: Celebrating to Life i Work z Kazuo Oguri (LM Publishers / University of Washington Press, 2014) i własna książka Oguriego GIFU HORIHIDE: Japanese Tradycyjny Tattoo Designs na Kazuo Oguri (Invisible Cities Press, 2008), obie dokumentujące prace Horihide z tłem fal w szerszym rejestrze Gifu.

Pięciomiesięczna praktyka Dona Ed Hardy'ego u Horihide w Gifu w 1973 roku, udokumentowana w Wear Your Dreams: My Life w tatuażach (z Joelem Selvinem, Thomas Dunne Books, 2013) i w pięciu tomach Czas Tatuażu (Hardy Marks Publications, 1982 do 1991), dostarczyła głównego przekazu tradycji fal Horihide ze szkoły Hardy do amerykańskiej praktyki. Technika fal z Gifu różni się od techniki fal z Jokohamy pod względem nacisku kompozycyjnego i pewnych konwencji dotyczących pigmentów i nasycenia, chociaż obie wywodzą się z tego samego szerszego podłoża horimono z okresu Edo.

Strumień 5: Polinezyjskie, samoańskie i hawajskie tradycje oceaniczne (traktuj odrębnie)

Polinezyjskie fale i ikonografia oceaniczna nie są uniwersalnie Pacyficzne i muszą być traktowane z kulturowo specyficzną troską. Główne tradycje polinezyjskie, samoańskie i hawajskie niosą ze sobą odrębne znaczenia, protokoły rodowe i słowniki projektów. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że polinezyjskie wzory fal często niosą znaczenie święte, rodzinne lub iwi-specyficzne i że osoby z zewnątrz nie powinny przywłaszczać sobie tych projektów bez zaproszenia ze strony praktyka rodowego.

Samoańskie tatau, męskie pe'a (kompozycja ciała od pasa do kolan) i żeńskie Malu (kompozycja ud), jest nakładane przez dziedzicznych tufuga tā twsie (mistrzów tatuażu) przy użyciu tradycyjnego sie (grzebień do tatuażu) i ssiessie (kij do uderzeń). Główną żyjącą linią jest rodzina Su'a Sulu'ape, zakotwiczona przez zmarłego Su'a Sulu'ape Psielo II (zabitego w swoim domu w Auckland 25 listopada 1999 r.) i kontynuowana przez jego brata Su'a Sulu'ape AlAIva'a Petelo i innych członków rodziny. Linia ta jest udokumentowana w zbiorach Tattoo Archive (Winston-Salem) Su'a Sulu'ape Family i w szerszej literaturze naukowej na temat tatuażu polinezyjskiego. Motywy faliste w pe'a i Malu ( gala, „fala”; vaeali'i, „stopa wodza”; i inne nazwane elementy kompozycyjne) niosą znaczenie związane z rangą i genealogią w ramach ścisłej gramatyki kompozycyjnej.

Hawajskie tradycje kākau i uhi zostały niemal unicestwione w XIX wieku pod presją misjonarzy i zniesieniem w 1819 roku kapu systemu, a następnie odrodzone od lat 70. XX wieku przez praktyków pracujących nad rekonstrukcją tradycji z zasobów muzealno-archiwalnych, mo'olelo (tradycja ustna) i mo'okū'auhau (źródła genealogiczne). Głównym żyjącym praktykiem odrodzonego hawajskiego uuu (tradycyjna metoda ręcznego stukania przy użyciu moli, zaostrzonych grzebieni z kości lub metalu, uderzanych haha młotkiem) jest Keone Nunes, który rozpoczął praktykę w latach 80. i jest udokumentowany w wielu źródłach naukowych. Hawajskie odniesienia do oceanu w projektach uuu są zazwyczaj ochana- (rodzinne) i iwi- (kość, linia rodowa) specyficzne i nie są generycznymi motywami dekoracyjnymi.

Maoryskie tā moko (tradycyjny maoryski tatuaż twarzy i ciała) i szerszy maoryski słownik wizualny używają klubu (zwinięty pęd paproci) jako jeden z głównych motywów kompozycyjnych. Koru jest czasem odczytywane jako tocząca się fala: zagięcie spirali jest równoległe do zagięcia grzywy morskiej fali. Głównym naukowym odniesieniem do maoryskiej kosmologii i koru jako elementu kompozycyjnego jest Te Ahukaramu Charles Royaljest Wszechświat Woven: wybrane pisma księdza Māori Marsdena (The Estate of Rev. Māori Marsden, 2003) oraz Te Ahukaramu Charles Royal's szerszy korpus prac na temat maoryskiej kosmologii i whakapapa (genealogii). Publikacje Royaala z 2007 roku i jego bieżące badania stanowią podstawę akademickiego rozumienia maoryskiej symboliki oceanu (Moana) w szerszym światopoglądzie genealogicznym.

Tradycje Tahiti i Markizów dostarczają dodatkowego słownictwa związanego z motywem fali w ramach odrębnych protokołów rodowych. Odrodzenie na Markizach, zakotwiczone w projekcie dokumentacji tatuażu Markizów Te Pwutiki rekonstruuje przedkolonialne słownictwo wizualne Markizów, w tym rejestry motywów oceanicznych.

Głównym ogólnopacyficznym odniesieniem naukowym jest książce Tricia Allenjest Tattoo Traditions z Hawaii (Mutual Publishing, 2005) oraz jej szerszy korpus prac o Pacyfiku, często cytowany jako Allen 2010 w literaturze praktyków. Adrienne L. Kaepplerjest Taniec Polynesian: z wyborem występów Contemporary (Alpha Delta Kappa, 1983) oraz jej szersze badania nad Pacyfikiem, w tym publikacje z 1988 roku dla Bishop Museum i Smithsonian, stanowią główny akademicki fundament dla badań nad kulturą Pacyfiku z końca XX wieku. Lars Krutakjest Indigenous Twtoo Tradycje (Princeton University Press, 2025) stanowi najnowsze kompleksowe odniesienie dotyczące rdzennych kultur.

Szczere ujęcie redakcyjne: osoba z udokumentowanym polinezyjskim, samoańskim lub hawajskim pochodzeniem, która otrzymuje pracę z motywem fali od praktyka z danej linii rodowej, uczestniczy w tej tradycji. Osoba bez takiego pochodzenia, która bierze generyczne wzory fal „polinezyjskiego plemienia” od praktyka spoza tej linii rodowej, uczestniczy w problematycznym zachodnim wzorcu przywłaszczenia, którym szerszy aparat „Przewodnika po Polinezji” zajmuje się na stronach dotyczących kieszonkowego przewodnika po Polinezji. Wzory fal w rejestrze polinezyjskim powinny być zamawiane wyłącznie u praktyków z danej linii rodowej lub za zgodą udokumentowaną protokołami.

Strumień 6: Grecki Posejdon i śródziemnomorska ikonografia fal

Grecka mityczna fala jest zakotwiczona w Posejdonie (Ποσειδῶν), bogu morza, trzęsień ziemi i koni, poświadczonym w Iliadzie i Odysei Homera (skomponowanych około VIII wieku p.n.e.) oraz w całym korpusie greckich mitów. Domeną Posejdona jest fala (κῦμα, kima) i szersze morze (θάλασσα, talasa), a grecka kultura wizualna od malarstwa wazowego okresu archaicznego i klasycznego (VIII-IV wiek p.n.e.) po mozaiki okresu hellenistycznego i rzymskiego przedstawia Posejdona z falą jako jego głównym rejestrem ikonograficznym. Nereidy (nimfy morskie, córki Nereusza i Doris) oraz Tritony (istoty morskie, synowie Posejdona i Amfitryty) dostarczają drugorzędnej ikonografii fal i morza, na której opierała się późniejsza śródziemnomorska kultura wizualna.

Rzymska rozwinięcie greckiej tradycji przeniosło ikonografię Posejdona na Neptuna (łac. Neptun) z tym samym rejestrem fal i morza. Rzymskie mozaiki, freski i dekoracje rzeźbiarskie w całym Imperium (zwłaszcza w Pompejach, Herkulanum i Ostii Antica) przedstawiają konwencję kompozycyjną Neptun i fala. Konwencja ta przetrwała w bizantyjskiej i renesansowej europejskiej kulturze wizualnej i stanowi podłoże ikonograficzne dla europejskich marynarskich tatuaży z motywem fali, które pojawiły się we wczesnym okresie nowożytnym.

Strumień 7: Chrześcijańska woda chrzcielna i zachodni rejestr chrześcijański

Chrześcijańska tradycja wizualna obejmuje wody chrztu jako fundamentalny rejestr symboliczny, zakorzeniony w narracji Nowego Testamentu o Janie Chrzcicielu chrzczącym w rzece Jordan (Mateusz 3:13 do 17, Mark 1:9 do 11, Łukasz 3:21 do 22) i szerszej chrześcijańskiej tradycji teologicznej chrztu jako rytualnej śmierci i odrodzenia przez wodę. Chrześcijańska kultura wizualna od wczesnego okresu chrześcijańskiego (pierwsze do czwartego wieku n.e.) przez tradycje bizantyjską, romańską, gotycką i renesansową obejmuje wizerunki wody i fal w kontekstach chrzcielnych: mozaiki kościelne, iluminowane manuskrypty, rzeźby chrzcielnic i malarstwo ołtarzowe czerpią z rejestru wód chrzcielnych.

Chrześcijańska interpretacja wód chrzcielnych wchodzi do ikonografii tatuażu głównie poprzez tradycje tatuażu marynarskiego, gdzie wizerunki fal często łączyły śródziemnomorską ikonografię Posejdona-Neptuna z chrześcijańskimi skojarzeniami ochrony na morzu. Konwencja ta jest udokumentowana w szerszej literaturze tatuażu marynarskiego, w tym w zbiorach Tattoo Archive (Winston-Salem) dotyczących The Sailor Tattoo Tradition.

Strumień 8: Nordyckie Dziewięć Córek Ægira

Mitologia nordycka obejmuje Dziewięć Fal, córki morskiego olbrzyma Ægira (pisane również Ǽgir) i jego małżonki Rán, poświadczone w Eddzie prozą Snorriego Sturlusona (skomponowanej ok. 1220 r. n.e.) i w szerszym korpusie mitologii staronordyckiej. Dziewięć córek jest wymienionych w Skáldskaparmál z Eddy prozą: Himinglæva („przezroczysta na górze”), Dúfa („kołysząca się fala”), Blóðughadda („krwawowłosa”), Hefring („falująca fala”), Uðr lub Unn („pieniąca się fala”), Hrönn („falująca fala”), Bylgja („bałwan”), Dröfn lub Bára („kropka piany”) i Kólga („chłodna fala”). Dziewięć fal dostarcza spersonifikowanego słownictwa falowego, z którego czerpie współczesna praca tatuażystów inspirowana odrodzeniem nordyckim, wikingami i wyrównana z pogaństwem.

Głównym naukowym punktem odniesienia jest sama Stara Edda prozą, dostępna w standardowych angielskich tłumaczeniach, w tym w tłumaczeniu Anthony'ego Faulkesa Edda (Everyman / J.M. Dent, 1995). Konwencja Dziewięciu Fal pojawia się we współczesnej pracy tatuażystów inspirowanej stylem nordyckim obok innych rejestrów ikonograficznych staronordyckich, w tym Yggdrasil, alfabetów runicznych i szerszego korpusu mitologicznego Asów i Wanów.

