Маска Хання (般若) — это маска японского театра Но, изображающая дух женщины, чье горе, ревность или несбывшаяся любовь превратили ее в рогатого демона-женщину. Имя несет намеренную иронию. Хання — это японская транслитерация санскритского буддийского термина праджня (智慧 или 般若, «трансцендентная мудрость»), то же слово, которым назван корпус Праджняпарамита (般若波羅蜜多, «Сутра Сердца»). Маска была разработана в конце периода Муромати (примерно с середины XV до середины XVI века), и каноническая традиция приписывает ее вырезание священнику по имени Хання-бо (般若坊), работавшему в кругу известных семей Но. Маска появляется в трех основных пьесах Но из репертуаров сюра-моно и кадзура-моно: Аой но Уэ (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы Югао и и из одиннадцатого века «Повести о Гэндзи» Додзёдзи); (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и Канава (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия уси но токи маири чтобы уничтожить мужа, который ее бросил. Маска вошла в лексикон ирэдзуми в конце периода Эдо через адаптацию кабуки тех же пьес Но, была кристаллизована для современного стиля бодисьюта линией Хориюси из Йокогамы на протяжении двадцатого века и вошла в американский флэш-арт через магазин Нормана «Сэйлор Джерри» Коллинза на Хотел-стрит в Гонолулу. Хання не является общим они (鬼, «демон»). Мотив — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, и эта конкретика — вся суть. Что означает татуировка Хання?

Что означает татуировка Хання?

«Театр Но: принципы и перспективы» (Weatherhill, 1983) и Моникой Бетхе и Карен Браззелл в «Но как представление» (Cornell East Asia Series, 1978), заключается в том, что Хання — это фигура сострадательного ужаса, а не зла. Носящий должен видеть в маске как демона, так и женщину, которой этот демон был. Какова история маски Хання?

Какова история маски Хання?

Хання-бо (般若坊), чьи даты и биография не надежно установлены за пределами мастерской традиции (ФОЛЬКЛОР). Имя Хання Хання праджня праджняПраджняпарамита Праджняпарамита Театр Но» Кунио Компара (Уэзерхилл, 1983).

В чем разница между Ханней и Они?

Хання (般若) иконографически и повествовательно отличается от общего (鬼, «демон»). Мотив — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, и эта конкретика — вся суть. (鬼, «демон» или «огр»). Хання — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, с рогами ревности, клыками во рту и все еще человеческими глазами, в которых сохраняется мука. Они — это мужская или бесполая демоническая фигура из более широкой японской сверхъестественной традиции (ёкай), без конкретного повествования о горе или ревности и без пограничной трансформации из человека в демона. Смешение этих понятий в западном тату-искусстве распространено и упорно, и оно стирает специфическое женское повествование, которое несет Хання. Три степени маски (нама-нари, чу-нари, хон-нари) далее уточняют стадию трансформации женщины, как задокументировано в Komparu (1983) и Goff (1991).

Приносит ли татуировка Хання неудачу?

Нет, татуировка Хання не является плохой приметой ни в одном японском культурном регистре. Маска — это серьезный театральный и буддийский артефакт, а не объект проклятия, и она используется в композициях ирэдзуми-бодисьютов по крайней мере полтора века без какой-либо задокументированной фольклорной привязки к несчастьям. Повествование маски скорее печальное, чем злобное: она изображает женщину, разрушенную ревностью или горем, и носитель обычно ссылается на человеческую способность к такой трансформации, а не призывает демона. Редакционная позиция Атласа заключается в том, что единственные вопросы, связанные с татуировкой Хання, — это иконографическая грамотность (знание того, что представляет собой маска) и забота о культурном контексте (знание традиций Но и ирэдзуми, к которым относится мотив).

Что означает татуировка Хання и змея?

Сочетание Хання и змеи — одна из самых специфических повествовательных композиций в классическом японском ирэдзуми и отсылает к пьесе Но (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и (道成寺) и ее легенде. В истории молодая женщина Киёхимэ влюбляется в странствующего монаха Анчина, отвергнута, преследует его в ревнивой ярости вдоль реки Хидака, превращается в гигантскую змею во время погони и в конечном итоге обвивается вокруг храмового колокола в Додзёдзи, в котором спрятался Анчин, нагревая бронзу своим гневом до тех пор, пока он не сгорает заживо. Маска Хання в сочетании со змеиным телом, особенно со змеей, обвивающей колокол, отсылает к этой конкретной истории. Каноническим научным исследованием является работа Сьюзан Блейкли Кляйн "Когда луна ударяет в колокол: Желание и просветление в пьесе Но Додзёдзи" (Журнал ПН0 ПН1, 1991).

Является ли татуировка Хання культурной апроприацией?

Честный ответ: это зависит от исполнения, мастера и понимания носителя. Японская традиция ирэдзуми в целом открыта для неяпонских клиентов в рамках наследственных протоколов мастеров, а Хориюси III из Йокогамы и более широкая когорта современных мастеров хоримоно создали обширные работы с изображением Хання как для японских, так и для западных клиентов. Татуировка Хання, выполненная мастером, обученным в йокагамской линии или в американском стиле, вдохновленном японским, с иконографической грамотностью о театре Но и (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы и (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и источниковыми материалами, является участием в традиции, а не ее апроприацией. Татуировка "Хання", выполненная как обычный "японский демон" без ссылки на источник Но, повествование о женской ревности или три степени трансформации маски, является упрощением иконографии, а не явным культурным оскорблением, и редакционная позиция Атласа заключается в том, что носители должны знать, что представляет собой маска, прежде чем ее носить.

Этимология: Хання, праджня и ирония «мудрости»

Слово Хання праджня праджня, означающего "трансцендентная мудрость" или "интуитивное понимание". Тот же санскритский термин является названием Праджняпарамита (般若波羅蜜多, "Совершенство мудрости") — корпуса сутр, который является основополагающим для буддизма Махаяны, а наиболее широко цитируемым членом этого корпуса является Сутра Сердца (Праджняпарамита Хридая, японское Хання Сингё (般若心経). Любой японец, обладающий хотя бы скромной буддийской грамотностью, слышит слово Хання и думает в первую очередь о Сутре Сердца, а лишь во вторую — о маске демона. Таким образом, название маски намеренно иронично и теологично, что редко регистрируется в англоязычном дискурсе о татуировках.

Норико Т. Райдер «Японский фольклор о демонах: Они от древних времен до наших дней» (Издательство Университета штата Юта, 2010) — основная англоязычная научная монография о японской демонологии и ее более широком культурном контексте. Райдер рассматривает Хання в рамках более широкой иконографии (鬼, «демон»). Мотив — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, и эта конкретика — вся суть. и ёкай и прямо отмечает этимологическую иронию: название маски обозначает демона как фигуру, которая через свои страдания обрела трагическую форму понимания. Маска не просто ужасает; она, в вызываемом названием буддийском регистре, является фигурой сострадательного ужаса.

Каноническое приписывание изготовления маски в мастерской традиции принадлежит священнику по имени (般若坊), чьи даты и биография не надежно установлены за пределами мастерской традиции (ФОЛЬКЛОР). Имя (般若坊), работавшему в конце периода Муромати (ок. середины XV — середины XVI веков) в орбите устоявшихся семей Но. Биографические и хронологические детали Хання-бо не являются надежно установленными за пределами мастерской традиции, и приписывание несет ФОЛЬКЛОРНУЮ уверенность в строгом историографическом смысле (однолинейная передача в мастерской, а не независимое документальное подтверждение). Кунио Компара (Weatherhill, 1983) и Моникой Бетхе и Карен Браззелл в (Weatherhill, 1983) рассматривает это приписывание как каноническое описание традиции масок Но, признавая при этом ограничения документальной записи.

Маски, сохранившиеся с конца периода Муромати и начала периода Эдо (ок. 1500–1700 гг.) и каталогизированные в Токийском национальном музее (東京国立博物館), Киотском национальном музее (京都国立博物館) и в основных коллекциях семей Но (школы Кандзэ, Хосё, Компара, Конго и Кита) составляют документальную основу традиции Хання. Наиболее часто фотографируемые сохранившиеся образцы появляются в Komparu (1983), Bethe и Brazell (1978) и в каталогах выставок Токийского национального музея конца XX и начала XXI веков.

Семантическое удвоение Хання как "мудрости", так и "ревнивого демона" — одна из наиболее характерных японских театральных ироний, структурно аналогичная тому, как греческая трагическая маска несет как голос актера, так и ужас бога. Маска — это не сам демон, а фигура сострадания к демону, и носитель татуировки Хання, который несет это понимание, читает мотив в его полной глубине.

Традиция Но: происхождение из позднего периода Муромати и три степени трансформации

Но (能, "мастерство" или "талант", также пишется 能楽 Ногаку) — одна из старейших непрерывно исполняемых театральных традиций в мире. Традиция была кристаллизована в конце XIV века Канами Киёцугу (1333–1384) и его сыном Дзэами Мотокиё (ок. 1363 – ок. 1443) под патронажем сёгуна Асикага Ёсимицу. Теоретические трактаты Дзэами, в первую очередь Фусикадэн (風姿花伝, "Учение о стиле и цветке", ок. 1400–1418), установили эстетические и драматургические принципы, которым традиция следовала и в современный период. Основным англоязычным источником по Дзэами является работа Дж. Томаса Раймера и Ямазаки Масакадзу «Об искусстве драмы Но: основные трактаты Дзэами» (Издательство Принстонского университета, 1984).

Маска Но (能面, номен или 面 омотэ) — один из самых изысканных материальных элементов традиции. Маски вырезаются из цельного блока японского кипариса (хиноки), расписываются множеством слоев гофун (пигмент из порошка раковин устриц в клеевой основе) и отделываются тонкими деталями глаз и рта, которые позволяют наклону головы актера создавать совершенно разные выражения при разном сценическом освещении. Каноническая традиция изготовления масок присваивает определенные маски определенным категориям ролей: маски ко-омотэ (маленькое лицо) и вака-онна (молодая женщина) для ролей молодых женщин, маски сякуми и фукай для женщин среднего возраста. уба для старых женщин, обесими и кобесими для демонических мужских ролей, и Хання специально для роли ревнивой женщины-демона.

