Дева Гваделупская — это самое священное изображение в мексиканском католицизме и один из самых татуируемых объектов почитания в традиции чиканской fine-line., стоящая смуглая Дева Мария, облаченная в сине-зеленую звездную мантию, окруженная золотыми солнечными лучами, стоящая на черном полумесяце, поддерживаемая снизу одним ангелом, со сложенными в молитве руками и опущенными глазами. Согласно традиции почитания, Дева явилась индейцу-науа, обращенному в христианство, Хуану Диего Куаухтлатоатцину на холме Тепеяк к северу от Мехико в ходе четырех встреч между 9 и 12 декабря 1531 года, и ее изображение было чудесным образом отпечатано на его плаще-тильме из волокон агавы, когда он открыл его, чтобы собрать для нее внесезонные кастильские розы перед епископом-электом Хуаном де Сумаррагой. Основополагающим письменным свидетельством является текст на языке науатль "Никан Мопоуа", приписываемый индейскому ученому Антонио Валериано около 1556 года и впервые опубликованный приходским священником Луисом Лассо де ла Вега в 1649 году. Современная критическая историография, в первую очередь "Our Lady of Guadalupe: The Origins and Sources of a Mexican National Symbol, 1531-1797" Стаффорда Пула (University of Arizona Press, 1995) и "Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe across Five Centuries" Дэвида Брэдинга (Cambridge University Press, 2001), критически исследует документальные свидетельства и рассматривает конкретные элементы хронологии явлений как СМЕШАННЫЕ или СПОРНЫЕ, в то время как живое почитание остается незыблемым. Холм Тепеяк был местом святилища доколумбовой эпохи, связанным с ацтекской богиней-матерью Тонанцин, и возникший в результате индейский и католический синкретизм является предметом обширной научной литературы (Эрик Вольф, "The Virgin of Guadalupe: A Mexican National Symbol", в Journal of American Folklore, 1958; Жак Лафай, "Quetzalcoatl and Guadalupe", University of Chicago Press, 1976). Тильма хранится в Базилике Девы Гваделупской в Мехико, самом посещаемом католическом паломническом месте в Америке, и Гваделупа несет одновременно религиозное, национальное и чиканское наследие. Доминирующая американская линия татуировки проходит через чиканскую традицию fine-line Восточного Лос-Анджелеса, усовершенствованную в Good Time Charlie's Tattooland между 1975 и 1981 годами (Алан Говенар, "The Variable Context of Chicano Tattooing", в Marks of Civilization, под редакцией Арнольда Рубина, UCLA Museum of Cultural History, 1988; Марго ДеМелло, "Bodies of Inscription", Duke University Press, 2000; Фредди Негрете, "Smile Now, Cry Later", Seven Stories Press, 2016) и через работы Марка Махони и Мистера Мультяшника.

Что означает татуировка Девы Гваделупской?

Татуировка Девы Гваделупской чаще всего означает мексиканское католическое почитание Девы Марии в ее гваделупском явлении, личную защиту через ее материнское заступничество, мексиканское и мексикано-американское наследие и идентичность, почитание собственной матери или бабушки (Дева выступает в роли любимой матриарха), или обет веры и благодарности. Традиция почитания прослеживает явления Хуану Диего Куаухтлатоатцину на Тепеяке к северу от Мехико с 9 по 12 декабря 1531 года, с чудесным изображением, отпечатанным на его тильме из волокон агавы, — повествование, зафиксированное в тексте на науатль "Никан Мопоуа", приписываемом Антонио Валериано около 1556 года и опубликованном Луисом Лассо де ла Вега в 1649 году (Стаффорд Пул, University of Arizona Press, 1995; Дэвид Брэдинг, Cambridge University Press, 2001). Каноническая американская композиция татуировки была усовершенствована в традиции чиканской fine-line Восточного Лос-Анджелеса в Good Time Charlie's Tattooland между 1975 и 1981 годами.

Кто такая Дева Гваделупская?

Дева Гваделупская (La Virgen de Guadalupe) — это титул, данный Деве Марии, почитаемой в Мексике после традиции почитания, согласно которой она явилась индейцу-науа Хуану Диего на холме Тепеяк к северу от Мехико в декабре 1531 года и оставила свое изображение отпечатанным на его плаще. Она является покровительницей Мексики (провозглашена Папой Пием X в 1910 году), Императрицей Америк и Покровительницей Америк (Папа Пий XII, 1945; подтверждено Иоанном Павлом II, который канонизировал Хуана Диего 31 июля 2002 года). Ее изображение на тильме хранится в Базилике Девы Гваделупской в Мехико, самом посещаемом марианском святилище в мире (Брэдинг, 2001; Дженетт Фаврот Петерсон, в The Art Bulletin, 1992).

Является ли татуировка Гваделупской символом банды?

Нет. Татуировка Девы Гваделупской не является символом банды по умолчанию. Это в первую очередь символ почитания и наследия, носимый в мексиканских и мексикано-американских общинах верующими католиками, людьми, почитающими своих матерей и бабушек, и людьми, отмечающими мексиканскую идентичность. Изображение носят некоторые члены банд, как и религиозные изображения в почти каждой общине, но научная литература по чиканским татуировкам (Алан Говенар, в Marks of Civilization, под редакцией Арнольда Рубина, 1988; Марго ДеМелло, Bodies of Inscription, 2000) не приравнивает мотив Гваделупской к банд-аффилиации. Предполагайте почитание и наследие, пока не будет доказано обратное.

Почему чиканос делают татуировки Гваделупской?

Чиканос делают татуировки с Девой Гваделупской, потому что она является центральной фигурой мексиканского католического марианского культа и основополагающим символом мексиканской идентичности, сопротивления и коренной метисской наследственности. «Коричневая Дева» (La Morena) изображается с темной кожей коренных народов, что имеет особое значение для мексиканской и чиканской идентичности (Jeanette Rodriguez, Our Lady of Guadalupe: Faith and Empowerment among Mexican-American Women, University of Texas Press, 1994). Каноническая композиция Гваделупе, выполненная тонкой иглой, была доработана в Good Time Charlie's Tattooland в Ист-Лос-Анджелесе между 1975 и 1981 годами Чарли Картрайтом, Джеком Рауди и Фредди Негрете (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).

На чем стоит Дева Гваделупская?

В канонической иконографии Дева Гваделупская стоит на черном полумесяце, который поддерживается внизу одним крылатым ангелом, держащим край ее мантии и ее розового платья. Она окружена полным мандалой золотых солнечных лучей, облачена в сине-зеленую мантию, усыпанную золотыми восьмиконечными звездами, с руками, сложенными в молитве на груди, и склоненной головой с опущенным взором. Полумесяц, солнечные лучи и звездная мантия заимствованы из образа «жены, облеченной в солнце» из Откровения 12:1 (Jeanette Favrot Peterson, в The Art Bulletin, 1992; Brading, 2001).

Куда мне сделать татуировку Гваделупской?

Распространенные места размещения татуировки Девы Гваделупской имеют свои визуальные и молитвенные особенности. Спина является каноническим местом для полной стоящей фигуры в традиции чиканской тонкой линии, где вертикальная композиция мандалы идеально подходит для позвоночника и лопаток в полном масштабе. Грудь, расположенная над сердцем, сигнализирует о глубокой молитвенной и материнской преданности. Предплечье и плечо вмещают стоящую фигуру в меньшем масштабе или как центральный элемент католического молитвенного рукава. Полная стоящая композиция лучше всего смотрится в значительном масштабе, поскольку звездная мантия, солнечные лучи, полумесяц и поддерживающий ангел требуют детализации. Обсудите размещение с вашим мастером.

