La Calavera Catrina este una dintre cele mai încărcate politic figuri din iconografia tatuajelor, o scheletă feminină elegantă într-o pălărie europeană cu pene, a cărei origine nu este o celebrare a morții, ci o satiră de clasă gravată de gravorul mexican José Guadalupe Posada în Mexico City, în jurul anilor 1910-1913. Posada a intitulat gravura originală La Calavera Garbancera, batjocorind garbanceros, mexicani care și-au negat moștenirea indigenă pentru a se da drept europeni în timpul târziu al Porfiriato. Scheletul gol de sub pălăria elegantă făcea punctul: sub podoabele împrumutate, toată lumea este os. Muralistul Diego Rivera a dat figurii numele și corpul complet îmbrăcat în muralul său din 1947 Sueño de una tarde dominical în la Alameda Central. Acel mural, nu gravura originală, este imaginea din care provin majoritatea tatuajelor Catrina. Figura poartă o semnificație mexicană specifică, moartea, marele egalizator, distinctă de fața de craniu de zahăr și de reaperul european, fără gen. Vezi companionul craniu de zahăr pagină pentru tradiția mai largă a calavera.

Ce înseamnă un tatuaj Catrina?

Un tatuaj Catrina înseamnă cel mai adesea o meditație asupra morții ca mare egalizator, ideea că sub modă, bogăție și pretenție, toată lumea este același os. Descinde din satira de clasă a lui José Guadalupe Posada, gravată în Mexico City în jurul anilor 1910-1913, și din muralul lui Diego Rivera din 1947. În practica modernă, cel mai adesea citește ca o onoare memorială pentru o rudă femeie decedată sau ca mândrie culturală de Día de los Muertos.

Cine este La Catrina?

La Catrina este un schelet feminin elegant, într-o pălărie europeană elaborată cu pene, creată de gravorul mexican José Guadalupe Posada în jurul anilor 1910-1913 ca La Calavera Garbancera, o satiră la adresa mexicanilor care și-au ascuns moștenirea indigenă pentru a părea europeni. Muralistul Diego Rivera a numit-o „La Catrina” și i-a pictat figura completă în muralul său din 1947 de la Hotel del Prado din Mexico City.

Care este diferența dintre Catrina și un craniu de zahăr?

Un craniu de zahăr (calavera de azúcar) este craniul decorat față, o emblemă festivă a altarului de Ziua Morților, mai veche decât Posada. La Catrina este o figură feminină completă figură feminină, o doamnă schelet elegantă, cu o pălărie și rochie fancy, creată de Posada în jurul anului 1910 și numită de Diego Rivera în 1947. Catrina poartă o politică specifică de satiră de clasă; craniul de zahăr este în primul rând o ofrandă pe altarul strămoșilor. Vezi craniu de zahăr pagină.

Este un tatuaj Catrina o apropriere culturală?

Depinde de context. La Catrina poartă un sens politic și istoric mexican specific, înrădăcinat în satira de clasă a lui Posada din epoca Porfiriato și în muralul naționalist al lui Rivera, documentat de savanți, inclusiv Stanley Brandes și Regina Marchi. Cele mai fundamentate utilizări sunt memoriale (onorarea unei rude mexicane) sau participarea autentică la Día de los Muertos. Purtătorii non-mexicani care tratează machiajul facial Catrina sau un tatuaj Catrina ca estetică generică de „fată moartă drăguță” este contestat.

De unde vine La Catrina?

La Catrina a apărut ca La Calavera Garbancera, o gravură pe zinc realizată de gravorul mexican José Guadalupe Posada (1852-1913), produsă în Mexico City în jurul anilor 1910-1913 pentru editorul Antonio Vanegas Arroyo. A satirizat pretenția de clasă în timpul ultimilor ani ai Porfiriato. Muralistul Diego Rivera a redenumit-o „La Catrina” și i-a pictat figura elegantă completă în muralul său din 1947 Sueño de una tarde dominical în la Alameda Central.

Unde ar trebui să-mi fac un tatuaj Catrina?

Catrina favorizează pânzele mari, deoarece figura este completă și bogată în detalii. Spatele este amplasamentul canonic pentru o figură completă Catrina în stilul Chicano alb-negru. Coapsa exterioară, mâneca completă și gamba acomodează corpul elegant și pălăria cu pene. Antebrațul și brațul superior se potrivesc unui portret Catrina (cap și umeri) mai degrabă decât figurii complete. Discutați scara cu artistul dumneavoastră.

Originalul lui Posada: La Calavera Garbancera, cca. 1910-1913

Figura pe care lumea o numește acum La Catrina nu a început ca o celebrare. A început ca o glumă pe seama aspiranților sociali, gravată de un gravor muncitor într-un atelier de gravură din Mexico City în ultimii ani ai dictaturii lui Porfirio Díaz.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2 februarie 1852 - Mexico City, 20 ianuarie 1913) a fost cel mai prolific și cel mai influent ilustrator al culturii populare de gravură mexicană de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Instruit în litografie și gravură în Aguascalientes, Posada a trecut prin León înainte de a se stabili în Mexico City în jurul anului 1888, unde a produs mii de ilustrații pentru presa populară, în principal pentru editorul Antonio Vanegas Arroyo (1852-1917). Producția lui Posada a acoperit întreaga gamă a gravurii populare ieftine: corridos (foi volante cu balade), rapoarte senzaționale despre crime, relatări despre miracole, imagini religioase, reclame, jocuri pentru copii și genul sezonier care i-ar purta numele în secolul al XX-lea, adică calavera foile de prezentare produse pentru sezonul de Ziua Morților. Relatarea academică standard a acestei producții este cea a lui Patrick Frank Foile generale ale lui Posada: imagini populare Mexican, de la 1890 la 1910 (University of New Mexico Press, 1998), care documentează practica de lucru a lui Posada, relația sa cu Vanegas Arroyo și economia tipografică a perioadei târzii a Porfiriatului. Relatarea anterioară și fundamentală este cea a lui Anita Brenner Idoli în spatele altarelor (Payson and Clarke, 1929), care l-a introdus pe Posada unui public larg de cititori anglofoni și moderniști mexicani și l-a poziționat ca strămoș vizual al mișcării mexicane de muraliști post-revoluționari (VERIFICAT în Frank 1998; Brenner 1929).

The calavera foaia de prezentare a fost un gen sezonier cu propriile reguli. Pentru Ziua Morților, tipografii mexicani produceau foi cu imagini de schelete acompaniate de versuri satirice, calaveras literarias, epitafuri false care „ucid” pe cei vii, adesea figuri publice, în cuplete rimate. Contribuția lui Posada la acest gen a fost vizuală: schelete care fac lucrurile pe care le fac cei vii, bând în cârciumi, mergând pe biciclete, defilând ca revoluționari, curtezând, dansând și îmbrăcându-se peste statutul lor. Scheletele erau punctul central. Redând subiectul satirizat ca o calavera, tipăritura făcea aceeași afirmație pe care o făcuse dansul macabru medieval în Europa cu secole mai devreme, că moartea smulge rangul și expune osul comun de dedesubt, dar o făcea în idiomul specific satirei populare mexicane și politicii specifice a Porfiriatului (VERIFICAT; Frank 1998; Brandes 1998). dans macabru făcuse în Europa cu secole mai devreme, că moartea îndepărtează rangul și dezvăluie osul comun de dedesubt, dar a făcut acest lucru în limbajul specific al satirei populare mexicane și în politica specifică Porfiriato (VERIFICAT; Frank 1998; Brandes 1998).