Маска Хання появляется в кадзура-моно: (女物, «париковые пьесы») категории пьес Но, в которых сите (主, главный актер) появляется в образе женщины, и в регистре демонических превращений, который переходит в кири-но (切能, «заключительные пьесы») категорию энергичных заключительных пьес. Маска не носится на протяжении всей пьесы; сите часто начинает с маски молодой женщины (ко-омотэ или вака-онна), демонстрирует эмоциональные терзания женщины, выходит из сцены для смены костюма и маски ( нака-ири перерыв), и возвращается в маске Хання, чтобы исполнить вторую часть демонического превращения (ноти-ба).

Традиция Но признает три основные степени маски Хання, различающиеся степенью превращения женщины из человека в демона. Степени задокументированы в Komparu (1983), в Bethe и Brazell (1978) и в книге Джанет Гофф Но Drama и «Сказка о Гэндзи: The Art намеков в пьесах Fifteen Classical» (ПН0, ПН1).

Нама́нари (生成, «становящаяся сырой» или «неполное становление»). Наименее трансформированная из трех степеней. Маска сохраняет значительную женственность: рога короткие или едва выступают из лба, клыки минимальны, лицо ближе к лицу человеческой женщины с муками, и общее впечатление — женщина на ранней стадии демонического превращения. Нама́нари — каноническая маска для постановки (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает чтобы уничтожить мужа, который ее бросил. Маска вошла в лексикон ирэдзуми в конце периода Эдо через адаптацию кабуки тех же пьес Но, была кристаллизована для современного стиля бодисьюта линией Хориюси из Йокогамы на протяжении двадцатого века и вошла в американский флэш-арт через магазин Нормана «Сэйлор Джерри» Коллинза на Хотел-стрит в Гонолулу. Хання (丑の時参り, «визит в святилище в час быка») — ритуал проклятия против ее неверного мужа. Степень сигнализирует о трансформации, которая началась в духе, но еще не полностью проявилась в теле.

Чу́нари (中成, «среднее становление»). Промежуточная степень. Рога полностью выросли, клыки видны, глаза позолочены и демонические, но лицо все еще сохраняет узнаваемые женские черты. Чу́нари — наиболее часто изображаемая степень Хання в традиции (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы потому что она несет максимальную иконографическую читаемость: демон полностью присутствует на лице, но носитель все еще может прочитать женщину за демоном. Чу́нари — каноническая маска для постановки

Аой но Уэ (葵上, «Леди Аой»), в которой живой дух ревности Леди Рокудзё нападает на жену Хикару Гендзи. (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и (本成, «истинное становление» или «полное становление»). Наиболее полностью трансформированная степень. Рога длинные и изогнутые, клыки выражены, глаза полностью позолочены и нечеловеческие, рот открыт в зияющей змеиной агрессии, а человеческие черты почти полностью стерты. Хонна́ри — каноническая маска для постановки Додзёдзи (道成寺), в которой Киёхимэ превращается в змею-демона и уничтожает Анчина под храмовым колоколом. Хонна́ри иногда изображается со змеиными чертами вместо рогатых женских черт и является ближайшей из трех степеней к чистому образу демона. Маска иногда называется дзя (蛇, «змея») или

дзя-но-мэн

Аой но Уэ: Леди Рокудзё и ревность живого духа в «Повести о Гэндзи»

Трехступенчатая таксономия сама по себе является театральным комментарием к трансформации, которую представляет Хання. Маска — это не стабильный образ демона, а последовательность стадий на континууме от женщины до полностью трансформированного демона, и выбор степени для конкретной постановки Но является драматургическим решением, которое формирует восприятие трансформации женщины зрителем. Та же трехступенчатая таксономия переходит и в традицию (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы где современные практики Дзэами Мотокиё работая в линии Йокогамы, обычно изображают Хання чу́нари для наиболее читаемой композиции бодисьюта, нама́нари для композиций, подчеркивающих горе женщины, и хонна́ри для композиций, подчеркивающих завершение демонической трансформации. Аой но Уэ: Леди Рокудзё и живой дух ревности в «Повести о Гэндзи» Пьеса Но Аой но Уэ(葵上, «Леди Аой») является одним из двух наиболее цитируемых литературных якорей для маски Хання в комментариях к

Повествование источника Гэндзи касается ревнивого живого духа (традиции. Пьеса приписываетсяЗэами Мотокиё в некоторых рукописях и более ранним источникам в других; средневековая исполнительская традиция надежно документирована с пятнадцатого века. Пьеса драматизирует эпизод из одиннадцатого века Гэндзи Моногатари (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы «Повесть о Гэндзи»

) Мурасаки Сикибу, основополагающего произведения японской прозы и одного из первых романов в мире. Повествование из «Гэндзи» касается ревнивого живого духа ( Аой но Уэ , 生霊) традиции. Пьеса приписывается (六条御息所, «леди Рокудзё» или «Леди Шестого квартала»), придворной дамы высокого ранга, которая была любовницей Хикару Гендзи, но оказывается вытесненной главной женой Гендзи Аой но Уэ (葵上, «Леди Аой»). Вытеснение усугубляется публичным унижением: во время процессии Аойского фестиваля экипаж Леди Рокудзё грубо оттесняется слугами экипажа Аой но Уэ в борьбе за лучшее место для просмотра, и Леди Рокудзё публично опозорена. Ревность и горе, которые следуют, настолько всепоглощающи, что дух Леди Рокудзё, без ее сознательного волеизъявления, покидает ее тело во время сна и нападает на Аой но Уэ, которая беременна ребенком Гендзи. Аой но Уэ в конечном итоге умирает (текст «Гэндзи» драматизирует ее смерть как одержимость живым духом), и Леди Рокудзё, в ужасе от того, что сделал ее собственный дух, уходит ко двора.

Трехступенчатая таксономия сама по себе является театральным комментарием к трансформации, которую представляет Хання. Маска — это не стабильный образ демона, а последовательность стадий на континууме от женщины до полностью трансформированного демона, и выбор степени для конкретной постановки Но является драматургическим решением, которое формирует восприятие трансформации женщины зрителем. Та же трехступенчатая таксономия переходит и в традицию (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы «Повесть о Гэндзи» сите икирё вака-онна «Гэндзи и Хэйкэ: Избранные произведения из «Повести о Гэндзи» и «Повести о Хэйкэ» нака-ири смена маски. Во втором акте (ноти-ба), сите возвращается в маске Хання в грейде чунари, полностью превратившись в ревнивого демона-женщину, и изгоняется святым человеком ( ваки, второй актер) путем чтения Сутры Лотоса. Пьеса заканчивается возвращением духа Леди Рокудзё в состояние буддийского покоя после успешного изгнания.

Драматургическая структура делает маску Хання сценическим маркером точки трансформации: один и тот же персонаж начинает как прекрасная женщина, разрушается собственной ревностью и горем, становится демоном и возвращается к духовному покою через буддийское вмешательство. Маска — это визуальная подпись среднего этапа. Носитель (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы-производной татуировки Хання ссылается на всю эту дугу, а не просто на демонический момент.

Джанет Гофф Но Drama и «Сказка о Гэндзи: The Art намеков в пьесах Fifteen Classical» (Princeton University Press, 1991) — основная англоязычная научная монография по пьесам Но, основанным на «Сказании о Гэндзи». Гофф рассматривает (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы как одну из наиболее исполняемых пьес, основанных на «Сказании о Гэндзи», и предоставляет обширный анализ связи пьесы с исходным текстом, ее драматургической структуры и иконографических условностей роли Леди Рокудзё. Харэ «Стиль Дзэами: Пьесы Но Дзэами Мотокиё» (Stanford University Press, 1986) рассматривает пьесы, приписываемые Дзэами, включая (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы в более широком стилистическом контексте.

Эпизод с традиции. Пьеса приписывается Леди Рокудзё — один из наиболее обсуждаемых психологических моментов в Додзёдзи и иногда рассматривается в литературно-критической литературе как основополагающий текст японской психологической прозы. Трагедия персонажа заключается в том, что ее ревность непроизвольна: она сознательно не желает нападения на Аой но Уэ и приходит в ужас, узнав, что ее спящий дух сделал то, чего не сделало бы ее бодрствующее «я». Таким образом, маска Хання в прочтении «Аой но Уэ» является не фигурой злонамеренного действия, а психическим одержимостью эмоциями, которые «я» не может контролировать. Это прочтение является глубочайшим культурным якорем иконографии татуировки Хання в традиции irezumi и надежно сохраняется в традиции линии Хориюси III в трактовке этого мотива.

Додзёдзи: Киёхимэ, змея и храмовый колокол

Трехступенчатая таксономия сама по себе является театральным комментарием к трансформации, которую представляет Хання. Маска — это не стабильный образ демона, а последовательность стадий на континууме от женщины до полностью трансформированного демона, и выбор степени для конкретной постановки Но является драматургическим решением, которое формирует восприятие трансформации женщины зрителем. Та же трехступенчатая таксономия переходит и в традицию (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и (道成寺) — второй из двух основных литературных якорей для маски Хання и источник канонического сочетания Хання и змеи в композициях irezumi. Пьеса является одной из самых технически сложных во всем репертуаре Но и обычно разрешена только старшим актерам, продемонстрировавшим мастерство стилистического словаря традиции.

Повествование о Додзёдзи старше пьесы. Легенда-источник ( Додзёдзи энги, 道成寺縁起, «основополагающая легенда храма Додзёдзи») задокументирована в Кондзяку Моногатари-сю (今昔物語集, «Антология историй из прошлого», составлена ок. 1120 г.) и в Хоккэ Гэнки (法華験記, «Чудесные истории Сутры Лотоса», составлена ок. 1040–1043 гг.) и изображает основание храма Додзёдзи в районе Хидака провинции Кии (современная префектура Вакаяма) в восьмом веке. Главные герои легенды — молодая женщина Киёхимэ (清姫, «чистая принцесса») из дома Манаго и странствующий монах Анчин (安珍) в паломничестве к святыням Кумано. Они встречаются, когда Анчин останавливается в доме Манаго. Киёхимэ влюбляется в него; Анчин, связанный своими монашескими обетами, отклоняет привязанность обещанием вернуться на обратном пути из паломничества; он не возвращается. Киёхимэ в ревности преследует Анчина вдоль реки Хидака. Во время погони ее тело превращается в гигантскую змею. Анчин в ужасе укрывается внутри большого бронзового колокола храма Додзёдзи. Киёхимэ, теперь полностью змея, обвивается вокруг колокола, и ее тело нагревает бронзу своим гневом, пока Анчин не сгорает заживо внутри. Затем Киёхимэ либо отступает к реке, чтобы утопиться, либо изгоняется храмовыми священниками путем чтения Сутры Лотоса, в зависимости от версии.

