O anjo é o motivo de figura sagrada mais amplo na tatuagem ocidental moderna, uma categoria que comprime nove coros de seres celestiais bíblicos (os Serafins, Querubins, Tronos, Dominações, Virtudes, Potestades, Principados, Arcanjos e Anjos da Hierarquia Celestial de Pseudo-Dionísio, compostos em grego na Síria ou Constantinopla por volta do final do século V ou início do século VI d.C. e traduzidos para o latim por Johannes Scotus Eriugena por volta de 860 d.C.; citado em Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, 1993; tradução de Colm Luibheid, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, Paulist Press, 1987), os três arcanjos nomeados da Bíblia canônica e deuterocanônica (Miguel em Daniel 10:13 e Apocalipse 12:7, Gabriel em Daniel 8:16 e Lucas 1:26, Rafael em Tobias 3:17), o putto anjo bebê renascentista descendente da figura clássica de Eros e Cupido e codificado nos dois querubins inclinados de Raffaello Sanzio aos pés da Madona Sistina de 1512 (mantida na Gemaeldegalerie Alte Meister em Dresden; citada em Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, em Art Bulletin, 1968), a tradição da estatuária de anjo de cemitério vitoriano da arte funerária europeia e americana do século XIX (citada em Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography, Gibbs Smith, 2004), a composição do anjo memorial chicano da tradição de agulha única de linha fina de East Los Angeles (citada em Alan Govenar, Marks of Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000), o anjo de espada ou balança do registro de tatuagem penitenciária criminal russa de Baldaev e Vasiliev (citada em Danzig Baldaev e Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, FUEL Publishing, três volumes, 2003 a 2008), o flash de querubim e coração tradicional americano de Sailor Jerry, e a estética moderna de grande peça nas costas com asas destacadas da era da tatuagem comercial pós-2000. A gramática visual moderna do motivo foi fixada em aproximadamente quinze séculos de codificação iconográfica cristã, desde a Hierarquia Celestial de Pseudo-Dionísio Areopagita do século V ou VI d.C. até a tradição pictórica medieval e renascentista, a cultura devocional católica da Contrarreforma, o boom de cromolitografias de orações e monumentos de cemitério do século XIX, e os registros de tatuagem de linha fina chicana e tradicional americana do final do século XX. Esta página trata de todo o registro de figuras angelicais; a página paralela de São Miguel Arcanjo trata da composição específica do anjo guerreiro matando o dragão com mais profundidade, a página paralela de querubim trata do putto renascentista com mais profundidade, e a página paralela de anjo da guarda trata da tradição devocional popular católica com mais profundidade.
O que significa uma tatuagem de anjo?
Uma tatuagem de anjo significa mais comumente compromisso devocional cristão, dedicação memorial a um ente querido falecido (geralmente um pai, um filho ou um irmão), proteção de guardião na tradição popular católica do anjo da guarda pessoal (Catecismo da Igreja Católica, parágrafo 336, 1992), proteção de guerreiro através da figura de São Miguel Arcanjo (Daniel 10:13, Apocalipse 12:7, a oração de Leão XIII a São Miguel de 1886), ou, no registro do anjo caído, exílio da graça e rebelião orgulhosa baseada no Paraíso Perdido de John Milton de 1667 (citado em Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014). A base bíblica percorre as categorias do Antigo Testamento de malakh (mensageiro) e bene Elohim (filhos de Deus) e através dos angeloi do Novo Testamento, com três arcanjos nomeados aparecendo na Bíblia canônica e deuterocanônica: Miguel em Daniel 10:13 (o "grande príncipe" do povo judeu) e Apocalipse 12:7 (lutando contra o dragão), Gabriel em Daniel 8:16 (interpretando a visão de Daniel) e Lucas 1:26 (anunciando a Encarnação a Maria), e Rafael em Tobias 3:17 (curando Tobias e prendendo Asmodeus; citado em Peter Murray e Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003). A estrutura hierárquica canônica de nove coros angelicais foi fornecida por Pseudo-Dionísio Areopagita em sua Hierarquia Celestial por volta do final do século V ou início do século VI d.C. e permaneceu a estrutura angelológica cristã padrão através dos períodos medieval, renascentista e da Contrarreforma. O modelo contemporâneo dominante na tatuagem americana foi refinado dentro da tradição chicana de linha fina de East Los Angeles no Good Time Charlie's Tattooland a partir de 1975, dentro da tradição de flash Bowery tradicional americana de querubim documentada no arquivo Hotel Street de Sailor Jerry de meados para o final da década de 1930 até 1973, e dentro da estética moderna de grande peça nas costas com asas destacadas pós-2000.
O que significa uma tatuagem de anjo São Miguel?
Uma tatuagem de São Miguel Arcanjo referencia mais diretamente o anjo guerreiro que expulsa Satanás do céu, baseando-se em Apocalipse 12:7 ("E houve guerra no céu: Miguel e os seus anjos lutaram contra o dragão; e o dragão lutou e os seus anjos") e em Daniel 10:13 (Miguel como o "grande príncipe" que vigia o povo judeu). A composição representa canonicamente Miguel como um jovem guerreiro alado e blindado com uma espada (ou lança) erguida na mão direita, um escudo na mão esquerda, o pé sobre o pescoço de uma serpente, dragão ou figura demoníaca com chifres abaixo dele, e uma faixa ou pergaminho frequentemente lendo "Quis ut Deus?" (a tradução latina do nome hebraico Mi-cha-El, "Quem é como Deus?"). O protótipo visual é fixado na pintura a óleo de Guido Reni de 1636 na Santa Maria della Concezione dei Cappuccini em Roma (encomendada pelo Cardeal Antonio Barberini, o titular capuchinho da igreja e irmão do Papa Urbano VIII), as composições medievais e renascentistas de São Miguel na Legenda Áurea de Jacobus de Voragine de cerca de 1260, a tradição pictórica da Contrarreforma, e a oração de Leão XIII a São Miguel incorporada às Orações Leoninas ditas no final da Missa Baixa em toda a Igreja Católica de 1886 a 1965. A composição é documentada na arte devocional católica mexicana Sagrado Corazon e na arte devocional ítalo-americana, nas tradições devocionais siciliana e calabresa, e na tradição chicana de linha fina de East Los Angeles a partir de 1975.
O que significa uma tatuagem de anjo da guarda?
Uma tatuagem de anjo da guarda referencia mais diretamente a tradição devocional popular católica do anjo da guarda pessoal, codificada no parágrafo 336 do Catecismo da Igreja Católica (Libreria Editrice Vaticana, 1992) e baseada na base bíblica de Mateus 18:10 ("Cuidado para não desprezar um destes pequeninos; pois eu vos digo que no céu os seus anjos sempre contemplam a face do meu Pai que está no céu") e Salmo 91:11 ("Pois ele dará ordem aos seus anjos a teu respeito, para te guardarem em todos os teus caminhos"). A composição representa canonicamente um anjo alado cuidando de uma criança pequena atravessando uma ponte, uma criança dormindo, ou um membro da família, baseando-se na tradição cromolitográfica de cartões de oração católicos dos séculos XIX e XX. O protótipo visual mais divulgado é o cartão de oração "Anjo da Guarda" produzido por editoras católicas europeias e americanas a partir da década de 1860 e reproduzido em milhões de formatos de altar doméstico, santinhos distribuídos em paróquias, impressos para salas de aula escolares e folhetos devocionais ao longo dos séculos XIX e XX. A composição é documentada na iconografia católica mexicana Angel de la Guarda, na tradição devocional ítalo-americana Angelo Custode, em registros devocionais católicos filipino-americanos, e no vocabulário mais amplo de tatuagens católicas memoriais e protetoras.
O que significa uma tatuagem de anjo caído?
Uma tatuagem de anjo caído referencia mais diretamente a figura de Lúcifer (a estrela da manhã, do latim lux-ferre, "portador de luz") expulso do céu por orgulho e rebelião, baseando-se na base bíblica de Isaías 14:12 ("Como caíste do céu, ó Lúcifer, filho da manhã"), Apocalipse 12:9 ("E foi expulso o grande dragão, a antiga serpente, chamada Diabo e Satanás") e Lucas 10:18 ("Eu vi Satanás cair do céu como um relâmpago"). O protótipo literário ocidental dominante é o Paraíso Perdido de John Milton (Londres, 1667, dez livros; segunda edição 1674, doze livros), em que Satanás aparece como um anjo caído trágico e orgulhoso, em vez de um simples demônio. A composição é iconograficamente distinta da figura padrão do demônio: o anjo caído retém suas asas (frequentemente representadas como pretas, quebradas ou em chamas em vez de brancas), retém uma bela forma humana em vez do demônio grotesco medieval com chifres e cauda, e é lido como exílio da graça, rebelião orgulhosa ou liberdade autodeterminada, em vez de simples mal. A leitura está dentro da tradição romântica pós-século XVIII que elevou Satanás de Milton como uma figura trágico-heroica (baseando-se na leitura de William Blake em O Casamento do Céu e do Inferno de 1790 a 1793, na leitura de Percy Bysshe Shelley em Uma Defesa da Poesia de 1821, e na tradição romântica byroniana mais ampla; citado em Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014).
O que significa uma tatuagem de querubim?
Uma tatuagem de querubim, no sentido popular ocidental moderno, referencia mais comumente o putto anjo bebê renascentista descendente da figura clássica grega de Eros e romana de Cupido, codificado nos dois querubins inclinados de Raffaello Sanzio aos pés da Madona Sistina de 1512 (mantida na Gemaeldegalerie Alte Meister em Dresden, o detalhe mais reproduzido de qualquer pintura religiosa ocidental; citada em Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, em Art Bulletin, 1968). A composição é lida como amor sentimental, infância sagrada, referência memorial a um bebê ou criança falecida, ou como a tradição mais ampla de amor cortês renascentista. A leitura é iconograficamente distinta dos querubins bíblicos de Ezequiel capítulo 1 e Ezequiel capítulo 10, que descrevem criaturas aladas de quatro faces (as faces de um leão, um boi, uma águia e um homem) com quatro asas e corpos que se assemelham a brasas; os querubins bíblicos não se parecem em nada com os anjos bebês rechonchudos da imaginação popular moderna e são propriamente mais próximos das quatro criaturas vivas de Apocalipse 4:6-8 (citado em Peter Murray e Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979). As duas tradições iconográficas (os querubins bíblicos de quatro faces e o putto anjo bebê renascentista) são distintas em origem e significado, mas os registros populares e de tatuagem as colapsaram em uma única categoria.
Onde devo colocar uma tatuagem de anjo?
As colocações comuns de tatuagens de anjo carregam diferentes trocas visuais e históricas. O peito, posicionado sobre o coração do usuário, acomoda composições emparelhadas do Sagrado Coração e São Miguel devocionais católicos, composições memoriais de anjo da guarda e trabalhos de linha fina chicana de anjo rezando. O braço superior e o bíceps acomodam composições de São Miguel guerreiro, composições de anjo da guarda com criança e trabalhos maiores de manga devocional católica. O antebraço acomoda flash derivado de Sailor Jerry tradicional americano de querubim e coração, trabalhos menores de anjo memorial e composições contemporâneas de linha fina de figura única. As costas acomodam as duas composições principais de anjo em grande escala: a composição completa de São Miguel Arcanjo matando o dragão (tipicamente representada com o anjo preenchendo a parte superior das costas e o dragão ou demônio na parte inferior das costas), e a composição moderna de asas destacadas (as próprias costas do usuário representadas como se fossem as costas do anjo, com as asas se espalhando das omoplatas pela superfície total das costas). As costelas e o lado acomodam composições de anjo rezando e anjo descendente compostas verticalmente. Discuta a colocação com seu artista; os detalhes iconográficos específicos do anjo (asas, armadura, espada, halo, pergaminho, criança) leem de forma diferente em escalas diferentes.
Os fluxos da tatuagem de anjo
O caminho do anjo para a iconografia moderna da tatuagem passou por vários fluxos convergentes. Entender qual fluxo forneceu qual leitura ajuda a desvendar por que um único motivo de figura alada pode carregar teologia de hierarquia celestial cristã do final da antiguidade, iconografia de pintura medieval e renascentista, cultura devocional católica da Contrarreforma, tradição de pintura de ícones russa e ortodoxa oriental, cromolitografia de monumentos de cemitério e cartões de oração do século XIX, cultura de altar doméstico Sagrado Corazon e Angel-de-la-Guarda católico mexicano, técnica de agulha única de linha fina chicana de East Los Angeles, flash tradicional americano de Sailor Jerry Hotel Street, registro literário romântico de anjo caído de John Milton, código penitenciário criminal russo soviético e pós-soviético, iconografia doutrinária do anjo Morôni mórmon e dos Santos dos Últimos Dias, e a estética comercial moderna de asas destacadas em grande escala pós-2000, tudo ao mesmo tempo. A composição bíblica de São Miguel Arcanjo é tratada com mais profundidade na página paralela do Guia de Bolso de São Miguel; o putto anjo bebê renascentista é tratado com mais profundidade na página paralela do Guia de Bolso de Querubim; o anjo da guarda devocional popular católico é tratado com mais profundidade na página paralela do Guia de Bolso de Anjo da Guarda.