Потоки татуировки Девы Гваделупской

Путь Девы Гваделупской в современную татуировочную иконографию прошел через несколько сходящихся потоков. Понимание того, какой поток снабдил какое прочтение, помогает раскрыть, почему один мотив стоящей Девы может одновременно нести в себе традицию явления XVI века, ассоциации с богиней-матерью коренных народов до завоевания, три века мексиканской колониальной и национальной марианской визуальной культуры, знамена восстания 1810 года и революции 1910 года, движение за гражданские права Объединенных фермеров 1960-х годов, технику тонкой линии чикано Ист-Лос-Анджелеса, регистр идентичности «Коричневой Девы» и переосмысление чиканского феминизма конца XX века. Эта страница посвящена конкретно образу явления Гваделупской; более широкая марианская молитвенная традиция и параллельные мотивы Святейшего Сердца, чёток и молящихся рук рассматриваются на отдельных страницах Карманного руководства.

Поток 1: Повествование о явлении 1531 года на Тепеяке

Основополагающая молитвенная традиция гласит, что Дева Мария явилась коренному жителю науа, обращенному Хуану Диего Куаухлатоатцину (традиционно датируется 1474-1548 гг.) на холме Тепеяк, небольшом возвышении примерно в пяти километрах к северу от центра Мехико, в ходе четырех встреч между субботой, 9 декабря, и вторником, 12 декабря 1531 года, через десять лет после падения столицы ацтеков Теночтитлана под натиском сил Эрнана Кортеса в августе 1521 года. Традиция изложена в основополагающем тексте на языке науатль, «Никан Мопоуа» (название взято из его вступительных слов: «Здесь рассказывается»), приписываемом коренному ученому Антонио Валериано (ок. 1531-1605 гг.) около 1556 года и впервые опубликованном как часть тома Huei tlamahuicoltica епархиальным священником Луисом Лассо де ла Вега в Мехико в 1649 году (Poole, 1995; Brading, 2001; Lisa Sousa, Stafford Poole, and James Lockhart, eds. and trans., The Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vega's Huei tlamahuicoltica of 1649, Stanford University Press, 1998).

В повествовании о явлении Дева явилась Хуану Диего утром 9 декабря 1531 года, когда он пересекал Тепеяк по пути на урок катехизиса во францисканской миссии в Тлателолько. Она обратилась к нему на науатль, назвала себя вечно девой, святой Марией, матерью истинного Бога, и велела ему пойти к епископу-избранному, францисканцу Хуану де Сумарраге (ок. 1468-1548 гг., первому епископу Мексики) и попросить, чтобы на холме была построена часовня для нее. Сумаррага скептически принял Хуана Диего и попросил знамения. 12 декабря, после задержки, вызванной болезнью дяди Хуана Диего, Хуана Бернардино, Дева велела Хуану Диего собрать цветы на обычно бесплодной вершине Тепеяка. Он нашел там цветущие кастильские розы (испанский цветок не по сезону в мексиканском декабре), собрал их в свою тильму и отнес Сумарраге. Когда он открыл плащ, чтобы выпустить розы перед епископом, образ Девы был чудесным образом отпечатан на грубой ткани из волокон агавы. Согласно традиции, Дева одновременно исцелила Хуана Бернардино и дала ему имя, которым она должна была быть известна, — фраза на науатль, переведенная в испанской записи как «Гваделупе» (Poole, 1995; Brading, 2001).

Кастильские розы теологически и визуально нагружены в традиции: они являются знаком, который запросил Сумаррага, цветением не по сезону, которое подтвердило явление, и непосредственным поводом для создания образа на тильме. Розы повторяются во всей последующей визуальной культуре Гваделупской и служат одним из канонических сочетаний для татуировок, обсуждаемых ниже на этой странице (Дева Гваделупская в сочетании с розами). Тильма из волокон агавы (агава, или мескаль, поставляет грубую ткань аяте, обычно сотканную для рабочей одежды среди коренного населения центральной Мексики) является материальным объектом, на котором покоится вся материальная традиция, а долговечность ткани на протяжении почти пяти веков сама по себе является предметом молитвенного акцента в традиции.

Стандартная молитвенная датировка твердо фиксирует явления в декабре 1531 года. Историографический вопрос о том, отражает ли эта датировка задокументированное событие или более позднюю конструкцию, честно рассматривается в следующем потоке; сама молитвенная традиция недвусмысленна, а праздник Девы Гваделупской (la fiesta guadalupana) 12 декабря является самым посещаемым религиозным праздником в Мексике, ежегодно привлекающим несколько миллионов паломников в Базилику.

Поток 2: Историографические дебаты (Пул, Брэдинг и документальные свидетельства)

Традиция Девы Гваделупской является предметом значительной и строгой современной критической историографии, и честная редакционная позиция заключается в том, чтобы представить это исследование ясно, проявляя при этом полное уважение к живой преданности. Два главных современных критических историка — Стаффорд Пул, винсентианский священник и историк, и Дэвид Брэдинг, почетный профессор истории Мексики в Кембриджском университете. Их работа не стремится опровергнуть преданность; она исследует документальные свидетельства, на которых основано повествование о явлении.

«Наша Леди Гваделупская: Истоки и источники мексиканского национального символа, 1531-1797» Стаффорда Пула (University of Arizona Press, 1995) является основным критическим исследованием документальных свидетельств. Центральное историографическое наблюдение Пула заключается в том, что нет никаких одновременных документальных свидетельств явления в 1531 году: основополагающее письменное повествование, «Никан Мопоуа», датируется не ранее 1550-х годов и было опубликовано только в 1649 году, более чем через столетие после традиционной даты явления. Пул отмечает явное молчание соответствующих источников XVI века, включая труды самого епископа Хуана де Сумарраги (епископ, которому Хуан Диего якобы принес тильму, не оставил записей о событии), и отсутствие каких-либо упоминаний о явлении в основных ранних францисканских хрониках. Пул утверждает, основываясь на документальных свидетельствах, что повествование о явлении Гваделупской лучше всего понимать как литературное произведение середины XVI века, а не как одновременный репортаж, и что организованный культ на Тепеяке развивался постепенно на протяжении второй половины XVI и XVII веков, кристаллизуясь с креольской молитвенной литературой середины XVII века (трактат Мигеля Санчеса «Imagen de la Virgen Maria» 1648 года и «Huei tlamahuicoltica» Лассо де ла Вега 1649 года). Следовательно, хронология возникновения культа должна рассматриваться как СМЕШАННАЯ или СПОРНАЯ на уровне исторических документов.

«Мексиканский Феникс: Наша Леди Гваделупская на протяжении пяти веков» Дэвида Брэдинга (Cambridge University Press, 2001) является основным исследованием развития преданности как культурной и теологической традиции на протяжении колониального, национального и современного периодов. Брэдинг принимает большую часть документальной критики Пула относительно отсутствия одновременных свидетельств XVI века, но его проект менее направлен на разрешение события 1531 года, чем на отслеживание огромной культурной и теологической работы, которую образ выполнял на протяжении пяти веков: как креольский молитвенный стяг, утверждающий духовное достоинство мексиканской церкви, как национальный символ независимости и революции, и как живой центр народной религиозности. Брэдинг осторожно подходит к вопросу историчности и серьезно относится к самой преданности; его «Мексиканский Феникс» является стандартной научной культурной историей образа.

Отдельная и значительная часть документальных дебатов касается авторства и датировки самого «Никан Мопоуа». Традиционное приписывание коренному ученому науа Антонио Валериано (выпускнику и позже ректору Коллегиума Санта-Крус-де-Тлателолько, францисканского колледжа для коренной элиты, и соавтору францисканского этнографа Бернардино де Саагуна) около 1556 года защищается некоторыми учеными и осторожно рассматривается другими; Пул и более широкая критическая литература рассматривают приписывание Валериано как неопределенное, а сохранившийся текст наиболее надежно датируется публикацией Лассо де ла Вега 1649 года середины XVII века. Приписывание Валериано должно рассматриваться как СПОРНОЕ. Никакая из этих документальных неопределенностей не влияет на действительность живой преданности, которая является вопросом веры, а не архивной реконструкции; Католическая церковь канонизировала Хуана Диего в 2002 году (обсуждается ниже) на основании молитвенной традиции и культа, а критическая историография и живая преданность сосуществуют как параллельные регистры.