Strumień 9: Chińska gramatyka kompozycyjna taotie, smoka i fali

Chińska kultura wizualna obejmuje głęboką tradycję fal i wody, która sięga od dekoracji naczyń z brązu z dynastii Shang (ok. 1600 do 1046 p.n.e.) po sztukę dekoracyjną okresu cesarskiego i stanowi podłoże dla głębszego kontekstu wschodnioazjatyckiego japońskiej konwencji tła falowego horimono. taotie (饕餮), stylizowany motyw maski zwierzęcej na rytualnych naczyniach z brązu z dynastii Shang i Zhou (ok. 1046 do 256 p.n.e.), pojawia się w kompozycjach w połączeniu z dekoracyjnymi tłami falowo-wodnymi. Chińskie malarstwo i sztuka dekoracyjna okresu cesarskiego obejmują bogate słownictwo falowo-wodne, z stylizowanym wzorem chmur i fal (Yunwen, 雲紋, i powiązane rejestry wzorów wodnych) dostarczając szablonów kompozycyjnych, które przeniknęły do Japonii poprzez transmisję buddyjską, handel i kontakty polityczne.

Kompozycyjne zintegrowanie chińskiego smoka z falami jest jedną z najbardziej stabilnych konwencji ikonograficznych Azji Wschodniej. Chińskie tekstylia, ceramika i malarstwo okresu cesarskiego często przedstawiają pięciopalczastego chińskiego smoka wijącego się w polach kompozycyjnych fal i chmur. Japoński smok horimono (四爪龍, czteropalczasty smok japoński) dziedziczy tę konwencję integracji z falami poprzez linie transmisji buddyjskiej i ukiyo-e.

Strumień 10: Tradycja amerykańskich marynarzy i fala Old School

The amerykańska tradycja tatuażu marynarskiego rozwijała się w późnym dziewiętnastym i wczesnym dwudziestym wieku poprzez U.S. Navy i marynarkę handlową, z falą pojawiającą się jako stabilny element w marynistycznym słownictwie kompozycyjnym obok kotwic, statków, syren, latarni morskich oraz motywów liny i węzłów. Arkusze flash z tego okresu od głównych praktyków (w tym Cap Coleman z Norfolk, Lew Alberts z Brooklyn, Bert Grimm z wielu lokalizacji, Owen Jensen i szerszy krąg artystów amerykańskiego tradycyjnego przed Sailor Jerry) zawierają kompozycje falowe zintegrowane z tematami statków na morzu, syren na skale i innymi marynistycznymi. Fala w amerykańskim tradycyjnym tatuażu marynarskim zazwyczaj wykorzystuje grube czarne kontury, ograniczoną paletę nasyconych kolorów i stylizowaną pianę w kształcie pazura lub loków, co odróżnia ją od bardziej szczegółowego japońskiego rejestru horimono namifuna .

Główne naukowe odniesienia do amerykańskiego tradycyjnego tatuażu marynarskiego obejmują zbiory arkuszy flash Tattoo Archive (Winston-Salem), Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise i Shine, Vol. 1 redagowane przez Don Ed Hardy'ego (Hardy Marks Publications, 2002) oraz szerszą literaturę American Tattoo Renaissance. Fala w amerykańskim tradycyjnym tatuażu marynarskim jest bliższa dekoracyjnej konwencji marynistycznej niż głębokiemu ciężarowi ikonograficznemu albo Wielkiej Fali Hokusai Wielka Fala lub polinezyjskich tradycji oceanicznych.

Strumień 11: Kultura surferów amerykańskich i zapylanie krzyżowe Kalifornia-Hawaje

Amerykański rejestr fal surferów to odrębna tradycja XX wieku, która rozwijała się głównie w Kalifornii i na Hawajach od lat 50. XX wieku, z latami 60. i 70. jako okresem formacyjnym dla ikonografii fal kultury surfingowej, która następnie weszła do flashu tatuażu. Główne naukowe odniesienia to Douglasa Boothajest Kultury plażowe Australian: historia słońca, piasku i surfowania (Routledge, 2001) i jego szerszy korpus kultury surfingowej, często cytowany jako Booth 2008 w literaturze praktyków, oraz Matta Warshawajest Historia surfingu (Chronicle Books, 2010), główne angielskojęzyczne dzieje tego sportu i jego kontekstu kulturowego.

Oś kalifornijsko-hawajska kultury surfingowej przebiegała przez Honolulu, Waikīkī i North Shore (Oahu) po stronie hawajskiej oraz przez Malibu, Huntington Beach i szersze wybrzeże Kalifornii Południowej po stronie kontynentalnej, z wprowadzeniem w 1959 roku piankowych i światłowłóknistych krótkich desek (zastępujących starsze drewniane długie deski), momentem kulturowym muzyki i filmów surfingowych lat 60. oraz rewolucją krótkich desek lat 70., które stworzyły warunki kulturowe dla konwencji fali surfingowej jako motywu tatuażu. Tatuaże surferów z lat 60. i 70. zazwyczaj łączyły polinezyjskie wizerunki fal (bez pozwolenia rodowego, co jest strukturalnym problemem przywłaszczenia kulturowego tamtej epoki) z konwencjami grubych konturów amerykańskiego tradycyjnego stylu, tworząc hybrydowy rejestr „fali surferów”, od którego współczesna praktyka w dużej mierze odeszła.

Współczesny amerykański rejestr tatuaży fal surfingowych jest bardziej świadomy historii zawłaszczenia i coraz częściej działa albo w ramach jawnie hawajskich lub polinezyjskich protokołów rodowych (zamawianych przez praktyków rodowych), albo w ramach jawnie zachodnich rejestrów kultury surfingowej, które nie roszczą sobie prawa do polinezyjskiej wagi ikonograficznej.

Strumień 12: Nowoczesna estetyka fal w stylu minimalistycznym, cienką linią

The tatuaż fali wykonany jedną linią stał się jedną z najczęściej tatuowanych kompozycji na świecie między około 2015 a 2020 rokiem, napędzaną przez wzmocnioną przez Instagram minimalistyczną estetykę cienkiej linii i szerszy zwrot kultury tatuażu w latach 2010. w stronę drobnych, cienkich linii, często prac w stylu skryptowym lub graficznym. Kompozycja to zazwyczaj jedna ciągła linia, która sugeruje zakrzywienie fali wyłącznie poprzez krzywiznę, często bez koloru, cieniowania lub szczegółów. Estetyka ta wywodzi się z szerszej współczesnej tradycji ilustracji minimalistycznej (w tym prac wykonanych jedną linią przez artystów połowy XX wieku, takich jak rysunki Picassa wykonane jedną linią, oraz bardziej współczesną grupę artystów Instagramowych pracujących cienką linią), a nie z żadnej konkretnej historycznej linii tatuażu.

Fala wykonana cienką linią jest technicznie prosta, ale kompozycyjnie wymagająca: jedna linia nie niesie żadnych informacji poza swoją krzywizną, więc kształt linii musi wykonać całą pracę ikonograficzną. Współcześni praktycy pracujący cienką linią często nawiązują do Hokusai Wielka Fala jako szablonu krzywizny, tworząc minimalistyczne fale wykonane jedną linią, które czytane są jako skompresowane nawiązania do Hokusai, a nie jako niezależne kompozycje. Ten sposób jest jednym z najczęściej produkowanych współczesnych rejestrów i jest szczególnie powszechny w miejscach takich jak nadgarstek, kostka, za uchem, obojczyk i przedramię.

Estetyka ta wydała pokolenie osób noszących tatuaże, których pierwszą falą był wykonany cienką linią tatuaż interpretujący kompozycję Hokusai. Niektórzy z tych noszących później zamawiają głębsze prace z japońskim tłem falowym horimono w miarę rozwoju ich kolekcji tatuaży; inni zachowują minimalistyczny tatuaż wykonany jedną linią jako kompletne dzieło. Oba są uzasadnionymi ścieżkami i oba ostatecznie nawiązują do tego samego podłoża ikonograficznego.

Hokusai Wielka Fala: historia druku, kompozycja i transmisja tatuażu

Najważniejszą podsekcją historii tatuażu fali jest głębokie omówienie Wielka Fala Hokusai: jak powstał druk, co oznaczają jego szczegóły kompozycyjne i jak jego treść ikonograficzna przenosi się z papieru na skórę.

Historia druku i proweniencja

Kwsushika HokusAI (北斎, urodzony w 1760 w Edo, zmarł w 1849 w Edo, z wieloma zmianami nazwisk artystycznych w trakcie kariery) zaprojektował Kanagawa-oki Nami Ura pod koniec lat 20. XIX wieku i wydał druk około 1830-1832 jako pierwszą płytę cyklu Fugaku Sanjūrokkei (Trzydzieści sześć widoków góry Fudżi). Serię opublikował Njesthimuraya Yohachi (西村屋与八), którego wydawnictwo działało pod nazwą handlową Eijudo (永寿堂). Oryginalne trzydzieści sześć płyt ukazało się między około 1830 a 1833 rokiem, a dziesięć dodatkowych płyt dodano między 1833 a 1834 rokiem, tworząc ostateczny korpus czterdziestu sześciu projektów.

Tytuł druku jest czasami skracany do Kanagawa-oki Nami Ura lub tłumaczony na angielski jako "Under the Wave off Kanagawa", "The Great Wave off Kanagawa", "Beneath the Wave off Kanagawa" lub po prostu "The Great Wave". Obraz jest podpisany "Hokusai aratame Iitsu hitsu" (北斎改爲一筆, "z pędzla Hokusai zmieniającego się w Iitsu"), nawiązując do jednej z wielu zmian nazwisk Hokusai w jego długiej karierze.

Techniczne aspekty druku są obszernie udokumentowane. Oryginalne bloki zostały wyrzeźbione przez profesjonalnych rzeźbiarzy z Edo, którzy podążali za rysunkiem Hokusai, a następnie wydrukowane przez profesjonalnych drukarzy z Edo przy użyciu tuszu sumi (czarnego) do obrysów kluczowego bloku i serii kolorowych bloków do nakładania pigmentu. Druk wykorzystuje błękit pruski (importowany pigment syntetyczny, który stał się dostępny komercyjnie w Edo w latach 20. XIX wieku i który Hokusai szeroko wykorzystywał w całej serii cyklu Fugaku Sanjūrokkei ) jako dominujący kolor, w połączeniu z łagodniejszym indygo (AI), białą przestrzenią papieru i minimalną dodatkową ilością koloru. Nasycenie i kontrast kolorów druku należą do najbardziej charakterystycznych w całej tradycji ukiyo-e.

Szacowana liczba odbitek w okresie życia, według Forrera (1988) i Calzy (2003), wynosi od pięciu do ośmiu tysięcy odbitek, zanim bloki się zużyły i zostały zniszczone. Pośmiertne odbitki późniejszych edycji, często mniej wyraziste niż odbitki z okresu życia, były nadal produkowane do końca XIX wieku. Współczesne zbiory muzealne odbitek z okresu życia znajdują się głównie w Metropolitan Museum of Art (wiele odbitek), British Museum (wiele odbitek), Museum of Fine Arts Boston (wiele odbitek), Rijksmuseum, Sumida Hokusai Museum (Tokio, otwarte w 2016 roku jako główne muzeum poświęcone Hokusai), Hagi Uragami Museum, Tokyo National Museum i Honolulu Museum of Art.

Szczegóły kompozycyjne i ich treść ikonograficzna

Kompozycja ma sześć głównych elementów, z których każdy niesie wagę ikonograficzną, która przenosi się na adaptację tatuażu.

Sama Wielka Fala zajmuje górne dwie trzecie kompozycji, wznosząc się od prawej strony i zakrzywiając w lewo z stylizowanymi grzywami piany w kształcie pazurów na szczycie. Kolor fali to głęboki błękit pruski w korpusie, z białą pianą na grzywach i na krawędzi łamania. Grzywy piany w kształcie pazurów są najczęściej naśladowanym elementem w późniejszej kulturze wizualnej: dziesiątki współczesnych kompozycji tatuaży odtwarzają kształt pazura bez żadnego innego nawiązania do Hokusai, traktując sam pazur jako sygnaturę ikonograficzną fali.