Fluxo 1: A hierarquia angelical bíblica (Antigo Testamento, Septuaginta e os três arcanjos nomeados)
A base bíblica da angelologia ocidental percorre duas camadas escriturísticas principais e dois vocabulários categóricos principais. O Antigo Testamento (Tanakh) emprega dois termos categóricos principais para seres angelicais. O primeiro é malakh (hebraico, "mensageiro"), usado em aproximadamente duzentas passagens do Antigo Testamento para descrever mensageiros divinos que carregam comunicações de Deus para a humanidade (o malakh YHWH, "mensageiro do SENHOR", aparece em Gênesis 16:7-13 para Hagar, em Gênesis 22:11-18 para Abraão no sacrifício de Isaque, em Êxodo 3:2 para Moisés na sarça ardente, em Juízes 6:11-24 para Gideão, e em numerosas narrativas proféticas e históricas). O segundo é bene Elohim (hebraico, "filhos de Deus"), usado em Gênesis 6:2 e 6:4 (a controversa narrativa dos Nephilim), em Jó 1:6 e 2:1 (as cenas da corte celestial), e em Salmos 29:1 (a adoração da corte celestial). A tradução grega Septuaginta do Antigo Testamento (produzida em Alexandria aproximadamente entre os séculos III e I a.C.) traduz malakh como angelos ("mensageiro", de onde descende o anjo em inglês) e bene Elohim variadamente como huioi tou theou ("filhos de Deus") ou angeloi tou theou ("mensageiros de Deus"). O Novo Testamento, escrito em grego entre aproximadamente 50 e 110 d.C., emprega angelos como a categoria padrão, com aproximadamente cento e setenta e cinco aparições no Novo Testamento canônico.
Três arcanjos nomeados aparecem na Bíblia canônica e deuterocanônica. Miguel (hebraico Mi-cha-El, "Quem é como Deus?") aparece em Daniel 10:13 como o "grande príncipe" que vigia o povo judeu, em Daniel 12:1 como o defensor celestial dos eleitos no fim dos tempos, em Judas versículo 9 (a Epístola de Judas do Novo Testamento) como o arcanjo disputando com o diabo sobre o corpo de Moisés, e em Apocalipse 12:7-9 ("E houve guerra no céu: Miguel e os seus anjos lutaram contra o dragão") como o guerreiro que expulsa Satanás do céu. Miguel é o único ser explicitamente designado archangelos (arcanjo) no Novo Testamento canônico (1 Tessalonicenses 4:16 e a referência em Judas). Gabriel (hebraico Gavri-El, "Deus é a minha força") aparece em Daniel 8:16 e Daniel 9:21 como o intérprete angelical das visões apocalípticas de Daniel, em Lucas 1:11-20 anunciando a concepção de João Batista a Zacarias, e em Lucas 1:26-38 anunciando a concepção de Jesus à Virgem Maria em Nazaré (a Anunciação, fixada no calendário litúrgico cristão em 25 de março e representada em milhares de pinturas medievais e renascentistas). Rafael (hebraico Rafa-El, "Deus cura") aparece no Livro Deuterocanônico de Tobias (Tobias 3:17 e ao longo dos capítulos 3 a 12), curando a cegueira de Tobias e prendendo o demônio Asmodeus. Tobias é aceito como escritura canônica pelas tradições romana católica, ortodoxa oriental e ortodoxa oriental e tratado como deuterocanônico ou apócrifo pelas tradições protestantes (Peter Murray e Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003). O Livro de Enoque intertestamentário (1 Enoque, composto em etapas entre aproximadamente 300 a.C. e 100 d.C.; aceito como canônico apenas pela Igreja Ortodoxa Etíope Tewahedo e pela Igreja Ortodoxa Eritreia Tewahedo) nomeia quatro arcanjos adicionais (Uriel, Selaphiel, Jegudiel, Barachiel) e fornece grande parte da estrutura angelológica apócrifa na qual a tradição angelológica cristã e judaica medieval se baseou.
Fluxo 2: Pseudo-Dionísio e a Hierarquia Celestial (final do século V ao início do século VI d.C.)
A estrutura hierárquica cristã canônica de nove coros angelicais (Serafins, Querubins, Tronos, Dominações, Virtudes, Potestades, Principados, Arcanjos e Anjos) foi sistematizada no tratado grego Peri tes ouranias hierarchias (Sobre a Hierarquia Celestial), composto pseudonimamente sob o nome de Dionísio Areopagita (o convertido ateniense do Apóstolo Paulo mencionado em Atos 17:34) por um autor anônimo sírio ou constantinopolitano ativo por volta do final do século V ou início do século VI d.C. O Corpus Areopagiticum (a coleção mais ampla de escritos pseudônimos incluindo Sobre a Hierarquia Celestial, Sobre a Hierarquia Eclesiástica, Sobre os Nomes Divinos, Sobre a Teologia Mística e dez Cartas) foi traduzido para o latim primeiro por Hilduin de Saint-Denis por volta de 832 d.C. e mais influentemente pelo filósofo irlandês Johannes Scotus Eriugena por volta de 860 d.C. na corte de Carlos, o Calvo (citado em Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence, Oxford University Press, 1993; tradução de Colm Luibheid, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, Paulist Press, 1987).
A estrutura de nove coros de Pseudo-Dionísio organiza a hierarquia angelical em três tríades. A primeira tríade (mais próxima de Deus) compreende os Serafins (os de seis asas ardentes de Isaías 6:2-3), os Querubins (as criaturas aladas de quatro faces de Ezequiel capítulo 1, distintas do putto renascentista) e os Tronos (as rodas de Ezequiel capítulo 1 e os tronos de Colossenses 1:16, frequentemente representados visualmente como rodas flamejantes com olhos). A segunda tríade (hierarquia média) compreende as Dominações, as Virtudes e as Potestades, todas baseadas nas listas categóricas paulinas em Efésios 1:21, Efésios 6:12, Colossenses 1:16 e Romanos 8:38. A terceira tríade (mais próxima da humanidade) compreende os Principados, os Arcanjos e os Anjos propriamente ditos. A estrutura foi elaborada por São Gregório Magno em suas Homilias sobre os Evangelhos (Homilia 34 sobre Lucas 15:1-10, composta por volta de 590 a 591 d.C.), por São Tomás de Aquino na Summa Theologiae (Primeira Parte, Questões 50 a 64 e 106 a 114, composta entre 1265 e 1274) e por Dante Alighieri no Paraíso da Divina Comédia (Cantos 28 a 30, composta entre 1316 e 1321). A estrutura de Pseudo-Dionísio permaneceu a estrutura angelológica católica padrão através dos períodos medieval, renascentista e da Contrarreforma e foi mantida na teologia católica moderna através do Catecismo do Concílio de Trento (1566) e no Catecismo da Igreja Católica contemporâneo (1992).
A hierarquia de Pseudo-Dionísio forneceu o vocabulário visual pelo qual a arte cristã medieval, renascentista e da Contrarreforma representava anjos. Os Serafins eram representados com seis asas (frequentemente entrelaçadas em torno de um rosto ou corpo central) e em cores vermelhas ou de chama (baseando-se na imagem de carvão em brasa de Isaías 6:6-7); os Querubins eram representados com quatro asas e quatro faces (um leão, um boi, uma águia e um homem, baseando-se em Ezequiel 1:10) ou, em simplificações medievais e renascentistas posteriores, como a cabeça alada desincorporada ou como as quatro faces em torno de um corpo central; os Tronos eram representados como rodas flamejantes com olhos (baseando-se em Ezequiel 1:18). As tríades inferiores eram tipicamente representadas como figuras humanas aladas em graus crescentes de semelhança humana, com os Anjos do coro mais baixo representados como figuras humanas aladas em trajes sacerdotais ou militares. A distinção iconográfica de Pseudo-Dionísio entre os anjos não humanoídes dos coros superiores e os anjos humanoídes dos coros inferiores é uma característica estável da arte cristã medieval e renascentista e permanece visível na prática iconográfica católica e ortodoxa contemporânea.
Fluxo 3: São Miguel Arcanjo e a composição do anjo guerreiro (Voragine, Reni, Leão XIII)
A figura de São Miguel Arcanjo ocupa o lugar mais proeminente dentro da angelologia cristã e o lugar mais proeminente dentro do vocabulário de anjos de tatuagem cristã. A base bíblica percorre Daniel 10:13 (Miguel como o "grande príncipe" do povo judeu), Daniel 12:1 (Miguel como o defensor celestial no fim dos tempos), Judas versículo 9 (Miguel disputando com o diabo sobre o corpo de Moisés) e Apocalipse 12:7-9 (Miguel lutando contra o dragão e expulsando Satanás do céu). A referência em Judas baseia-se na Assunção de Moisés apócrifa (também chamada Testamento de Moisés, composta entre aproximadamente 30 a.C. e 70 d.C.), na qual Miguel discute com Satanás sobre o sepultamento de Moisés no Monte Nebo. A passagem de Apocalipse 12:7-9 forneceu a narrativa cristã canônica de Miguel: o arcanjo como o guerreiro celestial que derrotou Lúcifer e os anjos rebeldes no momento da Queda primordial.
A expansão medieval do culto a Miguel foi substancialmente codificada através da Legenda Áurea de Jacobus de Voragine (composta em latim por volta de 1260 pelo frade dominicano e Arcebispo de Gênova, c. 1230 a 1298). A Legenda Áurea dedica uma entrada substancial a "Sobre a Festa de São Miguel Arcanjo" (Capítulo 145 na tradução padrão de William Granger Ryan, Princeton University Press, 1993), narrando as aparições de Miguel no Monte Gargano, na Apúlia (a tradição da aparição fixada por volta de 490 d.C. e a fundação do Santuário de Monte Sant'Angelo, um dos mais importantes locais de peregrinação italianos medievais), em Mont-Saint-Michel na Normandia (a tradição da aparição fixada em 708 d.C. a Aubert de Avranches, fundando a abadia de Mont-Saint-Michel na ilha de maré na Baía de Cotentin), no Castel Sant'Angelo em Roma (a tradição diz que Miguel apareceu acima do Mausoléu de Adriano em 590 d.C. durante a procissão da peste ordenada pelo Papa Gregório Magno, com o arcanjo embainhando sua espada para sinalizar o fim da peste; o Castel Sant'Angelo recebeu seu nome desta aparição) e pela geografia de peregrinação medieval da Europa Ocidental. A narrativa de Miguel da Legenda Áurea forneceu o quadro explicativo cristão ocidental canônico para o culto do arcanjo através dos períodos medieval e moderno inicial.
O protótipo visual pós-medieval canônico de São Miguel está fixado na pintura a óleo de Guido Reni, São Miguel Arcanjo, de 1636, mantida na igreja dos Capuchinhos de Santa Maria della Concezione dei Cappuccini em Roma, na Via Veneto. A pintura foi encomendada pelo Cardeal Antonio Barberini (1607 a 1671), o titular capuchinho da igreja e irmão mais novo do Papa Urbano VIII (Maffeo Barberini, 1568 a 1644, reinou de 1623 a 1644), e retrata Miguel como um jovem guerreiro alado e blindado em uma couraça e capacete clássicos romanos, com a mão direita erguida com uma espada, a mão esquerda segurando correntes, o pé pressionado no pescoço de um demônio derrotado a seus pés. A composição fixou o vocabulário iconográfico canônico de São Miguel que a arte devocional católica subsequente seguiu: a armadura romana clássica (sinalizando o arcanjo como miles Dei, "soldado de Deus"), a espada erguida (a arma espiritual contra o mal), as correntes (prendendo o demônio derrotado), o pé no pescoço do demônio (sinalizando a vitória decisiva) e a beleza masculina jovem e idealizada do anjo (sinalizando a pureza angelical não corrompida pela fisicalidade mortal). A pintura circulou pela cultura visual popular ocidental através de gravuras da Contrarreforma, através de cromolitografias do século XIX e através da publicação devocional católica de mercado de massa do século XX (Anthony Colantuono, Guido Reni's Abduction of Helen, Cambridge University Press, 1997; D. Stephen Pepper, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Works, Phaidon, 1984).
A codificação católica moderna do culto a Miguel foi substancialmente impulsionada pelo Cardeal Reginald Pole (1500 a 1558), o cardeal inglês e Arcebispo de Canterbury sob Maria I, que promoveu a devoção a Miguel no Concílio de Trento (1545 a 1563) e na restauração católica mariana na Inglaterra entre 1554 e 1558. A codificação católica moderna dominante, no entanto, é a oração a São Miguel Arcanjo associada ao Papa Leão XIII (Vincenzo Gioacchino Pecci, 1810 a 1903, reinou de 1878 a 1903). A curta oração (Sancte Michael Archangele, defende nos in proelio; "São Miguel Arcanjo, defendei-nos na batalha") foi incorporada às Orações Leoninas ditas ao final da Missa Baixa, prescrita para a Igreja Católica universal em 1886; uma oração de exorcismo relacionada mais longa a São Miguel seguiu em 1890. A história amplamente divulgada de que Leão XIII compôs a oração após uma visão mística da Igreja sitiada por forças demoníacas é uma tradição devocional popular em vez de um evento documentado, e é melhor tratada como folclore. As Orações Leoninas foram recitadas ao final da Missa Baixa em toda a Igreja Católica até que as reformas litúrgicas após o Concílio Vaticano II (1962 a 1965) as descontinuaram em 1964 a 1965; a oração de São Miguel foi mantida em algumas comunidades da Missa Latina e foi novamente recomendada para uso mais amplo pelo Papa João Paulo II em seu discurso Regina Caeli de 24 de abril de 1994. A oração Leonina a Miguel forneceu o vocabulário devocional principal do qual o trabalho subsequente de tatuagem de São Miguel católico se baseia (Kenneth L. Woodward, Making Saints, Simon and Schuster, 1990; Peter Hebblethwaite, Pope John XXIII: Shepherd of the Modern World, Doubleday, 1985).