Трехступенчатая таксономия сама по себе является театральным комментарием к трансформации, которую представляет Хання. Маска — это не стабильный образ демона, а последовательность стадий на континууме от женщины до полностью трансформированного демона, и выбор степени для конкретной постановки Но является драматургическим решением, которое формирует восприятие трансформации женщины зрителем. Та же трехступенчатая таксономия переходит и в традицию (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и драматизирует последствия легенды. Для храма отлит новый колокол, чтобы заменить тот, что был уничтожен в первоначальном инциденте. Идет церемония освящения колокола, женщинам запрещено присутствовать ( дзёдо или исключение «нет женщин», введенное храмом с момента первоначального события). Танцовщица сирабеёси ( сите икирё вака-онна молодой женщины) прибывает в храм, убеждает хранителя пропустить ее, несмотря на запрет, исполняет долгий, гипнотический танец ( ранбёси, 乱拍子, танец «дикого ритма») и во время танца прыгает в только что установленный колокол, увлекая колокол за собой. Колокол с грохотом падает на сцену в один драматический момент, который является одним из самых физически сложных сценических эффектов в репертуаре Но. Затем священники проводят экзорцизм Сутры Лотоса; колокол поднимается; и сите появляется в маске Хання в грейде хоннари, полностью превратившись в змею-демона Киёхимэ, и в конечном итоге изгоняется обратно в реку Хидака пением священников.

Основная англоязычная научная работа — Сьюзан Блейкли Кляйн, «Когда луна ударяет в колокол: желание и просветление в пьесе Но «Додзёдзи» икирё Журнал ПН0 ПН1 (Том 17, № 2, лето 1991 г.), который является каноническим научным источником по символическим и ритуальным аспектам пьесы. Кляйн рассматривает пьесу как медитацию о женском желании, монашеском целомудрии, утверждении Сутры Лотоса о том, что женщины могут достичь просветления, и двойственности средневекового японского буддийского истеблишмента по всем трем пунктам. Более поздняя монография Кляйн «Аллегории желания: эзотерические литературные комментарии средневековой Японии» (Harvard East Asian Monographs, 2002) расширяет анализ на более широкую средневековую аллегорическую традицию.

Сочетание Хання и змеи, происходящее из этой пьесы, является одной из самых нарративно специфичных композиций во всем словаре irezumi. Маска Хання в сочетании со змеиным телом, обвивающимся вокруг храмового колокола, — это недвусмысленно отсылка к Киёхимэ. Композиция встречается в современном корпусе horimono, в опубликованных сборниках рисунков Хориюси III, в архиве Сейлор Джерри (в американских адаптациях середины двадцатого века) и в современном американском когорте, вдохновленной Японией. Носитель композиции «Хання-змея-колокол» ссылается на конкретную легенду одиннадцатого века, конкретную пьесу Но пятнадцатого века и конкретный храм восьмого века Додзёдзи в районе Хидака современной префектуры Вакаяма.

Пьеса (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и и ее легенда-источник также были адаптированы для репертуара кабуки с начала семнадцатого века. Наиболее исполняемая версия кабуки — Мусумэ Додзёдзи (娘道成寺, «Дева Додзёдзи»), поставленная с восемнадцатого века и непрерывно исполняемая в современной традиции кабуки. Адаптация кабуки смягчает некоторую духовную строгость пьесы Но в пользу хореографического зрелища, но сохраняет трансформацию Хання как центральный иконографический момент. Передача кабуки — это канал, через который иконография Додзёдзи вошла в традицию гравюр укиё-э, а оттуда — в словарь irezumi.

Канава: железная корона и степень нама-нари

Третья пьеса Но в каноническом репертуаре Хання — (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия (鉄輪, «Железная корона»), менее известная на международном уровне, чем (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы и (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и но является важной отсылкой к грейду маски нама-нари. Пьеса приписывается Дзэами Мотокиё в некоторых рукописях и изображает чтобы уничтожить мужа, который ее бросил. Маска вошла в лексикон ирэдзуми в конце периода Эдо через адаптацию кабуки тех же пьес Но, была кристаллизована для современного стиля бодисьюта линией Хориюси из Йокогамы на протяжении двадцатого века и вошла в американский флэш-арт через магазин Нормана «Сэйлор Джерри» Коллинза на Хотел-стрит в Гонолулу. Хання (丑の時参り, «визит в святилище в час быка») ритуал проклятия, исполняемый женщиной из Киото против неверного мужа.

Повествование рассказывает о женщине, которую муж оставил ради новой жены. Женщина каждую ночь отправляется в святилище Кифуне (貴船神社) в горах к северу от Киото, в час быка (丑三つ時, примерно с 2 до 3 часов ночи), и совершает чтобы уничтожить мужа, который ее бросил. Маска вошла в лексикон ирэдзуми в конце периода Эдо через адаптацию кабуки тех же пьес Но, была кристаллизована для современного стиля бодисьюта линией Хориюси из Йокогамы на протяжении двадцатого века и вошла в американский флэш-арт через магазин Нормана «Сэйлор Джерри» Коллинза на Хотел-стрит в Гонолулу. Хання ритуал: она надевает перевернутый железный треножник ( Канава из названия) на голову с тремя зажженными свечами, прикрепленными к его ножкам, вбивает железные гвозди в священное дерево при каждом визите и произносит проклятия против мужа. После многократных визитов ритуал преуспевает в превращении ее в частичного демона (стадия namanari), и она отправляется в дом мужа с намерением уничтожить его и его новую жену. Знаменитый придворный астролог-жрец Абэ-но Сэймэй (安倍晴明, 921–1005), анахронистично призванный для средневековой аудитории пьесы, выполняет контрритуал, который защищает мужа и изгоняет демоническое превращение женщины.

Пьеса является каноническим для Но источником для нама-нари (生成) маски, наименее трансформированной из трех степеней Ханнья. Эта степень соответствует повествованию пьесы, поскольку женщина все еще находится на ранних стадиях своего превращения: костюм железного треножника со свечами является человеческим ритуальным реквизитом, а не демонической анатомией, и женщина еще не завершила полный переход, который (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы и (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и изображают. Маска namanari сохраняет существенные человеческие женские черты и сигнализирует о трансформации, которая началась в духе, но еще не полностью проявилась в теле.

Маска чтобы уничтожить мужа, который ее бросил. Маска вошла в лексикон ирэдзуми в конце периода Эдо через адаптацию кабуки тех же пьес Но, была кристаллизована для современного стиля бодисьюта линией Хориюси из Йокогамы на протяжении двадцатого века и вошла в американский флэш-арт через магазин Нормана «Сэйлор Джерри» Коллинза на Хотел-стрит в Гонолулу. Хання ритуал задокументирован в японских фольклорных записях со средневековья как реальный ритуал проклятия (ФОЛЬКЛОРНЫЙ для любого конкретного исторического инцидента; задокументирован как фольклорная категория в Reider, 2010). Ритуал включает женщину в белых одеждах, перевернутый железный треножник (иногда жаровню или подсвечник) на голове, гребень во рту и вбивание гвоздей в священное дерево в синтоистском святилище в час быка. Практика ассоциируется конкретно с магией проклятий ревности женщин и является более широкой фольклорной основой, из которой черпает свою силу пьеса Но (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия . Ритуал иногда изображается на гравюрах укиё-э и в современном кино ужасов, а образы иногда появляются в композициях хоримоно рядом с маской Ханнья или примыкая к ней.

Повествование из «Гэндзи» касается ревнивого живого духа ( Японские драмы Но » Рояла Тайлера (Penguin Classics, 1992) — это основной современный англоязычный сборник переводов Но, включающий перевод (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия с критическим аппаратом. « Традиционный театр Japanese: антология пьес » Карен Браззелл (Columbia University Press, 1998) предлагает альтернативный сборник, включающий обширные переводы Но.

Принятие в кабуки периода Эдо: от сцены Но до гравюр и кожи

Передача Ханнья из репертуара Но средневековой самурайской элиты в более широкую городскую популярную культуру периода Эдо (1603–1868) происходила в основном через театральную традицию кабуки (歌舞伎), возникшую в начале семнадцатого века. Кабуки была популярной коммерческой театральной формой горожан периода Эдо (тёнин) и служила основным контекстом исполнения, в котором иконография Ханнья достигла аудитории, которая затем включила ее в лексикон ирэдзуми.

Театр кабуки развился из танцевального представления 1603 года, исполненного Идзумо-но Окуни на сухом русле реки Камо в Киото. Традиция развивалась в течение семнадцатого века, а к началу восемнадцатого века стала основной популярной театральной формой в трех крупнейших городах периода Эдо: Эдо (современный Токио), Осака и Киото. Основным англоязычным научным справочником является « Кабуки: сочетание искусств в стиле барокко » Тосио Каватаке (LTCB International Library, 2003, перевод с японских изданий 1990-х годов и ранее), который представляет каноническую историю этой формы. Более старая книга Эрла Эрнста « Театр Кабуки » (Oxford University Press, 1956; переиздание University of Hawaii Press, 1974) остается полезным справочником, а « Новая энциклопедия Кабуки » Сэмюэла Л. Лейтера (Greenwood Press, 1997) является основным англоязычным справочным изданием.

Кабуки адаптировал значительную часть репертуара Но в свой собственный исполнительский язык, как правило, с более свободной повествовательной структурой, более сложными костюмами, более зрелищными сценическими эффектами и более доступным музыкальным сопровождением. Легенда о (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и вошла в репертуар кабуки в начале восемнадцатого века и была кристаллизована как Мусумэ Додзёдзи (娘道成寺, «Дева из Додзёдзи») в версии, премьера которой состоялась в 1753 году в театре Накамура-дза в Эдо с актером оннагата Накамура Томидзюро I в главной роли. Версия кабуки сохраняет трансформацию Ханнья как кульминационный иконографический момент и является одной из наиболее часто исполняемых пьес в современном репертуаре кабуки.