Итак, честное резюме таково: явление декабря 1531 года является основополагающим и недвусмысленным повествованием молитвенной традиции; одновременная документальная поддержка события 1531 года, по данным Пула (1995), отсутствует, при этом письменная традиция надежно датируется периодом с 1550-х по 1649 год; авторство «Никан Мопоуа» СПОРНОЕ; а культурная и теологическая работа, которую образ выполнял на протяжении пяти веков, по данным Брэдинга (2001), огромна и непрерывна. Татуировка и молитвенные регистры не зависят от разрешения исторического спора. Дева Гваделупская является основополагающей марианской фигурой мексиканской католической визуальной культуры независимо от точной хронологии возникновения культа.

Поток 3: Изображение на тильме и Базилика Гваделупской

Материальным центром всей традиции является тильма, плащ из волокон агавы, на котором, как говорят, чудесным образом отпечатался образ, хранящийся с начала XVIII века в сменявших друг друга церквях, построенных у подножия Тепеяка, и выставленный сегодня за главным алтарем современной Базилики Девы Марии Гваделупской в районе Вилья-де-Гваделупе на севере Мехико. Нынешняя базилика, модернистское круглое сооружение, спроектированное мексиканским архитектором Педро Рамиресом Васкесом и завершенное в 1976 году, была построена для размещения огромного потока паломников, который старая базилика XVIII века (освященная в 1709 году и теперь структурно поврежденная и наклоняющаяся на мягком дне бывшего озера) больше не могла вместить. Тильма установлена за алтарем над движущимися дорожками, которые проводят паломников мимо образа, не останавливая поток (Brading, 2001; Peterson, 2014).

Базилика Девы Марии Гваделупской является самым посещаемым католическим местом паломничества в Америке и одним из самых посещаемых марианских святилищ в мире, ежегодно привлекающим несколько миллионов паломников к празднику 12 декабря и значительный круглогодичный поток паломников. Паломничество на Тепеяк является определяющей практикой мексиканской католической жизни, совершаемой отдельными верующими, семейными группами, паломниками из приходов и братств, а также танцевальными традициями матачинес и кончерос, возрождающими ацтекскую культуру, которые исполняют танцы перед образом в праздник. Масштаб и непрерывность гваделупского паломничества обеспечивают живой молитвенный контекст, в котором действует татуировочная традиция: человек, носящий Деву Гваделупскую на теле, носит центральный образ культа, в котором он, его родители и его бабушки и дедушки очень вероятно были паломниками.

Сам образ на протяжении веков подвергался повторяющимся молитвенным и научным исследованиям, включая эпизодические заявления относительно долговечности волокон агавы, отсутствия подмалевка и оптических свойств пигментов, наряду с хорошо задокументированными копиями и реставрациями XVIII века. Стандартным искусствоведческим исследованием образа и его производства и воспроизводства является работа Жанетт Фавро Петерсон, включая ее статью «Дева Гваделупская: Символ завоевания или освобождения?» (в Art Journal, 1992) и ее книгу «Визуализация Гваделупской: От Черной Мадонны до Королевы Америк» (University of Texas Press, 2014), которая рассматривает иконографию образа, его колониальные копии и его визуальную историю на протяжении пяти веков. Молитвенные заявления относительно чудесных и необъяснимых физических свойств образа являются вопросами веры и спорных исследований; редакционная позиция здесь заключается в том, чтобы отметить их как часть молитвенной традиции (ФОЛЬКЛОРНЫЕ или СПОРНЫЕ на уровне научного подтверждения), проявляя при этом уважение к самой преданности.

Поток 4: Каноническая иконография

Дева Гваделупская является одной из самых стабильных и специфических иконографических композиций во всей марианской визуальной культуре, и точная визуальная грамматика имеет прямое значение для татуировочной композиции, поскольку образ идентифицируется по своим специфическим атрибутам, а не по общему облику Девы Марии. Каноническая иконография, зафиксированная образом на тильме и разработанная на протяжении пяти веков копий, гравюр и молитвенных репродукций, подробно документирована в искусствоведческих исследованиях Жанетт Фавро Петерсон (Peterson, в Art Journal, 1992; Peterson, 2014) и в работе Брэдинга (2001).

Дева изображена в фронтальной, слегка повернутой трехчетвертной позе, голова наклонена и опущена вправо, глаза опущены вниз в выражении смирения и нежности, а не смотрят на зрителя. Руки сложены в молитве на груди, пальцы вместе, в позе орианс, выражающей преданность. Она изображена с темным или оливковым цветом лица, что дает основание для идентификации как «Коричневой Девы» (La Morena), подробно обсуждаемой ниже. Ее лицо молодое и изображено в стиле коренных народов, что имеет существенное значение для мексиканской и чиканской идентичности.

Она носит розовое или лососевое платье (тунику) под сине-зеленой или бирюзовой мантией (манто). Мантия является самым узнаваемым атрибутом: она глубокого сине-зеленого цвета, усыпанная золотыми восьмиконечными звездами и окаймленная золотой каймой. Платье под ней украшено золотыми цветочными и арабесковыми узорами и собрано на талии высоким черным или темным поясом, который, согласно молитвенной традиции, интерпретируется как знак беременности (пояс материнства, фаха, коренных мексиканских женщин), что делает образ изображением беременной Девы. Вокруг всей фигуры Девы излучается полная мандала золотых солнечных лучей, чередующихся прямых и волнистых, заполняющих визуальное поле позади нее. Под ее ногами черный полумесяц, рогами вверх. Всю композицию у основания поддерживает один маленький крылатый ангел с красными и зелеными пернатыми крыльями, который держит край мантии в правой руке, а край платья — в левой.

Сочетание солнечной мандалы, полумесяца под ногами и звездной мантии напрямую отсылает к апокалиптическому видению Откровения 12:1: «жена, облеченная в солнце, под ногами ее луна, на главе ее венец из двенадцати звезд», стандартная библейская идентификация Женщины Апокалипсиса с Девой Марией в католической иконографии (Peterson, 1992; Brading, 2001). Опущенные глаза, сложенные руки, пояс материнства и поддерживающий ангел являются дополнительными каноническими атрибутами. Работающий татуировщик, изображающий Деву Гваделупскую, изображает этот конкретный и стабильный набор атрибутов; композиция узнаваема именно благодаря звездной мантии, солнечным лучам, полумесяцу и поддерживающему ангелу, и композиция Гваделупской, в которой отсутствуют эти атрибуты, перестает читаться как Гваделупская и вместо этого читается как общее изображение Девы Марии.

Поток 5: Индейский синкретизм и Тонанцин

Центральным и исторически значимым аспектом гваделупской традиции является ее связь с доиспанской религией коренных народов, в частности с культом богини-матери ацтеков, связанным с холмом Тепеяк. Холм Тепеяк до испанского завоевания был местом поклонения, и францисканский этнограф XVI века Бернардино де Саагун (ок. 1499-1590 гг.), великий составитель энциклопедического труда на науатле и испанском языке о жизни ацтеков, известного как Флорентийский кодекс (Historia general de las cosas de Nueva Espana, составленный в 1540-1570-х годах), с явным беспокойством записал, что коренное население приходило к новому святилищу «Гваделупской» на Тепеяке и называло Деву там «Тонанцин», термин на науатль, означающий «наша почитаемая мать», который также был именем или эпитетом богини-матери до завоевания, почитаемой на этом месте или рядом с ним (Sahagun, Florentine Codex, Book 11, appendix; обсуждается в Poole, 1995; Brading, 2001; Eric Wolf, в Journal of American Folklore, 1958).