A composição de São Miguel é documentada em múltiplos registros de tatuagem americanos. O santo católico ítalo-americano São Miguel (o padroeiro dos sicilianos, dos calabreses e de várias confrarias do sul da Itália; a Festa di San Michele Arcangelo em 29 de setembro continua sendo uma celebração paroquial ítalo-americana substancial no Brooklyn, no Bronx, no North End de Boston, no sul da Filadélfia e em comunidades semelhantes) é documentado no trabalho de tatuagem ítalo-americano desde o início do século XX. O San Miguel Arcángel católico mexicano (uma figura devocional regional importante no catolicismo mexicano, com o Santuário de San Miguel del Milagro em Tlaxcala atraindo peregrinos desde que a tradição da aparição se fixou em 1631) é documentado no trabalho de tatuagem católico mexicano-americano e através da tradição Chicano de linha fina do Leste de Los Angeles. O São Miguel militar americano (padroeiro dos paraquedistas, soldados aerotransportados e policiais, estes últimos através da tradição devocional mais ampla de segurança pública; a cultura devocional de paraquedistas do Exército dos Estados Unidos carrega explicitamente imagens de Miguel desde a Segunda Guerra Mundial) é documentado no trabalho de tatuagem militar americano, particularmente dentro da 82ª Divisão Aerotransportada, da 101ª Divisão Aerotransportada e das comunidades mais amplas de forças aerotransportadas e especiais. A composição ocupa um lugar central no registro de tatuagem católico memorial e protetor.
Fluxo 4: Os querubins bíblicos de Ezequiel capítulo 1 (NÃO o putto anjo bebê renascentista)
Os Querubins bíblicos (hebraico kerubim, singular kerub) são descritos na Bíblia Hebraica como criaturas compostas aladas com múltiplas faces e corpos que não se parecem em nada com o anjo-bebê rechonchudo da imaginação popular moderna. As principais descrições bíblicas aparecem em Ezequiel capítulo 1 e Ezequiel capítulo 10, nos quais o profeta descreve o carro-trono divino (merkavah) cercado por quatro criaturas vivas (chayot em Ezequiel 1, identificadas como querubins em Ezequiel 10:20), cada uma com quatro faces (um leão, um boi, uma águia e um homem), quatro asas, corpos semelhantes a brasas ardentes ou relâmpagos brilhantes, e pés como cascos de bezerro. A descrição paralela em Apocalipse 4:6-8 retrata as quatro criaturas ao redor do trono divino na corte celestial com seis asas (baseando-se na descrição dos Serafins de Isaías 6:2-3) e cantando continuamente "Santo, Santo, Santo". Os Querubins bíblicos também aparecem em Gênesis 3:24 (guardando o caminho para a Árvore da Vida com uma espada flamejante após a expulsão do Éden), em Êxodo 25:18-22 e 37:7-9 (os dois Querubins de ouro acima da Arca da Aliança no Tabernáculo, entre os quais a presença divina repousava), em 1 Reis 6:23-28 (os dois grandes Querubins de madeira de oliveira no Santo dos Santos do Templo de Salomão), e nos Salmos (Salmo 18:10 tem Deus cavalgando sobre um Querubim, com a imagem baseada no carro-trono de Ezequiel).
Os Querubins bíblicos não são enfaticamente os anjos-bebês rechonchudos da tradição putto renascentista. São criaturas compostas, impressionantes e aterrorizantes, mais próximas em forma iconográfica dos colossais touros alados com cabeça humana das relevos de palácios assírios (os lamassu, as figuras guardiãs protetoras das salas do trono de Nínive e Nimrud, datando dos séculos IX a VII a.C.) e da tradição mais ampla de guardiões alados do antigo Oriente Próximo do que dos anjos infantis brincalhões da pintura renascentista italiana. A confluência dos Querubins bíblicos com o putto renascentista é um acidente iconográfico da cultura religiosa popular ocidental pós-medieval, na qual a categoria Pseudo-Dionisiana de Querubins foi visualmente representada através da convenção simplificada de cabeça alada desincorporada que a cultura popular e devocional subsequente confundiu com a tradição paralela, mas iconograficamente distinta, do putto (Peter Murray e Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture, Oxford University Press, 2003; John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979).
Um tatuador profissional deve distinguir as duas tradições. Um cliente que solicita uma tatuagem de "querubim bíblico" ou "querubim de Ezequiel" está solicitando a criatura composta alada de quatro faces de Ezequiel capítulo 1, uma composição iconograficamente rara, mas cada vez mais solicitada no registro contemporâneo de tatuagem blackwork e religioso sombrio. Um cliente que solicita um "querubim renascentista" ou simplesmente "um querubim" sem mais especificações está quase certamente solicitando o anjo-bebê de Raffaello Sanzio da Madona Sistina de 1512 (os dois querubins inclinados aos pés da pintura), o putto renascentista mais amplo, o flash tradicional americano de querubim e coração do Bowery, ou o trabalho contemporâneo de querubim de linha fina. As duas composições são iconograficamente e teologicamente distintas e se leem de forma muito diferente no corpo; o tatuador profissional deve perguntar ao cliente qual tradição é pretendida antes de esboçar.
Fluxo 5: O putto renascentista e os querubins da Madona Sistina (Raffaello 1512)
A tradição do anjo-bebê putto renascentista é iconograficamente distinta dos Querubins bíblicos e descende da tradição clássica grega e romana da figura infantil alada Eros (grego) e Cupido (romano). A tradição clássica de Eros e Cupido produziu composições de figuras infantis aladas em pinturas de vasos gregos, figuras de terracota helenísticas, pinturas de parede pompeianas e mosaicos romanos de aproximadamente o século V a.C. até o período tardio antigo. As figuras eram às vezes singulares (a figura principal de Eros ou Cupido como o filho divino de Afrodite ou Vênus) e às vezes plurais (a categoria mais ampla de erotes, figuras infantis aladas que atendiam Afrodite e Vênus em composições religiosas e eróticas clássicas).
A tradição da pintura renascentista italiana reviveu a figura infantil alada clássica durante o século XV dentro da recuperação renascentista mais ampla da antiguidade clássica. O escultor florentino Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi, c. 1386 a 1466) incluiu putti na Cantoria da Catedral de Florença (a galeria de canto de mármore concluída por volta de 1438) e em numerosos monumentos funerários e composições de Madona. O pintor e escultor florentino Andrea del Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco de Cioni, c. 1435 a 1488), mestre do jovem Leonardo da Vinci, produziu o Putto com Golfinho em bronze (por volta de 1470, agora no Palazzo Vecchio em Florença) que fixou a composição escultórica canônica do putto renascentista. A tradição pictórica mais ampla do Quattrocento e Cinquecento (Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Filippo Lippi, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini) incluiu putti em composições religiosas, mitológicas e decorativas (John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, Phaidon, 1979; Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, University of North Carolina Press, 2001).
A composição de putto renascentista mais influente é a Madona Sistina de 1512 de Raffaello Sanzio, uma pintura a óleo encomendada pelo Papa Júlio II (Giuliano della Rovere, 1443 a 1513, reinou de 1503 a 1513) para o altar-mor da Igreja de San Sisto em Piacenza, na Emília-Romanha, e agora exposta na Gemaeldegalerie Alte Meister em Dresden (a pintura foi adquirida por Augusto III da Saxônia em 1754 e transportada para Dresden, onde permaneceu continuamente, exceto por evacuação e apreensão soviética durante e após a Segunda Guerra Mundial e retorno a Dresden em 1955). A pintura retrata a Virgem Maria segurando o menino Jesus, ladeada por São Sisto II (o papa do século III e homônimo de San Sisto) e Santa Bárbara, com duas figuras infantis querubins inclinadas na parte inferior da composição olhando para a Madona. Os dois querubins inclinados aos pés da Madona Sistina são um dos detalhes mais reproduzidos de qualquer pintura ocidental e foram extraídos da composição mais ampla em inúmeras gravuras, cartões postais, pôsteres publicitários, reproduções decorativas, cartões de Natal e imagens devocionais do século XVIII até o presente (Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, em Art Bulletin, 1968; John Shearman, Raphael in Early Modern Sources, Yale University Press, 2003).
Os querubins da Madona Sistina forneceram o vocabulário icônico canônico do querubim popular ocidental. As duas figuras são retratadas como figuras infantis humanas aladas com as asas saindo das omoplatas, em posturas de inclinação contemplativa na parte inferior de uma composição, com rostos idealizados suaves pré-púberes, cabelos macios e corpos sem roupa ou levemente drapeados. A composição fixou o registro moderno do querubim popular ocidental: a figura infantil alada como a forma visível da infância sagrada, do amor sentimental, da presença divina nas margens das cenas humanas, ou referência memorial a uma criança falecida. O putto renascentista desceu através da tradição devocional católica da Contrarreforma para o Barroco (as nuvens de querubins de Bernini, as Madonas atendidas por querubins de Murillo e da escola espanhola) e para os cartões de oração cromolitográficos do século XIX e a arte sentimental vitoriana, e daí para o flash tradicional americano de querubim do Bowery e para o trabalho contemporâneo de tatuagem.
Fluxo 6: A estatuária de anjo de cemitério vitoriano (1840 a 1900)
A tradição do anjo de cemitério vitoriano ocupa um lugar substancial no vocabulário icônico popular moderno de anjos ocidentais e é uma das principais fontes históricas da tatuagem de anjo memorial. A tradição emergiu do movimento mais amplo de reforma de cemitérios do século XIX que produziu os grandes cemitérios-jardim da Europa e dos Estados Unidos a partir de aproximadamente 1804 (Cemitério Père Lachaise em Paris, inaugurado em 1804; Cemitério Mount Auburn em Cambridge, Massachusetts, inaugurado em 1831 e o primeiro cemitério-jardim americano; Necrópole de Glasgow na Escócia, inaugurada em 1832; Cemitério Highgate em Londres, inaugurado em 1839; Cemitério Laurel Hill na Filadélfia, inaugurado em 1836; Cemitério Spring Grove em Cincinnati, inaugurado em 1845; Cemitério Woodlawn no Bronx, inaugurado em 1863; e a infraestrutura mais ampla de cemitérios-jardim europeus e americanos do século XIX documentada ao longo do período; citado em Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography, Gibbs Smith, 2004; James Stevens Curl, A Celebration of Death, Constable, 1993 edição revisada).
A tradição de estatuária de anjo de cemitério vitoriano produziu um corpo substancial de escultura funerária monumental em cemitérios europeus e americanos entre aproximadamente 1840 e 1900. As principais composições incluem o anjo chorando (o anjo retratado em postura de luto, muitas vezes drapeado sobre uma coluna, lápide ou urna; popularizado pelo Anjo da Dor de William Wetmore Story no Cemitério Protestante em Roma, encomendado em 1894 para o túmulo de sua esposa Emelyn Story e reproduzido subsequentemente em numerosos cemitérios americanos), o anjo guardião em pé (o anjo ereto com uma mão erguida em bênção e a outra segurando uma espada, um pergaminho ou uma coroa de louros; documentado nos grandes monumentos de cemitério vitorianos e eduardianos), o anjo ajoelhado (em oração ou contemplação, muitas vezes aos pés de uma cruz ou coluna), o anjo apontando para cima (sinalizando a ascensão da alma para o céu), e o anjo-criança (tipicamente um putto derivado do Renascimento retratado em postura de luto ou como memorial encarnado de uma criança falecida). As composições foram produzidas por oficinas de escultura monumental italianas, francesas, alemãs e americanas ao longo do final do século XIX e distribuídas em comissões de cemitérios através de livros de padrões, catálogos ilustrados e redes de escultores viajantes.
A tradição do anjo de cemitério vitoriano forneceu o vocabulário popular moderno ocidental do anjo memorial. As composições fixaram as convenções iconográficas que as tatuagens de anjo memorial contemporâneas ainda seguem: o anjo alado de corpo inteiro (tipicamente com as asas subindo substancialmente acima da altura da figura, baseando-se na composição vertical do monumento do cemitério); a postura de luto (baseando-se nas convenções do anjo chorando e apontando para cima); o vocabulário sentimental circundante de cruz, pergaminho, coroa de louros, lírio, pomba, urna ou querubim; e a associação com o nome do falecido (o monumento do cemitério vitoriano geralmente ostentava o nome e as datas do falecido gravados em sua base, fornecendo o modelo visual para a composição moderna de tatuagem de anjo memorial com faixa de nome). A tradição do anjo de cemitério vitoriano é documentada com maior profundidade em Stories in Stone de Douglas Keister, em A Celebration of Death de James Stevens Curl, e na literatura historiográfica mais ampla de arte funerária.
Fluxo 7: O anjo memorial chicano e a tradição de linha fina de East Los Angeles (1975 até o presente)
O fluxo mais consequente do final do século XX e a principal fonte do vocabulário moderno de tatuagem de anjo memorial católico americano emergiu da tradição Chicano de linha fina de agulha única em preto e cinza, refinada no Good Time Charlie's Tattooland no Leste de Los Angeles entre 1975 e 1981. A loja foi fundada em 1975 por Charlie Cartwright (nascido em 1940, que construiu sua carreira inicial de tatuagem manual em Wichita, Kansas) e Jack Rudy (nascido em 25 de fevereiro de 1954) na Whittier Boulevard, entre as avenidas Garfield e Atlantic, a espinha dorsal comercial e cultural canônica da comunidade Chicano do Leste de Los Angeles. O Good Time Charlie's Tattooland foi o primeiro estúdio de tatuagem profissional no Leste de Los Angeles e o primeiro estúdio em qualquer lugar dedicado explicitamente ao trabalho em preto e cinza de linha fina de agulha única (citado em Alan Govenar, Marks of Civilization, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Margo DeMello, Bodies of Inscription, Duke University Press, 2000; Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016).