Маска (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы аналогично вошел в репертуар кабуки через многочисленные адаптации в течение семнадцатого и восемнадцатого веков, а трансформация духа госпожи Рокудзё стала одним из канонических сценических номеров оннагата (женская роль). Версии кабуки различаются по своей верности источнику Но и «Повести о Гэндзи», но сохраняют маску Ханнья как визуальную подпись момента демонической трансформации.

Исполнительская традиция кабуки была широко задокументирована в традиции гравюр укиё-э (浮世絵, «картины из плывущего мира»), которая кристаллизовалась в восемнадцатом и девятнадцатом веках. Жанр кабуки якуся-э (役者絵, «портреты актеров») представлял собой портреты главных актеров кабуки в их канонических ролях, а постановки (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и и (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы были одними из наиболее часто печатаемых сюжетов кабуки. Главные художники якуся-э , создававшие гравюры кабуки с изображением Ханнья, включают Тосюсай Сяраку (активен 1794–1795); Утагава Тоёкуни I (1769–1825); Утагава Тоёкуни III / Кунисада (1786–1865); Утагава Куниёси (1797 или 1798–1861); Цукиока Ёситоси (1839–1892); и Тоёхара Кунитика (1835–1900). Кунитика, в частности, создал обширные работы в стиле кабуки Мусумэ Додзёдзи и (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы печатает в период Мэйдзи, которые служили непосредственным визуальным справочным материалом для хориси конца XIX века.

Передача от сцены кабуки к гравюре укиё-э и затем к композиции татуировки — это структурный канал, по которому Хання вошла в лексикон ирэдзуми. Тот же канал перенес героев «Суйкодэн» из серии гравюр на дереве Куниёси 1827 года в традицию ирэдзуми (как показано на /значения/дракон странице), и тот же канал перенес образы гейш и куртизанок из корпуса работ Утамаро « бидзинга » в лексикон ирэдзуми (как показано на /значения/гейша странице). Хання последовала тем же путем: от сцены Но средневековой самурайской элиты, через адаптацию в кабуки для аудитории тёнин Эдо, через распространение гравюр укиё-э и на кожу мужчин рабочего класса Эдо в конце периода Эдо и в период Мэйдзи.

Самые ранние задокументированные композиции татуировок с маской Хання того периода фрагментарны; основные источники — это альбомы эскизов хориси конца периода Эдо и Мэйдзи (ситаэ-тё, 下絵帳), которые сохранились в коллекциях Музея татуировки Йокогамы и в частных собраниях, а также ограниченная фотодокументация, начинающаяся в период Мэйдзи (1868–1912). « Ирэдзуми: Узор дерматографии в Японии » Виллема ван Гулика (Brill, 1982) — основная научная монография по документальным материалам того периода, включающая рассмотрение иконографии сверхъестественных масок в более широком контексте фигуративного и мотивного словаря.

Традиция Хання в ирэдзуми: композиция и выбор степени

Хання — один из самых популярных мотивов масок в классическом японском ирэдзуми и один из канонических сюдай (主題, «главный сюжет») в регистре сверхъестественных фигур. Маска появляется в классической композиции бодисьюта хоримоно как самостоятельный сюжет, как парный элемент со змеиным телом (композиция Киёхимэ), как одна из нескольких масок в композиции театра Но и как атмосферный элемент в более широком изобразительном поле.

Каноническая композиция бодисьюта Хання обычно изображает маску в степени чюнари как наиболее читаемый композиционный выбор. Чюнари обеспечивает максимальную иконографическую ясность: рога полностью развиты, клыки выражены, глаза демонические, но лицо все еще сохраняет узнаваемые женские черты, которые позволяют зрителю увидеть как демона, так и женщину, которой этот демон был. Хання в степени чюнари — самая фотографируемая степень в опубликованных сборниках рисунков хоримоно и самая воспроизводимая степень в современной практике.

Степень нама́нари встречается реже в композициях бодисьютов, но используется для композиций, подчеркивающих горе женщины и раннюю стадию трансформации, а не завершенную демоническую форму. Степень хоннари встречается в композициях, подчеркивающих полностью трансформированного демона, особенно в композициях «Додзёдзи» / «Киёхимэ», где змеиное тело является основным элементом, а маска читается как голова змеи, а не как самостоятельное лицо.

Стандартные композиционные элементы, сопровождающие Хання в классическом хоримоно, включают:

  • Извивающееся змеиное тело (композиция Киёхимэ). Змеиное тело обвивает маску или исходит из нее как непрерывная фигура трансформированной женщины. Часто изображается с чешуей (уроко) в затенении тэбори, иногда обвивается вокруг храмового колокола.
  • Храмовый колокол (композиция Додзёдзи). Бронзовый колокол храма Додзёдзи, иногда с лицом Анчина, виднеющимся внутри или за ним. Колокол иногда изображается расплавленным или излучающим тепло, чтобы сослаться на ярость Киёхимэ.
  • Пионы (ботан, 牡丹). «Король цветов» создает царственный и мрачный цветочный фон, который хорошо сочетается с трагическим эмоциональным весом Хання. Пион — один из самых распространенных сопутствующих цветов для композиций с Хання.
  • Цветы вишни (сакура, 桜). Весенняя композиция. Эстетика моно-но аваре мимолетности цветущей вишни служит тематическим якорем для повествования Хання о трансформации и потере.
  • Кленовые листья (момидзи, 紅葉). Осенняя композиция. Менее распространены, чем пионы или цветы вишни, но задокументированы в классических композициях хоримоно с Хання.
  • Изображение ветра и воды (намифури). Атмосферный фоновый узор, выполненный в технике тэбори, который интегрирует фигуру в непрерывное изобразительное поле, а не оставляет ее на пустом месте.
  • Буддийские иконографические элементы. Хання иногда появляется с буддийскими иконографическими элементами (свиток Лотосовой сутры, Фудо Мёо, Каннон), которые отсылают к историям об изгнании демонов в (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы и (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и. Такое сочетание редко встречается в современной работе, но задокументировано в старых композициях.
  • Другие маски Но. Многомасочные композиции, отсылающие к более широкому репертуару Но (маска ко-омотэ молодой женщины, маска кицунэ лисы, маска обесими мужского демона) иногда включают Хання как одну из нескольких масок в композиции.
  • Фигуры самураев. Хання иногда появляется в композициях с фигурами самураев, иногда отсылая к конкретным историческим самурайским повествованиям или как общая композиция «воин и демон».

Хання также часто наносится как самостоятельная маска без окружающих композиционных элементов, в этом случае маска занимает основное поле и изображается с детальной проработкой тэбори на рогах, клыках, глазах и лобных морщинах. Самостоятельные композиции Хання распространены в местах нанесения, которые ограничивают доступное изобразительное поле (предплечье, икра, бедро, грудная панель), и являются одним из самых популярных мотивов ирэдзуми в современном американском стиле, вдохновленном Японией.

Технические особенности классической работы ирэдзуми с Хання включают обширную проработку тэбори (手彫り, ручная татуировка) на рогах маски, лобных морщинах и моделировании щек; точное изображение позолоченных глаз и клыков с открытым ртом; тонкую прорисовку волос (часто изображаемых как дикие, змееподобные пряди, выбивающиеся из головы); и интеграцию с окружающим кэсёбори (化粧彫り, атмосферная «макияжная резьба») в непрерывное изобразительное поле. Маска является одной из наиболее технически сложных композиций в репертуаре масок-фигур, поскольку моделирование лица должно одновременно читаться как женское и как демоническое в выбранной степени прорисовки.

«Бусидо: Наследие японской татуировки» Такахиро Китамуры (Schiffer, 2001; последующие издания до 2008 г.) — один из основных англоязычных справочников по классической иконографии хоримоно, включающий рассмотрение Хання в контексте сверхъестественных масок. Фотографии в томе включают композиции бодисьютов Хання из современной йокогамской линии. «Исторические и культурные аспекты татуировки в Японии» Дональда Маккаллума (в изд. Арнольда Рубина, Знаки цивилизации, UCLA Museum of Cultural History, 1988) — основная англоязычная академическая статья, помещающая японское ирэдзуми в более широкую историю японской культуры, и включает обсуждение иконографии масок-фигур. «Японская татуировка» Дональда Ричи и Иэна Бурумы (Weatherhill, 1980) и «Японская татуировка» Дональда Ричи и Иэна Бурумы (Abbeville Press, 1986) — основополагающие англоязычные справочники для широкой публики и ученых, включающие обширную фотосъемку Хання. «Навсегда да: Искусство новой татуировки» Д. М. Томаса Харди (Hardy Marks Publications, 1992) и пять томов под редакцией Харди Время татуировки (Hardy Marks Publications, 1982–1991) включают обширную документацию работ Хання как в классическом регистре хоримоно, так и в регистре японского влияния в Америке.

Хориюси III: канонический современный мастер Хання

Хориюси III (Ёсихито Накано, родился 9 марта 1946 года в Симоде, префектура Сидзуока, получил имя Хориюси третьего поколения в 1971 году от Сёдай Хориюси / Ёсицугу Мурамацу) является наиболее международно документированным живущим интерпретатором классического хоримоно, включая композицию маски Хання. Йокогамская студия Хориюси III создала обширные работы с Хання за более чем пять десятилетий его карьеры, и его опубликованные сборники рисунков включают значительный материал по Хання в различных степенях и композиционных конфигурациях.

Основные публикации Хориюси III, относящиеся к традиции Хання, включают Татуировки Японии (Hardy Marks Publications, 1989–1990), основополагающий англоязычный сборник рисунков Хориюси III, который включает материал по Хання в более широком представлении классического словарного запаса хоримоно; 100 Демонов Хориюси III (Хяккидзу Horiyoshi, Nihonshuppansha, 1998, ISBN 4890485708), основной сборник рисунков Хориюси III, посвященный сверхъестественному регистру и включающий обширные изображения Хання, змеи Киёхимэ и более широкую ёкай и (鬼, «демон»). Мотив — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, и эта конкретика — вся суть. иконографию; и более широкий корпус публикаций Хориюси III, включая дополнительные тома о женских фигуративных композициях и о словарном запасе сверхъестественных масок. Том 100 Демонов в частности, является наиболее концентрированным изложением Хориюси III темы Хання и более широкой демонической масочной иконографии и основным современным справочником по классической обработке мотива в стиле хоримоно.