Trzy szybkie łodzie oshiokuri-bune są widoczne w środkowej części fali, każda z około ośmioma członkami załogi w stożkowych kapeluszach, trzymających się łodzi, gdy fala łamie się nad nimi. Łodzie to oshiokuri-bune (押送り船), specyficzna klasa długich, wąskich, szybkich łodzi używanych w handlu transportem ryb z wczesnych XIX-wiecznych wiosek rybackich do centralnego rynku w Edo. Włączenie łodzi ugruntowuje druk w specyficznej rzeczywistości gospodarczej wczesnego XIX-wiecznego handlu przybrzeżnego Edo; fala nie jest falą generyczną, ale falą na specyficznej trasie połowów komercyjnych między Kanagawą (współczesna Jokohama) a Edo (współczesne Tokio).

Góra Fudżi jest widoczna w oddali na środku, mała w porównaniu do fali, ze śniegiem na szczycie. Góra jest strukturalnym kotwicą całej serii cyklu Fugaku Sanjūrokkei : każda płyta w serii zawiera górę Fudżi gdzieś w kompozycji, często jako mały element podrzędny wobec pierwszego planu. W Kanagawa-oki Nami Ura góra jest najmniejszym widocznym elementem kompozycyjnym, a twierdzenie ikonograficzne brzmi, że grzywa fali wizualnie rymuje się ze szczytem góry: siła naturalna fali jest traktowana jako prawie równa sile naturalnej świętej góry.

Niebo jest przedstawione w łagodniejszym indygo z subtelnym gradientem i pasem kremowo-białego na horyzoncie, tworząc głębię atmosferyczną, która nadaje drukowi poczucie odległości i skali.

Podpis i kartusz w lewym górnym rogu zawiera podpis Hokusai ("Hokusai aratame Iitsu hitsu") w prostokątnym kartuszu, wraz z tytułem serii i pieczęcią wydawcy. W adaptacji tatuażu kartusz jest czasami reprodukowany, a czasami pomijany w zależności od potrzeb kompozycyjnych.

Przestrzeń negatywna jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech kompozycyjnych druku: nie zadrukowany papier (teraz wyglądający na kremowo-biały na zachowanych odbitkach) dostarcza piany i najwyższych punktów kompozycji, z błękitem pruskim i indygo tworzącymi ciemną masę, na tle której czyta się przestrzeń negatywną. Konwencja przestrzeni negatywnej przenosi się do pracy tatuażowej jako użycie koloru skóry (zamiast białego tuszu) do piany i najwyższych punktów.

Transmisja tatuażu i współczesna praktyka

Hokusai Wielka Fala przechodzi z papieru do praktyki tatuażu poprzez trzy odrębne ścieżki transmisji.

Ścieżka 1: Bezpośrednia adaptacja w klasycznym japońskim horimono. Praktycy z linii Horiyoshi III i inne grupy wyszkolone w klasycznym japońskim traktują Kanagawa-oki Nami Ura jako jeden z kilku kanonicznych obrazów źródłowych obok serii Suikoden Kuniyoshi z lat 1827-1830. Kompozycja całego ciała, która zawiera falę inspirowaną Hokusai, czerpie bezpośrednio z druku i jest renderowana w klasycznej gramatyce kompozycyjnej horimono (fala jako tło, często pod głównym shudAI tematem). Prace z tłem falowym linii z Jokohamy, udokumentowane w Kitamura (2000) i w książkach z rysunkami Horiyoshi III, zawierają obszerne fragmenty inspirowane Hokusai.

Ścieżka 2: Adaptacja w amerykańskiej praktyce inspirowanej Japonią i szerszej praktyce zachodniej. Praktycy szkoleni poza klasyczną linią japońską, ale w szerszej tradycji amerykańskiej inspirowanej Japonią szkoły Hardy, europejskiej grupie inspirowanej Japonią i globalnej scenie tatuażu w stylu japońskim rutynowo odwołują się do druku Hokusai jako obrazu źródłowego. Adaptacje te mogą przedstawiać Wielka Fala jako samodzielną kompozycję (cały druk odtworzony jako pojedynczy tatuaż, często w skali półrękawa lub pleców), jako tło pod innymi tematami w stylu japońskim, lub jako hybrydowy element przeszczepiony na nie-japońskie podłoża kompozycyjne. Transmisja szkoły Hardy jest udokumentowana w Hardy (2000) i w całym Czas Tatuażu korpusie.

Ścieżka 3: Dekontekstualizowane odniesienie w współczesnej pracy w stylu nie-japońskim. Praktycy pracujący w stylu minimalistycznym cienką linią, neotradycyjnym, blackwork, realizmie i innych współczesnych stylach rutynowo odwołują się do druku Hokusai jako skrótu ikonograficznego, nie angażując się w klasyczny japoński substrat horimono. Fala wykonana cienką linią, która nawiązuje do grzyw piany w kształcie pazurów Hokusai, uczestniczy w tej ścieżce dekontekstualizowanego odniesienia, podobnie jak fala neotradycyjna, która wykorzystuje krzywiznę pochodzącą od Hokusai w logice kompozycyjnej nie-japońskiej. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że ta ścieżka jest cienka ikonograficznie, ale nie zawłaszczająca w sposób, w jaki jest zawłaszczanie polinezyjskie lub z linii rodowych: druk Hokusai jest w domenie publicznej i został zaprojektowany do komercyjnej dystrybucji masowej, a odwoływanie się do niego bez angażowania głębszej tradycji horimono japońskiej jest wyborem, który spłaszcza głębię, a nie naruszeniem ochrony linii rodowej.

Klasyczna japońska irezumi fala: technika, słownictwo i namifuna

Klasyczna japońska fala irezumi jest głębszą i bardziej rozwiniętą technicznie tradycją niż samodzielna adaptacja Wielka Fala Hokusai i zasługuje na własne omówienie techniczne.

Słownictwo techniczne

Klasyczne słownictwo fal i wody horimono obejmuje nazwane rejestry kompozycyjne, do których odnoszą się pracujący horishi podczas projektowania elementów całego ciała:

Nami (波): ogólny termin na "falę", obejmujący szerszą kategorię kompozycji falowych.

Mizu-nami (水波, "fala wodna"): rejestr płynącej wody używany jako ciągłe tło pod koi, smokami i innymi głównymi tematami. Mizu-nami podkreśla płynną krzywiznę, wypełnia negatywną przestrzeń całego ciała i integruje się z szerszym słownictwem tła wiatru i wody (namifuri) słownictwo bazowe.

Namifuna (波船, "fala i łodzie"): rejestr Wielka Fala Hokusai, duże fale z grzywami piany i zakrzywionymi grzywami w kształcie pazurów, często w połączeniu z małymi łodziami lub innymi elementami kompozycyjnymi, które określają skalę fali.

SeigAIha (青海波, "niebieska fala oceaniczna"): stylizowany wzór nakładających się łuków, udokumentowany w japońskiej sztuce dekoracyjnej od co najmniej VII wieku. Seigaiha stanowi rejestr stylistyczny dla niektórych prac tła klasycznego horimono, szczególnie w pracach nawiązujących do tradycyjnych konwencji projektowania tekstyliów i ceramiki.

KAIgara-nami (貝殻波, "fala muszlowa"): mniejsze, bardziej rytmiczne wzory fal przypominające muszle lub przegrzebki.

Arashi-nami (嵐波, "fala sztormowa"): gwałtowny rejestr fal sztormowych używany w niektórych kompozycjach bohaterów Suikoden i w scenach walk morskich.

Tsunami (津波): w klasycznym użyciu horimono, rejestr tsunami odnosi się do szczególnie dużych lub niszczycielskich kompozycji falowych, chociaż współczesne użycie „tatuażu tsunami” najczęściej odnosi się do rejestru upamiętniającego katastrofę w Tōhoku po 2011 roku (patrz poniżej).

Namifuri (波振り) lub mizu-namifuri: szersze, ciągłe tło atmosferyczne wiatru i wody, które integruje fale, bryzę, mgłę i chmury w jednolite pole kompozycyjne. Konwencja namifuri jest jednym z najbardziej charakterystycznych elementów klasycznego horimono i dostarcza głębokiego rejestru wizualnego, który odróżnia japońskie tatuaże na całe ciało od innych tradycji tatuażu.

Zasady kompozycji

Klasyczna fala horimono funkcjonuje jako tło raczej niż jako samodzielny temat. Całe ciało z karpiem płynącym pod Bramę Smoka jest przedstawiane jako karp i fala, a nie tylko karp; smok wijący się na plecach jest przedstawiany jako smok i chmura i fala, a nie tylko smok. Rola fali polega na zintegrowaniu głównego tematu w ciągłe pole obrazowe i dostarczeniu kontekstu elementarnego, w którym odbywa się akcja tematu.

Zasady kompozycji obejmują:

Ciągły przepływ przez całą kompozycję tatuażu na ciało, z tłem falowym przechodzącym z jednego panelu do następnego, tak aby tatuaż na całe ciało czytał się jako jedna, spójna kompozycja, a nie jako seria oddzielnych motywów.
Skala hierarchiczna z głównym tematem przedstawionym w większej skali niż elementy tła falowego, zapewniając, że temat jest postrzegany jako punkt centralny kompozycji.
Spójność sezonowa z renderowaniem fali zgodnym z innymi znacznikami sezonowymi kompozycji (wiosenny karp z sakurą zawiera fale rejestru wiosennego; jesienny wojownik z momiji zawiera fale rejestru jesiennego).
Rytm przestrzeni negatywowej z krzywizną tła falowego ustanawiającą rytm wizualny, na który reaguje główny temat. Klasyczne kompozycje horimono są często analizowane pod kątem „rytmu”, jaki tło falowe wytwarza w stosunku do tematu.
Cieniowanie tebori dla nasycenia tła falowego, z głębokim kolorem pruskiego błękitu lub indygo zbudowanym poprzez warstwowe cieniowanie ręczne, a nie jednolite wypełnienie kolorem.

Technika

Klasyczną techniką renderowania tła falowego jest teblubi, rękojeść bambusowa lub metalowa, wyposażona w wiele igieł związanych w określonych konfiguracjach. Cieniowanie fal wymaga ciągłej kontroli gradientu na dużych polach kompozycyjnych, a pełne tło falowe mizu-nami może wymagać setek godzin pracy cieniowania tebori. Współczesna technika hybrydowa (kontury maszynowe połączone z cieniowaniem tebori), którą Horiyoshi III przyjął pod koniec lat 90. po wieloletniej przyjaźni z Don Ed Hardym, zachowuje konwencję cieniowania tebori dla tła falowego, jednocześnie przyspieszając pracę nad konturami. Zarówno podejścia czysto tebori, jak i hybrydowe pozostają w aktywnym użyciu w ramach współczesnej linii z Jokohamy.

Technika falowa linii Horiyoshi III

Najbardziej udokumentowaną na arenie międzynarodowej współczesną tradycją tła falowego jest tradycja linii Horiyoshi III z Jokohamy. Technika falowa tej linii jest udokumentowana w opublikowanych książkach z rysunkami, w pracy naukowej Kitamury (2000), w katalogu wystawy Japanese American National Museum z 2014 roku Wytrwałość (Kitamura i Fulbeck) oraz w szerszej literaturze współczesnej o tatuażu.

Hlubiyoshi III (Yoshihito Nakano, urodzony 9 marca 1946 w Shimada, prefektura Shizuoka) został nazwany trzecią generacją Horiyoshi w 1971 roku przez ShodAI Hlubiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu), mistrza z Jokohamy, który praktykował od lat 30. do 70. XX wieku. Technika falowa linii z Jokohamy wywodzi się z treningu Shodai Horiyoshi i z ciągłego rozwijania przez Horiyoshi III przez ponad pięć dekad praktyki. Charakterystyczne cechy renderowania fal w tej linii obejmują:

Głębokie nasycenie pruskim błękitem w kolorze ciała fali, zbudowane poprzez warstwowe cieniowanie tebori.
Grzywny piany (kolor skóry) w przestrzeni negatywowej zamiast piany z białego tuszu, zachowując konwencję nie zadrukowanego papieru z obrazów źródłowych ukiyo-e.
Grzywny piany zwijające się w kształcie pazura w rejestrze namifuna bezpośrednio nawiązujące do konwencji kompozycyjnej Hokusai.
Ciągła integracja z elementami chmur, wiatru, mgły i deszczu w szerszym atmosferycznym tle namifuri.
Podporządkowanie głównemu tematowi z falą funkcjonującą jako tło, a nie jako samodzielny punkt centralny.