Gravura originală citită acum ca La Catrina purta titlul _La Calavera Garbancera_. Cuvântul garbancera este cheia imaginii și este partea care se pierde cel mai des atunci când figura este reprodusă ca un tatuaj decorativ. Un garbancero era, literal, un vânzător de năut (garbanzos, năut), o meserie umilă de stradă. În argoul politic al Porfiriatului târziu, garbancera devenise o insultă usturătoare: numea mexicani indigeni și metiși de origine modestă care își negau moștenirea nativă și imitau moda și manierele europene, în special franceze, pentru a părea mai „civilizați”, mai albi, mai aliniați cu aspirațiile eurofile ale regimului Díaz științific elite. Porfiriatul (1876-1911) făcuse din imitația gustului francez un semn de statut; clasele superioare din Mexico City construiau în stil Beaux-Arts, se îmbrăcau în moda pariziană și tratau identitatea indigenă ca pe ceva de evitat. garbancera era sociala care încerca să urce pe scara socială în acea aspirație, fiica vânzătorului de fasole cu pălăria franceză împrumutată (VERIFICAT în Frank 1998; Brandes 1998; Carmichael și Sayer 1991).

Imaginea lui Posada a făcut satira vizuală și devastatoare. Figura poartă doar o pălărie europeană enormă și elaborată, la modă în anii 1900, cu boruri largi, încărcată cu pene de struț și flori ornamentale. Sub pălărie: un craniu gol și, în gravura originală bust, umeri și coaste scheletice goale. Nu există rochie în originalul lui Posada. Gluma este contrastul. Pălăria spune „aristocrată franceză”; corpul spune „ești un schelet ca toată lumea, iar podoabele tale împrumutate nu pot ascunde asta”. Un vers existent asociat cu tradiția foilor de prezentare face citirea de clasă explicită, batjocorind pe cei care ar fi garbanceras mai degrabă decât cinstite tortilleras. Scheletul gol în pălăria elegantă este în primul rând satiră de clasă și apoi memento mori; cele două interpretări se întăresc reciproc, dar citirea politică că pretenția este gluma morții, este sensul original (VERIFICAT; Frank 1998; Brandes 1998).

Data exactă a gravurii este MIXTĂ. Posada a murit în ianuarie 1913, deci placa datează dinainte de acea dată. Cele mai frecvent citate date se încadrează în intervalul 1910-1913, iar imaginea este frecvent datată „cca. 1910” în cataloagele muzeelor și bibliotecilor, inclusiv în colecțiile reproduse din arhiva Vanegas Arroyo. Contextul original de tipărire, foaia de prezentare specifică pe care a apărut prima dată și anul exact nu sunt documentate cu precizia pe care popularitatea ulterioară ar părea să o ceară, deoarece gravura era o lucrare tipografică comercială de unică folosință, nu artă fină produsă pentru conservare. Ceea ce este VERIFICAT este autorul (Posada), editorul (Vanegas Arroyo), titlul original (La Calavera Garbancera), mediul (gravură pe zinc, tehnica ulterioară de gravură în relief a lui Posada) și intenția satirică (Frank 1998; Brenner 1929).

Posada însuși a murit sărac și în mare parte necelebrat, îngropat într-un mormânt comun în Mexico City în 1913. Ridicarea sa la statutul de artist național a venit după Revoluția Mexicană, când generația muraliștilor, în frunte cu Diego Rivera și José Clemente Orozco, l-au revendicat ca voce vizuală autentică a poporului mexican și strămoș formal al propriilor lor lucrări. Jean Charlot, artistul și istoricul de artă franco-mexican, este în general creditat cu „redescoperirea” academică a plăcilor lui Posada la începutul anilor 1920, iar Idoli în spatele altarelor (1929) a lui Anita Brenner a dus acea reîncadrare către un public internațional. garbancera gravura a fost una dintre miile de imagini ale lui Posada; faima sa singulară este în întregime un produs al ceea ce Rivera a făcut cu ea la trei decenii după moartea lui Posada (VERIFICAT; Brenner 1929; Frank 1998).

Numele: „Catrina”, „catrín” și darul lui Diego Rivera

Figura nu a fost numită „La Catrina” în timpul vieții lui Posada. Numele este a lui Diego Rivera, și este inseparabil de ceea ce Rivera a făcut figurii vizual.

Cuvântul spaniol catrín numește un tip social specific al secolelor al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea: un dandy, un gentleman bine îmbrăcat, un om de o eleganță și afișare la modă, adesea cu conotația de afectare sau vanitate. Forma feminină, catrina, numește echivalentul feminin, doamna elegant îmbrăcată. Cuvântul poartă același registru de clasă pe care satira garbancera a lui Posada o țintea: catrín și catrina sunt oameni a căror identitate este construită pe afișare, pe performanța unui statut peste originea lor. Când Rivera a numit scheletul „La Catrina”, el a înmuiat atât originalul garbancera insultă (care numea o pretenție specifică de clasă rasializată), cât și a generalizat-o în figura mai largă a doamnei elegante pe care moartea a dezbrăcat-o. Redenumirea este în sine un mic act de interpretare: mută figura de la o satiră specifică de clasă etnică din epoca Porfiriatului către o emblemă mai universală, mai utilizabilă la nivel național, a eleganței anulate de mortalitate (VERIFICAT în studiile despre Rivera; Bertram Wolfe, Life fabulos al Diego Rivera, Stein și Day, 1963; Brandes 1998).

Rivera i-a dat și un corp. Originalul lui Posada este un bust: o pălărie, un craniu, umeri scheletici goi. Rivera a extins-o într-o figură elegantă completă, într-o rochie lungă, cu un boa de pene, marea pălărie cu pene intactă, transformând scheletul satiric gol într-o doamnă elegantă, aproape regală, a modei. Această Catrina cu figură completă, îmbrăcată și împodobită cu boa, este imaginea din care descind Ziua Morților modernă și tatuajul modern Catrina. Bustul a devenit o doamnă. Insulta a devenit o icoană (VERIFICAT; Wolfe 1963; documentația murală a lui Rivera, Museo Mural Diego Rivera).

Merită marcată confuzia pe care a produs-o redenumirea, deoarece apare constant în relatările populare și ar trebui tratată cu grijă pe o pagină academică. Multe surse colapsează cronologia și îi atribuie lui Posada atât imaginea, cât și numele „Catrina”, iar unele atribuie și versiunea completă, îmbrăcată, lui Posada. Relatarea exactă, VERIFICATĂ în studiile despre Posada și Rivera, este: Posada a realizat bustul Calavera Garbancera cu umeri goi în jurul anului 1910-1913; Rivera, în 1947, a dat figurii numele „La Catrina” și corpul elegant complet îmbrăcat. Numele este al lui Rivera. Figura completă este a lui Rivera. Scheletul original în pălărie este al lui Posada (Frank 1998; Wolfe 1963; Brandes 1998).

Muralul lui Rivera din 1947: imaginea sursă pentru aproape fiecare tatuaj Catrina

Cel mai important obiect pentru înțelegerea Catrinei moderne și a tatuajului modern Catrina este un mural pe care majoritatea oamenilor care poartă figura nu l-au văzut niciodată și nu l-ar putea numi.