O objetivo declarado da loja era traduzir a tradição de tatuagem Chicano de agulha única de penitenciária (já viva em prisões estaduais da Califórnia, na Autoridade Juvenil da Califórnia e na prática informal do bairro) em uma técnica de loja repetível usando uma máquina de bobina em vez do equipamento improvisado de motor de caneta da prisão. A tradição de origem da prisão forneceu um vocabulário de motivos devocionais predominantemente católicos que incluía a Virgem de Guadalupe, o Sagrado Coração de Jesus, o Imaculado Coração de Maria, a Crucificação, a Coroa de Espinhos, o rosário, a cruz, faixas com versículos bíblicos em escrita Old English, mãos em oração e o vocabulário católico mais amplo de anjos. O anjo ocupava uma posição substancial dentro desse vocabulário porque se situava na interseção de três registros devocionais que se reforçavam: a tradição mexicana católica do Anjo da Guarda (Angel de la Guarda) do altar doméstico herdada de três séculos de cultura de retábulo e cartões de oração domésticos, o registro familiar e memorial Chicano que a comunidade do Leste de Los Angeles trouxe para a loja, e a tradição de origem de agulha única de penitenciária que forneceu o vocabulário técnico da loja.
Freddy Negrete (nascido no Leste de Los Angeles, 6 de julho de 1956) juntou-se ao Good Time Charlie's em 1977, após ter aprendido a tatuar como detento juvenil a partir dos doze anos no sistema da Autoridade Juvenil da Califórnia e do Departamento de Correções da Califórnia. O trabalho de anjo de Negrete no Good Time Charlie's a partir de 1977, ao lado da produção paralela de Jack Rudy e da produção geral da loja, está entre as composições de anjo memorial e devocional católico de linha fina de agulha única mais influentes na história moderna da tatuagem americana (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Mark Mahoney (nascido em Boston, Massachusetts, 1959), que se tornaria o praticante de linha fina estilo Chicano mais proeminente na cultura mainstream de tatuagem americana após 1980, treinou parcialmente dentro e adjacente a essa linhagem do Good Time Charlie's no final dos anos 1970 e 1980, antes de se estabelecer em Los Angeles e, finalmente, fundar o Shamrock Social Club na Sunset Boulevard em West Hollywood em 2002. O trabalho de anjo memorial católico de Mahoney, que aparece em uma extensa clientela de celebridades ao longo de quatro décadas, está entre os exemplos mais circulados do final do século XX e início do século XXI da composição de anjo memorial de linha fina Chicano na cultura visual americana mainstream.
A composição de anjo memorial de linha fina Chicano tem várias assinaturas técnicas documentadas que a distinguem do querubim tradicional americano paralelo de Sailor Jerry. O conjunto de máquina de agulha única usa uma única agulha de tatuagem para render o vocabulário icônico canônico católico mexicano de anjo memorial com precisão fotorrealista que se aproxima das imagens saturadas de retábulo e cartão de oração fonte, mais do que a convenção de contorno ousado do Bowery permite. A paleta em preto e cinza usa apenas pigmento preto diluído em lavagens graduadas para produzir tons de cinza dimensionais nas asas, no rosto, na draperia e no vocabulário sentimental circundante. A abordagem composicional retrata o anjo como uma figura totalmente dimensional com peso e profundidade, com as asas retratadas como formas volumétricas suaves, o rosto retratado com detalhes de retrato, a draperia retratada com detalhes de dobras e sombras tridimensionais, e os raios circundantes ou o fundo retratados como gradientes divergentes suaves.
As composições canônicas de anjo memorial de linha fina Chicano incluem o painel de peito de anjo em oração (o anjo retratado com as mãos juntas em oração, posicionado diretamente sobre o coração anatômico do usuário, muitas vezes emparelhado com um Sagrado Coração, uma Virgem de Guadalupe ou uma Crucificação), a composição de anjo guardião com criança no bíceps (baseada nas imagens de cartão de oração do século XIX do Anjo da Guarda), a composição de São Miguel Arcanjo no braço ou nas costas (o anjo guerreiro com espada e dragão), o anjo memorial com faixa de nome (o nome e as datas do falecido trabalhados em um pergaminho sobre ou abaixo do anjo, tipicamente com "EN PAZ DESCANSE", "RIP", "DESCANSA EN PAZ", "MI HIJO", "MI HIJA", "MI MADRE", "MI PADRE", ou linguagem memorial específica em espanhol ou inglês), a composição de anjo ajoelhado na cruz (o anjo de luto ou chorando baseada no vocabulário de cemitério vitoriano), a composição de memorial de anjo-bebê para morte infantil (baseada no putto renascentista e na tradição católica mexicana de angelito que sustenta que crianças que morrem antes da idade da razão se tornam anjos), e a composição de anjo descendente com raios (o anjo retratado descendo do céu com raios de luz divina, muitas vezes baseada na vocabulário iconográfico da Anunciação).
Uma composição Chicano específica e emocionalmente carregada é a tatuagem memorial de angelito para morte de bebê ou criança pequena. A tradição católica mexicana sustenta que uma criança que morre antes de atingir a idade da razão (tradicionalmente sete anos de idade, a idade canônica católica da razão na qual uma criança é considerada moralmente responsável e na qual a Primeira Comunhão é tipicamente recebida) contorna o purgatório e vai diretamente para o céu como um anjo; o funeral de tal criança é tradicionalmente celebrado em vez de lamentado em tom, com branco em vez de preto como cor litúrgica, com flores brancas e com música celebratória em vez de fúnebre (o velório do angelito). A tatuagem memorial de angelito, retratada como uma pequena figura infantil alada com o nome e as datas da criança falecida e frequentemente a inscrição "MI ANGELITO" ou "NUESTRO ANGELITO", está entre as composições mais emocionalmente carregadas no registro de tatuagem memorial Chicano e é documentada no Leste de Los Angeles e no trabalho de tatuagem memorial mexicano-americano mais amplo desde os anos 1970.
Fluxo 8: Sailor Jerry e o flash de querubim Bowery tradicional americano (c. 1900 a 1973)
Um registro paralelo e anterior de tatuagem de anjo americano se desenvolveu dentro da tradição flash tradicional americana do Bowery e pós-Bowery de aproximadamente 1900 até meados do século XX. O flash tradicional americano de anjo, que se situa dentro do vocabulário canônico flash do Bowery ao lado das composições de âncora, andorinha, águia, rosa, adaga, Sagrado Coração e mãos em oração, foi documentado entre os principais praticantes do Bowery e pós-Bowery e forneceu o modelo dominante de tatuagem de anjo americano pré-1975.
A composição de flash de querubim tradicional americano é a principal composição de anjo documentada no período do Bowery e Hotel Street. A composição tipicamente retrata um único anjo-bebê alado derivado do putto renascentista no registro visual canônico influenciado pela Madona Sistina ou Bouguereau, muitas vezes emparelhado com um coração (amor sentimental, Sagrado Coração ou coração memorial), com uma faixa de nome (dedicação memorial ou romântica), com uma rosa (amor sentimental), com flechas cruzadas (a composição romântica de cupido e flechas baseada na tradição clássica de Eros), ou com um arco e flecha (a composição explícita de Cupido com o querubim como agente romântico). A composição de querubim Cupido baseia-se na figura clássica grega e romana de Eros e Cupido como o filho divino de Afrodite e Vênus e como o agente do amor romântico que atira flechas de desejo nos mortais; a composição lê como amor romântico, cortejo ou dedicação sentimental.
Charlie Wagner (nascido Wiegner, 1875 a 1953) operou sua loja na Chatham Square no Bowery de aproximadamente 1904 até sua morte em 1953, atendendo à clientela da classe trabalhadora predominantemente católica irlandesa-americana, ítalo-americana, polonesa-americana e alemã-americana do Lower Manhattan. A produção de flash de querubim de Wagner, distribuída através de sua fábrica de suprimentos na 208 Bowery para tatuadores profissionais em todos os Estados Unidos nas décadas de 1920 e 1930, forneceu o modelo fundamental de querubim tradicional americano pré-Collins. Cap Coleman (August Bernard Coleman, 15 de outubro de 1884 a 20 de outubro de 1973) estabeleceu sua loja em Norfolk, Virgínia, por volta de 1918 e produziu trabalho paralelo de querubim distribuído para a clientela da Estação Naval de Norfolk. O flash de querubim de Coleman foi adquirido em parte pelo Mariners' Museum em Newport News, Virgínia, em 1936 (a coleção institucional mais antiga documentada de flash de tatuagem americano) e está entre os designs de tatuagem de querubim de estúdio profissional mais antigos documentados no registro institucional americano.
Norman "Sailor Jerry" Collins (Norman Keith Collins, 14 de janeiro de 1911 a 12 de junho de 1973) operou sua loja na Hotel Street em Honolulu de meados para o final da década de 1930 até sua morte e produziu o arquivo de flash de querubim tradicional americano mais documentado. O arquivo de flash da Hotel Street publicado em Don Ed Hardy, ed., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1 (Hardy Marks Publications, 2002) e Vol. 2 (Hardy Marks Publications, 2005) documenta múltiplas composições de querubim de Collins, incluindo a composição canônica de querubim com coração (o anjo-bebê alado abraçando ou perfurado por um coração, muitas vezes com uma faixa de nome), a composição de querubim com flechas Cupido (a figura explícita de Eros clássico com arco e flechas), a composição sentimental de querubim com rosa, a composição memorial de querubim com faixa (tipicamente com "MOM", "MOTHER", um nome específico ou uma frase sentimental na frente), e a composição de cortejo de querubins emparelhados (dois querubins flanqueando um coração ou faixa central, baseada no vocabulário mais amplo de namorados do Bowery). O flash de querubim da Hotel Street foi produzido para uma clientela predominantemente católica da Marinha Americana transitando por Pearl Harbor durante e após a Segunda Guerra Mundial, e a composição se encaixava perfeitamente no registro sentimental e devocional que a clientela católica americana da classe trabalhadora da época trazia para a loja (citado em Don Ed Hardy, ed., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 1, Hardy Marks Publications, 2002; Don Ed Hardy, ed., Sailor Jerry Collins: American Tattoo Master, Hardy Marks Publications, 2013).
As assinaturas técnicas do querubim tradicional americano correspondem ao vocabulário mais amplo do Bowery. A composição usa contorno preto ousado para definir o corpo do querubim, as asas, o coração ou faixa circundante, e os raios de luz; a paleta limitada de alta saturação retrata o querubim em tons de pele rosa ou pêssego saturados, as asas em branco ou off-white com sombreamento cinza, o coração em vermelho saturado, a faixa em bege com letras pretas ou vermelho escuro, e os raios em amarelo ou dourado; as proporções padronizadas otimizam a composição para colocação no antebraço, bíceps e peito em escala vertical de três a cinco polegadas; a convenção de letras para faixas acompanhantes baseia-se na escrita de faixa canônica do Bowery. O querubim tradicional americano permanece em produção ativa na maioria das lojas tradicionais americanas e neo-tradicionais e continua sendo uma das composições flash de Sailor Jerry mais reconhecíveis em circulação global.
Fluxo 9: O anjo caído e o Paraíso Perdido de Milton (1667)
A composição do anjo caído ocupa um lugar substancial no vocabulário icônico popular moderno de anjos ocidentais e é iconograficamente e teologicamente distinta da figura padrão do diabo. A base bíblica da tradição do anjo caído percorre três passagens escriturísticas principais. Isaías 14:12-15, em uma passagem dirigida ao Rei da Babilônia, mas lida alegoricamente na tradição cristã como uma descrição da queda de Lúcifer, lê na versão King James: "Como caíste do céu, ó Lúcifer, filho da manhã! como foste lançado por terra, que debilitaste as nações! Pois disseste em teu coração: Subirei ao céu, exaltarei o meu trono acima das estrelas de Deus." Apocalipse 12:7-9 narra a guerra no céu e a expulsão "daquele velho dragão, que é o Diabo e Satanás" juntamente com seus anjos. Lucas 10:18 tem Jesus dizendo: "Eu via Satanás como um raio cair do céu."
O protótipo literário ocidental dominante da figura do anjo caído é o Paraíso Perdido de John Milton (Londres, 1667, dez livros; segunda edição Londres, 1674, reestruturada em doze livros), o grande poema épico inglês composto pelo poeta puritano cego John Milton (9 de dezembro de 1608 a 8 de novembro de 1674) ao longo de mais de duas décadas e publicado nos anos imediatamente seguintes à Restauração de Carlos II. Satanás de Milton, o principal antagonista do poema, é retratado como um arcanjo caído trágico e orgulhoso, em vez de um simples diabo. Satanás de Milton retém sua beleza angelical (visivelmente diminuída, mas ainda reconhecível; a famosa descrição do Livro I tem Satanás como "um arcanjo arruinado"), sua inteligência angelical, sua eloquência angelical (os discursos nos Livros I e II estão entre as passagens mais citadas da literatura inglesa), e sua capacidade angelical de autoconsciência orgulhosa; ele é iconograficamente e dramaticamente distinto da tradição medieval grotesca do diabo com chifres e cauda. A famosa declaração do Livro I ("Melhor reinar no Inferno do que servir no Céu") forneceu a expressão literária ocidental canônica do registro de rebelião orgulhosa em que a iconografia subsequente do anjo caído se baseia (Steve Stoll, Milton's Devils, Cambridge University Press, 2014; Stanley Fish, Surprised by Sin, Macmillan, 1967; Christopher Ricks, Milton's Grand Style, Oxford University Press, 1963).
A releitura romântica do Satanás de Milton forneceu o registro moderno popular ocidental do anjo caído. William Blake (28 de novembro de 1757 a 12 de agosto de 1827), em O Casamento do Céu e do Inferno (composto e impresso pelo próprio Blake entre 1790 e 1793), argumentou famosamente que "a razão pela qual Milton escreveu acorrentado quando escreveu sobre Anjos e Deus, e livre quando sobre Diabos e Inferno, é porque ele era um verdadeiro Poeta e do partido do Diabo sem saber". Percy Bysshe Shelley (4 de agosto de 1792 a 8 de julho de 1822), em A Defesa da Poesia (composta em 1821, publicada postumamente em 1840), elevou Satanás de Milton a uma figura trágico-heroica superior ao Deus do Paraíso Perdido em posição moral. A tradição romântica byroniana mais ampla (Caim de Lord Byron de 1821, Manfred de 1817, e a tradição literária mais ampla do herói byroniano) e a tradição decadente-simbolista subsequente (As Flores do Mal de Charles Baudelaire de 1857, a tradição simbolista francesa, e o registro decadente europeu mais amplo) levaram Satanás de Milton adiante como uma figura trágica romântica que forneceu grande parte do vocabulário icônico moderno do anjo caído.