Międzynarodowe przekazywanie tradycji przez tę linię skutkuje pracami z tłem falowym w wielu praktykach satelitarnych. State z Grace Tatuaż w San José Japantown, zakotwiczone przez Hlubitaka (Takahiro Kitamura) i Hlubitomo (Kazuaki Kitamura), obaj dwaj byli uczniowie Horiyoshiego III, tworzą pełne stroje horimono w nieprzerwanej japońskiej linii. Family Iron rodziny Leu w Szwajcarii, zakotwiczony przez Filipa Leu i rodzinę, rozszerza technikę falową rodu na europejską praktykę dzięki stałej wymianie z Horiyoshim III od lat 80. XX wieku. Hlubikitsune (Alex Reinke) praktykuje klasyczne horimono z tłem falowym w Europie, po swoim satelitarnym stażu na początku lat 2000. Mutsuo w Three Tides Tattoo Osaka kontynuuje falowy rejestr linii w Japonii.

Wystawa Japanese American National Museum z 2014 roku Wytrwałość: Japanese Tattoo Tradycja w Modern World (red. Takahiro Kitamura, fot. Kip Fulbeck) to główne muzealne opracowanie współczesnej linii Horiyoshi III, zawierające obszerne udokumentowanie pracy z falą w tle w pełnych kompozycjach horimono. Katalog wystawy (Kitamura i Fulbeck, 2014) to główne anglojęzyczne zapis fotograficzny obecnego stanu tej linii.

Horihide / Kazuo Oguri i rejestr fal z Gifu

Rejestr fal z Gifu to druga główna współczesna japońska tradycja falowa, zakotwiczona w Kazuo Oguri (Hlubihide) z Gifu, Japan. Rejestr z Gifu jest ikonograficznie powiązany z rejestrem z Jokohamy, ale od niego odrębny, z różnicami w nacisku kompozycyjnym, konwencji pigmentacji i nasycenia oraz pewnych technicznych sygnaturach, które odróżniają obie współczesne tradycje, mimo że obie wywodzą się z tego samego szerszego podłoża horimono z okresu Edo.

Główne anglojęzyczne odniesienia do pracy z falami Horihide'a obejmują:

Yushi Takei to Horihide: Celebrating to Life i Work z Kazuo Oguri (LM Publishers / University of Washington Press, 2014), głównego anglojęzycznego monografii o Horihide, która zawiera obszerne sekcje z tablicami dokumentującymi pracę Oguriego z falą w tle w ciągu jego dziesięcioleci praktyki w Gifu.

GIFU HORIHIDE: Japanese Traditional Tattoo Designs by Kazuo Oguri autorstwa Kazuo Oguriego (Invisible Cities Press, 2008), głównej opublikowanej księgi rysunków Oguriego, zawierającej kompozycje falowe w szerszym słownictwie kompozycyjnym horimono.

Don Ed Hardy's Wear Your Dreams: My Life w tatuażach (z Joelem Selvinem, Thomas Dunne Books, 2013) zawiera relację z pierwszej ręki o pięciomiesięcznym stażu Hardy'ego w Gifu u Oguriego w 1973 roku i przekazaniu techniki falowej do praktyki amerykańskiej. Wcześniejsze pisma Hardy'ego w pięciu tomach Czas Tatuażu (Hardy Marks Publications, 1982 do 1991) zawierają szczegółową dyskusję rejestru fal Horihide i jego miejsca w szerszym kręgu amerykańskich tatuaży inspirowanych Japonią.

Przekaz rejestru fal z Gifu do praktyki amerykańskiej poprzez korespondencję Sailor Jerry z lat 60. i praktykę Hardy'ego z 1973 roku dostarczyły głównego amerykańskiego słownictwa falowego inspirowanego Japonią w ramach American Tattoo Renaissance. Kompozycje falowe szkoły Hardy'ego, udokumentowane w Czas Tatuażu oraz szerszym korpusie Hardy Marks Publications, łączą technikę falową tradycji Gifu z amerykańskimi konwencjami kompozycyjnymi, tworząc odrębny amerykański rejestr inspirowany Japonią, który współcześni praktycy w całej Ameryce Północnej nadal rozwijają.

Polinezyjskie, hawajskie i maoryskie tradycje fal: odrębne nurty kulturowe

Polinezyjskie, hawajskie i maoryskie tradycje fal to odrębne nurty kulturowe z własnymi protokołami rodowodowymi, słownikami wzorów i znaczeniami. Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że tradycji tych nie należy uogólniać na całą Pacyfik, że wzory fal w tych rejestrach często niosą znaczenie święte lub specyficzne dla rodziny, i że osoby z zewnątrz, bez powiązań rodowych, nie powinny zamawiać tych wzorów u praktyków spoza linii rodowej.

Samoańskie tatau

Samoańskie tatau jest fundamentalną polinezyjską tradycją tatuażu, wykonywaną przez dziedzicznych tufuga tā twsie (mistrzów tatuażu) przy użyciu tradycyjnego sie (grzebienia do tatuażu wykonanego z kości, zęba lub muszli) i ssiessie (kijka do uderzania). Męski pe'a rozciąga się od pasa do kolan według ścisłej gramatyki kompozycyjnej z nazwanymi elementami; żeński Malu pokrywa udo w powiązanym, ale odrębnym systemie kompozycyjnym. Motywy faliste w obu kompozycjach ( gala, „fala”; vaeali'i, „stopa wodza”; i inne nazwane elementy kompozycyjne) niosą znaczenie specyficzne dla rangi i genealogiczne.

Główny żyjący twsie pochodzenie to rodzina Su'a Sulu'ape, zakotwiczona historycznie przez Su'a Sulu'ape Psielo II (zabitego w swoim domu w Auckland 25 listopada 1999 r.) i kontynuowana przez jego brata Su'a Sulu'ape AlAIva'a Petelo, oraz przez następne pokolenie, w tym Su'a Sulu'ape Ajestea Toetu'u, Su'a Sulu'ape Steve Looney, i innych. Pochodzenie jest udokumentowane w Tattoo Archive (Winston-Salem) w zbiorach Su'a Sulu'ape Family Lineage, w pracy Seana Mallona i Sébastien Galliotajest Tatau: A History tatuażu Samoańskiego (Te Papa Press, 2018) oraz w szerszym stypendium dotyczącym tatuażu Pacyfiku.

Motywy fal w pe'a i Malu nie są ogólnopacyficznymi elementami dekoracyjnymi, ale specyficznymi rejestrami kompozycyjnymi w ramach ścisłej gramatyki kontrolowanej przez linię rodową. Osoba spoza Samoa zamawiająca motywy fal w pe'a lub Malu od praktykującego artysty spoza linii rodowej Sulu'ape, uczestniczy w problematycznej kulturowo apropriacji; osoba spoza Samoa zamawiająca motywy fal od praktykującego artysty z linii rodowej Su'a Sulu'ape, który zaprosił do pracy, uczestniczy w tradycji z odpowiednim autorytetem kulturowym.

Hawajskie kākau i uhi

Hawajskie tradycje kākau i uhi były podstawowymi praktykami tatuażu na Hawajach przed kontaktem i w okresie wczesnych misjonarzy XIX wieku. Tradycje te zostały niemal unicestwione po zniesieniu w 1819 roku systemu kapu i późniejszym tłumieniu rdzennych praktyk przez misjonarzy. Odrodzenie rozpoczęło się w latach 70. XX wieku jako część szerszego ruchu kulturowego HawAIian RenAIssance i jest kontynuowane przez niewielką liczbę oddanych praktyków pracujących nad rekonstrukcją tradycji z materiałów archiwalnych muzealnych, mo'olelo (tradycja ustna) i mo'okū'auhau (źródła genealogiczne).

Głównym żyjącym praktykiem odrodzonego hawajskiego uuu jest Keone Nunes, który rozpoczął praktykę w latach 80. XX wieku i stosuje tradycyjną metodę ręcznego tatuowania przy użyciu moli (ostrych grzebieni z kości lub metalu) uderzanych haha (młotkiem). Praca Nunesa jest udokumentowana w Tattoo Archive (Winston-Salem) w zbiorach Hawaiian Kakau Revival, w książce P. F. Kwiatkowskiegojest The Hawaiian Tatuaż (Halona, 1996) oraz w książce Tricia Allenjest Tattoo Traditions z Hawaii (Mutual Publishing, 2005). Hawajska tradycja uuu jest silnie genealogiczna: wzory są zazwyczaj specyficzne dla ochana- (rodzinne) i iwi(kości, linii rodowej), nakładane na osoby, które mogą wykazać powiązanie genealogiczne z linią rodową, do której odnosi się wzór.

Nawiązania do oceanu i fal w hawajskich wzorach uuu mają specyficzne znaczenia genealogiczne i związane z miejscem (odnoszące się do kupuna, przodków; do konkretnych „āina, ziem i wód rodzinnych; do konkretnych mo'olelo, historii, które ustalają tożsamość). Osoby spoza Samoa bez powiązań genealogicznych z Hawajami, zamawiające wzory oceaniczne uuu uczestniczą w problematycznym wzorcu apropriacji.

Maoryskie tā moko

Maoryskie tā moko to tradycyjny maoryski tatuaż twarzy i ciała, wykonywany przez dziedzicznych praktyków ta moko (tohunga ta moko) przy użyciu tradycyjnych uuu (dłuta) i mahoe (młotka) do twarzy, oraz różnych narzędzi opartych na grzebieniach do pracy nad ciałem. Tradycja jest zakorzeniona w whakapapa (genealogii) i przekazuje tożsamość iwi (plemienną) i hapu (podplemienną) poprzez specyficzne gramatyki kompozycyjne.

Maoryskie słownictwo wizualne wykorzystuje klubu (spiralę rozwijającego się liścia paproci) jako jeden z głównych motywów kompozycyjnych. Koru jest czasem odczytywane jako tocząca się fala: zakrzywienie spirali równoległe jest do zakrzywienia grzywu fali oceanicznej, a maoryska myśl kosmologiczna traktuje rozwijający się liść paproci, falującą falę i inne spiralne formy naturalne jako powiązane przejawy whakapapa zjawisk naturalnych.

Głównym naukowym punktem odniesienia dla maoryskiej kosmologii i koru jest redagowany przez Te Ahukaramu Charles Royaltom Wszechświat Woven: wybrane pisma księdza Māori Marsdena (Te Estate of Rev. Māori Marsden, 2003) oraz szerszy korpus dzieł Royaala dotyczących maoryskiej kosmologii i whakapapa. Royal (2007) i późniejsze publikacje stanowią podstawę akademickiego rozumienia maoryskich odniesień do oceanu ("Moana) symboliki w szerszym światopoglądzie genealogicznym, który traktuje kosmos jako jedną, splecioną sieć relacji.

tradycjach tahitańskich, markizańskich i szerszych wschodnipolinezyjskich

tahitańskich i markizańskich ikonografia fal i oceanu opracowana w ramach odrębnych wschodnipolinezyjskich protokołów rodowych i dostarcza dodatkowego słownictwa motywów falowych. Odrodzenie markizańskie zakotwiczone przez Te Pwutiki projekt dokumentacji tatuażu markizańskiego rekonstruuje przedkolumbijskie słownictwo wizualne Markizów, w tym rejestry motywów oceanicznych. Współczesna praca tahitańska wykonywana przez praktyków rodowych kontynuuje szerszą tradycję wschodnipolinezyjską.