În 1947, Diego Rivera (1886-1957) a finalizat _Sueño de una tarde dominical în la Alameda Central_ („Visul unei după-amiezi de duminică în Parcul Alameda Central”), un mural mare, de aproximativ patru metri și șaptezeci de centimetri înălțime și aproximativ cincisprezece metri lățime, pictat pentru holul Hotel del Prado din Mexico City, cu vedere spre Alameda Central, cel mai vechi parc public al orașului. Muralul este un peisaj al istoriei mexicane redat ca o promenadă de duminică, ca într-un vis, în Alameda, populând parcul cu figuri din patru secole de viață mexicană: figuri din epoca colonială, dandi din Porfiriato și familiile lor, luptători din Revoluție și distribuția personală și politică a lui Rivera (VERIFICAT; Wolfe 1963; documentația Museo Mural Diego Rivera).

În centrul vizual al muralului se află La Catrina, în figură completă, în marea sa pălărie cu pene, cu un boa de șarpe cu pene (un motiv Quetzalcóatl cu pene de quetzal pe care Rivera l-a integrat în boa, legând scheletul în moda europeană înapoi la mitologia mezoamericană indigenă, o mișcare naționalistă caracteristică lui Rivera). Pe o parte a ei, braț la braț, stă José Guadalupe Posada el însuși, reprezentat ca un domn elegant, omagiul lui Rivera adus gravorului pe care îl revendica drept strămoș artistic. De cealaltă parte a ei stă un tânăr Diego Rivera, pictat ca un băiat de vreo zece ani, ținând mâna scheletică a Catrinei, cu Frida Kahlo poziționată în spatele băiatului, cu o mână pe umărul lui. Gruparea este o genealogie deliberată: Posada strămoșul, Catrina muza, băiatul Rivera moștenitorul, Kahlo companionul. Rivera s-a plasat ca un copil care ține literalmente mâna morții, cu gravorul care a creat-o stând alături (VERIFICAT; Wolfe 1963; Cataloage Rivera; Museo Mural Diego Rivera).

Această grupare, eleganta Catrină cu pene în corp întreg flancată de Posada și Rivera, este imaginea canonică. Când un client de tatuaj cere astăzi „o Catrină”, figura la care se gândește, doamna elegantă cu pălărie și rochie cu pene, este figura lui Rivera din 1947, nu bustul lui Posada din 1910, cu umerii goi. Corpul elegant, în mărime naturală, rochia, boa, postura impunătoare: totul Rivera. Bustul original satiric supraviețuiește în cunoașterea istoriei artei; doamna în rochie supraviețuiește pe corp și pe altar (VERIFICAT; Brandes 1998; Carmichael și Sayer 1991).

Istoria proprie a muralului complică ironia unei satire devenite icon național. Muralul Hotelului del Prado a fost controversat politic din momentul dezvăluirii sale, deoarece Rivera a inclus pe o placă din scenă fraza „Dios no existe” („Dumnezeu nu există”), atribuită liberalului din secolul al XIX-lea Ignacio Ramírez. Reacția catolică a fost severă; muralul a fost acoperit și la un moment dat parțial deteriorat, iar Rivera a modificat ulterior inscripția. Hotelul del Prado a fost grav avariat în cutremurul din septembrie 1985 din Mexico City, iar muralul, montat pe un cadru mobil de oțel, a fost relocat. În 1988 a fost instalat într-un muzeu special construit vizavi de Alameda, Muzeul Mural Diego Rivera, unde rămâne principala expoziție. Astfel, figura care a început ca o gravură satirică de unică folosință a unei ascensiuni sociale are acum propriul perete dedicat în muzeu, în inima Mexico City (VERIFICAT; Museo Mural Diego Rivera; Wolfe 1963 pentru controversa timpurie a muralului).

„Moartea ne face pe toți egali”: semnificația politică

Semnificația centrală a La Catrina, semnificația care o distinge de o „doamnă moartă drăguță” generică și pe care o pagină academică de tatuaje este obligată să o păstreze în vedere, este propoziția că moartea este marele egalizator.

Argumentul este încorporat în imaginea originală. garbancera își pune pălăria franțuzească pentru a părea superioară statutului ei; scheletul de sub pălărie dezvăluie că statutul a fost întotdeauna un costum. Îndepărtează pălăria, rochia, boa, bogăția, pretenția rasială și ceea ce rămâne este os, identic cu osul de sub cel indigen tortillera se uita de sus, identica la oasele de sub științific aristocrata pe care o imita. Moartea nu-ți verifică moda sau linia genealogică. La muerte es democrática, în formularea adesea atribuită spiritului lui Posada: moartea e democratică, singurul egalizator adevărat al unei societăți porfiriene brutal stratificate (VERIFICAT ca lectura academică de bază; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning," Etnoistoria 45:2, 1998; Brșies, Cranii pentru cei vii, pâine pentru morți, Blackwell, 2006).

Aceasta este aceeași memento mori logică ce curge prin dans macabru, medievalul "dans al morții" în care scheletele iau cu ele papă și împărat, negustor și țăran deopotrivă, demonstrând că moartea nu respectă niciun rang. Antropologul Stanley Brșies, principalul savant modern al iconografiei Zilei Morților, plasează calavera mexicană în această tradiție occidentală mai largă, insistând totodată pe conținutul său politic specific mexican: scheletele lui Posada nu erau memento-uri abstracte ale mortalității, ci comentarii tăioase asupra ipocriziilor unei societăți particulare, eurofilia elitei porfiriene, bogăția Bisericii, corupția politicienilor, rușinea socială a originii indigene (VERIFICAT; Brandes 1998; Brandes 2006).

Acest nucleu politic-satiric este ceea ce majoritatea aproprierilor non-mexicane ale figurii pierd. O Catrina redată pur și simplu ca eleganță decorativă, o doamnă schelet glamour, fără nicio conștientizare a garbancera satiră, păstrează pălăria și osul, dar renunță la argument. Figura poartă încă slabul memento mori încărcătură (este, până la urmă, un schelet), dar punctul specific, sălbatic, amuzant, democratic, opulența ta este o minciună pe care moartea o expune, dispare. Un tatuaj Catrina ancorat, genul la care un artist și un client ajung împreună, păstrează punctul în vedere chiar și atunci când redarea este frumoasă. Frumusețea și satira nu sunt în tensiune în original; figura este frumoasă deoarece satira este ascuțită (VERIFICAT; Brandes 1998; Marchi 2009).

Integrarea în Día de los Muertos: cum satira a devenit fața sărbătorii

La Catrina este acum cea mai recunoscută față a Zilei Morților, Ziua Morților din Mexic, sărbătorită în principal pe 1 noiembrie (Día de los Inocentes sau Día de los Angelitos, pentru copiii decedați) și 2 noiembrie (Día de los Muertos propriu-zis, pentru adulții decedați), sincretizând catolicele Sărbători ale Tuturor Sfinților și a Tuturor Sufletelor cu practicile funerare indigene mezoamericane. Dar acest statut iconic este un eveniment relativ recent și este ulterior lui Rivera (VERIFICAT; Carmichael și Sayer 1991; Brandes 2006).