A composição contemporânea de tatuagem de anjo caído baseia-se nessa tradição literária-romântica-decadente miltoniana e é iconograficamente distinta da composição do diabo. O anjo caído retém uma bela forma humana (muitas vezes retratado como uma figura masculina jovem e musculosa alada em vez do diabo medieval grotesco); as asas são retratadas como pretas, quebradas, queimando ou rasgadas em vez das asas de penas brancas do anjo não caído; a figura é frequentemente retratada em posturas de luto, desafio ou exílio contemplativo em vez de posturas de malevolência explícita; a composição pode incluir o halo quebrado, os tornozelos acorrentados, a espada flamejante ou o vocabulário circundante de fogo e fumaça. A leitura é exílio da graça, rebelião orgulhosa, liberdade autodefinida fora da sanção divina, luto pelo paraíso perdido, ou, no registro mais romântico de tatuagem, a própria autoidentificação do usuário com a figura trágico-heroica do rebelde. Um tatuador profissional que aplica a composição de anjo caído deve distinguir o registro miltoniano-romântico do registro satânico mais simples; os dois carregam leituras muito diferentes no corpo.
Fluxo 10: A tradição devocional popular do anjo da guarda (Catecismo 336)
A tradição devocional folclórica católica do anjo guardião pessoal ocupa um lugar substancial no vocabulário popular católico ocidental de anjos e é uma das principais fontes da tatuagem contemporânea memorial e protetora de anjos. A base doutrinária está codificada no parágrafo 336 do Catecismo da Igreja Católica (Libreria Editrice Vaticana, 1992; segunda edição com correções 1997): "Desde o início até a morte, a vida humana é cercada por sua vigilância e intercessão. Ao lado de cada fiel está um anjo como protetor e pastor que o conduz à vida." A base bíblica percorre Mateus 18:10 ("Cuidado para não desprezar um destes pequeninos; pois eu vos digo que no céu os seus anjos sempre contemplam a face de meu Pai que está no céu"), Salmo 91:11 ("Pois ele dará ordens aos seus anjos a teu respeito, para te guardarem em todos os teus caminhos"), Atos 12:15 (a referência da primeira comunidade cristã ao "anjo" de Pedro quando Pedro inesperadamente chega à porta de Maria, mãe de João Marcos), e Hebreus 1:14 ("Não são todos eles espíritos ministradores, enviados para servir àqueles que hão de herdar a salvação?"). A tradição patrística e escolástica que elaborou a doutrina do anjo guardião pessoal percorre Adversus Eunomium de São Basílio Magno de cerca de 364 d.C., Comentário em Mateus de São Jerônimo de cerca de 398 d.C., Suma Teológica Primeira Parte Questão 113 ("Da Guarda dos Bons Anjos", composta por volta de 1268) de São Tomás de Aquino, e a literatura devocional católica medieval e da Contrarreforma mais ampla.
A Festa dos Anjos da Guarda foi estendida à Igreja Católica Romana universal em 2 de outubro pelo Papa Paulo V em 27 de setembro de 1608, e elevada a um posto litúrgico superior pelo Papa Clemente X em 1670. A oração do Anjo da Guarda ("Anjo de Deus, meu querido guardião, a quem o amor de Deus me confia aqui; sempre neste dia esteja ao meu lado, para iluminar e guardar, para governar e guiar. Amém.") na versão padrão em inglês descende do latim medieval Angele Dei, qui custos es mei atribuído tradicionalmente a Reginaldo de Canterbury (um monge beneditino ativo por volta de 1100 na Abadia de Santo Agostinho em Canterbury) e circulado na tradição devocional católica continuamente desde o período medieval. A oração está entre as primeiras orações que as crianças católicas tradicionalmente aprendem, tipicamente ao lado do Pai Nosso, da Ave Maria e da Glória ao Pai, e forneceu o registro devocional fundamental em que as composições iconográficas e de tatuagem subsequentes do Anjo da Guarda se baseiam.
O protótipo visual da composição moderna ocidental do Anjo da Guarda está fixado na tradição cromolitográfica de cartões de oração católicos do século XIX. A composição canônica retrata um anjo alado alto observando uma criança pequena atravessando uma ponte de madeira sobre um desfiladeiro profundo, com a mão direita do anjo no ombro da criança ou segurada protetoramente acima da cabeça da criança, a mão esquerda do anjo apontando para o céu, e as asas do anjo abertas protetoramente acima da criança. A composição foi produzida em editoras católicas europeias e americanas a partir da década de 1860 e reproduzida em milhões de formatos de altar doméstico, cartões sagrados distribuídos em paróquias, impressos de salas de aula escolares e panfletos devocionais ao longo do final do século XIX e XX. A pintura específica Schutzengel (Anjo da Guarda) de Bernhard Plockhorst de 1885 (óleo sobre tela, originalmente exibida na Academia Real de Berlim e subsequentemente reproduzida como a principal cromolitografia católica alemã do Anjo da Guarda) é uma das imagens de Anjo da Guarda mais circuladas e é o protótipo visual no qual inúmeros cartões de oração católicos americanos e cromolitografias domésticas foram modelados (Maria Mitchell, The Origins of Christian Democracy, University of Michigan Press, 2012, sobre a cultura visual católica alemã mais ampla do século XIX).
A composição de tatuagem do Anjo da Guarda baseia-se nessa tradição doutrinária e iconográfica católica em camadas e é documentada em múltiplos registros de tatuagem americanos. A composição mexicana católica do Anjo de la Guarda é documentada no trabalho de tatuagem mexicano-americano continuamente desde o início do século XX, com a tradição Chicano de linha fina do Leste de Los Angeles fornecendo a composição americana contemporânea dominante a partir de 1975. A composição ítalo-americana do Angelo Custode é documentada no trabalho de tatuagem católico ítalo-americano, baseando-se na tradição devocional católica do sul da Itália paralela. A composição filipino-americana católica do Anjo da Guarda é documentada dentro da diáspora católica filipino-americana a partir da onda de imigração pós-1965 da Lei Hart-Celler e nas comunidades católicas filipino-americanas mais amplas pré-1965. A composição está entre as mais solicitadas composições protetoras e memoriais no trabalho contemporâneo de tatuagem católico americano e permanece em produção ativa na maioria das lojas de tradição católica e de tradição Chicano.
Fluxo 11: O anjo criminoso ortodoxo russo (codificação de Baldaev e Vasiliev)
Uma tradição específica e historicamente carregada de composição de anjo se desenvolveu dentro do registro de tatuagem criminal penitenciária soviética e pós-soviética e é documentada nos principais arquivos da Enciclopédia de Tatuagem Criminal Russa. A principal fonte é o trabalho de arquivo de Danzig Baldaev (russo: Данциг Балдаев, 1925 a 2005), o guarda de prisão soviético na Prisão Kresty em Leningrado, que documentou sistematicamente tatuagens criminais russas ao longo de mais de quatro décadas de serviço, produzindo o arquivo único mais extenso de iconografia de tatuagem penitenciária soviética no registro histórico. O material de Baldaev, parcialmente traduzido e publicado em colaboração com o fotógrafo Sergei Vasiliev (russo: Сергей Васильев, 1936 a 2009), foi emitido em três volumes principais pela FUEL Publishing em Londres entre 2003 e 2008: Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia Volume I (2003), Volume II (2006) e Volume III (2008). O arquivo de Baldaev fornece a documentação principal dos códigos iconográficos de tatuagem penitenciária soviética (citado em Danzig Baldaev e Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, três volumes, FUEL Publishing, 2003 a 2008; Alix Lambert, Russian Prison Tattoos, Schiffer Publishing, 2003).
A composição do anjo criminoso russo aparece no arquivo de Baldaev em várias formas documentadas. Um anjo com uma espada pode sinalizar papéis ou status específicos dentro do código hierárquico vor v zakone (ladrão-em-lei), às vezes codificando o usuário como um executor ou como um vor de alto escalão dentro da estrutura de autoridade criminal. Um anjo com balanças pode codificar o usuário como um juiz justo dentro do sistema de arbitragem informal do código criminal ou como um participante no tribunal criminal (o processo de arbitragem criminal pelo qual os ladrões-em-lei resolvem disputas dentro do submundo criminal). Um anjo amarrado ou crucificado pode sinalizar luto, exílio ou prisão em registro simbólico. O vocabulário iconográfico específico da Igreja Ortodoxa Russa (a face do anjo derivada da pintura de ícones, as inscrições acompanhantes em escrita eslava, a moldura iconográfica ortodoxa russa mais ampla) marca a composição como distintamente russo-criminal em vez de ocidental-católica. Um tatuador ocidental profissional não deve romantizar este registro e deve estar ciente de que a citação direta dos códigos iconográficos de anjo criminoso russo carrega peso histórico específico dentro do submundo criminal de língua russa e dentro das comunidades de imigrantes de língua russa dos Estados Unidos, Europa Ocidental e Israel. A prática honesta é reconhecer a tradição de origem sem aplicar as composições codificadas específicas a clientes fora dessa tradição.
A tradição mais ampla da pintura de ícones ortodoxos russos forneceu o vocabulário visual em que o anjo criminoso russo se baseia, mas o registro da pintura de ícones é em si iconograficamente e teologicamente distinto do registro codificado criminalmente. A tradição da pintura de ícones ortodoxos russos (codificada através do vocabulário iconográfico canônico imperial bizantino do século V, a codificação iconográfica bizantina através dos séculos X e XI, a tradição iconográfica russa descendente do bizantino através das oficinas de pintura medieval de Kiev e Moscou, e os grandes pintores de ícones russos Andrei Rublev de cerca de 1360 a cerca de 1430 e Teófanes, o Grego, de cerca de 1340 a cerca de 1410) retrata anjos com a frontalidade estilizada, o nimbo de folha de ouro, as proporções esguias alongadas e o registro facial calmo e contemplativo que distingue a arte sacra bizantina e ortodoxa russa (citado em Leonid Ouspensky, Theology of the Icon, St. Vladimir's Seminary Press, tradução de 1992, dois volumes; Leonid Ouspensky e Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, St. Vladimir's Seminary Press, reimpressão de 1989). A Trindade de Rublev de cerca de 1411 (exposta na Galeria Tretyakov em Moscou, pintada para a Lavra da Trindade de São Sérgio em Sergiyev Posad em comemoração a São Sérgio de Radonezh, o fundador do mosteiro), na qual os três visitantes angélicos que apareceram a Abraão em Mamre (Gênesis 18:1-15) são retratados como uma composição Trinitária, é uma das composições de anjos mais celebradas na tradição iconográfica ortodoxa russa e forneceu grande parte do vocabulário visual em que a iconografia subsequente de anjos ortodoxos russos se baseou.
Fluxo 12: O Anjo da Morte (Azrael e as tradições islâmica e judaica)
Uma tradição distinta e historicamente carregada do Anjo da Morte percorre fontes religiosas islâmicas e judaicas e fornece um registro iconográfico específico que é distinto da convenção cristã ocidental da ceifadora sombria. O Anjo da Morte islâmico é chamado Azrael (árabe Azra'il, hebraico Azri'el, "Ajudante de Deus"), um dos quatro principais arcanjos da tradição islâmica (ao lado de Jibril/Gabriel, Mikhail/Miguel e Israfil/Rafael no vocabulário angelológico islâmico mais amplo). Azrael aparece no Alcorão indiretamente (Sura 32:11 refere-se ao "Anjo da Morte que foi encarregado de vós", sem nomear Azrael diretamente) e na literatura devocional Hadith e islâmica mais ampla com mais detalhes. A tradição judaica do Anjo da Morte percorre a literatura talmúdica e rabínica (o Talmud Bavli, Tratado Avodah Zarah 20b, descreve o Anjo da Morte; a literatura talmúdica e midráshica mais ampla elabora a figura), e forneceu muito do material fonte em que o Azrael islâmico se desenvolveu (citado em Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam, University of North Carolina Press, 1975; Annemarie Schimmel, Deciphering the Signs of God, State University of New York Press, 1994).
O Anjo da Morte islâmico e judaico é iconograficamente distinto da figura da ceifadora sombria cristã ocidental. A ceifadora sombria (uma figura esquelética em um manto escuro com capuz carregando uma foice) é uma personificação europeia medieval tardia da Morte, em vez de um anjo no sentido teológico abraâmico; a figura descende da tradição da dança macabra que surgiu após a Peste Negra de 1347 a 1351 e a crise de mortalidade europeia medieval mais ampla. A tradição teológica islâmica e judaica trata o Anjo da Morte como um ser angelical comissionado por Deus para receber as almas no momento da morte, não como uma personificação da Morte em si; a figura é tipicamente retratada (onde retratada, dadas as proibições ou limitações islâmicas e judaicas à representação figurativa de seres divinos e angelicais) em forma humana ou angelical em vez de forma esquelética, e o registro iconográfico é mais próximo do vocabulário angelológico abraâmico mais amplo do que da tradição da dança macabra europeia.