«Бусидо: Наследие японской татуировки» Такахиро Китамуры (Schiffer, 2001) включает расширенное интервью с Хориюси III о традиции ирэдзуми, словарном запасе фигуративных композиций, включая регистр сверхъестественных масок, и связи между источниками Но и укиё-э и современными работами в стиле бодисьют. Интервью является одним из основных англоязычных первичных документов Хориюси III и включает собственное изложение Хориюси III того, как он подходит к композиции Хання: в основном как к изучению дуги трансформации человека в демона, а не как к общему изображению демона. Обработка Хориюси III сохраняет степень чюнари как канонический композиционный стандарт, с использованием степеней наманэри и хоннари для конкретных повествовательных или атмосферных целей.

Линия Хориюси III продолжается через его бывших учеников, включая Хоритака (Такахиро Китамура) и Хоритомо (Кадзуаки Китамура) в State of Grace Tattoo, Сан-Хосе Japantown, основной американский институциональный центр современной йокогамской традиции; Хорикицунэ (Алекс Рейнке), практикующий мастер немецкого происхождения, который завершил многолетнее спутниковое ученичество у Хориюси III в начале 2000-х годов; и более широкая когорта современных практикующих хоримоно. State of Grace создает работы хоримоно в стиле бодисьют в непрерывной йокогамской традиции, включая обширные композиции Хання. Отдельным современным центром в Осаке является Three Тату «Приливы», где старший художник Муцуо построил свою практику в японском стиле не через дом Йокогамы, а через задокументированный обмен гостевыми местами с приезжими американскими мастерами (среди них Крис Гарвер); линия Three Tides иконографически примыкает к когорте, находящейся под влиянием Хориюси, а не происходит от нее.

Маска выставке Японско-американского национального музея 2014 года «Стойкость: японская татуировочная традиция в современном мире» (Лос-Анджелес, куратор Такахиро Китамура, фотографии Кипа Фулбека) является основным музейным институциональным представлением современной линии Хориюси III. Каталог выставки включает фотографическую документацию завершенных бодисьютов с Хання и более широкими сверхъестественными масочными фрагментами и является основным современным музейным справочником по месту мотива в живой традиции.

Маска Family Iron семьи Лё (Филип Лё и семья, Швейцария), основной европейский институциональный центр современного классического японского стиля хоримоно, поддерживает обмен с Хориюси III с 1990-х годов. Работы Филипа Лё в стиле бодисьют включают обширные композиции Хання в каноническом словарном запасе хоримоно, а опубликованная документация семьи Лё включает материал по Хання.

Современная хоримоно Хannya происходит из этой линии и является одной из технически иконографически богатых композиций в классическом репертуаре бодисьютов. Хannya, выполненная практикующим мастером линии Хориюси III, будет надежно отсылать к одному из трех канонических рангов, интегрировать соответствующую сезонную кэсёбори и композиционную логику, основанную на Но, и читаться как образ трансформированного женского горя, а не как обычный демон. Мотив является одним из канонических сверхъестественных сюдай вариантов в современной классической хоримоно.

Принятие якудза: Хання в иконографии послевоенного подполья

Японская традиция якудза (ヤクザ), свободная конфедерация подпольных организаций эпохи после Мэйдзи, происходящая от бакуто эпохи Эдо (игроков), тэкия (торговцев) и гурэнтай (послевоенных уличных банд), является основной подпольной средой, поддерживающей традицию ирэдзуми с момента запрета татуировок в 1872 году эпохи Мэйдзи (снятого для японских подданных в 1948 году под администрацией оккупационных войск союзников). История ассоциации якудза-ирэдзуми подробно рассматривается в работе Питера Б. Е. Хилла «Японская мафия: Якудза, закон и государство» (Oxford University Press, 2003) и в работе Дэвида Каплана и Алека Дубро «Якудза: Криминальный мир Японии» (University of California Press, расширенное издание 2003 г., оригинал 1986 г.), двух основных англоязычных научных справочниках по традиции якудза.

Хannya является одним из иконографических мотивов, обычно ассоциируемых с бодисьютами якудза в популярном воображении, хотя фактическая документальная база более нюансирована, чем предполагает популярное представление. Хилл (2003) и Каплан и Дубро (2003) документируют, что члены якудза носили и носят обширные бодисьюты ирэдзуми, что иконографический словарь представляет собой более широкий классический словарь хоримоно, а не отдельно составленную «иконографию якудза», и что конкретные мотивы (драконы, карпы кои, герои Суйкодэн, пионы, вишневые цветы, Хannya, фигуры самураев, буддийские божества) сами по себе не являются маркерами якудза, а представляют собой общий японский словарь ирэдзуми, который может выбрать любой клиент хоримоно.

Повествование Ханни о ревности, предательстве и превращении в жестокого агента имеет очевидную тематическую связь с контекстом подпольных преступных братств, и этот мотив часто упоминается в популярных и журналистских материалах о якудза-ирэдзуми (в монографиях Хилла и Каплана-Дубро, в работах Дзюничи Саги и Сусуму Саги Рассказ игрока: Life в преступном мире Japan's (Kodansha, 1991, перевод Джона Бестера) и в более широкой документальной литературе того периода). Популярность мотива в медиа, посвященных якудза ( серия видеоигр Sega Yakuza / Like a Dragon фильмы в жанре якудза Такеши Китано 1990-х и 2000-х годов, Такеши Китано фильмы в жанре якудза Такеши Китано 1990-х и 2000-х годов, Такаши Миике фильмы о якудза) существенно повлияли на международное восприятие Ханни как исключительно "татуировки якудза".

Позиция "Атласа", согласующаяся с более широкими исследованиями ирэдзуми, заключается в том, что Хання является общим классическим мотивом хоримоно, который носили как члены якудза, так и клиенты хоримоно вне якудза по крайней мере полтора века, и что ассоциация мотива с якудза в международном популярном воображении является в первую очередь феноменом медиа-представления, а не иконографическим фактом. Современное значение мотива для японца, встречающего татуировку Хання, в первую очередь связано с театром Но и иконографией, а не с принадлежностью к банде. Персонаж Горо Мадзима в Якудза / Как дракон серии видеоигр носит спинную татуировку Хання как один из главных элементов дизайна персонажа франшизы (ФОЛЬКЛОРНЫЙ для любого конкретного реального случая якудза-ирэдзуми, как задокументировано в более широкой записи "Атласа" о якудза-ирэдзуми; дизайн персонажа является художественным решением команды Sega, основанным на иконографическом словаре, и не должен цитироваться как документальное свидетельство какого-либо конкретного реального случая).

Более широкая ассоциация якудза-ирэдзуми в современной Японии привела к конкретным практическим последствиям для традиции ирэдзуми: сохранение запретов на посещение бань, спортзалов и общественных бассейнов для татуированных людей, социальная стигма видимых татуировок на основных японских рабочих местах и тщательное регулирование видимости боди-арта ( мэганэ-судзи незакрытая вертикальная полоса по центру груди, позволяющая носителю держать кимоно открытым по центру, скрывая татуировку). Эти практические последствия относятся ко всем видимым ирэдзуми независимо от мотива и не являются специфичными для Ханни, но известность Ханни в иконографии якудза в популярном воображении делает этот мотив одним из наиболее заметных носителей более широкого культурного регулирования.

Сэйлор Джерри и американское принятие флэш-арта

Хання вошла в американский тату-флэш в основном через Тихоокеанский мост, который проходит от Нормана "Сейлор Джерри" Коллинза (1911-1973) через его переписку с Кадзуо Огури (Хорихидэ) из Гифу и его последующее влияние на Дон Эд Харди. Американское принятие Ханни несет в себе некоторые из тех же иконографических осложнений, что и более широкая передача японских мотивов в Америку: фигуративное изображение путешествовало без полного театрального контекста Но и буддийского культурного контекста, который закреплял мотив в японской исходной традиции.

Норман Коллинз управлял своим салоном на Хотел-стрит в Гонолулу с 1930-х годов до своей смерти в 1973 году. Среди клиентов Коллинза было значительное число моряков ВМС США, базировавшихся на Пёрл-Харборе, и его салон создал устойчивое тело работ под японским влиянием в середине двадцатого века. Маска Хання встречается в архиве работ Сейлор Джерри, задокументированной в книге Дона Эд Харди «Sailor Jerry Tattoo Flash: Rise and Shine, Vol. 1» (Hardy Marks Publications, 2002) и в более широком архиве бренда Sailor Jerry (с 2008 года бренд спиртных напитков William Grant and Sons продолжает лицензировать дизайны Коллинза). Основным современным источником Харди по этому периоду и передаче наследия Сейлор Джерри является книга Дона Эд Харди «Wear Your Dreams: My Life in Tattoos» (в соавторстве с Джоэлом Селвином, Thomas Dunne Books, 2013), которая является основным повествованием от первого лица о школе Харди и передаче наследия Сейлор Джерри.

Работы Коллинза с изображением Ханни характеризуются композицией с жирным контуром в ограниченной высоконасыщенной палитре американского традиционного стиля (обычно четыре-шесть цветов: черный, красный, желтый, зеленый, синий, с редким фиолетовым), с маской, выполненной в графическом автономном формате, подходящем для нанесения одной иглой в американском традиционном стиле. Композиции сохраняют узнаваемые японские визуальные элементы (рога, клыки, золотые глаза, открытый рот, иногда пионы или вишни в качестве окружающих элементов), но применяют их с использованием американских традиционных изобразительных конвенций, а не классического композиционного словаря хоримоно. Поздние работы Коллинза, после его продолжительной переписки с Кадзуо Огури (Хорихидэ) из Гифу, начавшейся в начале 1960-х годов, демонстрируют растущую иконографическую изощренность; ранние работы менее надежно отличаются от общего изображения «японского демона».

Американские работы с изображением Ханни середины века обычно изображают маску в грейде chūnari (наиболее иконографически разборчивом) без явной ссылки на пьесы Но или трехступенчатую таксономию. Мотив распространялся через традиционную передачу от мастера к мастеру, через архив, опубликованный Hardy Marks, и через более широкое возрождение американской традиционной татуировки в 1990-х и 2000-х годах, и служил основным американским визуальным ориентиром для этого мотива на протяжении середины двадцатого века и до начала Ренессанса американской татуировки.