Structura profundă a Zilei Morților, ofrenda (altar de casă), gălbenelele (cempasúchil) cărări așezate pentru a ghida spiritele care se întorc, pan de muerto (pâine a morților), craniile de zahăr inscripționate cu numele celor vii și ai celor morți, veghea la mormânt, preced Posada cu secole în forma sa sincretică indigenă și catolică colonială. Craniul de zahăr decorat craniu de zahăr (calavera de azúcar), în special, este o tradiție mai veche de altar decât satira tipărită a lui Posada și aparține unei linii vizuale diferite (craniul modelat, numit, glazurat, așezat pe ofrenda), acoperit în detaliu pe pagina însoțitoare a craniu de zahăr . Broșurile cu calavera ale lui Posada au fost o suprapunere a culturii tipărite peste această tradiție vie mai veche, iar scheletele sale (inclusiv garbancera) erau satirice și politice, îndreptate spre cei vii, nu obiecte de devoțiune pentru altar (VERIFICAT; Carmichael și Sayer 1991; Brandes 1998).

Lanțul prin care scheletul satiric al lui Posada a devenit față întregii sărbători trece prin Rivera și proiectul naționalist post-revoluționar. Cartea lui Elizabeth Carmichael și Chloë Sayer, Scheletul la sărbătoare: Ziua morților din Mexic (British Museum Press, 1991), lucrarea academică standard în limba engleză despre sărbătoare, urmărește cum statul mexican post-1920 și artiștii săi muraliști au ridicat în mod conștient Ziua Morților, și calaveras lui Posada în cadrul acesteia, ca embleme ale unui autentic mexicanitate (mexicanitate) distinct de cultura europeană. Festivalul pe care elita porfiriană îl considera o superstiție țărănească grosolană a devenit, după Revoluție, un marker celebrat al identității naționale. Muralul lui Rivera din 1947, care plasează Catrina, cu nume și rochie, în centrul literal al unui peisaj al istoriei mexicane, a fost un act culminant al acelei ridicări. Până la jumătatea secolului al XX-lea, La Catrina a migrat de la broșura tipărită la altar, paradă, piesă școlară, afiș de festival și, în cele din urmă, la imaginația globală (VERIFICAT; Carmichael și Sayer 1991; Brandes 2006).

Rezultatul este o figură care acum îndeplinește o dublă funcție. Pe ofrenda și în paradă, ea este interpretată ca festivă, celebratorie, postura mexicană veselă față de moarte pe care o întruchipează sărbătoarea: moartea întâmpinată, hrănită, dansată, râsă, nu temută. Dar ea își poartă originea satirică în interiorul sărbătorii. Catrina este festivă și ea este amintirea că cei puternici și mândri mor exact așa cum mor și cei umili. Ambele interpretări sunt corecte, iar cea mai bună muncă dedicată Catrinei, în tipar, în machiaj și pe piele, le unește (VERIFICAT; Brandes 1998; Carmichael și Sayer 1991).

Tradiția picturii faciale Catrina

Un curent distinct modern care se leagă direct de registrul tatuajelor este machiajul facial Catrina tradiție, în care femeile (și tot mai mult oameni de toate genurile) își pictează fețele ca cranii elaborate de Catrina pentru sărbătorile de Ziua Morților, parade și concursuri.

Această practică este mai recentă decât cred oamenii adesea. Regina Marchi în Ziua Morților în SUA: Migrația și Transformarea unui Fenomen Cultural (Rutgers University Press, 2009), principala relatare academică a evoluției sărbătorii în Statele Unite, documentează că tradiția machiajului elaborat pe toată fața de Catrina, baza albă de craniu, orbitele înnegrite înconjurate de petale pictate, nasul decorat, dantela și filigranul floral pe obraji și frunte, este substanțial o elaborare de la sfârșitul secolului XX și începutul secolului XXI, accelerată de sărbătorile de revitalizare culturală chicano din Statele Unite începând cu anii 1970 și de comercializarea mai largă și circulația mediatică a sărbătorii în anii 2000 și 2010. Fața Catrinei, cu alte cuvinte, este ea însăși parțial un produs al schimbului dintre Mexic și diaspora mexicană-americană, nu o practică folclorică atemporală (VERIFICAT; Marchi 2009).

Tradiția machiajului facial contează pentru tatuaj deoarece oferă un al doilea șablon vizual pe lângă figura completă a lui Rivera. Un număr mare de tatuaje Catrina nu sunt redări ale figurii complete în rochie din muralul din 1947, ci redări ale unei femei vii cu fața pictată ca o Catrina: o față feminină frumoasă, cu ochii deschiși și vii, cu machiajul de craniu, ochii înconjurați de petale, filigranul floral și adesea pălăria mare cu pene deasupra. Această Catrina „pe jumătate de față” sau „cu fața pictată”, uneori împărțită pe linia mediană astfel încât o jumătate să fie o față vie și cealaltă jumătate să fie craniul pictat, coboară din tradiția machiajului facial, nu direct din Posada sau Rivera. Este una dintre cele mai comune compoziții de tatuaje Catrina în anii 2010 și 2020 și se situează mai aproape de registrul participării la festival decât de satira originală din tipar (flux VERIFICAT; Marchi 2009; încrucișat cu craniu de zahăr ).

Distincția contează pentru interpretarea sensului. O Catrina cu figură completă în rochie, cu pălărie și boa, trimite înapoi prin Rivera la satira de clasă a lui Posada. Fața unei femei vii pictată ca o Catrina trimite la tradiția contemporană a festivalului și machiajului și la participarea purtătorului la (sau esteticizarea) cultura Zilei Morților. Ambele sunt motive legitime de Catrina; ele coboară din puncte diferite ale istoriei figurii și au o greutate ușor diferită (interpretare MIXTĂ, bine susținută; Marchi 2009; Brandes 2006).

Linia tatuajelor chicano: stilul black-and-grey din East LA și Catrina în format mare

La Catrina a intrat în tatuajul profesional american în principal prin tradiția chicano black-and-grey cu linii fine care a apărut în East Los Angeles în anii 1970, aceeași linie genealogică care a purtat rozariul, Fecioara din Guadalupe, Inima Sacră și vocabularul catolic și cultural mexican-american mai larg pe piele.

Originea instituțională este Tattoo History Atlas Tattoolși, fondat în 1975 pe Whittier Boulevard în East Los Angeles de Charlie Cartwright și Jack Rudy, primul studio profesionist dedicat lucrărilor fine-line black-and-grey cu un singur ac și primul studio profesionist de tatuaje din East Los Angeles. Tehnica a coborât din tradiția închisorilor și a centrelor de detenție pentru minori din California Pinto , în care bărbații mexican-americani încarcerați produceau imagini devoționale și culturale cu aparate improvizate cu un singur ac în nuanțe gradate de black-and-grey. Freddy Negrete, care s-a alăturat Good Time Charlie's în 1977 și s-a descris ca fiind primul Chicano care a avut un loc de muncă ca artist profesionist de tatuaje, este figura centrală în mutarea acestui vocabular fine-line născut în închisoare în practica studiourilor profesionale. Linia genealogică este documentată în The Variable Context of Chicano Tattooing de Alan Govenar (în Marks din Civilization, editat de Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), Bodies din Inscription: O istorie culturală a comunității de tatuaje Modern de Margo DeMello (Duke University Press, 2000) și în propriul său memoriu Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs și Tatuaje (Seven Stories Press, 2016) (VERIFICAT; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016; încrucișat cu intrarea din Tattoo History Atlas despre Good Time Charlie's).