A composição de tatuagem do Anjo da Morte é documentada em múltiplos registros no trabalho de tatuagem americano contemporâneo. A composição explicitamente islâmica de Azrael é incomum (a cultura devocional islâmica geralmente desencoraja o trabalho de tatuagem figurativa, e o registro de tatuagem islâmica mais amplo é mais restrito do que os registros cristãos ou judaicos paralelos; embora a proibição figurativa não seja absoluta e varie entre escolas, regiões e a tradição legal islâmica mais ampla). A composição judaica do Anjo da Morte é igualmente incomum. A composição popular ocidental mais ampla do Anjo da Morte é mais frequentemente retratada em registro sincrético que mistura o vocabulário cristão de anjo caído com o vocabulário da ceifadora sombria da dança macabra, produzindo composições que se leem como um anjo escuro alado em vez de ser o anjo cristão canônico ou o Anjo da Morte islâmico ou judaico canônico. Um tatuador profissional deve distinguir o registro teológico que o cliente pretende e não deve casualmente confundir as três tradições.
Fluxo 13: A estética moderna de asas destacadas (registro de grandes costas pós-2000)
Uma composição de anjo específica e substancial contemporânea emergiu no final dos anos 1990 e 2000 dentro da expansão mais ampla do realismo em larga escala e o surgimento da peça de costas como um formato comercial de tatuagem. A composição moderna de asas destacadas retrata grandes asas emplumadas (muitas vezes cobrindo toda a superfície das costas, do trapézio superior sobre as omoplatas até a parte inferior das costas) sem retratar o resto do corpo do anjo, produzindo o efeito visual de que as próprias costas do usuário são as costas do anjo e que o corpo do usuário completa a composição. A composição é iconograficamente uma partida substancial da tradição iconográfica histórica cristã ocidental de anjos, que quase sempre retrata a figura angelical completa com asas como um componente de uma composição completa, em vez de retratar as asas isoladamente.
A fonte composicional da estética moderna de asas destacadas é múltipla. A composição baseia-se no movimento mais amplo de tatuagem "tribal" dos anos 1990 e 2000 que produziu composições ornamentais em larga escala integradas à morfologia do corpo do usuário (a manga tribal, a peça de costas tribal, a peça de peito tribal); na tradição paralela de peças de costas japonesas irezumi em larga escala que integra uma figura dominante única com a superfície do corpo; na influência da marca de moda Ed Hardy de Christian Audigier e na cultura de celebridades de tatuagem de Sex and the City e mais ampla dos anos 2000; e no surgimento paralelo do realismo em larga escala como um formato comercial de tatuagem. A composição foi popularizada através dos programas de televisão de tatuagem do Travel Channel e TLC dos anos 2000 (Miami Ink, 2005 a 2008; LA Ink, 2007 a 2011; New York Ink, 2011 a 2012), através do trabalho de tatuagem de celebridades documentado em fotografia paparazzi e aparições em tapete vermelho, e através da circulação mais ampla da era Instagram de trabalho de tatuagem em larga escala (Margo DeMello, Inked: Tattoos and Body Art around the World, ABC-CLIO, 2014).
A composição moderna de asas destacadas lê em múltiplos registros dependendo da intenção do usuário e das escolhas composicionais circundantes. Asas brancas ou de penas claras leem como o registro angelical cristão ocidental padrão (o usuário como figura angelical guardiã ou de coração puro). Asas pretas ou de penas escuras leem como o registro de anjo caído ou a estética de anjo sombrio. Asas combinadas com um halo ou com raios de luz divina leem como o registro devocional cristão explícito. Asas combinadas com armas (espada, lança) leem como o registro guerreiro de São Miguel. Asas combinadas com renderização quebrada ou em chamas leem como o registro de anjo caído em luto. A composição está entre as mais solicitadas composições de peças de costas em larga escala no trabalho de tatuagem americano contemporâneo e permanece em produção ativa na maioria das lojas de realismo em larga escala, mas carrega um compromisso substancial de cobertura (a peça de costas é tipicamente um compromisso de múltiplas sessões e múltiplos anos) e o tatuador profissional deve aconselhar o cliente sobre o tamanho, tempo, custo e compromisso de envelhecimento que a composição implica.
Fluxo 14: O anjo mórmon e dos Santos dos Últimos Dias Morôni (Joseph Smith e a tradição LDS)
Uma tradição específica e historicamente carregada de composição de anjo percorre a Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias (a Igreja LDS, fundada por Joseph Smith Jr. em Fayette, Nova York, em 6 de abril de 1830) e fornece um registro iconográfico específico que é doutrinária e historicamente separado do vocabulário angelológico cristão ocidental mais amplo. A figura angelical principal da LDS é o anjo Morôni (nomeado após o profeta Morôni no Livro de Mórmon, o compilador final das placas do Livro de Mórmon), que, de acordo com a tradição doutrinária da LDS, apareceu a Joseph Smith Jr. em sua casa em Palmyra, Nova York, na noite de 21 a 22 de setembro de 1823, e em ocasiões subsequentes, revelando finalmente a localização das placas de ouro enterradas das quais o Livro de Mórmon foi traduzido e publicado em 1830 (citado em Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling, Knopf, 2005; Terryl L. Givens, By the Hand of Mormon, Oxford University Press, 2002).
A representação visual canônica do Anjo Morôni é a estátua folheada a ouro produzida pelo escultor americano Cyrus E. Dallin (1861 a 1944) para o topo do Templo de Salt Lake da Igreja LDS, concluído em 1893 e colocado na mais alta torre do templo em 6 de abril de 1892 (a data da colocação coincidiu com a data da fundação da Igreja LDS sessenta e dois anos antes). A estátua de Dallin retrata Morôni como uma figura masculina alada com uma mão erguida segurando uma longa trombeta (baseada no vocabulário de Apocalipse 8 e Mateus 24:31 da trombeta angelical anunciando o Dia do Juízo), com a superfície dourada da estátua sinalizando status sagrado e divino. A composição foi subsequentemente replicada nas torres da maioria dos templos LDS em todo o mundo, com a estátua dourada de Morôni tornando-se um dos símbolos mais reconhecidos da Igreja LDS globalmente (citado em Paul L. Anderson, A Sacred Building Becomes Architecture: Karl Maeser's Plans for the Salt Lake Temple, BYU Studies, 1985; Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling, Knopf, 2005).
A composição de tatuagem do Anjo Morôni é incomum na comunidade LDS porque a Igreja LDS historicamente desencorajou tatuagens como inconsistentes com a doutrina do corpo sagrado articulada no manual "For the Strength of Youth" (manual oficial de devoção juvenil da Igreja LDS, originalmente publicado em 1990 e revisado em 2011 e edições subsequentes). A composição, portanto, aparece com mais frequência em contextos não-LDS (apreciação cultural ou estética da figura em vez de compromisso devocional) ou em contextos ex-LDS (ex-membros LDS carregando a composição como um marcador de relacionamento complicado com a comunidade religiosa de origem). Um tatuador profissional que aplica a composição do Anjo Morôni deve distinguir os contextos e não deve assumir compromisso devocional LDS apenas pela escolha do design.
Fluxo 15: Anjo-bebê memorial e a composição de perda infantil
Uma composição memorial específica e emocionalmente carregada é a tatuagem de anjo-bebê para perda infantil ou para uma criança falecida. A composição baseia-se no vocabulário de anjo-bebê putto renascentista (os querubins da Madona Sistina e a tradição mais ampla do putto renascentista italiano) e na tradição devocional católica e mexicano-americana que sustenta que uma criança que morre antes da idade da razão se torna um anjo no céu. A tradição mexicano-americana de angelito é tratada acima no fluxo do anjo memorial Chicano; composições paralelas aparecem em todo o registro memorial católico mais amplo (trabalho de tatuagem memorial católico ítalo-americano, irlandês-americano, polonês-americano, filipino-americano para perda infantil ou de criança), em todo o registro memorial ortodoxo oriental (trabalho de tatuagem memorial ortodoxo grego, russo, sérvio), e em todo o registro memorial cristão americano mais amplo.
A composição está entre as mais emocionalmente carregadas no registro de tatuagem contemporâneo e o tatuador profissional deve abordar a conversa de design com cuidado substancial. As escolhas composicionais canônicas incluem a pequena figura de anjo-bebê alado (baseada na convenção do putto renascentista) retratada com o nome e as datas da criança falecida, muitas vezes com data de nascimento e data de falecimento se ambas forem conhecidas (no caso de natimorto, aborto espontâneo, morte neonatal, morte infantil ou morte de criança); a composição de anjo-bebê com cruz; a composição de anjo-bebê com rosa (a rosa tipicamente branca, sinalizando pureza e inocência infantil); a composição de anjo-bebê sendo embalado (tipicamente com a criança falecida sendo segurada por um anjo guardião maior, sinalizando o cuidado divino pela alma da criança); e a composição de anjo-bebê nas nuvens (sinalizando a ascensão da criança ao céu). A composição é documentada na tradição Chicano de linha fina do Leste de Los Angeles, na tradição católica ítalo-americana e irlandesa-americana, e no registro de tatuagem memorial americano mais amplo.
A composição de São Miguel
A composição de São Miguel é a composição de anjo guerreiro mais reconhecida na iconografia de tatuagem cristã ocidental e uma das composições católicas devocionais explícitas mais solicitadas no trabalho de tatuagem americano contemporâneo. A composição baseia-se em Apocalipse 12:7-9, em Daniel 10:13 e Daniel 12:1, no versículo de Judas 9 sobre a disputa pelo corpo de Moisés, e na longa tradição devocional católica codificada através da Lenda Dourada de Jacobus de Voragine de cerca de 1260, a pintura a óleo de Guido Reni de 1636, e a oração a São Miguel de Leão XIII de 1886.
O vocabulário iconográfico canônico é estável ao longo de nove séculos de cultura visual cristã ocidental. O jovem guerreiro alado armado em armadura romana clássica sinaliza miles Dei, "soldado de Deus"; a espada erguida na mão direita sinaliza a arma espiritual contra o mal; o escudo na mão esquerda (muitas vezes com uma cruz, o crismon IHS, ou a inscrição Quis ut Deus) sinaliza proteção divina; as correntes seguras na mão esquerda (em algumas variantes composicionais) sinalizam a ligação do demônio derrotado; o pé pressionado no pescoço do dragão, serpente ou figura demoníaca com chifres abaixo sinaliza vitória decisiva; a beleza masculina idealizada juvenil sinaliza pureza angelical. A paleta de cores padrão na representação devocional católica é branco (para a túnica da figura angelical), vermelho (para a capa ou sobretúnica), dourado (para a armadura e os raios de luz circundantes), e verde escuro ou preto (para o dragão ou demônio abaixo). A composição tipicamente inclui uma inscrição em latim em um pergaminho ou faixa lendo "Quis ut Deus?" (a tradução latina do hebraico Mi-cha-El, "Quem é como Deus?"), "Sancte Michael Archangele" (o início da oração Leonina), ou "Defende nos in proelio" ("defende-nos na batalha", da oração Leonina).
A composição aparece em múltiplos registros de tatuagem americanos. O São Miguel Chicano de linha fina do Leste de Los Angeles, refinado no Good Time Charlie's Tattooland e na tradição mais ampla de linha fina do Leste de Los Angeles a partir de 1975, retrata a composição em preto e cinza de agulha única com a precisão fotorrealista que se aproxima das imagens de cartão de oração e retábulo católico mexicano de San Miguel Arcángel. O São Miguel tradicional americano ítalo-americano, descendente da tradição Wagner e Coleman do Bowery e refinado através da cultura devocional católica ítalo-americana do Brooklyn, Bronx, North End de Boston e sul da Filadélfia, retrata a composição em cores saturadas de contorno ousado tradicional americano com a escrita de faixa canônica do Bowery. O São Miguel militar americano, documentado nas Divisões Aerotransportadas 82ª e 101ª, e nas comunidades mais amplas de forças aerotransportadas e especiais, muitas vezes emparelha a composição com insígnias de unidade específicas, datas de implantação ou nomes de camaradas caídos. O São Miguel católico polonês-americano baseia-se na tradição devocional polonesa paralela (o Santuário de São Miguel Arcanjo em Góra Sw. Michala na Polônia; o culto católico polonês mais amplo a Miguel) e é documentado nas comunidades católicas polonesas-americanas de Chicago, Detroit, Pittsburgh e Buffalo.
A composição de querubim renascentista
A composição de querubim renascentista é a composição de anjo-bebê mais reconhecida na cultura visual popular ocidental e uma das composições sentimentais mais frequentemente solicitadas no trabalho de tatuagem americano contemporâneo. A composição descende da figura clássica grega Eros e romana Cupido através da tradição putto renascentista italiana codificada por Donatello, Verrocchio e a tradição pictórica mais ampla do Quattrocento e Cinquecento, com o protótipo visual canônico fixado nos dois querubins inclinados de Raffaello Sanzio aos pés da Madona Sistina de 1512.
O vocabulário iconográfico canônico é estável ao longo de cinco séculos de cultura visual popular ocidental. A figura infantil humana alada com as asas saindo das omoplatas sinaliza a infância sagrada e a presença divina nas margens das cenas humanas; o rosto pré-púbere suave e idealizado com cabelo macio sinaliza o ideal renascentista de inocência infantil; o corpo sem roupa ou levemente drapeado sinaliza a tradição clássica e renascentista de pureza infantil; as posturas de contemplação, inclinação, abraço ou segurar sinalizam amor sentimental, infância sagrada ou referência memorial; o vocabulário circundante de corações, flechas, rosas, faixas, nuvens ou raios de luz sinaliza a intenção composicional específica.
O flash de querubim tradicional americano do Bowery, documentado em Charlie Wagner, Cap Coleman e Sailor Jerry Collins entre aproximadamente 1900 e 1973, retrata o querubim em paleta saturada tradicional americana com contorno preto ousado. As variantes composicionais incluem a composição sentimental de querubim com coração, a composição romântica de querubim com flechas Cupido, a composição sentimental de querubim com rosa, a composição memorial ou de dedicação de querubim com faixa, e a composição de cortejo de querubins emparelhados. As tradições de querubim neo-tradicional e de linha fina contemporânea mantêm a base de contorno ousado do tradicional americano, enquanto ampliam a paleta e a renderização dimensional. O querubim de linha fina Chicano, refinado através da tradição do Leste de Los Angeles, retrata a composição em preto e cinza de agulha única com a precisão fotorrealista que se aproxima das fontes de pintura renascentista italiana. O querubim de realismo contemporâneo, refinado através das tradições de realismo e realismo em cores pós-1990, retrata a composição com detalhes de qualidade fotográfica.