Дон Эд Харди продолжил эту традицию через свое пятимесячное обучение в Гифу, Япония, в 1973 году у Кадзуо Огури (Хорихидэ), первое продолжительное американское обучение классической традиции хоримоно. Харди вернулся из Гифу с рабочим владением классической композиционной грамматикой хоримоно, включая словарь сверхъестественных масок, и применил его в своей практике Realistic Tattoo (основана в 1974 году) и Tattoo City в Сан-Франциско. Ханни в стиле Харди является основным американским институциональным каналом, через который классическая японская иконография Ханни, включая трехступенчатую таксономию и грамотность в повествовании по пьесам Но, вошла в американскую татуировку после 1970-х годов.

Американская Ханни под японским влиянием, практикуемая с 1980-х годов последователями школы Харди и линии Хориюси III, иконографически более укоренена в источнике пьес Но, чем работы Сейлор Джерри середины века. Современные американские мастера, обученные в линии Хориюси III или под ее влиянием, обычно изображают маску со ссылкой на канонические грейды и интегрируют фигуру в классический композиционный словарь хоримоно. Регистр работ Сейлор Джерри сохраняется как стилистический выбор, но теперь является явной американской традиционной отсылкой, а не окончательным изображением японской традиции.

Современные американские мастера, работающие в стиле, вдохновленном японской татуировкой, включают Криса Гарвера (род. 11 сентября 1970 г., Питтсбург, Пенсильвания), чья крупномасштабная практика в японском стиле развивалась благодаря его обучению в 1991 году у Джонатана Шоу в Fun City Tattoo на Сент-Маркс-Плейс в Нью-Йорке, его гостевым работам в Three Tides Tattoo в Осаке и Токио, а также его нынешнему владению Five Points Tattoo на Манхэттене, с обширными задокументированными работами в виде бодисьютов с изображением Ханни; Троя Деннинга из Invisible NYC, чья практика «американской японской» татуировки сочетает крупномасштабные японские сюжеты, включая Ханни, с американской композиционной плотностью; Майка Рубендалла из Kings Avenue Tattoo (основана в 2005 г., Массапекуа, Нью-Йорк), чья современная американская практика в японском стиле включает обширные работы с изображением Ханни; и более широкая когорта мастеров, работающих под японским влиянием, сосредоточенная в институциональных сетях State of Grace, Three Tides и Kings Avenue.

Современное западное принятие, модный дрейф и вопрос апроприации

Ханни — один из самых популярных мотивов японской традиции в современной западной (американской, европейской, латиноамериканской, австралийской) татуировочной культуре 2010-х и 2020-х годов. Визуальная мощь мотива, его повествовательная глубина и его заметность в международной популярной культуре ( Якудза / Как дракон широкий корпус аниме и манги, современная культура татуировки в японском стиле, продвигаемая через Instagram и конвенции) породили значительную популяцию современных западных татуировок с изображением Ханни, которая находится на разном расстоянии от классической традиции Но и хоримоно.

Честное обсуждение культурного контекста имеет несколько компонентов.

Японская традиция ирэдзуми в целом открыта для неяпонских клиентов в рамках протоколов наследственных мастеров. Как обсуждалось в записях о драконе, гейше, кои и вишневом цвете в «Карманном руководстве», Хориюси III обучал неяпонских учеников (в частности, Хорикицунэ / Алекса Рейнке), а линия Йокогамы и более широкая когорта японских мастеров хоримоно в целом приветствуют западных клиентов и учеников, работающих в рамках протоколов традиции. Западный клиент, получающий классическую работу хоримоно с изображением Ханни от мастера линии Хориюси III, участвует в традиции, а не присваивает ее. Те же протоколы, которые применяются к работам с драконами, кои и вишневыми цветами, применяются и к Ханни при нанесении в классическом регистре хоримоно.

Мотив, носимый вне классического регистра хоримоно, требует иконографической грамотности. «Ханни» татуировка, нанесенная в обычном современном салоне без ссылки на пьесы Но, трехступенчатую таксономию, повествование о женской ревности или буддийскую праджня этимологию, не является явным культурным оскорблением, как некоторые явные присвоения, но участвует в более широкой модели обращения с японскими сверхъестественными образами как с общим экзотическим украшением. Редакционная позиция Атласа заключается в том, что выбор носить мотив несет культурный и повествовательный вес, независимый от личного эстетического намерения, и что носители должны знать, на что они ссылаются.

Ханни — это конкретно женский и конкретно повествовательный мотив. Наиболее распространенным западным иконографическим упрощением является смешение Ханни с общими (鬼, «демон»). Мотив — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, и эта конкретика — вся суть. (鬼) демоническими образами, что стирает конкретно женское и конкретно повествовательное содержание, которое несет Ханни. «Ханни», изображенная без ссылки на дугу трансформации женской ревности, или изображенная как общая демоническая маска без канонического грейда и композиционной логики, иконографически неточна, даже если дизайн сохраняет рога и клыки, которые отличают Ханни от других масок Но. Редакционная позиция Атласа заключается в том, что носители и мастера, заботящиеся об иконографической точности, должны знать, что Ханни — это не они, и должны изображать мотив со ссылкой на повествование о женской ревности.

Проблема модных тенденций. Значительная часть современной западной популяции татуировок с изображением Ханни черпает визуальные ссылки из аниме, манги, дизайна персонажей видеоигр и культуры татуировки в Instagram, а не из первоисточников Но или классического хоримоно. Регистр модных тенденций сам по себе не является оскорблением, но представляет собой упрощение глубины мотива, и позиция Атласа заключается в том, что носители, заботящиеся о культурном весе мотива, должны искать за пределами современных модных регистров, обращаясь к классическим источникам.

Неяпонские мастера и вопрос о Ханни. Западные неяпонские мастера, работающие в стилях, вдохновленных ирэдзуми или классическим хоримоно, сталкиваются с особыми вопросами относительно Ханни. Основные современные ссылки включают Филипа Лёй из Leu Family's Family Iron в Швейцарии, чьи десятилетия продолжительного обмена с Хориюси III и чьи бодисьюты включают обширные композиции с Ханни; Хеннинга Йоргенсена из Royal Tattoo в Дании, старшего европейского мастера, работающего в стиле, вдохновленном японской татуировкой; Криса Гарвера из Five Points Tattoo в Нью-Йорке; Троя Деннинга из Invisible NYC; Майка Рубендалла из Kings Avenue Tattoo; и более широкую когорту европейских, североамериканских, австралийских и латиноамериканских мастеров, которые обучались в линии Хориюси III или рядом с ней. Редакционная позиция Атласа заключается в том, что эти мастера, работая с документированной иконографической грамотностью и в рамках наследственных протоколов традиции, участвуют в традиции, а не присваивают ее. Тот же стандарт не распространяется на мастеров, которые применяют образ Ханни без иконографической грамотности как общее экзотическое украшение.

Интерпретация «рогов ревности» в неяпонских контекстах. Устойчивая западная интерпретация Ханни рассматривает маску как общий символ «ревности с рогами», оторванный от контекстов Но, буддизма и ирэдзуми. Эта интерпретация не ошибочна сама по себе (повествование о женской ревности является центральным для глубочайшего смысла мотива), но она является упрощением, когда она отбрасывает буддийскую праджня этимологию, атрибуцию пьесы Но и трехступенчатую таксономию трансформации. Редакционная позиция Атласа заключается в том, что интерпретация «рогов ревности» приемлема как один из регистров значения мотива, но не должна быть единственным регистром, который знает носитель или мастер.

Распространенные сочетания и их значение

Ханни появляется в многоэлементных композициях в классическом хоримоно, американском стиле под японским влиянием, нео-традиционном и современном иллюстративном регистрах. Основные сочетания с их иконографическим содержанием следующие.

Ханни плюс змея (композиция Киёхимэ / Додзёдзи). Наиболее повествовательно специфичное сочетание Ханни и наиболее иконографически плотное. Маска Ханни в сочетании со свернувшимся телом змеи, особенно со змеей, обвивающей храмовый колокол, отсылает к (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и о превращении Киёхимэ в змее-демона и ее уничтожении священника Анчина под бронзовым колоколом. Композиция является каноническим изображением ирэдзуми (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и и задокументирована в альбомах рисунков Хориюси III, в более широком корпусе современного хоримоно и в когорте, работающей под американским японским влиянием. Грейд honnari маски Ханни является наиболее подходящим для композиции Киёхимэ, поскольку женщина полностью трансформирована.

Ханни плюс пион (ботан). Королевская цветочная композиция. Пион — «король цветов» в японской традиции; сочетание Ханни с пионами создает мрачный и богато окрашенный цветочный регистр, который дополняет трагическую эмоциональную глубину маски. Одна из самых распространенных классических композиций хоримоно с Ханни. См. также /значения/пион.

Ханни плюс вишневый цвет (сакура). Композиция весеннего непостоянства. Вишневый цвет символизирует весну и моно-но аваре эстетику непостоянства; сочетание Ханни с сакурой создает сезонное обрамление и чтение непостоянства человеческого бытия, которое несет вишневый цвет. См. также /значения/цветущая вишня.

Ханни плюс дракон (рю). Композиция сверхъестественной силы. Дракон как защитное водное божество в сочетании с Ханни как трансформированной женщиной-демоном создает многоэлементную сверхъестественную композицию. Менее повествовательно специфична, чем сочетания Ханни-змея или Ханни-пион, но задокументирована в классическом хоримоно и в современной работе бодисьютов. См. также /значения/дракон.

Ханни плюс самурай. Композиция «воин и демон». Фигура самурая в сочетании с Ханни создает многофигурную композицию, которая может отсылать к конкретным историческим повествованиям (сверхъестественные эпизоды «Хэйкэ моногатари», более широкая средневековая литература о воинах) или функционировать как общее сочетание воина и демона. Композиция более распространена в американском стиле под японским влиянием, чем в классическом хоримоно.

Ханни плюс буддийская иконография ( свиток Сутры Лотоса, Фудо Мё-о, Каннон). Композиция экзорцизма. Ханни в сочетании с буддийскими иконографическими элементами отсылает к повествованиям об экзорцизме в (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы и (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и, в которой демоническая трансформация в конечном итоге разрешается чтением Лотосовой сутры святым человеком. Эта пара иконографически богата и является одной из наиболее композиционно сложных конфигураций Хання. Менее распространена в современном американском регистре, чем в классическом хоримоно.