Catrina se potrivește aproape perfect cu mediul black-and-grey fine-line, din motive tehnice care au modelat modul în care este tatuată. Este un schelet, deci osul se citește natural în nuanțe de gri gradate; este elegantă, deci tehnica fine-line poate reda dantelă, pene, filigran floral și structura delicată a pălăriei mari; și este o figură feminină completă, deci recompensează compozițiile mari. Rezultatul este că Catrina Chicano canonică este, de obicei, o piesă de format mare: o piesă completă pe spate, un mânecă completă, un panou mare pe coapsa exterioară, figura redată cap-la-picioare în black-and-grey fotografic cu pălăria cu pene, rochia, elementele florale și adesea o compoziție înconjurătoare de trandafiri, gălbenele, lumânări și bannere cu nume. Catrina nu este, în această tradiție, un design flash mic; este o piesă centrală, genul de lucrare care necesită multiple sesiuni lungi și ancorează un corp mai mare de imagini culturale și memoriale (VERIFICAT; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016).

Moștenirea ulterioară a purtat Catrina Chicano în cultura tatuajelor americane mai largă. Mark Mahoney, al cărui Shamrock Social Club s-a deschis pe Sunset Boulevard în West Hollywood în 2002, este cel mai proeminent practician al celebrităților mainstream al vocabularului black-and-grey din East LA, iar lucrările cu Catrina și calavera fac parte din portofoliul său. Freddy Negrete a tatuat alături de Mahoney la Shamrock Social Club de la începutul anilor 2000. Mesteter Cartoon, lucrând de la SA Studios cu fotograful Estevan Oriol, este principalul nod de transmitere a vocabularului Chicano cu calavera și Catrina în cultura hip-hop și în cultura comercială mai largă a anilor 2000. Prin aceste figuri, Catrina black-and-grey de format mare a devenit una dintre compozițiile distinctive ale lucrărilor fine-line americane, exportată la nivel global prin media de tatuaje și Instagram în anii 2010 (VERIFICAT; DeMello 2000; Negrete 2016; corelat cu Atlasul Mark Mahoney, Jack Rudy, și Freddy Negrete intrări și colecțiile SA Studios din Tattoo Archive (Winston-Salem).

Moartea feminină elegantă: La Catrina versus Moartea Europeană (Grim Reaper)

Unul dintre cele mai utile lucruri de înțeles despre La Catrina este ceea ce ea nueste, iar contrastul cel mai acut este cu personificarea morții din Europa de Vest, Moartea.

Moartea Europeană, așa cum a fost stabilizată în Evul Mediu târziu dans macabru, tradiția vanitas din perioada modernă timpurie și cultura populară modernă, este o figură cu glugă, mantie, fără chip sau cu chip de craniu, purtând o coasă (și uneori un clepsidră), un agent al morții care vine să ia pe cei vii, să culeagă suflete. Moartea este amenințătoare, austeră și, dacă este genrată, convențional citită ca masculină sau deliberat androgină, o forță impersonală. El este călăul mortalității. Imaginile accentuează amenințarea: coasa care taie, mantia care ascunde, apropierea rece a sfârșitului (VERIFICAT ca personificarea convențională occidentală; xilogravurile lui Holbein din 1538 din dans macabru și tradiția europeană mai largă; corelat cu pagina craniu din Atlasul de Istorie a Tatuajelor).

La Catrina este figura opusă în aproape fiecare aspect, iar contrastul nu este întâmplător. Ea este distinct și emfatic feminină. Ea este elegantă mai degrabă decât amenințătoare, îmbrăcată și cu pene mai degrabă decât cu mantie și glugă. Ea nu poartă coasă; ea vine să defilezenu să culeagă. Unde Moartea își ascunde fața și corpul sub mantie, Catrina le afișează pe ale ei, întregul scop al satirei originale fiind vizibilitate a scheletului de sub modă. Unde Moartea este un agent extern care vine pentru tine, Catrina este mai degrabă o oglindă: ea este ceea ce ești deja pe dedesubtul hainelor tale, moartea nu ca un dușman care se apropie, ci ca propriul tău chip adevărat. Tradiția mexicană nu personifică moartea ca pe un străin cu glugă și o lamă; ea personifică moartea ca pe o doamnă elegantă la petrecere, iar atitudinea culturală față de ea este în consecință diferită, familiară, chiar afectuoasă, cu siguranță mai puțin terifiată (contrast VERIFICAT; Brandes 1998; Brandes 2006; Carmichael și Sayer 1991).

Această calitate, feminină, elegantă, de oglindă în loc de călău, este motivul pentru care Catrina funcționează atât de natural ca o feminină a morții și ca un memorial pentru femei în mod specific, și de ce a devenit un vehicul pentru recuperarea feministă, subiectele secțiunilor următoare. Merită de asemenea menționat figura populară mexicană înrudită, dar distinctă, a Sfintei Morți ("Santa Muerte"), un schelet feminin înveșmântat, venerat ca sfânt popular, care este o figură diferită cu o istorie diferită (o figură devoțională popular-religioasă, adesea sincretică, uneori asociată cu comunități marginalizate și criminalizate) și nu trebuie confundată cu La Catrina. Catrina este o figură cultural-artistică seculară descendentă din Posada și Rivera; Santa Muerte este o figură devoțională popular-religioasă . Ambele sunt personificări feminine mexicane ale morții, ceea ce cauzează confuzii frecvente, dar originile și semnificațiile lor sunt distincte (distincție VERIFICATĂ; Brandes 2006 pentru contextul Santa Muerte).

Reclamația feministă chicana

Calitățile specifice ale Catrinei, feminine, elegante, stăpâne pe sine, o figură a morții care nu este o victimă, au făcut-o o figură semnificativă în arta și auto-reprezentarea feministă Chicana și această lectură curge direct într-o felie semnificativă a lucrărilor contemporane cu Catrina.

Unde mult din tradiția occidentală înfățișează moartea ca fiind masculină sau ca o forță care acționează asupra corpurilor (adesea feminizate), Catrina este o femeie care este moartea, în termenii ei, complet aranjată, în controlul scenei. Artiștii, scriitorii și lucrătorii culturali Chicani, începând cu mișcarea Chicano de la sfârșitul anilor 1960 și 1970, au preluat Catrina (și tradiția mai largă a calavera) ca emblemă a puterii feminine, a mândriei culturale, a rezistenței la asimilare și a unei identități mexicane-americane neapologetice, exact mexicanitate originala garbancera satiră apărată împotriva rușinii eurofile. Catrina devine, în această lectură, nu socialita satirizată, ci figura care refuză ascensiunea: femeia care își revendică moștenirea indigenă și mestiza, mortalitatea și eleganța simultan, fără scuze. Acest registru de recuperare este documentat în studiile Chicana și în cercetarea artei Chicano, și face parte din elevația culturală mai largă trasată în Marchi (2009) și în transformarea sărbătorii în Statele Unite (lectură MIXTĂ spre VERIFICATĂ; Marchi 2009; literatură despre arta Chicano și studiile Chicana).

Pentru tatuaj, această lectură susține un corp substanțial de lucrări în care femeile, adesea femei mexican-americane, poartă Catrina ca o declarație de posesie culturală și de gen: o mare piesă pe spate sau pe coapsă cu Catrina ca emblemă a moștenirii revendicate și a morții înfruntate în termenii ei. Acesta este unul dintre cele mai fundamentale utilizări contemporane ale figurii, tocmai pentru că reconectează doamna elegantă la argumentul original despre identitate și pretenție, dar inversează satira: unde garbancera era ridiculizată pentru că își nega rădăcinile, Catrina de recuperare Chicana le celebrează (VERIFICATĂ ca un registru contemporan semnificativ; Marchi 2009).