Ogólnopolinezyjskie badania

Główne ogólnopacyficzne odniesienia naukowe to książce Tricia Allenjest Tattoo Traditions z Hawaii (Mutual Publishing, 2005) i jej szerszy korpus prac pacyficznych, często cytowany jako Allen 2010 w literaturze praktyków; Adrienne L. Kaepplerszersze badania pacyficzne, w tym publikacje Bishop Museum i Smithsonian z 1988 roku; pracy Seana Mallonabadania specyficzne dla Samoa; Lars Krutakjest Indigenous Twtoo Tradycje (Princeton University Press, 2025); oraz zbiory Tattoo Archive (Winston-Salem) dotyczące Polinezji i Pacyfiku, w tym odrodzenie żeglugi polinezyjskiej, odrodzenie hawajskiego kākau, samoańskie pe'a i malu, odrodzenie tatuażu markizańskiego i Te Patutiki, oraz linię rodową rodziny Su'a Sulu'ape.

Ramowanie redakcyjne

Szczere ramowanie redakcyjne: polinezyjskie wzory fal nie są generycznymi motywami dekoracyjnymi, ale specyficznymi elementami kompozycyjnymi w ramach tradycji kontrolowanych przez linie rodowe. Osoba nosząca udokumentowane polinezyjskie, samoańskie lub hawajskie pochodzenie, otrzymująca pracę z motywem fali od praktyka rodowego, uczestniczy w tradycji; osoba bez takiego pochodzenia, biorąca generyczne wzory fal "polinezyjskiego plemienia" od praktyka spoza linii rodowej, uczestniczy w zachodnim wzorcu przywłaszczenia. Wzory fal w rejestrze polinezyjskim powinny być zamawiane wyłącznie u praktyków rodowych lub za zgodą udokumentowaną protokołami.

Trzęsienie ziemi Tōhoku po 2011 roku i fala pamięci

Trzęsienie ziemi i tsunami w Tōhoku z 11 marca 2011 roku spowodowały jedną z największych katastrof we współczesnej historii Japonii. Podwodne trzęsienie ziemi o magnitudzie 9,0 u wybrzeży Pacyfiku Tōhoku, najsilniejsze kiedykolwiek zarejestrowane w Japonii i jedno z najsilniejszych na świecie od początku nowoczesnego rejestrowania sejsmograficznego, wywołało fale o wysokości do 40 metrów, które uderzyły w wybrzeża prefektur Iwate, Miyagi i Fukushima. Katastrofa zabiła około 19 500 osób, przesiedliła setki tysięcy innych i wywołała katastrofę nuklearną Fukushima Daiichi, ponieważ awarie systemów chłodzenia w elektrowni doprowadziły do wielokrotnych stopień reaktorów i uwolnienia materiałów radioaktywnych do otaczającego środowiska.

Katastrofa wywołała falę przetwarzania kulturowego w japońskim społeczeństwie, w tym w praktyce tatuażu. Tatuaże upamiętniające tsunami po 2011 roku są udokumentowanym współczesnym rejestrem, z kompozycjami falowymi, które wyraźnie funkcjonują jako praca upamiętniająca ofiary katastrofy i jako szersze kulturowe przetwarzanie zbiorowej straty. Rejestr upamiętniający obejmuje:

Bezpośrednie zlecenia upamiętniające od ocalałych lub członków rodzin ofiar, często zawierające specyficzne odniesienia do dat (3.11, japoński konwencjonalny skrót katastrofy z 11 marca 2011 roku), odniesienia do nazwisk lub odniesienia do lokalizacji.
Pośrednia praca upamiętniająca wykonywana przez japońskich praktyków i osoby noszące tatuaże, które nie są bezpośrednio dotknięte, ale zlecają pracę falową jako kulturowe uznanie katastrofy.
Międzynarodowa praca upamiętniająca wykonywana przez nie-japońskich praktyków pracujących w rejestrze inspirowanym Japonią, często poprzez japońskie napisy lub specyficzne odniesienia kompozycyjne do katastrofy.

Rejestr jest udokumentowany w współczesnym dziennikarstwie, w tym w relacjach The New Ylubk Times, Tatuaż, Asahi Shimbun, oraz w szerszej prasie japońskiej i międzynarodowej. Główne relacje w prasie anglojęzycznej pojawiły się w latach po katastrofie, gdy japońska kultura tatuażu zaczęła integrować katastrofę z szerszą pamięcią kulturową.

Rejestr upamiętniający jest ikonograficznie powiązany z szerszą tradycją fal Hokusai, ale od niej odrębny. Fala z rejestru upamiętniającego często czerpie z szablonu kompozycyjnego Hokusai, ale ze specyficznymi napisami dat, nazwisk lub lokalizacji; alternatywnie, kompozycja może wykorzystywać bardziej abstrakcyjne lub współczesne rejestry, które nie odnoszą się bezpośrednio do Hokusai. Praca jest specyficzna dla upamiętnienia, a nie szerszego rejestru inspirowanego Hokusai, a osoby noszące tatuaże zlecające pracę upamiętniającą powinny być jasne co do intencji upamiętnienia, aby artysta mógł odpowiednio wykonać pracę.

Szczere ramowanie redakcyjne: rejestr upamiętniający po 2011 roku jest udokumentowaną współczesną praktyką, o której praktycy i osoby noszące tatuaże powinni wiedzieć. Tatuaż falowy zamówiony w 2026 roku u japońskiego praktyka może, ale nie musi, należeć do rejestru upamiętniającego, w zależności od intencji osoby noszącej tatuaż; rejestr nie jest automatycznie przypisany do wszystkich falowych prac w stylu japońskim, a większość współczesnych kompozycji falowych w stylu japońskim nie jest specyficzna dla upamiętnienia. Ale rejestr istnieje, jest udokumentowany w zapisach dziennikarskich i dostarcza współczesnego kontekstu kulturowego, który wywołała katastrofa z 2011 roku.

Amerykańska kultura surfingowa i fala surfingu w Kalifornii i na Hawajach

Amerykański rejestr fal surfingowych to odrębna tradycja XX wieku, która rozwijała się głównie w Kalifornii i na Hawajach od lat 50. XX wieku. Lata 60. i 70. XX wieku to okres formowania się ikonografii fal kultury surfingowej, która następnie weszła do flashu tatuażu i współczesnej praktyki.

Rozwój historyczny

Przedkolumbijska tradycja surfingu hawajskiego (on jest nalu, "ślizganie się po falach") została prawie wyeliminowana w XIX wieku pod wpływem misjonarzy i szerszych zmian kulturowych okresu po kontakcie, a następnie odrodziła się od początku XX wieku dzięki postaciom takim jak Książę Kahanamoku (1890-1968), hawajski pływak olimpijski i surfer, który spopularyzował surfing na całym świecie na początku XX wieku. Amerykańskie odrodzenie surfingu w połowie XX wieku przeszło przez kalifornijskie Malibu i Huntington Beach oraz hawajskie Waikīkī i North Shore (Oahu), a lata 50. i 60. XX wieku to okres ustanowienia kultury surfingowej na kontynencie.

Wprowadzenie piankowych desek krótkich z włókna szklanego w 1959 roku (zastępujących starsze drewniane deski długie), moment kulturowy muzyki surfingowej i filmów surfingowych lat 60. (w tym Beach Boys, gatunek filmów surfingowych i szersze zjawisko medialne "kultury surfingowej" Południowej Kalifornii) oraz rewolucja desek krótkich lat 70. stworzyły warunki kulturowe dla konwencji fali surfingowej jako motywu tatuażu.

Główne odniesienia naukowe to Douglasa Boothajest Kultury plażowe Australian: historia słońca, piasku i surfowania (Routledge, 2001) i jego szerszy korpus kultury surfingowej, często cytowany jako Booth 2008 w literaturze praktyków, oraz Matta Warshawajest Historia surfingu (Chronicle Books, 2010), główne angielskie dzieje sportu i jego kontekstu kulturowego. Wcześniejsza praca Warshawa Encyclopedia surfingu (Harcourt, 2003) stanowi obszerne odniesienie i jest szeroko cytowana w literaturze dotyczącej kultury surfingowej.

Konwencje tatuażu surfingowego

Prace tatuażowe z kultury surfingowej z lat 60. i 70. XX wieku zazwyczaj łączyły:

Obraz fal inspirowany Polinezją czerpiący z hawajskiego i szerszego polinezyjskiego słownictwa wizualnego, często bez pozwolenia linii rodowej (co stanowi strukturalny problem kulturowego przywłaszczenia tamtej epoki i udokumentowany wzorzec, od którego współczesna praktyka odchodzi).
Amerykańskie tradycyjne konwencje grubych konturów wywodzące się z szerszych tradycji tatuażu marynarzy i flashu tatuażu po II wojnie światowej.
Specyficzna ikonografia kultury surfingowej w tym fale typu pipeline-tube barrel (odnoszące się do słynnego łamania się fal w Banzai Pipeline na North Shore Oahu), zarysy desek długich lub krótkich oraz sylwetki surferów.
Odniesienia do konkretnych miejsc do miejsc łamania fal (Mavericks w Half Moon Bay, łamania fal na North Shore Oahu, Malibu Point, Steamer Lane w Santa Cruz i dziesiątki nazwanych miejsc na wybrzeżach Kalifornii i Hawajów).

Współczesna praktyka

Współczesny amerykański rejestr tatuażu fal surfingowych jest bardziej świadomy historii przywłaszczenia. Praktycy coraz częściej pracują albo w ramach wyraźnie hawajskich lub polinezyjskich protokołów rodowych (zamawianych u praktyków rodowych, z odpowiednim autorytetem kulturowym), albo w ramach wyraźnie zachodnich rejestrów kultury surfingowej, które nie roszczą sobie prawa do polinezyjskiej wagi ikonograficznej. Rejestr ten zaowocował obszernymi współczesnymi pracami, w tym kompozycjami fal typu pipeline-tube barrel, kompozycjami krajobrazowymi z deskami długimi i falami, pracami z sylwetkami surferów oraz upamiętnieniami konkretnych miejsc łamania fal.

Rejestr fal surfingowych jest ikonograficznie odrębny zarówno od Wielka Fala Hokusai, jak i od klasycznego japońskiego rejestru horimono namifuna choć współczesna praktyka czasami hybrydyzuje te trzy tradycje w sposób, który może spłycić odrębne głębie kulturowe, które każda z nich niesie.

Nowoczesna estetyka minimalistycznej fali cienką linią

Tatuaż falowy wykonany jedną linią stał się jedną z najczęściej wykonywanych kompozycji na świecie między około 2015 a 2020 rokiem. Estetyka ta jest napędzana przez ilustrację minimalistyczną cienką linią wzmocnioną przez Instagram i szerszy zwrot kultury tatuażu z lat 2010. w kierunku małych, cienkich, często graficznych lub liniowych prac.

Charakterystyka estetyczna

Kompozycja jest zazwyczaj jedną ciągłą linią, która sugeruje załamanie fali poprzez samą krzywiznę, często bez koloru, cieniowania czy szczegółów. Minimalna informacja potrzebna do przekazania "fali" to załamanie grzywy piany, a konwencja minimalistyczna cienką linią redukuje kompozycję do tego minimum. Typowe wariacje obejmują:

Czysta fala jednoliniowa bez innych elementów kompozycyjnych, często w skali nadgarstka lub kostki.
Połączenie fali z chmurą dodające pojedynczą linię chmury nad falą.
Połączenie fali z górą dodające małą sylwetkę Góry Fuji wykonaną jedną linią, bezpośrednio nawiązującą do kompozycji Hokusai w skompresowanej formie.
Drobny hołd dla Hokusai kompresujący całą Kanagawa-oki Nami Ura kompozycję w jednoliniową pracę na nadgarstku lub przedramieniu, zachowującą grzywę piany w kształcie pazura i małą Górę Fuji, jednocześnie redukując szerszą kompozycję do jej minimum.