Беспокойство Саагуна заключалось в том, что преданность коренных народов новой Гваделупской на самом деле была продолжением старой преданности Тонанцин под новым именем, синкретическим выживанием религии до завоевания в формах католического марианского культа. Этот отрывок Саагуна является основным документальным якорем XVI века для тезиса о синкретизме «Гваделупская-Тонанцин», и это, примечательно, одно из немногих упоминаний культа Тепеяка XVI века вообще, что является пунктом, фигурирующим в документальном аргументе Пула (Poole, 1995). Идентификация конкретной богини Тонанцин (в литературе святилище Тепеяк связывали с Тонанцин как эпитетом нескольких ацтекских богинь-матерей и богинь земли, включая Сиуакоатль и Коатликуэ) осторожно рассматривается в исследованиях; общее явление продолжения преданности коренных народов на этом месте хорошо документировано (Wolf, 1958; Lafaye, 1976).

Стандартное научное рассмотрение Гваделупской как синкретического моста между мирами коренных народов и католическим миром проходит через основополагающее антропологическое эссе Эрика Вольфа «Дева Гваделупская: Мексиканский национальный символ» (в Journal of American Folklore, том 71, 1958), которое трактует Гваделупскую как «мастер-символ», конденсирующий коренные, испанские и метисские измерения мексиканской идентичности, и через книгу Жака Лафайе «Кетцалькоатль и Гваделупская: Формирование мексиканского национального сознания, 1531-1813» (первоначально опубликована на французском языке в 1974 году; английский перевод University of Chicago Press, 1976), которая помещает гваделупскую преданность в более широкое формирование самобытного мексиканского (креольского и метисского) национального сознания на протяжении колониального периода. Вольф и Лафайе установили трактовку Гваделупской как символического моста, через который коренные и католические, завоеванные и завоеватели, Тонанцин и Дева Мария были примирены в единую метисскую молитвенную фигуру.

Значение этого синкретизма для татуировочной традиции прямое. Дева Гваделупская в мексиканском и чиканском регистре — это не импортированная европейская Мадонна; она Дева с коренной внешностью, явившаяся коренному мужчине, говорившая на науатль, взявшая имя богини-матери коренных народов и ставшая покровительницей метисской нации. Коренное и метисское измерение является частью того, что несет в себе татуировка Гваделупской, и оно неотделимо от регистра идентичности «Коричневой Девы», обсуждаемого ниже.

Поток 6: Мексиканский национальный символ (Идальго, Сапата, Революция)

На протяжении трех веков Дева Гваделупская превратилась из местного, а затем креольского культа в высший символ мексиканской национальной идентичности, и эта трансформация необходима для понимания того, почему татуировка Гваделупской несет национальный и сопротивленческий смысл наряду с религиозным. Стандартной культурной историей этой трансформации является «Мексиканский Феникс» Брэдинга (2001), дополненный Вольфом (1958) и Лафайе (1976).

Решающий национальный момент наступил в начале Войны за независимость Мексики. 16 сентября 1810 года приходской священник Мигель Идальго-и-Костилья (1753-1811) начал восстание против испанского колониального правления с «Крито де Долорес» в городе Долорес, Гуанахуато. Когда повстанческие силы маршировали, Идальго поднял знамя с изображением Девы Гваделупской, захваченное из святилища в Атотонилько, и гваделупское знамя стало знаменем движения за независимость, а повстанцы приняли клич «Да здравствует Дева Гваделупская» и «Да здравствует Мексика». Испанские роялистские силы, напротив, маршировали под знаменем Девы де лос Ремедиос (la Virgen de los Remedios), Мадонны, отождествляемой с Испанией, так что война за независимость велась, на уровне символов, между двумя Девами: коренной американкой Гваделупской повстанцев и европейской Ремедиос роялистов (Brading, 2001; Lafaye, 1976). Гваделупское знамя 1810 года закрепило Деву Гваделупскую как символ мексиканской независимости и коренной метисской нации против колониальной власти.

Гваделупский символ повторялся на протяжении последующего столетия мексиканской национальной борьбы. Революционные силы Эмилиано Сапаты (1879-1919) в Мексиканской революции, начавшейся в 1910 году, несли Деву Гваделупскую на своих знаменах и сомбреро, а сапатистское аграрное движение южного штата Морелос отождествляло образ Гваделупской с делом обездоленных коренных и метисских крестьян. К началу XX века Дева Гваделупская была одновременно покровительницей мексиканской церкви, знаменем независимости и символом аграрной революции, что является необычайно широким символическим диапазоном для одного молитвенного образа (Brading, 2001).

Этот национальный и сопротивленческий регистр перешел в движение за гражданские права мексиканцев-американцев XX века. Движение Объединенных фермеров под руководством Сезара Чавеса (1927-1993) и Долорес Уэрта (род. 1930) с середины 1960-х годов, организуя значительную часть сельскохозяйственных рабочих Калифорнии мексиканского происхождения, приняло Деву Гваделупскую в качестве центрального знамени движения. Марш фермеров 1966 года из Делано в столицу штата Калифорния в Сакраменто (примерно 340-мильное паломничество, предпринятое в течение Великого поста 1966 года) проходил под знаменем Девы Гваделупской, явно вписывая борьбу за труд и гражданские права в мексиканскую католическую молитвенную и гваделупскую национальную традицию. Чавес, набожный католик, неоднократно призывал Деву Гваделупскую как покровительницу дела фермеров, и гваделупское знамя стало одним из определяющих образов движения за гражданские права чикано 1960-х и 1970-х годов. Это принятие Гваделупской движением чикано 1960-х годов напрямую связано с регистром татуировок чикано, который появился в Ист-Лос-Анджелесе в тот же период и в течение следующего десятилетия.

Поток 7: Покровительница Америк (папское признание)

Институциональное католическое признание Девы Гваделупской на протяжении XX века обеспечило формальную церковную основу, в рамках которой действует культ, и основные вехи хорошо задокументированы в ватиканских записях и в работе Брэдинга (2001). Папа Лев XIII даровал каноническую коронацию образа Гваделупской в 1895 году. Папа Пий X объявил Деву Гваделупскую покровительницей Мексики в 1910 году (год Революции и столетия восстания Идальго). Папа Пий XII в радиообращении 1945 года, посвященном пятидесятилетию коронации 1895 года, назвал Деву Гваделупскую «Императрицей Америк» и покровительницей Америк, распространив ее покровительство с Мексики на весь полушарие. Папа Иоанн Павел II, посетивший Базилику во время первого из своих многочисленных апостольских путешествий в Мексику в январе 1979 года и возвращавшийся неоднократно на протяжении своего понтификата, беатифицировал Хуана Диего 6 мая 1990 года и канонизировал его как Святого Хуана Диего Куаухлатоатцина 31 июля 2002 года на церемонии в Базилике Гваделупской в присутствии огромной толпы. Канонизация 2002 года официально признала Хуана Диего, обращенного науа из коренных народов, в центре традиции явления, святым вселенской церкви и стала событием значительной важности для коренных и метисских католиков по всей Америке (Brading, 2001; Vatican canonization records, 2002).

Папские признания важны для татуировочного регистра, поскольку они подтверждают формальный церковный статус культа и официальное святость Хуана Диего, а также потому, что покровительство Америкам Иоанна Павла II (подтверждение 1999 года в апостольском увещании Ecclesia in America) и канонизация Хуана Диего в 2002 году приходятся на период живой памяти и на период зрелой традиции чиканской тонкой линии, так что современные носители татуировок с Гваделупской действуют в полностью признанной и официально канонизированной молитвенной традиции.