Comercializare: Spectrul (2015) și Coco (2017)

Două producții media de masă de la începutul secolului XXI au făcut mai mult decât orice altceva pentru a aduce La Catrina și imaginea mai largă a Zilei Morților în curentul principal global, cu efecte semnificative asupra cererii de tatuaje.

Filmul James Bond _Spectrul_ (regizat de Sam Mendes, Eon Productions și Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) se deschide cu o secvență extinsă plasată în timpul unei sărbători a Zilei Morților în Mexico City, prezentând un mare paradă publică de figuri scheletice, costume de Catrina și machiaj elaborat de Catrina. Secvența a fost larg mediatizată în presa internațională la vremea respectivă ca fiind practic inventarea unei parade la scară largă a Zilei Morților prin centrul Mexico City-ului, care nu exista anterior în acea formă. Autoritățile turistice din Mexico City, ca răspuns la vizibilitatea globală generată de film, au organizat o adevărată paradă publică mare Desfile de Día de Muertos (parada Zilei Morților) începând cu 2016, anul următor filmului, cu figuri gigantice de Catrina, care alegorice și participare în masă la machiajul feței. Parada atrage acum sute de mii de spectatori anual. Acesta este un caz documentat și frecvent notat în care o reprezentare hollywoodiană a unei tradiții generează o nouă versiune reală a acelei tradiții (VERIFICAT; acoperire mediatică internațională contemporană a Spectrul și parada ulterioară din Mexico City, 2015-2016; teza mai largă a lui Marchi despre transformarea mediatizată, 2009, anticipează exact această dinamică).

Filmul de animație Pixar _Coco_ (regizat de Lee Unkrich și Adrian Molina, Pixar Animation Studios și Walt Disney Pictures, 2017) a adus lumea vizuală completă a Zilei Morților, podul de petale de gălbenele, ofrenda, fețele de calavera, cempasúchil, tărâmul morților populat de schelete, unui public global enorm. Coco a fost un succes critic și comercial, a câștigat Premiul Academiei pentru cel mai bun film de animație și a fost în special îmbrățișat în Mexic, unde a devenit unul dintre cele mai profitabile filme din istoria țării. În timp ce Cocoscheletele sunt calavera stilizate animate, mai degrabă decât figura specifică Catrina a lui Rivera, filmul a adus în curentul principal întreaga estetică a Zilei Morților și a determinat o creștere măsurabilă a interesului pentru imaginile calavera și Catrina la nivel mondial, inclusiv în cererea de tatuaje. (Încercarea anterioară a Disney din 2013 de a înregistra marca comercială "Día de los Muertos" în legătură cu filmul a provocat o reacție publică semnificativă și a fost retrasă, un episod frecvent citat în discuția despre apropriere de mai jos.) (VERIFICAT; acoperire contemporană a Cocolansării, recepției și controversa mărcii comerciale din 2013).

Comercializarea este cu două tăișuri, iar o pagină academică ar trebui să spună acest lucru clar. Pe de o parte, Spectrul și Coco au generat apreciere globală autentică, au stimulat turismul și mândria culturală în Mexic și au introdus milioane de oameni într-o tradiție frumoasă. Pe de altă parte, au accelerat detașarea Catrinei și a calavera de semnificațiile lor mexicane specifice, transformând figura într-o estetică circulată global, disponibilă oricui, ceea ce este exact condiția care face ca problema aproprierii să fie vie (tensiune VERIFICATĂ; Marchi 2009 pentru dinamica subiacentă a transformării prin circulație).

Discuția despre apropriere: o analiză onestă, bazată pe surse

La Catrina este unul dintre motivele pentru care problema aproprierii este cu adevărat vie, iar o pagină academică ar trebui să o trateze onest, mai degrabă decât fie să o respingă, fie să pronunțe un verdict.

Argumentul că machiajul de Catrina și tatuajele de Catrina realizate de non-mexicani pot constitui apropriere se bazează pe semnificația politică-istorică mexicană specificăa figurii. La Catrina nu este o scheletă generică; ea este un document cultural mexican particular. A fost gravată de un gravor mexican specific (Posada) ca o satiră specifică de clasă și rasă ( garbancera) sub un regim specific (Porfiriato), numită și ridicată de un pictor muralist mexican specific (Rivera) ca parte a unui proiect naționalist specific (post-revoluționar mexicanitate), și integrată într-o sărbătoare religioasă sincretică specifică, indigenă-catolică (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) documentează atât semnificația profundă a sărbătorii pentru comunitățile mexicane și mexican-americane, cât și fricțiunea generată atunci când imaginile sale sunt preluate de străini ca un costum sau decorațiune detașată de acea semnificație. Preocuparea se intensifică atunci când figura este tratată pur și simplu ca o estetică "drăguț înfricoșătoare" de Halloween, care ignoră atât satira, cât și riscă să colapseze o tradiție semnificativă într-un stereotip generic de "chestii mexicane despre moarte" (preocupare VERIFICATĂ; Marchi 2009; Brandes 2006).

Episodul mărcii comerciale "Día de los Muertos" de la Disney din 2013 este povestea de avertizare canonică: o corporație care încearcă să dețină numele unei sărbători a unui popor viu în scopuri comerciale, retrasă doar după obiecții publice susținute. Episodul a cristalizat îngrijorarea mai largă, că circulația sărbătorii și a figurii prin comerțul global extrage imaginile, dar le separă de comunitatea și semnificația care le-au produs (VERIFICAT; controversa mărcii comerciale din 2013, larg documentată).

Contra-considerațiile oneste sunt, de asemenea, reale și ar trebui afirmate. La Catrina este, prin design și prin intenția lui Rivera, o figură publică, politică, anti-elitară a cărei argumentație completă este că moartea aparține tuturor în mod egal; unii artiști mexicani și comentatori culturali o întâmpină cu bucurie circulația sa largă ca răspândire a unui dar autentic mexican lumii. Figura nu este sacră în modul în care este o icoană religioasă; este o creație artistică-politică seculară. Și linia dintre apreciere și apropriere nu este trasată doar de etnie, ci substanțial de înțelegere, respect și relație: o persoană non-mexicană care a trăit în interiorul unei comunități mexican-americane, care înțelege garbancera satira si moartea-egalizator semnificatie, iar cine poarta figura cu acea intelegere ocupa un teren foarte diferit fata de cineva care o alege ca estetica de Pinterest. Consensul academic, in masura in care exista unul, nu este "nimeni din afara Mexicului nu are voie sa o poarte", ci "aceasta figura poarta o semnificatie specifica, iar semnificatia merita sa fie cunoscuta si respectata" (MIXED; Marchi 2009; Brandes 2006; discutii continue in comunitate).

Cele mai intemeiate utilizari ale Catrinei, cele mai putin susceptibile de a fi considerate apropriere si cele mai susceptibile de a onora figura, sunt doua: memorial (onorarea unei persoane decedate specifice, in special o ruda femeie mexicana sau mexican-americana, in cadrul semnificatiei de moartea-egalizator si onorare a stramosilor pentru care a fost creata figura) si participare autentica la Ziua Mortilor (purtarea sau marcarea figurii ca parte a angajamentului real cu sarbatoarea si comunitatea care o pastreaza). Un artist tatuator activ poate avea o conversatie sincera cu un client despre ce registru intra clientul si daca intelege ce inseamna figura inainte ca vreun ac sa atinga pielea (pozitie practica VERIFICATA; Marchi 2009).

Utilizare memorială: onorarea unei rude decedate

Cea mai intemeiata si cea mai comuna utilizare serioasa a La Catrina in tatuaje este memorial, in special memorialul unei femei decedate.