Хання плюс другие маски Но. Театральная композиция из нескольких масок. Хання появляется как одна из нескольких масок Но ( ко-омотэ молодой женщины, маска кицунэ лисы, маска обесими маска демона-мужчины) в композициях, отсылающих к более широкому репертуару Но. Композиция отсылает к театральной традиции в целом, а не к одной пьесе.

Хання плюс кленовые листья (момидзи). Осенняя композиция. Менее распространена, чем пионы или вишневые цветы, но задокументирована в классических хоримоно композициях с Хання, создавая осеннюю сезонную рамку.

Хання плюс изображение ветра и воды (намифури). Атмосферная композиция. Тени, нанесенные тебори, на фон, который интегрирует фигуру в единое живописное поле. Хання, изображенная на фоне ветра и воды, является каноническим вариантом для боди-сьюта в классическом хоримоно.

Хання плюс гейша. Театрально-женская композиция. Фигура гейши в паре с маской Хання придает театральный и сверхъестественный регистр. Более распространена в американском флэше под влиянием японского стиля, чем в классическом хоримоно, и обсуждается на /значения/гейша странице.

Хання плюс череп или намакуби (намакуби). Композиция смертности. Хання в паре с трофеем в виде отрубленной головы или черепом придает регистр memento mori, примыкающий к более широкой эстетике воинов эпохи Эдо. Менее распространена, чем другие пары с Хання.

Хання плюс железный треножник (композиция Канава). Композиция ритуала проклятия. Хання в степени нама-нари в паре с железным треножником и зажженными свечами из чтобы уничтожить мужа, который ее бросил. Маска вошла в лексикон ирэдзуми в конце периода Эдо через адаптацию кабуки тех же пьес Но, была кристаллизована для современного стиля бодисьюта линией Хориюси из Йокогамы на протяжении двадцатого века и вошла в американский флэш-арт через магазин Нормана «Сэйлор Джерри» Коллинза на Хотел-стрит в Гонолулу. Хання ритуала отсылает к (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия пьесе и более широкой традиции ритуалов проклятия ревности женщин. Композиция редко встречается в современном корпусе и является глубокой отсылкой.

Размещение

Общие размещения несут разные визуальные и традиционные смыслы. Хання — один из наиболее композиционно гибких мотивов ирэдзуми, поскольку маска может быть изображена как самостоятельное лицо в различных масштабах или как часть более крупной фигуративной композиции.

Полная спина. Классическое размещение хоримоно для полной композиции Хання. Маска изображается в большом масштабе, часто со змеиным телом Киёхимэ, спускающимся по позвоночнику, с окружающими пионами или вишневыми цветами, создающими цветочный регистр, и с ветром и водой намифури затенением в негативном пространстве. Полное размещение на спине позволяет наиболее полно раскрыть повествование о Хання (полная (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и или (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы композиция с множеством иконографических элементов) и является каноническим вариантом для боди-сьюта.

Полурукав и полный рукав. Хання адаптируется к руке с вертикальной композиционной логикой. Маска обычно изображается на верхней части руки или плече со змеиным телом, обвивающимся вниз по предплечью в композиции Киёхимэ, или как самостоятельная маска с окружающими цветами и атмосферными элементами. Размещение на рукаве является одним из наиболее распространенных современных применений под влиянием японского стиля в Америке.

Грудная панель. Хання, изображенная как самостоятельная маска на грудной панели, часто интегрируется в более широкую композицию груди и плеч с пионами, вишневыми цветами или другими окружающими элементами. Размещение на грудной панели требует тщательной интеграции с общей композиционной логикой боди-сьюта и лучше всего применяется как часть более крупной работы.

Предплечье. Хання, изображенная как самостоятельная маска на предплечье, является одним из наиболее часто наносимых современных применений в американском регистре под влиянием японского стиля. Размещение ограничивает доступное живописное поле и обычно использует самостоятельную маску без окружающих элементов. Хання на предплечье — один из наиболее воспроизводимых мотивов в современном западном флэше в японском стиле.

Бедро. Бедро позволяет размещать крупномасштабные композиции Хання и является основным современным местом для нео-традиционной и фотореалистичной работы с Хання в 2010-х и 2020-х годах. Размещение на бедре позволяет создавать композицию со змеиным телом Киёхимэ в значительном масштабе и является наиболее распространенным крупномасштабным современным применением за пределами регистра полного боди-сьюта.

Икра. Икра позволяет размещать самостоятельные композиции Хання или небольшие многоэлементные композиции с окружающими цветами и атмосферными элементами. Распространенное современное размещение.

Задняя часть шеи или затылок. Небольшие композиции Хання, часто в современном американском стиле под влиянием японского или нео-традиционном регистре, иногда появляются на затылке. Размещение редко встречается в классическом хоримоно.

Обсудите размещение и иконографические детали с вашим художником; Хання — технически сложная фигуративная работа, и масштаб определяет доступную глубину иконографии. Полное размещение на спине и полный рукав поддерживают наиболее повествовательно полные композиции; размещение на предплечье и самостоятельная маска лучше всего работают с мастерами, которые могут передать моделирование маски в ограниченном масштабе.

Известные связи Хання с татуировками

  • Хориюси III (Ёсихито Накано, родился 9 марта 1946 года в Симоде, префектура Сидзуока) — наиболее известный в мире интерпретатор классической хоримоно работы с Хання. Его 100 Демонов Хориюси III (Nihonshuppansha, 1998) — основной сборник рисунков Хориюси III на сверхъестественную тематику, включающий обширный материал по Хання во всех трех степенях.
  • Сёдай Хориюси (Ёсицугу Мурамацу) практиковал в Йокогаме с 1930-х по 1970-е годы и передал имя Хориюси Ёсихито Накано в 1971 году. Эта линия является наиболее документированной в мире послевоенной японской линией татуировки и основным современным якорем традиции Хання.
  • Хорихидэ (Кадзуо Огури) из Гифу, Япония, был основным японским корреспондентом Сейлор Джерри в 1960-х годах и основным японским учителем Дон Эд Харди во время пятимесячной стажировки Харди в Гифу в 1973 году. Опубликованный сборник флэша Огури — ГИФУ ХОРИХИДЕ: Традиционные японские дизайны татуировок от Кадзуо Огури (Invisible Cities Press, 2008).
  • Нормана "Сейлор Джерри" Коллинза ввел иконографию Хання в американский традиционный флэш через свой магазин на Отель-стрит, Гонолулу, в середине двадцатого века. Его переписка через Тихий океан с Хорихидэ из Гифу привела к созданию первого широко распространенного американского флэша с Хання под влиянием японского стиля.
  • Дон Эд Харди продолжил традицию японской хоримоно Хання через свою пятимесячную стажировку в Гифу у Хорихидэ в 1973 году, свою студию Realistic Tattoo (1974) и пять томов Время татуировки (Публикации Харди Маркса, 1982–1991 гг.).
  • State of Grace Tattoo, Сан-Хосе Japantown (Хори Така / Такахиро Китамура и Хоритомо / Кадзуаки Китамура, оба бывшие ученики Хориюси III) является основным американским институциональным якорем современной йокогамской линии Хання.
  • Семейный утюг семьи Леу (Филипп Лёй и семья, Швейцария) является основным европейским институциональным якорем современной японской классической работы с Хання, имея обширный и постоянный обмен с Хориюси III.
  • Криса Гарвера (родился 11 сентября 1970 года, Питтсбург, Пенсильвания) — один из основополагающих американских мастеров конца двадцатого века, работающих в крупноформатном японском стиле с Хання, с задокументированной практикой в Fun City, True Tattoo, Miami Ink, Three Tides Tattoo Osaka и Five Points Tattoo Manhattan.
  • Троя Деннинга в Invisible NYC работает в регистре «Американский японский стиль», включая обширный материал по Хання в сверхбольшом масштабе боди-сьюта.
  • Майка Рубендалла в Kings Avenue Tattoo (основана в 2005 году, Массапекуа, Нью-Йорк) создает современные американские татуировки в японском стиле с Хання в высокодетализированной, динамичной интерпретации классической иконографии.
  • Выставка 2014 года в JANM «Стойкость: японская татуировка в современном мире» (Лос-Анджелес, куратор Такахиро Китамура, фотографии Кипа Фулбека) является основным музейным исследованием современной линии Хорииоси III, включая его работы с Хання.
  • Сега Якудза / Как дракон серия видеоигр (креативное направление Нагоси Тосихиро) популяризировала иконографию якудза-ирэдзуми на международном уровне; татуировка Хання на спине персонажа Горо Мадзимы является одним из основных элементов дизайна персонажей франшизы (ФОЛЬКЛОРНЫЙ; художественное руководство, основанное на иконографическом словаре, а не документальное свидетельство какого-либо конкретного реального случая якудза-ирэдзуми).

Как подойти к выбору татуировки Хання

Если вы рассматриваете татуировку Хання, вот пять полезных вопросов для размышления:

  1. Знаете ли вы, что такое Хання? Маска представляет собой женщину в процессе трансформации между человеком и демоном, а не обычного демона. Маска иконографически женская, повествовательно укоренена в репертуаре Но (главным образом (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы, (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и, и (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия), и этимологически названа в честь буддийской концепции трансцендентной мудрости (праджня). Если ваша точка отсчета — «страшный японский демон», вы упрощаете мотив. Наиболее уважаемые мастера в этой традиции ожидают, что вы будете знать основную историю, прежде чем наносить дизайн.
  1. Какую степень вы хотите? Традиция Но признает три степени (нама-нари, чун-нари, хон-нари), соответствующие стадиям трансформации женщины. Чун-нари — наиболее часто изображаемая степень, поскольку она обладает максимальной иконографической читаемостью. Нама-нари подчеркивает горе женщины и раннюю стадию трансформации. Хон-нари подчеркивает полностью трансформированного демона и наиболее подходит для композиций Киёхимэ / змея. Выбор драматургический и формирует прочтение дизайна.
  1. Отдельная маска или полная повествовательная композиция? Отдельная маска Хання читается как отсылка к мотиву без привязки к конкретному повествованию. Полная повествовательная композиция (Хання-и-змея-и-колокол для (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и; композиция Хання-и-Леди-Рокудзё для (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы; Хання-и-железный треножник для (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия) привязывается к конкретной пьесе-источнику. Повествовательная композиция иконографически богаче, но требует значительного изобразительного поля (полная спина, полный рукав или бедро).
  1. Какой стиль? Классический тебори хоримоно стареет и читается иначе, чем американская работа с жирными контурами в японском стиле, которая читается иначе, чем современная черно-графическая работа, которая читается иначе, чем фотореалистичная работа Хання. Технические характеристики каждого стиля действительно разные. Классический регистр хоримоно является самым глубоким историческим якорем; американский регистр в японском стиле спускается от него через каналы Сейлор Джерри — Харди — Хорииоси III.
  1. Какой мастер? Композиции Хання технически сложны. Хання, выполненная мастером, обученным в линии Хорииоси III (Хоритака, Хоритомо, Филипп Лёй и другие) или опытным американским мастером в японском стиле (Крис Гарвер, Трой Деннинг, Майк Рубендалл и другие), будет выглядеть иначе, чем та же Хання, выполненная мастером, обученным вне классической традиции. Если линия ирэдзуми для вас важна, найдите татуировщика, обученного в этой линии. Музей татуировки Йокогамы, State of Grace Tattoo в Сан-Хосе, семейная студия Leu Family's Family Iron в Швейцарии, Five Points Tattoo на Манхэттене, Kings Avenue Tattoo в Массапекуа и Three Tides Tattoo в Осаке являются одними из основных якорей линии в своих регионах.