Поток 8: Чиканская Гваделупская в стиле fine-line, Восточный Лос-Анджелес (с 1975 года)

Наиболее значимый поток конца XX века и основной источник современного американского словаря татуировок с Девой Гваделупской возник из традиции чиканской тонкой линии одноигольной черно-серой работы, доработанной в Good Time Charlie's Tattooland в Ист-Лос-Анджелесе между 1975 и 1981 годами. Магазин был основан в 1975 году Чарли Картрайтом (родился в Пасадене, Техас, 1940 г.; самоучка, делавший татуировки вручную в Уичито, Канзас, примерно с 1955 г. до своей профессиональной карьеры на Западном побережье) и Джеком Рауди (родился в Лос-Анджелесе, 25 февраля 1954 г.; умер 26 января 2025 г.) на Уиттиер-бульваре между Гарфилд-авеню и Атлантик-авеню, коммерческим и культурным центром чиканского сообщества Ист-Лос-Анджелеса. Good Time Charlie's Tattooland был первой профессиональной тату-студией в Ист-Лос-Анджелесе и первой студией в любом месте, которая была явно посвящена работе одноигольной тонкой линией в черно-серой технике (Tattoo Heritage Project institutional shop history; Govenar, 1988; DeMello, 2000).

Словарный запас мотивов, который студия доработала, был преимущественно католическим молитвенным, и Дева Гваделупская занимала центральное место среди них. Гваделупская стояла рядом со Святейшим Сердцем Иисуса, Распятием, Терновым Венцом, чётками, композицией молящихся рук и баннерами с библейскими стихами на староанглийском языке, но среди них Дева Гваделупская несла особый вес, поскольку она находилась на пересечении трех усиливающих регистров: мексиканского католического марианского регистра, унаследованного от четырех веков домашнего ретабло, молитвенных карточек и паломнической культуры; регистра чиканского наследия и идентичности, который сообщество Ист-Лос-Анджелеса и современное движение за гражданские права чикано принесли в студию; и традиции одноигольной работы в тюрьмах, которая поставляла технический словарь студии. Гваделупская в контексте тонкой линии Ист-Лос-Анджелеса была одновременно самым молитвенным и самым идентифицирующим регистром католических мотивов.

Сама тюремная традиция была преимущественно католической и преимущественно гваделупской по своему марианскому содержанию. Заключенные калифорнийских государственных тюрем и молодежных исправительных учреждений делали друг другу татуировки с Девой Гваделупской, Святейшим Сердцем, молящимися руками, чётками и крестом с помощью самодельных одноигольных перомоторных установок (заточенная гитарная струна, приводимая в движение небольшим электродвигателем, с резервуаром для чернил, встроенным вокруг корпуса шариковой ручки Bic) непрерывно, по крайней мере, с середины XX века (Govenar, 1988; DeMello, 2000; о традициях татуировок пинто и мексиканских и центральноамериканских заключенных). Дева Гваделупская была каноническим марианским образом этой традиции пинто, носимым для защиты, как знак преданности, как связь с домом и матерью, и как маркер мексиканской идентичности в условиях заключения.

Фредди Негрете (родился в Ист-Лос-Анджелесе, 6 июля 1956 г.) присоединился к Good Time Charlie's в 1977 году после того, как научился делать татуировки в качестве несовершеннолетнего заключенного с двенадцати лет в системе исправительных учреждений Калифорнии для молодежи и Департамента исправительных учреждений Калифорнии. Негрете описывает себя как «первого чикано, который когда-либо получил работу профессионального татуировщика», утверждение, ставшее возможным благодаря тому, что Good Time Charlie's была первой студией, готовой нанять татуировщика-чикано из самого сообщества Ист-Лос-Анджелеса (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Его работы с Девой Гваделупской в Good Time Charlie's с 1977 года, наряду с параллельной работой Джека Рауди, являются одними из самых влиятельных композиций Гваделупской, выполненных тонкой иглой, в современной американской истории татуировки.

Композиция Девы Гваделупской, выполненная тонкой иглой в стиле чикано, доработанная в Good Time Charlie's между 1975 и 1981 годами, имеет несколько задокументированных технических особенностей. Одноигольная установка использует одну татуировочную иглу для воспроизведения полной канонической иконографии Гваделупской (стоящая фигура, звездная мантия, солнечная мандала, полумесяц, поддерживающий ангел) с фотореалистичной точностью, которая приближается к насыщенным образам ретабло и молитвенных карточек лучше, чем позволяет смелая традиционная американская техника контура. Черно-серая палитра использует только черный пигмент, разбавленный в градуированных размывках для создания объемных серых тонов на мантии, лучах, фигуре и ангеле; это монохромное воспроизведение образа, изначально прославленного своим цветом (розовое платье, сине-зеленая мантия, золотые лучи), является определяющей чертой Гваделупской в стиле тонкой линии чикано, которая переводит полихромный молитвенный образ в идиому серой размывки. Композиционный подход изображает Деву как полностью объемную фигуру с лучами в виде мягких расходящихся градиентов, звездами мантии, изображенными индивидуально, полумесяцем, изображенным с весом, и поддерживающим ангелом, изображенным с деталями у основания.

В 1977 году Картрайт продал Good Time Charlie's Tattooland Дону Эд Харди, чья San Francisco Realistic Tattoo Studio (основанная в 1974 году) уже переопределяла американскую индустрию татуировки. Харди продолжал управлять Tattooland на Уиттиер-бульваре по адресу 6144 East Whittier Boulevard до начала 1980-х годов, и студия оставалась основным узлом практики тонкой линии чиканской Гваделупской до середины 1980-х годов. Композиция Девы Гваделупской в стиле тонкой линии чикано, доработанная в этой линии Ист-Лос-Анджелеса между 1975 и серединой 1980-х годов, является доминирующим американским шаблоном татуировки Гваделупской и основным ориентиром для этого мотива в 2026 году.

Поток 9: Марк Махони, Мистер Мультяшник и более широкая линия преемственности

Линия тонкой линии Гваделупской из Ист-Лос-Анджелеса продолжалась через нескольких основных мастеров на протяжении последующих десятилетий. Марк Махони (родился в Бостоне, Массачусетс, 1959 г.), ирландско-американский католик, который частично вырос в среде Good Time Charlie's и Дона Эд Харди в конце 1970-х и 1980-х годов, привнес технику тонкой линии черно-серой работы из Ист-Лос-Анджелеса в более широкую клиентуру знаменитостей Лос-Анджелеса и консолидировал практику в Shamrock Social Club, который он основал на Сансет-бульваре в Вест-Голливуде в 2002 году. Работы Махони в марианском и католическом молитвенном стиле, включая Деву Гваделупскую и более широкие композиции с Девой Марией, являются одними из наиболее распространенных примеров идиомы тонкой линии черно-серой работы в стиле чикано в мейнстримной американской визуальной культуре, применяемой к обширной клиентуре знаменитостей на протяжении четырех десятилетий. Фредди Негрете работает вместе с Махони в Shamrock Social Club с начала 2000-х годов, вместе со старшим сыном Негрете, Исайей (Negrete, 2016).

Мистер Картун (Марк Мачадо, родился в Лос-Анджелесе, 1969 г.) является самым выдающимся современным мастером, который перенес традицию католической молитвенной работы тонкой линией черно-серой работы в стиле чикано, включая Деву Гваделупскую, в более широкий культурный регистр хип-хопа, лоурайдеров и уличной одежды 1990-х, 2000-х годов и далее. Мачадо, мексиканец американского происхождения, выросший в чиканской культурной среде Большого Лос-Анджелеса, построил свою практику тонкой линии черно-серой работы на основе традиций пинто из Ист-Лос-Анджелеса и Good Time Charlie's и привнес каноническую Гваделупскую, Святейшее Сердце и более широкий чиканский молитвенный и каллиграфический словарь высокопрофильной клиентуре из мира музыки, спорта и развлечений, работая частично через платформу SA Studios в Лос-Анджелесе. Работы Мачадо с Гваделупской и более широкие работы тонкой линии чикано являются одними из наиболее распространенных современных примеров традиции и сыграли значительную роль в переносе идиомы черно-серой Гваделупской из Ист-Лос-Анджелеса в мировую популярную и коммерческую визуальную культуру. Линии Махони и Мистера Картуна, вместе с продолжающейся практикой Фредди Негрете и Джека Рауди, несут каноническую композицию Девы Гваделупской тонкой линией в настоящее время.