Kontekst estetyczny

Estetyka wywodzi się z szerszej współczesnej tradycji ilustracji minimalistycznej (w tym prac jednoliniowych artystów połowy XX wieku, takich jak rysunki jednoliniowe Picassa, i bardziej współczesnej grupy cienkoliniowej z Instagrama), a nie z żadnej specyficznej historycznej linii rodowej tatuażu. Ten tryb stworzył pokolenie osób noszących tatuaże, których pierwszy tatuaż falowy jest cienkoliniową interpretacją kompozycji Hokusai.

Względy techniczne

Fala cienką linią jest technicznie prosta, ale kompozycyjnie wymagająca: jedna linia nie niesie żadnych informacji poza swoją krzywizną, więc kształt linii musi wykonać całą pracę ikonograficzną. Technika wymaga pewnej ręki i ciasnego maszynki z cienkimi konfiguracjami igieł (zazwyczaj igła pojedyncza lub okrągła liner z trzema igłami), a praca jest wrażliwa na stan skóry, zmienność gojenia i starzenie się linii. Prace cienkoliniowe generalnie mają udokumentowane problemy z trwałością: praca może się rozmazać przez dziesięciolecia, ponieważ naturalne procesy migracji pigmentu w ciele wpływają na cienką linię w sposób, któremu grubsza, gruboliniowa praca się opiera.

Ramowanie kulturowe

Minimalistyczna fala cienką linią nie jest przywłaszczeniowa w sposób, w jaki mogą być prace polinezyjskie lub z linii rodowych: estetyka wywodzi się ze współczesnej ilustracji, a nie z kulturowo specyficznej linii rodowej. Ale konwencja ta spłaszcza głębię ikonograficzną źródła Hokusai: fala jednoliniowa, która kompresuje Kanagawa-oki Nami Ura jako tatuaż na nadgarstku zachowuje krzywiznę, ale traci praktycznie całą kontekstową treść druku ( oshiokuri-bune łodzi rybackich, małej góry Fudżi, schematu kolorów pruskiego błękitu, szerszego cyklu Fugaku Sanjūrokkei kontekstu serii). Stanowisko redakcyjne Atlasu jest takie, że konwencja jest uzasadniona, ale ikonograficznie płytka, i że noszący powinni wiedzieć, co zawiera głębszy kontekst Hokusai, nawet jeśli wybiorą minimalistyczny rejestr.

Typowe zestawienia fal i ich znaczenie

Fala pojawia się w wieloelementowych kompozycjach znacznie częściej niż jako samodzielna postać. Standardowe zestawienia:

Fala + Góra Fudżi. Kanoniczna kompozycja Hokusai: fala dominuje na pierwszym planie, góra kotwiczy dystans, a wizualna rym między grzbietem fali a szczytem góry dostarcza ikonograficznego roszczenia kompozycji. Zestawienie odczytywane jest jako małe przeciwko ogromnemu, żywiołowa moc natury i strukturalna jedność form naturalnych. Kompozycja jest najczęściej tatuowana w skali półrękawa, całego rękawa, pleców i panelu na klatce piersiowej.

Fala + koi. Klasyczna japońska kompozycja horimono: koi pływające przez falę lub pod prąd odwołują się do Tobi Koi do Ryūmona (skaczące koi do Smoczej Bramy) legendy, w której karp wspinający się po wodospadzie Żółtej Rzeki przemienia się w smoka. Fala jest medium, przez które koi się zmaga; wysiłek koi jest znaczący właśnie dlatego, że fala stawia opór. Odniesieniem krzyżowym dla tej kompozycji jest strona z przewodnikiem po koi (/znaczenia/koi), która omawia transformację ze strony koi.

Fala + smok. Klasyczna kompozycja smok-i-fala horimono: smok wijący się przez falę i chmury odwołuje się do żywiołowej kontroli smoka nad wodą i pogodą. Kompozycja jest jedną z najbardziej stabilnych konwencji ikonograficznych Azji Wschodniej, z udokumentowanymi precedensami w chińskim malarstwie okresu cesarskiego i sztuce dekoracyjnej oraz ciągłym rozwojem poprzez japońskie horimono. Czteropalczasta japońska forma smoka odróżnia konwencję od pięciopalczastego chińskiego rejestru cesarskiego.

Fala + bohater Suikoden. Kompozycja Kuniyoshi-substrate: tatuowany wojownik w kompozycji falowej odwołuje się do serii Kuniyoshi z lat 1827-1830 Suikoden i dostarcza rejestru wojownika i elementów, na którym zbudowana jest szersza tradycja irezumi. Mniej powszechne we współczesnej pracy, ale udokumentowane w całym korpusie klasycznego horimono.

Fala + kwiat wiśni (Sakura). Kompozycja falowa sezonu wiosennego: sakura dostarcza rejestru sezonu wiosennego, podczas gdy fala dostarcza żywiołowego tła. Zestawienie jest gęste ikonograficznie i odwołuje się do szerszego japońskiego słownictwa motywów sezonowych. Odniesieniem krzyżowym jest strona z przewodnikiem po kwiatach wiśni (/znaczenia/kwiat wiśni).

Fala + liście klonu (momiji). Kompozycja falowa sezonu jesiennego: liście klonu dostarczają rejestru jesiennego, podczas gdy fala dostarcza żywiołowego tła. Zestawienie odwołuje się do szerszego słownictwa motywów sezonowych i jest udokumentowane w klasycznym horimono.

Fala + lotos (hasu). Kompozycja falowa inspirowana buddyzmem: lotos dostarcza skojarzeń z buddyjską czystością i oświeceniem, podczas gdy fala dostarcza żywiołowego tła. Zestawienie odczytywane jest jako duchowa transformacja poprzez doczesne próby.

Fala + bóstwo buddyjskie (Fudō Myō-ō, Kannon, inni). Kompozycja horimono z postacią buddyjską: bóstwo jest głównym shudAI podczas gdy fala funkcjonuje jako tło. Klasyczna kompozycja Fudō Myō-ō często integruje bóstwo w środowisko płomieni, fal i chmur, które ustanawia żywiołową władzę bóstwa.

Fala + statek lub łódź. Hokusai namifuna i szersza kompozycja falowo-morska. oshiokuri-bune z druku Hokusai, żaglowce w amerykańskich tradycyjnych flashach marynarzy i współczesne odniesienia do łodzi rybackich lub rekreacyjnych czerpią z tego zestawienia.

Fala + latarnia morska. Kompozycja zachodniego morskiego zabezpieczenia: latarnia morska jako wskazówka i bezpieczeństwo w parze z falą jako zagrożeniem żywiołowym. Odniesieniem krzyżowym jest strona z przewodnikiem po latarniach morskich (/znaczenia/latarnia morska).

Fala + kotwica. Amerykańska tradycyjna kompozycja marynistyczna: kotwica jako stabilna podstawa w parze z falą jako ruchem i zagrożeniem. Jedna z najbardziej stabilnych amerykańskich kombinacji old-schoolowych.

Fala + syrena. Kompozycja mitologiczna zachodnia: syrena jako kobieca postać morska w parze z falą jako jej kontekstem środowiskowym. Udokumentowana w amerykańskich tradycyjnych flashach marynarzy.

Fala + Posejdon lub Neptun. Kompozycja mitologiczna grecko-rzymska: bóg morza jako spersonifikowana siła w parze z falą jako jego domeną. Mniej powszechne we współczesnej pracy, ale udokumentowane w klasycznej ikonografii zachodniej.

Fala + słońce. Kompozycja z żywiołów: słońce i fala jako połączone siły żywiołów. Powszechne w amerykańskiej kulturze surfingu i współczesnych minimalistycznych pracach.

Fala + róża wiatrów. Kompozycja nawigacji morskiej: kompas jako orientacja połączony z falą jako medium podróży. Powszechne we współczesnych pracach o tematyce morskiej i podróżniczej.

Kolory fal i ich znaczenie

Wybór koloru w tatuażach fal działa w ramach określonych konwencji tradycyjnych i współczesnych.

Niebieski pruski / ciemny niebieski (kanoniczny kolor Hokusaia): Domyślny. Niebieski pruski to syntyment, który Hokusai intensywnie wykorzystywał w całym cyklu Fugaku Sanjūrokkei po tym, jak pigment stał się komercyjnie dostępny w Edo w latach 20. XIX wieku. Współczesne tatuaże fal w stylu japońskim rutynowo wykorzystują nasycenie niebieskim pruskim jako kolor ciała fali, z jaśniejszym indygo lub prawie czarnym w najgłębszych partiach.

Indygo i tradycyjny japoński niebieski (AI): Tradycyjny japoński niebieski sprzed epoki Hokusaia, pochodzący z rośliny indygo (Persicaria tinctlubia) i szeroko stosowany w tekstyliach i drukach okresu Edo. Niektóre klasyczne prace horimono z falami wykorzystują tradycyjne indygo zamiast niebieskiego pruskiego, dostarczając nieco innego odcienia niebieskiego, który nawiązuje do szerszych japońskich tradycji tekstylnych i barwników.

Czarno-biały (inspirowanysumi) Monochromatyczny rejestr fali, czerpiący z konwencji japońskiego malarstwa tuszem (sumi-e). Tryb wykorzystuje cieniowanie tebori bez nasycenia kolorem, tworząc fale, które czytają się jak fragmenty malarstwa tuszem na skórze. Powszechne we współczesnych pracach, które kładą nacisk na technikę ponad kolor.

Pusta przestrzeń / pianka w kolorze skóry: Konwencja niezadrukowanego papieru przeniesiona z drzeworytniczych druków ukiyo-e. Grzywy piany i punkty szczytowe wykorzystują kolor skóry noszącego zamiast białego tuszu, zachowując wizualną konwencję ukiyo-e.

Pianka z białego tuszu: Niektóre współczesne prace wykorzystują biały tusz do grzyw piany zamiast pustej przestrzeni w kolorze skóry. Konwencja jest debatowana w społeczności wykonawców: biały tusz może początkowo dawać bardziej dramatyczne grzywy piany, ale znany jest z blaknięcia lub żółknięcia przez dziesięciolecia, podczas gdy pusta przestrzeń w kolorze skóry zachowuje długoterminową integralność wizualną kompozycji.

Pełny polichrom: Niektóre klasyczne horimono i współczesne prace o motywie fal w stylu japońskim wykorzystują dodatkowe kolory (czerwony, pomarańczowy, złoty, zielony) jako akcent kompozycyjny, szczególnie gdy fala jest zintegrowana z niemochromatycznymi głównymi tematami (wielokolorowe koi, polichromowane smoki, w pełni kolorowe bóstwa buddyjskie). Rejestr polichromiczny czerpie z szerszego słownictwa kolorów irezumi.

Blackwork / czysta czerń: Współczesne prace blackwork o motywie fal wykorzystują jednolitą czarną saturację bez gradientu szarości lub koloru, tworząc kompozycje o wysokim kontraście graficznym. Ten styl nawiązuje do klasycznej konwencji horimono, ale jej nie odtwarza.

Akwarela / efekt mycia: Współczesne prace tatuażu w stylu akwareli przedstawiają fale z miękkimi przejściami kolorów, efektami rozmycia i minimalnym czarnym konturem. Styl ten jest ubogi ikonograficznie (konwencja akwareli nie nawiązuje do żadnej konkretnej historycznej tradycji fal), ale jest wizualnie charakterystyczny.

Fine-line / monotonia: Konwencja minimalistyczna fine-line wykorzystuje jednokolorową (zazwyczaj czarną) linię bez saturacji lub cieniowania.

Kontekst kulturowy: uczciwe przedstawianie ikonografii fal

Zasięg fal jako motywu międzykulturowego jest szerszy niż prawie każdego innego motywu tatuażu, a kontekst kulturowy musi uwzględniać kilka odrębnych tradycji z różnymi protokołami.