Potrivirea este aproape perfecta. Catrina este femeie, deci o inlocuieste natural pe o mama, bunica, fiica, sora sau matusa decedata. Este eleganta si demna, deci onoreaza, nu diminueaza. Este o figura a mortii intr-o traditie, Ziua Mortilor, al carei scop intreg este amintirea iubitoare si relatia continua cu stramosii decedati. Si poarta semnificatia mortii-egalizator, care in registrul memorial se citeste tandru: aceasta femeie, indiferent de statutul ei, se afla acum printre mortii onorati, frumoasa in oasele ei, revenita in fiecare noiembrie pentru a fi amintita. Un tatuaj Catrina cu o panglica cu numele bunicii si datele ei, inconjurata de florile ei preferate, este una dintre cele mai rezonante compozitii din intreaga traditie calavera, si plaseaza purtatorul ferm in logica culturala intentionata a figurii (VERIFICAT; Carmichael si Sayer 1991 pentru cadrul de onorare a stramosilor; Marchi 2009; Brandes 2006).

Catrina memoriala ii confera adesea figurii trasaturile individuale ale decedatei, o Catrina portret, unde doamna scheletica poarta fata (sau jumatate de fata) a femeii specifice onorate, fuzionand sablonul Catrina cu fata pictata cu realismul portretului. Aceasta este o munca tehnic dificila, aproape intotdeauna in format mare alb-negru, si este printre cele mai semnificative piese pe care le produce un artist din traditia Chicano. Compozitia integreaza de obicei vocabularul memorial inconjurator, panglica cu nume, date, trandafiri, galbenele, uneori un mic portret incastrat, intr-o singura piesa coerenta (registru VERIFICAT; Negrete 2016; DeMello 2000).

Asocierea cu Frida Kahlo

O asociere moderna specifica, care merita tratata separat, este La Catrina cu Frida Kahlo, una dintre cele mai populare combinatii de tatuaje cu tematica mexicana din anii 2010 si 2020.

Asocierea are o ancora istorica reala, nu doar una estetica. Frida Kahlo (1907-1954) a fost sotia lui Rivera, iar Rivera a pictat-o in muralul din 1947 de la Alameda stand direct in spatele tanarului Rivera, cu mana pe umarul lui si langa insasi Catrina. Cele doua figuri feminine, scheletul elegant si pictorita in rochia Tehuana se afla la indemana in imaginea sursa. Deci un tatuaj Catrina-si-Frida este, voit sau nu, partial o reconstructie a grupului central din muralul lui Rivera (ancora VERIFICATA; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera).

Dincolo de mural, asocierea functioneaza deoarece ambele figuri au devenit embleme ale identitatii mexicane, ale fortei feminine si ale unei relatii neclintite cu durerea si mortalitatea, Frida prin suferinta ei fizica si arta ei, Catrina prin intruchiparea ei literala a mortii. Ambele au fost, de asemenea, puternic comercializate (Frida, probabil, chiar mai mult decat Catrina), iar aceleasi tensiuni de apropriere care insotesc Catrina insotesc si asocierea cu Frida: figurile pot fi purtate cu intelegere profunda sau ca un scurt-circuit estetic detasat de "femeie mexicana puternica". Asocierea este cea mai intemeiata atunci cand purtatorul are o conexiune autentica cu continutul cultural si artistic, mai degraba decat sa trateze cele doua ca icoane interschimbabile de empowerment generic (MIXED; asociere bine documentata in practica contemporana; ancora muralului VERIFICATA prin Wolfe 1963).

Asocieri comune si ce inseamna ele

Catrina apare aproape intotdeauna intr-o compozitie mai mare. Principalele asocieri si citirile lor:

Catrina + trandafiri. Cea mai comuna asociere, bazata pe aceeasi logica a mortii si frumusetii ca si vanitaseuropeana cu craniu si trandafir: frumusetea si efemeritatea trandafirului in contrast cu mortalitatea scheletului. In idiomul alb-negru Chicano, trandafirii sunt de obicei redati in acelasi lavaj gri gradat ca si figura, integrati in palarie, rochie si campul inconjurator. Frumusete si moarte, doamna eleganta printre flori (VERIFICAT; incrucisat cu pagina trandafir din Tattoo History Atlas pentru traditia mai larga a mortii si trandafirului).

Catrina + galbenele (cempasúchil). Galbenelele sunt floarea canonica a Zilei Mortilor, floarea al carei parfum si culoare se crede ca ii ghideaza pe spiritele care se intorc pe calea petalelor catre ofrenda. Asocierea Catrinei cu galbenele o ancoreaza explicit in traditia altarului de Ziua Mortilor, mai degraba decat in decoratiunea generica, si este unul dintre semnele care indica angajamentul autentic cu festivalul, mai degraba decat estetica detasata (VERIFICAT; Carmichael si Sayer 1991).

Catrina + panglica cu nume. Compozitia memoriala. O panglica care contine numele si datele unei persoane decedate, aproape intotdeauna o femeie, integrata in piesa, transformand figura intr-un memorial personal specific in cadrul de onorare a stramosilor (VERIFICAT; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. Asocierea dual-iconica, ancorata in gruparea muralului din 1947 si in statutul ambelor figuri ca embleme ale identitatii mexicane feminine, tratata in sectiunea de mai sus (ancora VERIFICATA; Wolfe 1963).

Catrina + lumanari. Bazandu-se pe traditia veghei la mormant si a ofrenda cu lumanari, lumina asezata pentru a intampina si ghida mortii care se intorc. Intareste registrul festivalului si memorial (VERIFICAT; Carmichael si Sayer 1991).

Catrina + elemente de craniu de zahar. Compozitiile Catrina incorporeaza frecvent motive de craniu de zahar decorat, ochii inconjurati de petale, filigranul floral, detaliul craniului inscriptionat, in special in sablonul Catrina cu fata pictata. Aici cele doua motive se suprapun vizual; distinctia (figura intreaga versus fata decorata) este tratata mai sus si pe pagina craniu de zahăr (suprapunere VERIFICATA; Marchi 2009).

Catrina + sarpe / boa din pene de quetzal. Urmand alegerea lui Rivera din 1947 de a-i oferi Catrinei un sarpe cu pene (Quetzalcóatl) boa, unele compozitii leaga scheletul in moda europeana de imaginile indigene mesoamericane, reafirmand citirea mexicanitate pe care o poarta figura (VERIFICAT; documentatia muralului Rivera; Wolfe 1963).

Plasare: de ce Catrina doreste o panza mare

Cerintele compozitionale ale Catrinei o diferentiaza de motivele flash mai mici in ceea ce priveste optiunile de plasare. Deoarece figura canonica este completa si densa in detalii, plasarea este in mare masura o chestiune de cat de mult din figura poate purta panza.

Spate. Plasarea canonica pentru o Catrina completa, cu figura intreaga, in traditia alb-negru Chicano. Spatele gazduieste intregul corp elegant, de la cap la tivul rochiei, palaria completa cu pene, boa si un camp inconjurator de trandafiri, galbenele si lucrare cu panglici. Spatele Catrinei este una dintre lucrarile mari semnatura ale liniei din East LA (VERIFICAT; Negrete 2016; DeMello 2000).

Coapsa exterioara. A doua locatie canonica in format mare, potrivita pentru figura verticala completa si din ce in ce mai preferata pentru Catrinele memoriale si de reclaimare Chicana (registru VERIFICAT).