Поток 10: "Темная Дева" (La Morena) и значение идентичности

Аспект Девы Гваделупской, который является центральным для ее значения в мексиканском и чиканском регистре, и, соответственно, центральным для татуировки Гваделупской, — это ее изображение с темной, коренной, коричневой кожей, что дает основание для ее идентификации как Ла Морена, «Коричневая Дева» или «Темная Дева». Образ Гваделупской — это не европейская Мадонна со светлой кожей; она изображена с оливковым и коричневым цветом лица коренного и метисского населения Мексики, и это является определяющей и нагруженной чертой культа.

Значение коричневого цвета лица для мексиканской, мексикано-американской и более широкой коренной и метисской идентичности является предметом значительных исследований, в первую очередь работы Жанетт Родригес «Наша Леди Гваделупская: Вера и расширение прав и возможностей среди мексиканок-американок» (University of Texas Press, 1994), которая документирует значение Коричневой Девы среди мексиканок-американок в частности и трактует гваделупскую преданность как источник идентичности, достоинства и расширения прав и возможностей, основанный на коренной внешности Девы и ее явлении коренному мужчине. Дева Гваделупская в этом регистре является божественным подтверждением коренного и метисского человека: она явилась не испанцу, а Хуану Диего, обращенному науа из коренных народов; она говорила на науатль; она приняла свою внешность от людей, к которым пришла; и она сделала завоеванное и маргинализированное население привилегированными получателями центрального марианского явления Америк. Коричневая Дева в этом прочтении является утверждением того, что коренной и метисский человек любим, достоин и избран, теологическим и идентичностным утверждением огромного значения в колониальном и постколониальном контексте, структурированном вокруг обесценивания коренных и метисских людей.

Это значение идентичности напрямую переносится на татуировку. Мексиканец-американец, носящий Деву Гваделупскую, носит не только марианскую преданность, но и утверждение коренной и метисской идентичности, претензию на наследие, в котором божественное приняло коричневый цвет лица людей. Прочтение «Коричневой Девы» неотделимо от значения татуировки Гваделупской в чиканском регистре, и это одна из главных причин, по которой Гваделупская занимает столь центральное место в чиканской татуировочной иконографии. Черно-серая рендеринг тонкой линией усложняет это интересным образом, поскольку идиома серой размывки передает цвет лица в тональном сером, а не в коричневом; коричневый цвет лица исходного образа понимается носителем и мастером, даже если монохромное воспроизведение буквально не воспроизводит его.

Поток 11: Бандитский контекст против реальности почитания (честное, основанное на источниках обсуждение)

Вопрос, который иногда возникает в связи с татуировкой Девы Гваделупской, особенно учитывая ее распространенность в чиканских общинах и ее присутствие в тюремных традициях и традициях пинто, заключается в том, сигнализирует ли татуировка Гваделупской о принадлежности к банде. Честная позиция, основанная на научной литературе и свидетельствах самих мастеров чиканской тонкой линии, недвусмысленна: татуировка Девы Гваделупской не является по умолчанию символом банды, и мотив Гваделупской не следует отождествлять с принадлежностью к банде.

Дева Гваделупская — это, прежде всего, самый священный и самый почитаемый образ в мексиканском католицизме, носимый всем мексиканским и мексикано-американским населением. Ее носят набожные католики, не принадлежащие к бандам, люди, почитающие своих матерей и бабушек, люди, отмечающие мексиканское наследие и идентичность, ветераны движения Объединенных фермеров и их потомки, а также люди из всех слоев мексикано-американской жизни. Образ также носят, как и молитвенные образы почти во всех сообществах на земле, некоторые люди, связанные с бандами, но это функция универсальности образа в сообществе, а не какой-либо специфический бандитский контент. Научная литература по татуировкам чикано, в первую очередь «Переменный контекст татуировок чикано» Алана Говенара (в «Marks of Civilization», под редакцией Арнольда Рубина, UCLA Museum of Cultural History, 1988) и «Тела надписей» Марго ДеМелло (Duke University Press, 2000), документирует католическое молитвенное содержание словаря татуировок чикано и не представляет Деву Гваделупскую как маркер принадлежности к банде. Там, где к композиции прикрепляются бандитские прочтения, они снабжаются специфическими сопровождающими мотивами (названиями районов или группировок, специфическими символами, идентифицирующими банду, числовыми кодами), а не Гваделупской, которая является молитвенным мотивом и мотивом наследия.

Принципиальное следствие для работающего татуировщика и для любого, кто читает татуировку Гваделупской, заключается в том, чтобы предполагать преданность и наследие. Татуировка Девы Гваделупской, сделанная в 2026 году, в подавляющем большинстве случаев является марианской молитвенной композицией и композицией мексиканского наследия: данью вере, защите Девы, матери или бабушке, а также мексиканской и коренной идентичности. Читать татуировку Гваделупской как сигнал банды — значит неправильно истолковать центральный молитвенный образ целого народа, и редакционная позиция этого Карманного руководства заключается в том, чтобы отвергнуть это неверное толкование и рассматривать Деву Гваделупскую как молитвенный маркер и маркер наследия, которым она подавляющим образом является.

Поток 12: Переосмысление чиканскими феминистками

Отдельный и значительный поток конца XX века — это переосмысление и интерпретация Девы Гваделупской чиканскими феминистками, которое превратило образ в руках художниц и писательниц чикано из модели пассивного женского подчинения в икону женской силы, автономии и расширения прав и возможностей. Этот поток действует в основном в области изобразительного искусства и литературы, а не непосредственно в татуировочном регистре, но он существенно повлиял на современное значение образа Гваделупской и, соответственно, информирует то, как образ понимается современными носителями, особенно носительницами чикано.

Основополагающей работой чиканского феминистского переосмысления Гваделупской является художница Йоланда Лопес (1942-2021), чья серия работ 1978 года, в первую очередь «Триптих Гваделупской» (три портрета «Портрет художницы как Девы Гваделупской», «Наша Леди Гваделупская Маргарет Ф. Стюарт» и «Наша Леди Гваделупская Виктории Ф. Франко»), переосмыслила Деву Гваделупскую как обычных женщин чикано, включая саму художницу, изображенную как молодую спортсменку, бегущую из мандалы в кроссовках, ее бабушку и ее мать. Переосмысление Лопес взяло канонические атрибуты Гваделупской (мандала, звездная мантия, поддерживающий ангел) и поместило в них реальных, активных, работающих женщин чикано, утверждая достоинство и силу обычных мексиканок-американок и возвращая Деву как икону женской силы, а не пассивной женской добродетели (стандартное рассмотрение содержится в исследованиях чикано и искусствоведческих исследованиях чикано, включая литературу вокруг работ Лопес и более широкое участие чиканского феминизма в отношении Гваделупской).

Чиканское феминистское взаимодействие с Гваделупской продолжается в литературных работах таких авторов, как Сандра Сиснерос (чей эссе «Гваделупская богиня секса» напрямую обращается к образу) и Глория Анзальдуа (чья книга «Borderlands/La Frontera», Aunt Lute Books, 1987, помещает Гваделупскую в более широкую рамку Коатликуэ, Тонанцин и метисского сознания пограничных земель), а также в более широкой чиканской научной литературе о Гваделупской как месте феминистского переосмысления. Исследование Жанетт Родригес о Коричневой Деве среди мексиканок-американок (Rodriguez, 1994) примыкает к этому потоку, документируя аспект расширения прав и возможностей культа среди обычных мексиканок-американок.