HokusAIjest Wielka Fala jest w domenie publicznej i jej przywoływanie nie jest zawłaszczeniem. Druk został zaprojektowany pod koniec lat 20. XIX wieku, wydany komercyjnie na początku lat 30. XIX wieku i od ponad stu lat jest poza jakimkolwiek prawdopodobnym zakresem ochrony praw autorskich. Współczesne prace tatuażu nawiązujące do tego druku uczestniczą w tradycji, którą japońskie środowisko kulturalne wyraźnie otworzyło na globalny obieg: Muzeum Hokusai w Tokio, Muzeum Sumida Hokusai (otwarte w 2016 r.) oraz szersza japońska infrastruktura turystyczna i promocyjna aktywnie zachęcają do międzynarodowego zaangażowania w twórczość Hokusai'a. Globalna wszechobecność tego druku nie stanowi problemu kulturowego.

Klasyczne japońskie tło falowe w stylu irezumi jest generalnie dostępne dla klientów spoza Japonii, zgodnie z protokołami dziedzicznych praktyków. Horiyoshi III szkolił uczniów spoza Japonii (Horikitsune / Alex Reinke jest najlepiej udokumentowany), a linia z Jokohamy generalnie wita pełnych szacunku zachodnich klientów i uczniów pracujących zgodnie z protokołami tradycji. Zachodni klient otrzymujący klasyczne tło falowe w stylu horimono od praktyka z linii Horiyoshi III uczestniczy w tradycji, a nie ją przywłaszcza.

Amerykańska praca falowa inspirowana Japonią (linia Sailor Jerry / Hardy) jest udokumentowanym historycznym przekazem, a nie przywłaszczeniem. Droga Pacyfiku od Normana Collinsa przez Kazuo Oguriego do Dona Ed Hardy'ego jest dobrze udokumentowana, a wynikająca z niej amerykańska fala inspirowana Japonią jest rozpoznawalnym zachodnim rejestrem w szerszym amerykańskim odrodzeniu tatuażu.

Polinezyjskie, samoańskie, hawajskie i maoryskie wzory fal są chronione rodowo i nie powinny być zawłaszczane. Szczere stanowisko redakcyjne jest takie, że wzory fal w tych rejestrach niosą święte, rodzinne lub rodowe znaczenie, a osoby spoza linii rodowej nie powinny zamawiać tych wzorów u praktyków spoza linii rodowej. Współczesna praktyka "polinezyjskich plemiennych" fal wykonywanych przez praktyków spoza linii rodowej dla klientów spoza linii rodowej jest udokumentowanym wzorcem przywłaszczenia kulturowego, którym szerszy aparat Kontekstu Kulturowego Atlasu zajmuje się na stronach Polinezyjskiego Przewodnika.

Prace upamiętniające po tsunami w Tōhoku w 2011 roku to specyficzny rejestr, który powinien być zamawiany z wyraźnym zamiarem upamiętnienia. Tatuaż fali, który ma funkcjonować jako dzieło upamiętniające katastrofę, powinien być omówiony z artystą, aby kompozycja mogła zostać odpowiednio wykonana. Generyczna fala inspirowana Hokusaiem nie jest automatycznie dziełem upamiętniającym; rejestr upamiętniający wymaga wyraźnego ramowania.

Minimalistyczna fala wykonana jedną cienką linią jest legalna, ale uboga ikonograficznie. Konwencja nie jest zawłaszczająca, ale spłaszcza głębszy kontekst Hokusai. Osoby noszące tatuaż powinny wiedzieć, do czego się odnoszą, nawet jeśli wybierają skompresowany rejestr.

Znane powiązania tatuaży falowych

Kwsushika HokusAI (1760 do 1849, Edo) dostarcza najbardziej przywoływany wizerunek fali w globalnej ikonografii tatuażu poprzez Kanagawa-oki Nami Ura (ok. 1830 do 1832) i szerszy cyklu Fugaku Sanjūrokkei serii. Jego grafiki znajdują się w Metropolitan Museum of Art, British Museum, Museum of Fine Arts Boston, Rijksmuseum, Sumida Hokusai Museum (Tokio, otwarte w 2016) i dziesiątkach innych głównych kolekcji instytucjonalnych. Standardowe odniesienia naukowe to Calza (2003), Forrer (1988) i Bouquillard (2007).
Hlubiyoshi III (Yoshihito Nakano, urodzony 9 marca 1946 w Shimada, prefektura Shizuoka) jest najbardziej udokumentowanym na świecie żyjącym wykonawcą klasycznej japońskiej pracy w tle fal. Jego studio w Jokohamie wyprodukowało tysiące pełnych tatuaży typu bodysuit horimono od 1971 roku, z obszernymi namifuna i mizu-nami pracy w tle, udokumentowanymi w jego opublikowanych szkicownikach i Yokohama Tattoo Museum.
ShodAI Hlubiyoshi (Yoshitsugu Muramatsu) praktykował w Jokohamie od lat 30. do 70. XX wieku i nadał imię Horiyoshi Yoshihito Nakano w 1971 roku. Linia ta stanowi główny XX-wieczny punkt odniesienia dla klasycznej tradycji tła fal.
Hlubihide (Kazuo Oguri) z Gifu w Japonii, dostarcza rejestr fal Gifu i most Pacyfiku, przez który japońskie słownictwo falowe trafiło do praktyki amerykańskiej. Jego korespondencja z Normanem Collinsem (Sailor Jerry) w latach 60. i nauczanie Dona Ed Hardy'ego podczas pięciomiesięcznego stażu w Gifu w 1973 roku stanowiły główne amerykańskie przekazanie japońskich fal przez American Tattoo Renaissance.
Norman „Sailor Jerry” Collins (1911 do 1973) przeniósł japońskie słownictwo falowe do amerykańskiego tradycyjnego flashu poprzez swój sklep przy Hotel Street w Honolulu i korespondencję z Kazuo Ogurim w latach 60. Flash z falami Sailor Jerry'ego jest udokumentowany w redagowanej przez Hardy'ego Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise i Shine, Vol. 1 (Hardy Marks Publicwions, 2002).
Don Ed Hardy przeniósł japońską tradycję falową dalej poprzez swój staż w Gifu w 1973 roku, swoje studio Realistic Tattoo (1974), Tattoo City i pięć tomów Czas Tatuażu (Hardy Marks Publications, 1982 do 1991). Jego relacja z pierwszej ręki znajduje się w Wear Your Dreams: My Life w tatuażach (Thomas Dunne Books, 2013).
State Grace Tattoo, San José Japantown (Hlubitaka / Takahiro Kitamura i Hlubitomo / Kazuaki Kitamura, obaj byli uczniami Horiyoshi III) stanowią główny amerykański instytucjonalny punkt odniesienia współczesnej tradycji falowej z Jokohamy. Tomy Kitamury, w tym Bushido: Legacies z Japanese Tattoo (Schiffer Publishing, 2000) stanowią główny anglojęzyczny naukowy punkt odniesienia dla techniki falowej tej linii.
Family Iron rodziny Leu (Filipa Leu i rodzina, Szwajcaria) stanowią główny europejski instytucjonalny punkt odniesienia współczesnej klasycznej pracy falowej w stylu japońskim, z obszerną, stałą wymianą z Horiyoshi III od lat 80.
Mutsuo (Three Tides Tattoo Osaka) rozszerza rejestr fal tradycji Osaki we współczesnej Japonii.
Rodzina Su'a Sulu'ape z Samoa stanowi główną żyjącą linię twsie Samoan, z męskimi pe'a i żeńskimi Malu kompozycjami, w tym falopodobnymi gala i vaeali'i elementami kompozycyjnymi w ramach ścisłej gramatyki kontrolowanej przez linię.
Keone Nunes z Hawajów jest głównym żyjącym wykonawcą odrodzonego hawajskiego uuu przy użyciu tradycyjnej metody tatuowania ręcznego. Hawajskie odniesienia do oceanu w projektach uuu są zazwyczaj ochanai iwi.
Wystawa JANM z 2014 roku Wytrwałość: Japanese Tattoo Tradycja w Modern World (Los Angeles, kurator Takahiro Kitamura, zdjęcia Kip Fulbeck) jest głównym instytucjonalnym opracowaniem na poziomie muzealnym współczesnej linii Horiyoshi III, w tym obszerną dokumentacją tła fal.

Jak myśleć o zrobieniu tatuażu fali

Jeśli rozważasz tatuaż fali, pięć przydatnych pytań ramowych:

Na jakiej tradycji chcesz się oprzeć? Hokusai Wielka Fala Hokusai, klasyczna japońska praca w tle fal horimono, amerykańska fala inspirowana Japonią (linia Sailor Jerry / Hardy), fala polinezyjska, hawajska lub maoryska (chroniona przez linię), grecka lub nordycka fala mitologiczna, tradycyjny amerykański marynarz, kultura surferów amerykańskich, upamiętnienie po trzęsieniu ziemi w Tōhoku w 2011 roku i minimalistyczne fale cienką linią to odrębne rejestry o różnej głębi ikonograficznej i różnych protokołach kulturowych. Zdecyduj, w jakim rejestrze się znajdujesz, zanim rozpocznie się rozmowa o projekcie.

Jaka skala kompozycji? Reprodukcja Wielka Fala Hokusai wymaga co najmniej skali rękawa, aby wyraźnie oddać szczegóły kompozycji. Klasyczna praca w tle fal horimono to zobowiązanie na wiele sesji, zintegrowane z pracą nad całym ciałem. Minimalistyczna fala cienką linią może działać w skali nadgarstka lub kostki. Prace polinezyjskie, hawajskie i maoryskie zazwyczaj wymagają skali na łydce, udzie, ramieniu lub plecach od praktyków wyszkolonych w danej linii. Decyzja o skali wpływa na dostępną głębię ikonograficzną.

Jakie zestawienia? Kompozycja fala-i-Fuji jest odczytywana jako hołd dla Hokusai. Kompozycja fala-i-koi jest odczytywana jako legenda transformacji Tobi Koi do Ryūmona . Kompozycja fala-i-smok jest odczytywana jako konwencja wschodnioazjatyckiej mocy żywiołów. Kompozycja fala-i-statek jest odczytywana jako rejestr marynistyczny lub tradycyjny amerykański marynarz. Każde zestawienie niesie ze sobą specyficzną treść ikonograficzną; decyzja o zestawieniu jest co najmniej tak ważna, jak decyzja o zrobieniu fali.

Jaki artysta? Praca w tle fal jest technicznie wymagająca, szczególnie w klasycznym rejestrze tebori horimono, gdzie tło fal wymaga ciągłej kontroli gradientu na dużych polach kompozycyjnych. Fala wykonana przez praktyka wyszkolonego w linii Horiyoshi III (Horitaka, Horitomo, Filip Leu i szerszy krąg) będzie wyglądać inaczej niż ta sama fala wykonana przez praktyka wyszkolonego poza klasyczną tradycją. Prace polinezyjskie, hawajskie i maoryskie muszą być wykonywane przez praktyków wyszkolonych w danej linii. Jeśli linia ma dla ciebie znaczenie, znajdź tatuażystę, który jest w niej wyszkolony.

Czy masz kulturowe powiązanie z tradycją, na której się opierasz? W przypadku prac falowych polinezyjskich, samoańskich, hawajskich i maoryskich, linia i whakapapa (genealogia) mają znaczenie. W przypadku klasycznego japońskiego horimono, każdy pracujący z praktykiem wyszkolonym w danej linii uczestniczy w tradycji. W przypadku bezpośredniego odniesienia do Wielka Fala Hokusai, grafika jest w domenie publicznej, a odniesienie jest otwarte. W przypadku prac upamiętniających po trzęsieniu ziemi w Tōhoku w 2011 roku, powiązanie kulturowe (tożsamość japońska, bezpośrednie doświadczenie katastrofy lub wyraźny zamiar upamiętnienia znanej ofiary) kształtuje odpowiedni rejestr.