Maneca completa. Brata gazduieste figura completa infasurata vertical, adesea integrata intr-o maneca mai larga de Ziua Mortilor sau culturala Chicano cu calaveras, trandafiri si imagini religioase (VERIFICAT; Negrete 2016).

Gamba. Gazduieste o figura completa la o scara usor mai mica decat spatele sau coapsa; o locatie comuna pentru o piesa Catrina standalone (registru VERIFICAT).

Antebrat si brat superior. Mai potrivite pentru un portret Catrina, compozitia cap-umeri sau fata pictata, decat pentru figura intreaga, deoarece cursa verticala mai mica nu poate gazdui corpul complet imbracat la o scara lizibila (ghidaj practic VERIFICAT).

Piept. Potrivit pentru un portret Catrina sau o figura din partea superioara a corpului intr-un registru intim sau memorial, adesea asociat cu o panglica cu nume peste inima (registru VERIFICAT).

Ca si in cazul tuturor lucrarilor in format mare, decizia de plasare are consecinte tehnice, de longevitate si stilistice reale, si este o conversatie de purtat cu un artist antrenat in traditia specifica. O Catrina alb-negru cu figura completa este o lucrare in mai multe sesiuni; scara, plasarea si compozitia inconjuratoare trebuie planificate impreuna inainte de prima sesiune (pozitie practica VERIFICATA; DeMello 2000; Negrete 2016).

Cum sa te gandesti la a-ti face un tatuaj Catrina

Daca iei in considerare un tatuaj Catrina, cateva intrebari de framing te ajuta sa ajungi la o lucrare intemeiata:

  1. Ce Catrina? Figura completa imbracata (linia muralului lui Rivera din 1947, purtand satira de clasa Posada) se citeste diferit fata de fata unei femei vii pictata ca Catrina (traditia moderna a picturii pe fata) si diferit din nou fata de o Catrina portret memorial (o femeie decedata specifica). Decide ce figura ai in minte inainte de conversatia despre design.
  1. Stii ce inseamna ea? La Catrina nu este un schelet generic dragut; este o figura politico-istorica mexicana al carei sens central este moartea marele egalizator si a carei origine este garbancera satiră socială. Cunoașterea semnificației face diferența între a onora personajul și a-l aplatiza.
  1. Care este relația ta cu personajul? Cele mai fundamentale utilizări sunt cele memoriale (onoarea unei femei mexicane sau mexican-americane decedate) și participarea autentică la Ziua Morților. Dacă ești din afara culturii mexicane, întrebarea despre apropriere este relevantă și merită analizată onest, în conversație cu un artist care cunoaște tradiția.
  1. Ce scară și plasare? Figurina completă necesită o pânză mare (spate, coapsă, mânecă, gambă); portretul sau fața pictată funcționează pe antebraț sau piept. Planifică împreună scara, plasarea și compoziția înconjurătoare.
  1. Ce artist? O Catrina realizată de un practician antrenat în linia Chicano black-and-grey din East LA va purta fluența tehnică și culturală pe care personajul o recompensează. Dacă tradiția contează pentru tine, găsește un artist antrenat în ea. Linia contează.

Un tatuator activ poate purta o conversație onestă cu tine despre toate cele cinci. Catrina este unul dintre cele mai semnificative personaje din tradiția calavera, iar lucrarea care îi ia în serios semnificația este cea care durează.

Surse

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (gravura cunoscută ulterior ca La Catrina), gravură pe zinc, Mexico City, cca. 1910-1913, publicată de Antonio Vanegas Arroyo. Reproduceri în domeniul public disponibile prin Biblioteca Congresului și arhiva Posada-Vanegas Arroyo. Gravura originală și sursa personajului.
  • Frank, Patrick. Foile generale ale lui Posada: imagini populare Mexican, de la 1890 la 1910. University of New Mexico Press, 1998. Relatarea academică standard a practicii de lucru a lui Posada, a economiei de gravuri a lui Vanegas Arroyo și a genului calavera broadsheet.
  • Brenner, Anita. Idoli în spatele altarelor. Payson and Clarke, 1929. Relatarea fundamentală care l-a introdus pe Posada unui public internațional și l-a poziționat ca strămoș vizual al mișcării muraliste mexicane.
  • Rivera, Diego. Sueño de una tarde dominical în la Alameda Central ("Vis de o după-amiază de duminică în Parcul Alameda Central"), 1947. Mural original la Hotel del Prado, Mexico City; mutat după cutremurul din septembrie 1985 și instalat în Museo Mural Diego Rivera, construit special, în 1988. Lucrarea care a numit "La Catrina" și i-a dat figura elegantă completă; imaginea sursă pentru majoritatea tatuajelor Catrina.
  • Wolfe, Bertram D. Life fabulos al Diego Rivera. Stein and Day, 1963. Biografia principală a lui Rivera în limba engleză; documentarea muralului din 1947, a grupării sale centrale Catrina-Posada-Rivera-Kahlo și a controverselor timpurii.
  • Brandes, Stanley. „Iconografia în Day al morților din Mexico: Origins și sens.” Etnoistoria 45, nr. 2 (1998): 181-218. Tratarea academică principală a satirei calavera și a semnificației moartea-ca-egalizator .
  • Brșies, Stanley. Cranii pentru cei vii, Pâine pentru morți: Day al morților în Mexico și Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Relatare antropologică a semnificației, istoriei și transformării sărbătorii, inclusiv Catrina și Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, și Chloë Sayer. Scheletul la sărbătoare: Ziua morților din Mexic. British Museum Press, 1991. Relatarea academică standard în limba engleză a sărbătorii, a ofrenda, a calavera și a ridicării post-revoluționare a imaginii lui Posada.
  • Marchi, Regina M. Ziua morților în SUA: migrația și transformarea unui fenomen cultural. Rutgers University Press, 2009. Relatarea principală a evoluției sărbătorii în Statele Unite, tradiția picturii faciale Catrina, comercializarea și discuția despre apropriere.
  • Govenar, Alan "The Variable Context of Chicano Tattooing." În Marks din Civilization, editat de Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Documentare fundamentală a tradiției tatuajelor Chicano din East LA și a vocabularului său de motive.
  • DeMello, Margo. Bodies din Inscription: O istorie culturală a comunității de tatuaje Modern. Duke University Press, 2000. Context cultural-istoric pentru linia Chicano black-and-grey și compozițiile sale calavera și Catrina.
  • Negrete, Freddy, și Steve Jones. Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs și Tatuaje. My Life în Black și gri. Seven Stories Press, 2016. Prefață de Luis Rodriguez. Memoriile principale ale scenei Chicano black-and-grey din East LA, cu discuții despre tradiția calavera și Catrina.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Colecții despre Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, tatuajul Chicano black-and-grey, SA Studios și tradiția închisorilor Chicano (Pinto).

Editorial

Cercetat și scris de John J. Mayo III, Editor, Tattoo History Atlas. Această pagină reflectă canonul actual de la data Ultima revizuire de mai sus și este actualizată trimestrial. Este companionul pentru craniu de zahăr pagină; unde cele două motive se suprapun (fața decorată, altarul de Día de los Muertos), această pagină o respectă pe aceea și se concentrează pe Catrina completă a lui Posada-Rivera.

Ai găsit o eroare sau ai o sursă de adăugat? Trimite la Arhivă. Contribuțiile acceptate aduc XP în Arhivă și recunoaștere nominală (opțional).