Это чиканское феминистское переосмысление влияет на значение современной татуировки Гваделупской. Современная носительница чикано может носить Деву Гваделупскую не только как марианскую преданность и маркер наследия, но и как икону женской силы и расширения прав и возможностей, опираясь на традицию переосмысления Лопес, Сиснерос и Анзальдуа. Прочтение «икона расширенной прав и возможностей женщины» сосуществует с традиционным молитвенным прочтением и стало все более значимым регистром современного значения Гваделупской.

Поток 13: Чувствительность к присвоению

Дева Гваделупская — это самый священный образ в мексиканском католицизме, одновременно религиозная преданность, национальный символ и маркер чиканского наследия, и ее ношение за пределами мексиканских католических и мексикано-американских общин вызывает вопросы культурного и религиозного присвоения, которые заслуживают честного обсуждения. Редакционная позиция здесь заключается в том, чтобы подходить к этому вопросу с осторожностью и уважением, признавая как подлинный молитвенный и наследственный вес образа в его исходных сообществах, так и реальную возможность присвоения, когда образ носится вне этого контекста.

В мексиканских католических и мексикано-американских общинах татуировка Девы Гваделупской является маркером наследия и молитвенным обязательством глубочайшего рода, и здесь нет вопроса о присвоении: мексиканец-американец, носящий Гваделупскую, носит центральный образ своей собственной веры, наследия и идентичности. Вопрос возникает у немексиканских и некатолических носителей, где Гваделупская может читаться как присвоение священного религиозного и этнического образа, оторванного от молитвенной традиции и наследия, которые придают ему смысл. Поскольку Гваделупская одновременно является религиозным образом (священным для мексиканских католиков), национальным символом (мексиканской нации и ее коренной и метисской идентичности) и маркером наследия (мексикано-американской и чиканской идентичности в частности), вопрос присвоения имеет одновременно религиозные, национальные и этнические измерения.

Честная позиция мастера и позиция этого Карманного руководства заключается в том, что Дева Гваделупская является священным и культурно специфическим образом, к которому следует подходить со знанием и уважением, что немексиканец-некатолик должен понимать, что такое образ и что он означает, прежде чем носить его, и что разрыв между священным и наследственным весом образа и чисто эстетическим или модным ношением является сердцем проблемы присвоения. Дискуссия активна и неразрешена в мексиканских католических общинах, в чиканской общине и в более широкой торговле татуировками. Работающий татуировщик может честно поговорить с потенциальным немексиканским клиентом о религиозном, национальном и наследственном весе, который несет Дева Гваделупская, и о разнице между уважительным и информированным взаимодействием с образом и оторванным эстетическим присвоением священного и специфического культурного и религиозного символа.

Каноническая композиция Гваделупской в стиле чиканской тонкой линии

Композиция Девы Гваделупской в стиле чиканской тонкой линии одноигольной работы, доработанная в Good Time Charlie's Tattooland в Ист-Лос-Анджелесе между 1975 и 1981 годами, является доминирующим современным американским шаблоном татуировки Гваделупской и основным ориентиром конца XX века для этого мотива. Композиция опирается на каноническую иконографию Гваделупской, унаследованную через четыре века мексиканской католической визуальной культуры ретабло, молитвенных карточек и паломничества, но воспроизводит полихромный молитвенный образ в техническом словаре тонкой линии одноигольной черно-серой размывки, разработанном в калифорнийских государственных тюрьмах и молодежных исправительных учреждениях и доработанном до профессиональной студийной практики в Good Time Charlie's Чарли Картрайтом, Джеком Рауди и Фредди Негрете (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).

Технические характеристики стабильны во всей линии Good Time Charlie's и последующем расширении Марка Махони, Мистера Картуна и более широкой чиканской тонкой линии. Одноигольная установка использует одну татуировочную иглу для воспроизведения полной стоящей фигуры с каноническими атрибутами (сложенные молящиеся руки, опущенные глаза, розовое платье, сине-зеленая звездная мантия, полная солнечная мандала, черный полумесяц под ногами и поддерживающий крылатый ангел у основания). Черно-серая палитра использует только черный пигмент, разбавленный в градуированных размывках для создания объемных серых тонов на мантии, лучах, фигуре, луне и ангеле. Штриховка изображает мантию как глубокое тональное поле с золотыми звездами, оставленными как более светлые формы, солнечные лучи как мягкие расходящиеся градиенты, исходящие от фигуры, лицо и руки с мягким фотореалистичным моделированием, характерным для идиомы тонкой линии, и поддерживающего ангела с детальным моделированием у основания композиции. Композиционный подход изображает Деву как полностью объемную стоящую фигуру с весом и глубиной, а не как плоский контурный эмблему.

Канонические композиции Девы Гваделупской в стиле чиканской тонкой линии включают: спинной рисунок (полная стоящая фигура, воспроизведенная в полном масштабе на спине, с вертикальной композицией мандалы, соответствующей позвоночнику и лопаткам, каноническое крупномасштабное размещение Гваделупской), грудной рисунок (Дева, расположенная над сердцем, часто как центральный элемент католической молитвенной композиции на груди), композиция на предплечье и бицепсе (стоящая фигура как центральный элемент католического молитвенного рукава), композиция на предплечье (стоящая фигура с мандалой, идущей вдоль предплечья), композиция «Гваделупская с розами» (Дева в паре с кастильскими розами из традиции явления, обсуждается ниже), композиция «Гваделупская со Святейшим Сердцем» (Дева в паре со Святейшим Сердцем Иисуса в парной молитвенной композиции Девы Марии и Христа), мемориальная композиция «Гваделупская с именным баннером» (Дева с свитком, содержащим имя и даты умершей матери, бабушки или другого любимого человека), и композиция «Гваделупская с молящимися руками» (Дева в паре с молящимися руками, производными от Дюрера, из более широкого католического молитвенного словаря). Композиции документированы в работах Говенара (1988), ДеМелло (2000), Негрете (2016), документальном фильме «Tattoo Nation» (режиссер Эрик Шварц, 2013) и более широкой научной и журналистской литературе по татуировкам чикано, включая книгу Говенара «American Tattoo: As Ancient as Time, As Modern as Tomorrow» (Chronicle Books, 1996).

Распространенные сочетания

Дева Гваделупская появляется в нескольких канонических сочетаниях в традиции чиканской тонкой линии и более широком мексиканском католическом молитвенном регистре, каждое из которых несет специфическое молитвенное содержание, взятое из традиции явления и более широкого католического визуального словаря.

Дева Гваделупская в сочетании с розами является наиболее непосредственно основанным на явлении сочетанием. Розы — это кастильские розы, которые Хуан Диего собрал на вершине Тепеяка 12 декабря 1531 года, цветение не по сезону, которое было знаком, запрошенным епископом Сумаррагой, и непосредственным поводом для создания образа на тильме (Poole, 1995; Brading, 2001). Композиция «Гваделупская с розами» изображает Деву с кастильскими розами, расположенными вокруг фигуры, у основания или в руках, и является одним из самых канонических и значимых сочетаний Гваделупской именно потому, что розы являются неотъемлемой частью повествования о явлении. Розы также опираются на более широкие ассоциации мотива розы с молитвой и Марией (роза как марианский цветок в католической традиции, рассматривается на странице Карманного руководства о розах).

Дева Гваделупская в сочетании со Святейшим Сердцем Иисуса является каноническим марианско-христологическим сочетанием, объединяющим центральный марианский образ мексиканского католицизма с центральным христологическим молитвенным образом (Святейшее Сердце, рассматривается на отдельной странице Карманного руководства). Сочетание изображает материнскую марианскую преданность и христологическую преданность вместе, часто как парные панели в композиции на груди или спине, и опирается на более широкую традицию мексиканских католических домашних алтарей, где Дева Гваделупская и Sagrado Corazon появляются вместе как два центральных молитвенных образа дома (Brading, 2001; поток Sagrado Corazon в Мексике).