Pracujący tatuażysta może przeprowadzić z tobą uczciwą rozmowę na temat wszystkich pięciu. Fala jest jednym z najczęściej przywoływanych motywów w każdej tradycji tatuażu, z dwoma wiekami powojennej iluminacji Hokusai za formą i tysiącleciami przed-Hokusai głębi kulturowej w wielu tradycjach; techniczne i kulturowe wzorce jej starzenia się i uczciwego odczytu są obszernie udokumentowane i dobrze nauczane w ramach istniejących linii.

Katsushika Hokusai. Mistrz ukiyo-e z okresu Edo, którego Kanagawa-oki Nami Ura (ok. 1830 do 1832) jest najbardziej przywoływanym wizerunkiem fali w globalnej ikonografii tatuażu.
Hlubiyoshi III (Yoshihito Nakano). Najbardziej udokumentowany na świecie żyjący wykonawca klasycznej japońskiej pracy w tle fal.
ShodAI Hlubiyoshi (Yoshitsugu Muramwsu). Założyciel z Jokohamy, który nadał imię Horiyoshi III w 1971 roku.
Hlubihide (Kazuo Oguri). Główny japoński korespondent Sailor Jerry'ego i nauczyciel Dona Ed Hardy'ego w Gifu w 1973 roku; rejestr fal Gifu.
Norman „Sailor Jerry” Collins. Amerykański praktyk z połowy XX wieku, który przeniósł japońskie słownictwo falowe do amerykańskiego tradycyjnego flashu.
Don Ed Hardy. Postać, która pogłębiła amerykańskie przekazanie poprzez swój staż w Gifu w 1973 roku i Czas Tatuażu korpusie.
Utagawa Kuniyoshi. Edo artysta tworzący drzeworyty, którego seria Suikoden z lat 1827–1830 stanowi szerszy podkład horimono, w ramach którego rozwinęła się tradycja falowego tła.
Technika Tebori. Tradycyjna japońska technika ręcznego rzeźbienia, za pomocą której nakłada się klasyczne horimono z falowym tłem.
Irezumi, Tradycja. Szersza tradycja, do której należą japońskie fale.
Linia Rodzinna Su'a Sulu'ape. Główna żyjąca linia samoańska twsie zawierająca elementy kompozycyjne motywu fali w pe'a i Malu.
Hawajskie Odrodzenie Kakau. Hawajskie uuu odrodzenie, w tym praktyka linii rodowej Keone Nunesa.
Polinezyjskie Tatuaże Odrodzenia Żeglugi. Szerszy kontekst polinezyjskiego odrodzenia tatuażu.
Karp w Historii Tatuażu. Połączenie karpia i fali oraz Tobi Koi do Ryūmona legenda transformacji.
Smok w Historii Tatuażu. Połączenie smoka i fali oraz szersza wschodnioazjatycka konwencja kompozycyjna fali i chmur.
Kwiat Wiśni (Sakura) w Historii Tatuażu. Połączenie sakury i fali, symbolizujące wiosenną porę roku.
Latarnia Morska w Historii Tatuażu. Połączenie latarni morskiej i fali, zachodnie morskie zestawienie.

Źródła

Calza, Gian Carlo. HokusAI. Phaidon Press, 2003. Główny anglojęzyczny monograf Hokusai, zawierający obszerne tablice i eseje kontekstowe na temat Kanagawa-oki Nami Ura i szerszej serii cyklu Fugaku Sanjūrokkei .
Flubrer, Mwthi. HokusAI. Royal Academy of Arts / Prestel, 1988. Fundamentalne europejskie studium naukowe Hokusai z końca XX wieku.
Bouquillard, Jocelyn. Hokusai's Thirty-Six Views z Mount Fuji. Abrams, 2007. Główny monograf poświęcony serii, omawiający cały cyklu Fugaku Sanjūrokkei korpus, w tym pochodzenie, analizę bloków drukarskich i historię ikonograficzną Kanagawa-oki Nami Ura szczegółowo.
Kitamura, Takahiro (Horitaka) i Katie M. Kitamura. Bushido: Legacies z Japanese Tattoo. Schiffer Publishing, 2000. Główny anglojęzyczny naukowy punkt odniesienia dla klasycznego horimono namifuna i mizu-nami tradycji falowego tła.
McCallum, Donald F. Historical i Cultural Dimensions Tatuażu w Japan, w Arnold Rubin, red., Marks z Civilization: Przemiany artystyczne człowieka Body. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Główny naukowy punkt odniesienia dla dokumentacji okresu Edo i Meiji horimono, w tym rozwoju falowego tła.
Hardy, Don Ed. Tatuowanie Niewidzialnego Człowieka: Bodies z Work, 1955 do 1999. Smart Art Press / Hardy Marks Publications, 2000. Tom powiązany z retrospektywą Hardy'ego w Track 16 Gallery w 1999 roku, zawierający dyskusję na temat konwencji falowego tła, jaką Hardy przyswoił podczas swojego stażu w Gifu w 1973 roku.
Hardy Marks Publicwions. Hlubiyoshi III, Tattoo Designs z Japan. 1989–1990. Fundamentalna anglojęzyczna książka z rysunkami Horiyoshiego III.
Hardy Marks Publicwions. Czas Tatuażu, pięć tomów, 1982–1991, redagowane przez Dona Eda Hardy'ego. Główny dziennik American Tattoo Renaissance; liczne artykuły o japońskim irezumi w całym cyklu, w tym materiały o falowym tle.
Hlubiyoshi III. 108 Heroes z Suikoden. Nihonshuppansha, ok. 2009–2010. Główna książka z rysunkami Horiyoshiego III na temat bohaterów Suikoden; zawiera obszerne fragmenty o falowym tle.
Hlubiyoshi III. 100 Demons z Horiyoshi III (Hyakkizu Hlubiyoshi). Nihonshuppansha, 1998. ISBN4890485708.
Takei, Yushi. Horihide: Celebrating Life i Work z Kazuo Oguri. LM Publishers / University of Washington Press, 2014. Główny anglojęzyczny monograf Horihide.
Oguri, Kazuo (Hlubihide). GIFU HORIHIDE: Japanese Tradycyjny Tattoo Designs na Kazuo Oguri. Niewidzialne Miasta Prasa, 2008.
Hardy, Don Ed. Wear Your Dreams: My Life w tatuażach (z Joelem Selvinem). Thomas Dunne Books, 2013. Relacja z pierwszej ręki o stażu w Gifu w 1973 roku i przekazaniu techniki falowej.
Richie, Donald, i Ian Buruma. The Japanese Twtoo. Weatherhill, 1980. Standardowe anglojęzyczne odniesienie do klasycznego japońskiego irezumi.
Van Gulik, Willem. Irezumi: The Pattern z Dermatography w Japan. Brill, 1982. Główny naukowy monograf dotyczący dokumentacji z epoki.
Felman, Sandi. The Japanese Twtoo. Abbeville Press, 1986. Główny fotograficzny przegląd współczesnej praktyki irezumi z obszerną dokumentacją falowego tła.
Kitamura, Takahiro (Horitaka) i Kip Fulbeck. Wytrwałość: Japanese Tattoo Tradycja w Modern World. Japanese American National Museum, 2014. Główna instytucjonalna prezentacja na poziomie muzealnym współczesnej linii Horiyoshiego III.
Allen, Tricia. Tattoo Traditions z Hawaii. Mutual Publishing, 2005, z szerszym korpusem polinezyjskim często cytowanym jako Allen 2010. Główny współczesny anglojęzyczny podręcznik tradycji tatuażu hawajskiego.
Kaeppler, Adrienne L. Publikacje Bishop Museum i Smithsonian, z lat 1983 i 1988. Główny naukowy punkt odniesienia dla polinezyjskich studiów kulturowych końca XX wieku.
Mallon, Sean i Sébastien Galliot. Tatau: A History tatuażu Samoańskiego. Te Papa Press, 2018. Główna publikacja naukowa poświęcona historii twsie, pe'a, i Malu.
Kwiwkowski, P. F. The Hawaiian Tatuaż. Halona, 1996. Główna wczesna publikacja naukowa poświęcona hawajskim uuu.
Royal, Te Ahukaramū Charles (red.). Wszechświat Woven: wybrane pisma księdza Māori Marsdena. The Estate of Rev. Māori Marsden, 2003; publikacje Royal z 2007 roku i bieżące badania. Główny naukowy punkt odniesienia dotyczący maoryskiej kosmologii, whakapapa, i rejestru koru jako fali.
Krutak, Lars. Indigenous Twtoo Tradycje. Princeton University Press, 2025. Najnowsza kompleksowa publikacja naukowa poświęcona tatuażom rdzennych mieszkańców, obejmująca tradycje fal z Pacyfiku i Azji.
Sturluson, Snlubri. Eddzie prozą (Skáldskaparmál), skompilowana około 1220 r. n.e. Standardowe tłumaczenie angielskie: Anthony Faulkes, Edda (Everyman / J.M. Dent, 1995). Źródło korpusu mitów o falach Dziewięciu Córek Ægira.
Homera. Iliadzie i Odysei, skomponowane około VIII wieku p.n.e. Główne greckie źródło mitologiczne dla rejestru Posejdona i fal.
Bootha, Douglasa. Kultury plażowe Australian: historia słońca, piasku i surfowania. Routledge, 2001, i szerszy korpus kultury surfingowej, często cytowany jako Booth 2008. Główna publikacja naukowa dotycząca historii kultury surfingu.
Warszaw, Mat. Historia surfingu. Chronicle Books, 2010. Główna anglojęzyczna historia surfingu i jego kontekstu kulturowego.
Hardy Marks Publicwions. Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise i Shine, Vol. 1, red. Don Ed Hardy, 2002. Główny opublikowany zbiór flashu Normana Collinsa z Hotel Street, w tym projekty fal.
Tattoo Archive (Winston-Salem). Zbiory arkuszy flash z epoki, w tym amerykańskie tradycyjne kompozycje fal i szerszy korpus amerykańskiego tatuażu inspirowanego Japonią.
Kuniyoshi, Utagawa. Tsūzoku Suikoden gōketsu hyakuhachinin no hitlubi („108 bohaterów popularnej Opowieści znad Wód, jeden po drugim”), 1827–ok. 1830. Wydawca: Kagaya Kichiemon. Znajduje się w Museum of Fine Arts (Boston), British Museum, Brooklyn Museum i innych głównych kolekcjach. Kontekst falowego tła dla szerszego podłoża horimono.
HokusAI, Kwsushika. cyklu Fugaku Sanjūrokkei („Trzydzieści sześć widoków góry Fudżi”), zaprojektowane ok. 1830–1832, z dziesięcioma dodatkowymi planszami 1833–1834. Wydawca: Nishimuraya Yohachi (Eijudō). Znajduje się w Metropolitan Museum of Art, British Museum, Museum of Fine Arts Boston, Rijksmuseum, Sumida Hokusai Museum i innych głównych kolekcjach. Najczęściej przywoływany obraz fali w ikonografii tatuażu na świecie.
Współczesne dziennikarstwo: The New Ylubk Times, Tatuaż, Asahi Shimbun, i szersze japońskie i międzynarodowe relacje prasowe dotyczące prac upamiętniających tsunami Tōhoku po 2011 roku.

Redakcja

Zbadane i napisane przez Johna J. Mayo III, redaktor, Tattoo History Atlas. Ta strona odzwierciedla obecny kanon na dzień Ostatnio przeglądany powyżej i jest aktualizowana co kwartał.

Znaleziono błąd lub masz źródło do dodania? Prześlij do Archiwum. Zaakceptowane wkłady zdobywają punkty Archive XP i uznanie (za zgodą).