A composição de anjo caído
A composição de anjo caído é a principal tradição romântica e decadente dentro do vocabulário de tatuagem de anjos ocidentais e é iconograficamente distinta da composição padrão do diabo. A composição baseia-se na tradição literária do Paraíso Perdido de Milton (1667 e 1674), na releitura do período romântico por William Blake e Percy Bysshe Shelley, na tradição byroniana-decadente mais ampla, e na imagem popular contemporânea de anjo caído desenvolvida na cultura visual de fantasia, horror e gótica do final do século XX e início do século XXI.
O vocabulário iconográfico canônico é distinto do diabo grotesco medieval. O anjo caído retém uma bela forma humana (muitas vezes retratado como uma figura masculina jovem e musculosa alada); as asas são retratadas como pretas, quebradas, queimando ou rasgadas em vez de asas de penas brancas; a figura pode ser retratada em posturas de luto, desafio ou exílio contemplativo; a composição pode incluir o halo quebrado, os tornozelos acorrentados, a espada flamejante, o vocabulário circundante de fogo e fumaça, ou a coroa quebrada ou estilhaçada. A leitura é exílio da graça, rebelião orgulhosa, liberdade autodefinida fora da sanção divina, luto pelo paraíso perdido, ou autoidentificação com a figura trágico-heroica miltoniana-romântica.
A composição é documentada em múltiplos registros de tatuagem americanos contemporâneos. A peça de costas de anjo caído em realismo em larga escala está entre as composições em larga escala mais solicitadas no trabalho de tatuagem de realismo contemporâneo. A composição de anjo caído de linha fina religioso-sombrio, refinada através da tradição Shamrock Social Club de Mark Mahoney e do registro de tatuagem católico e pós-católico de linha fina mais amplo, retrata a composição em preto e cinza de agulha única com detalhes de qualidade fotográfica que se aproximam do registro literário miltoniano-romântico. A composição contemporânea de blackwork de anjo caído retrata a figura em silhueta geométrica de alto contraste ou preta sólida. Um tatuador profissional que aplica a composição de anjo caído deve distinguir o registro miltoniano-romântico (o rebelde trágico-heroico) do registro satânico mais simples (o diabo explícito); os dois carregam leituras muito diferentes no corpo.
A composição de peça de costas com asas destacadas
A composição de peça de costas com asas destacadas é a principal composição de anjo contemporânea e uma das mais distintamente modernas em relação à tradição iconográfica histórica cristã ocidental de anjos. A composição emergiu no final dos anos 1990 e 2000 como parte da expansão mais ampla do realismo em larga escala e o surgimento da peça de costas como um formato comercial de tatuagem, e retrata grandes asas emplumadas cobrindo toda a superfície das costas do trapézio superior sobre as omoplatas até a parte inferior das costas, sem retratar o resto do corpo do anjo.
As escolhas composicionais dentro do registro de asas destacadas carregam leituras específicas. Asas brancas ou de penas claras leem como o registro angelical cristão ocidental padrão (o usuário como figura angelical guardiã ou de coração puro). Asas pretas ou de penas escuras leem como o registro de anjo caído ou como a estética de anjo sombrio. Asas combinadas com um halo ou com raios de luz divina leem como o registro devocional cristão explícito. Asas combinadas com armas leem como o registro guerreiro de São Miguel. Asas combinadas com renderização quebrada ou em chamas leem como o registro de anjo caído em luto. A composição lê de forma diferente em diferentes escalas: as asas de peça de costas inteira leem como a identificação angelical principal do corpo do usuário; as asas menores nas costas superiores leem como uma referência angelical mais modesta; as composições de fragmentos de asas (uma asa parcial retratada na omoplata ou no braço superior) leem como uma referência angelical mais abstrata.
A composição carrega um compromisso substancial de cobertura. A composição completa de peça de costas com asas destacadas é tipicamente um compromisso de múltiplas sessões e múltiplos anos, cobrindo aproximadamente doze a trinta horas de trabalho de tatuagem, dependendo do tamanho, nível de detalhe e ritmo do artista, e custa entre aproximadamente três mil e dez mil dólares americanos, dependendo do artista, da região e do nível de detalhe. O tatuador profissional deve aconselhar o cliente sobre o tamanho, tempo, custo e compromisso de envelhecimento que a composição implica antes de iniciar o trabalho.
Emparelhamentos de anjos e seus significados
O anjo aparece com mais frequência como parte de uma composição com múltiplos elementos. Cada emparelhamento comum carrega seus próprios significados.
Anjo + Sagrado Coração (a composição devocional católica): O anjo emparelhado com um Sagrado Coração de Jesus, baseando-se no vocabulário devocional católico mais amplo em que as figuras angelicais (particularmente os querubins e Serafins) atendem ao Sagrado Coração em composições iconográficas da Contrarreforma. A composição lê como compromisso devocional católico explícito e é canônica na tradição de cartões de oração católicos mexicanos do Sagrado Corazón, na tradição devocional católica ítalo-americana e na tradição Chicano de linha fina do Leste de Los Angeles. Veja a página do Guia de Bolso do Sagrado Coração para o lado do Sagrado Coração do emparelhamento.
Anjo + cruz (a composição cristã devocional explícita): O anjo emparelhado com uma cruz, baseando-se no vocabulário iconográfico cristão mais amplo em que os anjos atendem à Crucificação ou à cruz vazia da Ressurreição. A composição lê como compromisso devocional cristão explícito e é canônica em todos os contextos denominacionais cristãos ocidentais. Veja a página do Guia de Bolso da Cruz para o lado da cruz do emparelhamento.
Anjo + pomba (a composição da Anunciação ou descida do Espírito Santo): O anjo emparelhado com uma pomba (a forma visível do Espírito Santo), baseando-se no vocabulário iconográfico da Anunciação em que Gabriel anuncia a Encarnação a Maria com a pomba do Espírito Santo descendo acima. A composição lê como referência à Anunciação, à descida do Espírito Santo, ou à composição Trinitária cristã mais ampla. Veja a página do Guia de Bolso da Pomba para o lado da pomba do emparelhamento.
Anjo + criança (a composição do Anjo Guardião): O anjo emparelhado com uma criança pequena, baseando-se na tradição folclórica devocional católica do Anjo Guardião codificada no parágrafo 336 do Catecismo e no protótipo cromolitográfico Schutzengel de Bernhard Plockhorst do século XIX. A composição lê como a composição explícita católica do Anjo Guardião e é canônica no trabalho de tatuagem memorial e protetor católico.
Anjo + espada e dragão (a composição de São Miguel): O anjo emparelhado com uma espada e um dragão, serpente ou demônio com chifres derrotado, baseando-se em Apocalipse 12:7-9 e no protótipo de Guido Reni de 1636. A composição lê como a composição explícita de São Miguel Arcanjo. Veja a seção acima sobre a composição de São Miguel.
Anjo + faixa de nome (a composição memorial): O anjo emparelhado com um pergaminho ou faixa horizontal com o nome do falecido, datas ou uma curta frase sentimental ("Em Memória Afetuosa", "Para Sempre em Nossos Corações", "Até Nos Reunirmos", "Descanse em Paz", "EN PAZ DESCANSE", "DESCANSA EN PAZ", "MI ANGELITO"). A composição é uma das composições de tatuagem memorial americana mais solicitadas e baseia-se na leitura mais ampla do anjo cristão como companheiro da alma, no vocabulário de monumentos de cemitério vitoriano e na tradição memorial sentimental contemporânea. A composição é aberta em contextos denominacionais e não religiosos e permanece em produção ativa na maioria das lojas tradicionais americanas, neo-tradicionais, de realismo, de linha fina e de blackwork.
Anjo + rosas (a composição sentimental): O anjo emparelhado com rosas, tipicamente brancas ou vermelhas, em uma composição sentimental ou romântica. O emparelhamento baseia-se na tradição mais ampla de painéis de namorados do Bowery e na iconografia renascentista de amor cortês. A composição lê como amor sagrado, dedicação sentimental ou registro memorial, dependendo dos elementos circundantes. Veja a página do Guia de Bolso da Rosa para o lado da rosa do emparelhamento.
Anjo + trombeta (a composição apocalíptica ou LDS): O anjo emparelhado com uma trombeta, baseando-se nos anjos de Apocalipse 8:6 com sete trombetas, na trombeta angelical de Mateus 24:31 no Último Juízo, ou na composição LDS do Anjo Morôni. A composição lê como o anúncio apocalíptico do Último Juízo, o vocabulário escatológico cristão mais amplo, ou a referência doutrinária LDS específica, dependendo dos elementos circundantes.
Anjo + balanças (a composição de julgamento ou criminosa russa): O anjo emparelhado com balanças, baseando-se no vocabulário iconográfico cristão mais amplo do Último Juízo (em que as almas dos mortos são pesadas por São Miguel com balanças, baseando-se no Apocalipse apócrifo de Pedro e na tradição escatológica cristã medieval mais ampla) ou na composição russa criminosa de balanças como árbitro discutida no Fluxo 11. A leitura depende substancialmente do contexto circundante e da comunidade de origem do usuário.
Anjo + nuvens (a composição de ascensão ou descensão): O anjo emparelhado com nuvens, tipicamente representado como uma composição descendente ou ascendente que sinaliza o movimento do anjo entre o céu e a terra. A composição baseia-se na iconografia cristã mais ampla das nuvens como o marcador visível da presença divina e é comum no trabalho contemporâneo de tatuagem religiosa e memorial.
Dois anjos de frente um para o outro (a composição da corte celestial): Dois anjos representados de frente um para o outro, baseando-se no vocabulário iconográfico cristão mais amplo da corte celestial e na composição canônica de dois anjos flanqueando uma figura religiosa central (a Trindade, a Virgem Maria, o Sagrado Coração). A composição é documentada na arte cristã medieval e renascentista e no trabalho contemporâneo de tatuagem religiosa.
Quando um cliente pergunta sobre um emparelhamento não listado aqui, a regra é a mesma de qualquer motivo composto: cada elemento traz seu próprio significado, e a leitura combinada é a conversa entre eles. Um tatuador experiente pode discutir essa conversa antes que qualquer agulha toque a pele.
Cores de anjo e o que elas significam
As escolhas de cores na composição de anjos operam dentro de uma paleta mais ampla do que muitos outros motivos sagrados porque a própria categoria de anjo contém uma variedade iconográfica substancial (São Miguel em armadura, Gabriel na Anunciação, o Anjo da Guarda vigiando uma criança, o anjo caído em luto, o querubim renascentista em tons de pele rosa e branco, o anjo da pintura de ícones russa em ouro e vermelho). A iconografia histórica em aproximadamente quinze séculos de arte sagrada cristã ocidental fixou certas escolhas de cores convencionais que o trabalho contemporâneo de tatuagem tipicamente segue.
Asas brancas (o registro angélico cristão canônico): O padrão. Lê-se como o anjo cristão não caído, o Anjo da Guarda, o anjo da Anunciação, ou a composição angélica sagrada cristã ocidental mais ampla. As asas brancas são tipicamente representadas com sombreamento cinza para fornecer profundidade dimensional, com acentos iridescentes azuis ou dourados em registros elevados, ou com branco puro em registros mais simples. Documentado em todos os principais fluxos de anjos desde a arte cristã primitiva até o presente e é a referência de cor principal para o trabalho devocional cristão, Anjo da Guarda e anjo memorial.
Asas pretas ou escuras (o registro do anjo caído ou anjo sombrio): A escolha do anjo caído. Lê-se como o anjo caído Miltonico-Romântico, a estética do anjo sombrio, o Anjo da Morte, ou a composição angélica gótica e decadente mais ampla. As asas podem ser representadas como preto sólido, como um azul-preto iridescente profundo, como cinza-preto emplumado, ou como preto ardente com acentos vermelhos ou laranjas nas bordas. A leitura é exílio da graça, rebelião orgulhosa, luto pelo paraíso perdido, ou autoidentificação com a figura trágica-heroica de Satanás Miltonico.
Asas douradas ou de ouro (o registro divino ou Mórmon): A escolha divina elevada. Lê-se como o registro divino explícito (baseando-se em convenções iconográficas bizantinas em que figuras sagradas são cercadas por folha de ouro para sinalizar o divino), a composição do Anjo Morôni Mórmon (baseando-se nas estátuas douradas no topo dos templos Mórmons), ou a composição angélica sagrada mais ampla em um registro elevado. Menos comum que a convenção canônica de asas brancas, mas uma escolha religiosa contemporânea documentada e a escolha Mórmon canônica.
Querubim de pele rosa ou pêssego (o registro do querubim renascentista): A paleta canônica do querubim tradicional americano do Bowery. Lê-se como a composição de amor sentimental, infância sagrada ou criança memorial. Os tons de pele do querubim são tipicamente rosa ou pêssego saturados com sombreamento cinza e contorno preto ousado, baseando-se na paleta canônica do Bowery estabelecida por Wagner, Coleman e Sailor Jerry.
Serafim vermelho ou cor de chama (o registro pseudo-dionisiano do coro superior): Uma escolha específica e incomum que se baseia na convenção iconográfica dos Serafins Pseudo-Dionisianos (os de seis asas ardentes de Isaías 6:2-3, representados em cores vermelhas ou de chama na arte cristã medieval e renascentista). Lê-se como a referência teológica explícita ao coro mais alto da hierarquia angélica. Incomum no trabalho contemporâneo de tatuagem americana, mas documentado nos registros contemporâneos de linha fina e religioso sombrio.