Дева Гваделупская в сочетании с именным баннером является канонической мемориальной композицией, в которой свиток с именем и датами умершего любимого человека (чаще всего матери или бабушки, учитывая материнское и матриархальное значение Гваделупской) вплетен в композицию. Материнская Гваделупская является естественной молитвенной фигурой для мемориала матери или бабушки, а композиция «Гваделупская с именным баннером» является одной из самых распространенных мемориальных композиций Гваделупской в традиции чиканской тонкой линии (Govenar, 1988; DeMello, 2000).

Дева Гваделупская в сочетании с молящимися руками объединяет Гваделупскую с мотивом молящихся рук, производным от Дюрера, из более широкого католического молитвенного словаря (рассматривается на странице Карманного руководства о молящихся руках), часто с чётками, перекинутыми через руки, создавая явную составную молитвенную композицию. Гваделупская также появляется в более крупных католических молитвенных композициях вместе с чётками, распятием, Терновым Венцом и более широким мексиканским католическим молитвенным словарем, особенно в крупномасштабных композициях на спине и полных рукавах, которые развила традиция чиканской тонкой линии.

Размещение

Размещение татуировки Девы Гваделупской имеет свои визуальные, молитвенные и исторические особенности, и выбор размещения в значительной степени определяется масштабом, который требует полная стоящая композиция.

Спина — это каноническое место для полного изображения стоящей Девы Гваделупской в полный рост. Вертикальная композиция в виде мандóрлы (стоящая фигура внутри сияния из солнечных лучей во весь рост, с полумесяцем и поддерживающим ангелом у основания) соответствует естественной вертикальной геометрии спины, позвоночника и лопаток, а спина вмещает детали, необходимые для полного изображения (отдельно прорисованные звезды на мантии, расходящиеся солнечные лучи, поддерживающий ангел, проработанное лицо и руки). Гваделупа на всю спину — одна из самых амбициозных и канонических композиций в чикано-стиле тонких линий, и это место позволяет полностью изобразить иконографию в том масштабе, которого она заслуживает.

Грудь, расположенная над сердцем, символизирует интимную преданность и материнскую приверженность и является каноническим местом в мексиканско-католическом и чикано-стиле тонких линий. Гваделупа на груди часто является центральным элементом более крупной католической композиции на груди, включающей Святое Сердце, чётки и баннер с именем.

Верхняя часть руки и бицепс вмещают стоящую фигуру в умеренном масштабе, часто как центральный элемент католического рукава. Предплечье вмещает стоящую фигуру с мандóрлой, идущей вдоль предплечья. Меньшие размеры сжимают композицию и требуют от мастера принятия решений о том, какие канонические атрибуты сохранить в уменьшенном масштабе; поскольку Гваделупа идентифицируется по своим специфическим атрибутам (звездная мантия, солнечные лучи, полумесяц, поддерживающий ангел), существенное уменьшение масштаба рискует потерей атрибутов, которые делают образ узнаваемым как Гваделупа, а не как общая Дева Мария. Обсудите местоположение и масштаб с вашим мастером; специфическая иконографическая детализация Девы Гваделупской читается по-разному в разных масштабах, а полная стоящая композиция вознаграждается значительным масштабом.

Примечания об уверенности и источниках

Уровни уверенности редакции для основных утверждений на этой странице следующие. Каноническая иконография Гваделупы (стоящая фигура, звездная мантия, мандóрла из солнечных лучей, полумесяц, поддерживающий ангел, опущенные глаза, сложенные руки) ВЕРИФИЦИРОВАНА по изображению на тильме и искусствоведческой литературе (Peterson, 1992; Peterson, 2014; Brading, 2001). Линия чикано-стиля тонких линий Ист-Лос-Анджелеса и усовершенствование композиции Гваделупы в Good Time Charlie's Tattooland между 1975 и 1981 годами ВЕРИФИЦИРОВАНЫ по научной и профессиональной литературе (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016). История мексиканского национального символа (Hidalgo 1810, Zapata, марш United Farm Workers 1966 года) ВЕРИФИЦИРОВАНА по стандартным культурным историям (Brading, 2001; Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Папские признания (Pius X 1910, Pius XII 1945, беатификация Иоанна Павла II 1990 и канонизация Хуана Диего 2002) ВЕРИФИЦИРОВАНЫ по ватиканским записям.

Само событие явления 1531 года представлено как основополагающее повествование традиции почитания; современная документальная поддержка события 1531 года, по мнению главного критического историка Стаффорда Пула (1995), отсутствует, и хронология возникновения культа соответственно СМЕШАННАЯ или СПОРНАЯ на уровне исторической документации. Приписывание Nican Mopohua Антонио Валериано около 1556 года СПОРНО. Синкретизм Гваделупы-Тонанцин является ОДНОСТОРОННИМ или СМЕШАННЫМ на уровне специфической документальной привязки XVI века (отрывок из Флорентийского кодекса Саагуна), но хорошо установлен на уровне общего явления продолжения почитания коренными народами в Тепеяке (Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Утверждения о почитании чудесных физических свойств тильмы являются ФОЛЬКЛОРНЫМИ или СПОРНЫМИ на уровне научной проверки и отмечаются как часть традиции почитания. Живое почитание на протяжении всего текста рассматривается с полным уважением, а критическая историография и почитание представлены как параллельные регистры, которые не требуют взаимного разрешения.

Основные источники

  • Стаффорд Пул, Our Lady из Guadalupe: Origins и источники национального символа Mexican, 1531-1797 (Университет Arizona Press, 1995).
  • Дэвид Брэйдинг, Mexican Феникс: Our Lady из Guadalupe на протяжении веков Five (ПН0, ПН1).
  • Эрик Вольф, The Virgin из Guadalupe: национальный символ Mexican., в Журнал американского фольклора, том 71, номер 279 (1958).
  • Jacques Лафай, Кецалькоатль и Guadalupe: Формирование национального сознания Mexican, 1531-1813 (University of Chicago Press, английский перевод 1976; французский оригинал 1974).
  • Жанетт Фавро Петерсон, The Virgin из Guadalupe: символ завоевания или освобождения?, в Журнал Art, том 51, номер 4 (1992); и Визуализация Guadalupe: от Black Madonna до Queen Americas (Университет Texas Press, 2014).
  • Жанетт Родригес, Our Lady из Guadalupe: Вера и расширение возможностей среди Mexican-American Women (Университет Texas Press, 1994).
  • Лиза Соуза, Стаффорд Пул и Джеймс Локхарт, ред. и пер., The Story из Guadalupe: Huei tlamahuicoltica Луиса Ласо де ла Веги из 1649 (Издательство Стэнфордского университета, 1998).
  • ПН0, Разнообразный контекст татуировок чикано, в Знаки цивилизации, под редакцией Arnold Rubin (UCLA Museum of Cultural History, 1988); и Тату American: как Ancient, как время, как Modern, как завтра. (Хроника ПН0, ПН1).
  • Марго DeMello, Тела надписи: культурная история современного тату-сообщества (Издательство Университета Дьюка, 2000).
  • Freddy Negrete с участием Steve Jones, Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs и татуировки, My Life в Black и сером цвете. (Семь историй Пресс, 2016).
  • Глория Анзалдуа, Borderlands/La Frontera: Метиса New (Тётя Лютня ПН0, ПН1).
  • Бернардино де Саагун, Florentine Codex: Общая история вещей New Spain (составлен примерно с 1540-х по 1570-е годы; перевод Arthur J. O. Anderson и Charles E. Dibble, School of American Research and University of Utah, 1950-1982).
  • Ватиканские записи о канонизации Святого Хуана Диего Куаухтлатоацина (беатификация 1990; канонизация 31 июля 2002 г.).
  • Архив татуировок (Уинстон-Сейлем) и Фонд истории татуировок, касающиеся чикано-тюремных (пинто) татуировок, мексиканских и центральноамериканских тюремных татуировок, Фредди Негрете, Джека Рауди, SA Studios и Tattoo Land Los Angeles.