Опытный татуировщик сможет честно поговорить с вами обо всех пяти. Хання — один из самых богатых повествовательно мотивов в любой традиции татуировки; технические схемы для того, чтобы он хорошо старел в большом масштабе, широко документированы и хорошо преподаются в традиции ирэдзуми.

Источники

  • Бете, Моника и Карен Браззелл. Но как представление: анализ сцены кусэ «Ямамба». Cornell East Asia Series, 1978. Основная аналитическая работа на английском языке по практике исполнения Но, включая использование масок.
  • Браззелл, Карен. Традиционный японский театр: антология пьес. Columbia University Press, 1998. Антология переводов Но и кабуки с критическим аппаратом.
  • Эрнст, Эрл. Театр Кабуки. Oxford University Press, 1956; переиздание University of Hawaii Press, 1974. Основополагающий справочник на английском языке по традиции исполнения кабуки.
  • Феллман, Сэнди. Японская татуировка. Abbeville Press, 1986. Основополагающий справочник на английском языке с фотографиями классического ирэдзуми, включая материалы о Хання.
  • Гофф, Джанет. Драма Но и «Сказка о Гэндзи»: искусство аллюзий в пятнадцати классических пьесах. Princeton University Press, 1991. Основная англоязычная научная монография, посвященная репертуару Но, основанному на «Гэндзи», включая (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы.
  • Харди, Дон Эд. Forever Да: Art татуировки New. Hardy Marks Publications, 1992. Обширная документация работ на сверхъестественную тематику под японским влиянием, включая материалы о Хання.
  • Харди, Дон Эд. Тату-вспышка Сейлор Джерри: Rise and Shine, Vol. 1. Hardy Marks Publications, 2002. Архив работ Нормана Коллинза середины двадцатого века под японским влиянием, включая материалы о Хання.
  • Харди, Дон Эд (с Джоэлом Селвином). Носите свою мечту: моя жизнь в татуировках. Thomas Dunne Books, 2013. Рассказ от первого лица о периоде школы Харди, включая ученичество в Гифу в 1973 году и передачу Хання.
  • Харди, Дон Эд (ред.). ПН0. Пять томов, Hardy Marks Publications, 1982–1991. Основной журнал American Tattoo Renaissance; несколько статей, посвященных Ханне, на протяжении всего выпуска.
  • Хэйр, Томас Бленман. Стиль Дзэами: Но пьесы Дзэами Мотокиё. Stanford University Press, 1986. Научная обработка репертуара Но, приписываемого Дзэами.
  • Хилл, Питер Б. Е. Японская мафия: Якудза, закон и государство. Oxford University Press, 2003. Основной англоязычный научный справочник по традиции якудза, включая связь якудза и ирэдзуми.
  • Хориюси III. Дизайны татуировок Японии. Hardy Marks Publications, 1989–1990. Фундаментальная англоязычная книга с рисунками Хориюси III, включающая материалы по Ханне.
  • Хориюси III. 100 Демонов Хориюси III (Хяккидзу Horiyoshi). Nihonshuppansha, 1998. ISBN 4890485708. Основная книга с рисунками Хориюси III, посвященная сверхъестественному регистру, включая обширные материалы по Ханне, змее Киёхимэ и более широкому ёкай и (鬼, «демон»). Мотив — это конкретно женщина в процессе трансформации из человека в демона, и эта конкретика — вся суть. иконографии.
  • Каплан, Дэвид Э. и Алек Дюбро. Якудза: преступный мир Японии. University of California Press, расширенное издание 2003 г. (оригинал 1986 г.). Основной англоязычный журналистский и научный справочник по традиции якудза, включая связь якудза и ирэдзуми.
  • Каватаке, Тосио. Кабуки: барочная смесь искусств. LTCB International Library, 2003 (перевод с японских изданий 1990-х годов и ранее). Канонический англоязычный научный справочник по кабуки, включая Мусумэ Додзёдзи и (葵上, «Леди Аой»), в которой ревность живого духа Леди Рокудзё нападает на жену Гэндзи (канонический литературный источник — главы традицию адаптации.
  • Китамура, Такахиро. Бусидо: наследие японской татуировки. Schiffer, 2001; последующие издания до 2008 г. Основной англоязычный справочник по классической иконографии хоримоно, включая словарь сверхъестественных масок и расширенное интервью с Хориюси III.
  • Китамура, Такахиро (Хоритакэ) и Кип Фулбек. Стойкость: японская татуировка в современном мире. Японско-американский национальный музей, 2014. Основная институциональная обработка музейного уровня современной линии Хориюси III.
  • Кляйн, Сьюзан Блейкли. «Когда луна ударяет в колокол: желание и просветление в пьесе Но Додзёдзи». Журнал ПН0 ПН1 Том 17, № 2, лето 1991 г. Основная англоязычная научная обработка (道成寺), в которой отвергнутая Киёхимэ превращается в змею и уничтожает священника Анчина под храмовым колоколом в Додзёдзи; и и повествования о Киёхимэ-Анчин.
  • Кляйн, Сьюзан Блейкли. Аллегории желания: эзотерические литературные комментарии средневековой Японии. Harvard East Asian Monographs, 2002. Научная обработка средневековой японской аллегорической традиции, включая репертуар Но.
  • Компара, Кунио. Театр Но: принципы и перспективы. Weatherhill, 1983 (английский перевод японского издания 1980 г.). Канонический англоязычный научный справочник по традиции Но, включая резьбу масок, категории ролей, драматургическую структуру и трехступенчатую таксономию Ханны.
  • Лейтер, Сэмюэл Л. Новая энциклопедия кабуки. Greenwood Press, 1997. Основной англоязычный справочник по традиции исполнения кабуки.
  • Маккаллум, Дональд. «Исторические и культурные аспекты татуировки в Японии». В Арнольд Рубин (ред.), Знаки цивилизации. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Основная англоязычная академическая статья, помещающая японское ирэдзуми в более широкую историю японской культуры.
  • Маккалоу, Хелен Крейг. Гэндзи и Хэйкэ: отрывки из «Повести о Гэндзи» и «Повести о Хэйкэ». Stanford University Press, 1994. Частичный перевод «Гэндзи» с обширным критическим аппаратом, включая главу «Аой».
  • Огури, Кадзуо. ГИФУ ХОРИХИДЕ: традиционные японские дизайны татуировок Кадзуо Огури. Invisible Cities Press, 2008. Опубликованный сборник работ главного японского корреспондента Сейлор Джерри.
  • Рейдер, Норико Т. Японский фольклор о демонах: Они от древних времен до наших дней. Utah State University Press, 2010. Основная англоязычная научная монография по японской традиции демонов; основной источник для Хання / праджня этимологического и теологического контекста.
  • Ричи, Дональд и Иэн Бурума. Японская татуировка. Weatherhill, 1980. Фундаментальный англоязычный научный справочник по классическому японскому ирэдзуми.
  • Раймер, Дж. Томас и Ямазаки Масакадзу. Об искусстве драмы Но: основные трактаты Дзэами. Princeton University Press, 1984. Основной англоязычный перевод теоретических трактатов Дзэами.
  • Сага, Дзюничи и Сусуму Сага. Рассказ игрока: жизнь в преступном мире Японии. Kodansha, 1991 (перевод Джона Бестера). Периодический документальный фильм о традиции бакуто с обширным освещением ирэдзуми.
  • Такэи, Юси. Хорихидэ: празднование жизни и творчества Кадзуо Огури. LM Publishers / University of Washington Press, 2014. Основная англоязычная монография о Хорихидэ.
  • Тайлер, Ройалл. Японские драмы Но. Penguin Classics, 1992. Основная современная англоязычная антология переводов Но, включая (鉄輪, «Железная корона»), в которой женщина из Киото совершает ритуал проклятия.
  • Тайлер, Ройалл. Сказание о Гэндзи. Viking Penguin, 2001. Основной современный перевод «Гэндзи» на английский язык, включая главу «Аой» и «Леди Рокудзё». традиции. Пьеса приписывается эпизод одержимости.
  • Ван Гулик, Виллем. Ирэдзуми: Узор дерматографии в Японии. Brill, 1982. Основной научный монографический труд по документальным свидетельствам японской татуировки того периода.
  • Tattoo Archive (Уинстон-Сейлем). Коллекция флэш-арта того периода, включая дизайны Хання от Sailor Jerry и более широкий корпус американских работ под влиянием Японии.
  • Токийский национальный музей (東京国立博物館). Коллекция масок Но, включая документированные примеры Хання позднего периода Муромати и раннего периода Эдо.
  • Киотский национальный музей (京都国立博物館). Коллекция масок Но и гравюр укиё-э, связанных с кабуки.

Редакция

Исследовано и написано Джон Дж. Мейо III, редактор, Tattoo History Atlas. Эта страница отражает текущий канон на указанную выше Дату последнего просмотра и обновляется ежеквартально.

Нашли ошибку или есть источник для добавления? Отправить в Архив. Принятые материалы приносят Archive XP и признание с указанием имени (по желанию).