Variante blackwork preta: Escolha contemporânea de blackwork. O anjo é representado como uma silhueta preta sólida, como um contorno fino preenchido com sombreamento de pontilhismo, ou como parte de uma composição geométrica maior. Lê-se como o registro mais abstrato ou gráfico e integra-se a composições blackwork mais amplas. O anjo blackwork frequentemente se baseia em imagens-fonte icônicas (São Miguel, o Anjo da Guarda, os querubins da Madona Sistina, o anjo da pintura de ícones russa) reinterpretadas em clareza gráfica de alto contraste.
Posicionamento e o que ele sinaliza
O posicionamento do anjo no corpo carrega seu próprio peso iconográfico e pessoal. As escolhas interagem com a composição: o mesmo anjo lê de forma diferente em diferentes locais do corpo.
Peito (sobre o coração): O posicionamento devocional católico canônico para a composição emparelhada Sagrado Coração-e-anjo, a composição do Anjo da Guarda e a composição memorial do anjo rezando. Sinaliza um compromisso íntimo e pessoal com a devoção. Canônico dentro da tradição de linha fina Chicano de East Los Angeles.
Braço superior e bíceps: Acomoda composições do guerreiro São Miguel, composições do Anjo da Guarda com o anjo vigiando uma criança pequena, e o trabalho maior de manga devocional católica que integra o anjo com o vocabulário católico mais amplo (Sagrado Coração, Virgem de Guadalupe, Crucificação, rosário).
Antebraço: Acomoda flash derivado de Sailor Jerry de querubim-e-coração tradicional americano, trabalho menor de anjo memorial, composições contemporâneas de figura única em linha fina, e as composições de anjo-com-raios em movimento.
Costas (costas inteiras): Acomoda as duas composições principais de anjos em grande escala: a composição completa do arcanjo São Miguel matando o dragão (tipicamente com o anjo preenchendo a parte superior das costas e o dragão na parte inferior das costas), e a composição moderna de asas destacadas (as costas do próprio usuário representadas como se fossem as costas do anjo). O compromisso de costas inteiras é substancial em tempo, custo e envelhecimento.
Parte superior das costas e omoplatas: Acomoda composições de asas em menor escala, a composição do anjo descendente-com-raios, e as composições de asas nas omoplatas em que as asas são representadas como se emergissem das omoplatas reais do usuário.
Costelas e lado: Acomoda composições de anjo rezando e anjo descendente compostas verticalmente, baseando-se na iconografia devocional católica mais ampla em que o anjo desce do céu em direção ao espectador.
Coxa: Acomoda composições de anjos de figura única em grande escala, particularmente composições de guerreiro São Miguel e composições de asas destacadas adaptadas à superfície da coxa. O posicionamento na coxa é menos visível do que no braço ou peito e é frequentemente escolhido para composições que o usuário deseja que sejam visíveis, mas não exibidas constantemente.
Pescoço e garganta: Acomoda pequenas composições de anjos em linha fina e trabalho contemporâneo minimalista de silhueta de anjo em linha única. O posicionamento no pescoço é altamente visível e lê-se como uma declaração explícita do compromisso iconográfico do usuário.
Mão e dedos: Acomoda composições muito pequenas de asas de anjo em linha fina e figuras únicas no registro minimalista contemporâneo. O posicionamento na mão desbota mais rápido do que outras regiões do corpo e às vezes é escolhido para composições onde o usuário aceita a troca.
Discuta o posicionamento com seu artista; os detalhes iconográficos específicos do anjo (asas, armadura, espada, halo, pergaminho, criança, dragão) leem de forma diferente em escalas diferentes e em diferentes regiões do corpo.
O que o anjo não significa
Um tatuador experiente deve distinguir o que a composição do anjo sinaliza e o que não sinaliza. A composição é ampla o suficiente para que possa ser lida em muitos registros, e a prática de trabalho é perguntar ao cliente sobre a intenção específica antes de esboçar.
O anjo não sinaliza, por si só, adoração ao diabo, satanismo ou o registro malévolo explícito. A composição do anjo caído baseia-se na tradição Miltonica-Romântica e lê-se como rebelião trágica-heroica em vez de malevolência explícita; a composição padrão do diabo (a figura com chifres, cauda, cascos e forcado, baseando-se na tradição grotesca medieval do diabo em vez do anjo caído Miltonico-Romântico) é iconograficamente distinta do anjo caído.
O anjo não sinaliza, por si só, qualquer compromisso denominacional cristão específico. A composição é aberta em contextos católicos, ortodoxos orientais, ortodoxos orientais, anglicanos, luteranos, reformados, metodistas, batistas, pentecostais, evangélicos e denominacionais cristãos mais amplos, e também é aberta em contextos devocionais não cristãos (o anjo das tradições islâmica e judaica) e contextos não religiosos (o anjo secular memorial, o anjo estético, a referência à arte renascentista). O tatuador experiente deve perguntar ao cliente sobre compromisso denominacional ou doutrinário específico antes de aplicar composições que leiam denominacionalmente.
O anjo não, na tradição iconográfica cristã ocidental, sinaliza a alma de uma pessoa não cristã falecida transformada automaticamente em um ser celestial. A crença popular folclórica-religiosa de que "pessoas boas se tornam anjos quando morrem" é uma confluência sentimental americana moderna que não tem base na teologia cristã canônica (a teologia cristã canônica sustenta que anjos e humanos são categorias distintas de seres, com anjos criados no início da criação e humanos criados no sexto dia, e que humanos falecidos se tornam santos ou almas no céu em vez de se tornarem anjos). A confluência é, no entanto, substancial na cultura religiosa popular americana contemporânea, e a composição do anjo memorial frequentemente se baseia na confluência em vez da teologia canônica. Um tatuador experiente deve respeitar a intenção do cliente sem corrigir a teologia popular.
O anjo não, na iconografia bíblica canônica, se parece com o bebê gordinho alado da imaginação popular de querubim. Os Querubins bíblicos são criaturas compostas aladas de quatro faces; o querubim renascentista é descendente do Eros e Cupido clássicos; a confluência dos dois é um acidente iconográfico da cultura religiosa popular ocidental pós-medieval. Um tatuador experiente deve distinguir as tradições e perguntar ao cliente qual é a intenção.
O anjo não, no registro de tatuagem da penitenciária criminal russa, sinaliza o vocabulário angélico cristão ocidental mais amplo; ele sinaliza papéis e status codificados específicos dentro do código hierárquico vor v zakone. Um tatuador ocidental experiente não deve aplicar casualmente os códigos iconográficos de anjos criminosos russos a clientes fora dessa tradição.
Por que o anjo persiste
A persistência do anjo em quase dois milênios de cultura visual cristã ocidental e em aproximadamente um século de prática de tatuagem americana descende da excepcional amplitude iconográfica e teológica do motivo. A única categoria comprime o guerreiro São Miguel do Apocalipse 12, o mensageiro Gabriel da Anunciação, o curador Rafael de Tobias, o vigilante Anjo da Guarda do parágrafo 336 do Catecismo, o sentimental querubim renascentista da Madona Sistina, o melancólico monumento vitoriano de cemitério, o angelito memorial chicano para a perda de um bebê, o flash de querubim-e-coração de Sailor Jerry, o anjo caído Miltonico-Romântico de Paraíso Perdido, o Anjo Morôni Mórmon no topo do templo, o anjo da pintura de ícones russa ortodoxa de Trindade de Rublev, e a peça de costas contemporânea de asas destacadas. Poucas outras categorias iconográficas ocidentais carregam essa amplitude, e o resultado é que a composição do anjo está entre as composições religiosas explícitas mais frequentemente solicitadas no trabalho contemporâneo de tatuagem americana.
A profundidade do motivo em registros confessionais, étnicos e estéticos significa que uma tatuagem de anjo pode ser lida simultaneamente como compromisso devocional católico, como afiliação étnica católica ítalo-americana, mexicano-americana ou filipino-americana, como dedicação memorial a um ente querido falecido, como devoção protetora do Anjo da Guarda, como proteção de guerreiro de São Miguel, como rebelião Romântica do anjo caído, como referência à arte renascentista, ou como referência mais ampla de figura sagrada sentimental. O tatuador experiente que entende os fluxos em camadas que forneceram o motivo pode discutir a conversa com o cliente e pode renderizar a composição que o cliente realmente pretende, em vez da composição que o vocabulário de design superficial sozinho sugere.
O anjo é, finalmente, um dos motivos figurativos mais historicamente carregados no vocabulário de tatuagem ocidental, e a prática honesta é saber a que a composição se refere antes de aplicá-la. Pseudo-Dionísio, o Areopagita, por volta do final do século V ou início do século VI d.C., Jacobus de Voragine por volta de 1260, Raffaello Sanzio em 1512, John Milton em 1667, Guido Reni em 1636, Bernhard Plockhorst em 1885, Papa Leão XIII em 1886, Joseph Smith em 1830, Cyrus E. Dallin em 1893, Danzig Baldaev durante o período soviético, Sailor Jerry Collins durante as décadas da Hotel Street, Charlie Cartwright e Jack Rudy e Freddy Negrete e Mark Mahoney durante a tradição de linha fina de East Los Angeles: cada uma dessas figuras contribuiu para o vocabulário iconográfico e teológico em que a composição contemporânea de tatuagem de anjo se baseia, e o tatuador experiente deve conhecer esse vocabulário antes de esboçar.
Leitura adicional
Fontes bíblicas e teológicas primárias: A Bíblia Hebraica (Daniel 8, 10 e 12 para Gabriel e Miguel, Gênesis 18 para os três visitantes em Mamre, Ezequiel 1 e 10 para os Querubins e a merkavah, Isaías 6 para os Serafins, Isaías 14 para a queda de Lúcifer); o Livro de Tobias deuterocanônico (capítulos 3 a 12 para Rafael); o Novo Testamento (Lucas 1:26-38 para Gabriel na Anunciação, Mateus 18:10 para o Anjo da Guarda, Judas versículo 9 e Apocalipse 12:7-9 para Miguel, Hebreus 1:14 para o vocabulário angélico mais amplo); Pseudo-Dionísio, o Areopagita, Peri tes ouranias hierarchias (Sobre a Hierarquia Celestial), composto em grego por volta do final do século V ou início do século VI d.C., tradução padrão moderna em inglês por Colm Luibheid em Pseudo-Dionysius: The Complete Works (Paulist Press, 1987); São Tomás de Aquino, Summa Theologiae, Primeira Parte Questões 50 a 64 e 106 a 114, composto entre 1265 e 1274; Jacobus de Voragine, Legenda Aurea (A Lenda Dourada), composto em latim por volta de 1260, tradução padrão moderna em inglês por William Granger Ryan (Princeton University Press, 1993); John Milton, Paraíso Perdido (Londres, 1667, dez livros; segunda edição Londres, 1674, doze livros); Papa Leão XIII, oração a São Miguel Arcanjo, incorporada às Orações Leoninas após a Missa Baixa para a Igreja universal em 1886, com uma oração de exorcismo relacionada mais longa em 1890.
Referências acadêmicas: Paul Rorem, Pseudo-Dionysius: A Commentary on the Texts and an Introduction to Their Influence (Oxford University Press, 1993); tradução de Colm Luibheid, Pseudo-Dionysius: The Complete Works (Paulist Press, 1987); Peter Murray e Linda Murray, The Oxford Companion to Christian Art and Architecture (Oxford University Press, 2003); John Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture (Phaidon, 1979); Charles Talbot, Raphael's Sistine Madonna, em Art Bulletin (1968); Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto (University of North Carolina Press, 2001); D. Stephen Pepper, Guido Reni: A Complete Catalogue of His Works (Phaidon, 1984); Anthony Colantuono, Guido Reni's Abduction of Helen (Cambridge University Press, 1997); Douglas Keister, Stories in Stone: A Field Guide to Cemetery Symbolism and Iconography (Gibbs Smith, 2004); James Stevens Curl, A Celebration of Death (Constable, 1993 edição revisada); Steve Stoll, Milton's Devils (Cambridge University Press, 2014); Stanley Fish, Surprised by Sin (Macmillan, 1967); Christopher Ricks, Milton's Grand Style (Oxford University Press, 1963); Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (University of North Carolina Press, 1975); Annemarie Schimmel, Deciphering the Signs of God (State University of New York Press, 1994); Leonid Ouspensky, Theology of the Icon (St. Vladimir's Seminary Press, tradução de 1992, dois volumes); Leonid Ouspensky e Vladimir Lossky, The Meaning of Icons (St. Vladimir's Seminary Press, reimpressão de 1989); Richard L. Bushman, Joseph Smith: Rough Stone Rolling (Knopf, 2005); Terryl L. Givens, By the Hand of Mormon (Oxford University Press, 2002).
Referências específicas de tatuagem: Alan Govenar, Marks of Civilization: Artistic Transformations of the Human Body (UCLA Museum of Cultural History, 1988); Margo DeMello, Bodies of Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community (Duke University Press, 2000); Margo DeMello, Inked: Tattoos and Body Art around the World (ABC-CLIO, 2014); Freddy Negrete, Smile Now, Cry Later (Seven Stories Press, 2016); Don Ed Hardy, ed., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 1 (Hardy Marks Publications, 2002); Don Ed Hardy, ed., Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Volume 2 (Hardy Marks Publications, 2005); Don Ed Hardy, ed., Sailor Jerry Collins: American Tattoo Master (Hardy Marks Publications, 2013); Danzig Baldaev e Sergei Vasiliev, Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia, três volumes (FUEL Publishing, 2003 a 2008); Alix Lambert, Russian Prison Tattoos (Schiffer Publishing, 2003).