La Calavera Catrina är en av de mest politiskt laddade figurerna inom tatueringsikonografin, ett elegant kvinnligt skelett i en fjäderprydd europeisk hatt vars ursprung inte är en hyllning till döden utan en klass-satir graverad av den mexikanske tryckaren José Guadalupe Posada i Mexico City runt 1910 till 1913. Posada gav den ursprungliga etsningen titeln La Calavera Garbancera, och hånade garbanceros, mexikaner som förnekade sitt ursprung för att passera som européer under den sena Porfiriato-eran. Det bara skelettet under den fina hatten gjorde poängen: under den lånade finessen är alla ben. Muralisten Diego Rivera gav figuren hennes namn och hela hennes klädda kropp i sin muralmålning från 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Den muralmålningen, inte den ursprungliga etsningen, är den bild som de flesta Catrina-tatueringar härstammar från. Figuren bär en specifik mexikansk innebörd, döden som den stora jämlikhetsmakaren, skild från sockerskalleansiktet och den könsneutrala europeiska liemannen. Se den medföljande sockerskalle sidan för den bredare calavera-traditionen.

Vad betyder en Catrina-tatuering?

En Catrina-tatuering betyder oftast en meditation över döden som den stora jämlikhetsmakaren, idén att under mode, rikedom och fasad är alla samma ben. Den härstammar från José Guadalupe Posadas klass-satir graverad i Mexico City runt 1910 till 1913 och från Diego Riveras muralmålning från 1947. I modern praktik läses den oftast som ett hedersminne för en avliden kvinnlig släkting eller som Día de los Muertos kulturella stolthet.

Vem är La Catrina?

La Catrina är ett elegant kvinnligt skelett i en utsmyckad europeisk fjäderhatt, skapad av den mexikanske tryckaren José Guadalupe Posada runt 1910 till 1913 som La Calavera Garbancera, en satir över mexikaner som dolde sitt ursprung för att framstå som europeiska. Muralmålaren Diego Rivera döpte henne till "La Catrina" och målade hennes hela figur i sin muralmålning från 1947 på Hotel del Prado i Mexico City.

Vad är skillnaden mellan Catrina och en sockerskalle?

En sockerskalle (calavera de azúcar) är det dekorerade skalle- ansiktet, en festlig symbol för Día de los Muertos-altaret som är äldre än Posada. La Catrina är en hel kvinnlig figur, en elegant skelettdam i en fin hatt och klänning, skapad av Posada runt 1910 och döpt av Diego Rivera 1947. Catrina bär specifik klass-satirisk politik; sockerskallen är främst en offergåva till förfädernas altare. Se sidan om sockerskalle .

Är en Catrina-tatuering kulturell appropriering?

Det beror på sammanhanget. La Catrina bär specifik mexikansk politisk och historisk betydelse rotad i Posadas klass-satir från Porfiriato-eran och Riveras nationalistiska muralmålning, dokumenterad av forskare som Stanley Brandes och Regina Marchi. De mest grundade användningarna är som minnesmärke (för att hedra en mexikansk kvinnlig släkting) eller som genuint deltagande i Día de los Muertos. Icke-mexikaner som använder Catrina-ansiktsmålning eller Catrina-tatueringar som generisk "söt död dam"-estetik är omstritt.

Var kommer La Catrina ifrån?

La Catrina uppstod som La Calavera Garbancera, en zinkografi av den mexikanske tryckaren José Guadalupe Posada (1852 till 1913), producerad i Mexico City runt 1910 till 1913 för förläggaren Antonio Vanegas Arroyo. Den satiriserade klasspretentioner under den sena Porfiriato-perioden. Muralmålaren Diego Rivera döpte henne till "La Catrina" och målade hennes hela eleganta figur i sin muralmålning från 1947 Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central.

Var ska jag placera en Catrina-tatuering?

Catrina föredrar stora dukar eftersom figuren är helfigur och detaljrik. Ryggen är den kanoniska placeringen för en komplett Catrina-figur i Chicano black-and-grey. Ytterlåret, hela ärmen och vaden rymmer den eleganta kroppen och fjäderhatten. Underarmen och överarmen passar ett Catrina-porträtt (huvud och axlar) snarare än hela figuren. Diskutera storlek med din tatuerare.

Posadas original: La Calavera Garbancera, ca 1910 till 1913

Figuren som världen nu kallar La Catrina började inte som en hyllning. Hon började som ett skämt på bekostnad av sociala klättrare, graverad av en arbetande tryckare i en tryckpress i Mexico City under de sista åren av Porfirio Díaz diktatur.

José Guadalupe Posada (Aguascalientes, 2 februari 1852, till Mexico City, 20 januari 1913) var den mest produktiva och mest inflytelserika illustratören av mexikansk populär tryckkultur under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. Utbildad i litografi och gravyr i Aguascalientes, flyttade Posada via León innan han bosatte sig i Mexico City runt 1888, där han producerade tusentals illustrationer för pressen, främst för förläggaren Antonio Vanegas Arroyo (1852 till 1917). Posadas produktion täckte hela spektrumet av billiga populära tryck: korridor (balladblad), sensationella brottsrapporter, mirakelberättelser, religiösa bilder, annonser, barnspel och den säsongsbetonade genre som skulle bära hans namn in på 1900-talet, den calavera breddeblad producerade för Día de Muertos-säsongen. Den standardmässiga vetenskapliga redogörelsen för denna produktion är Patrick Franks Posadas breddeblad: Mexikansk folklig bildspråk, 1890 till 1910 (University of New Mexico Press, 1998), som dokumenterar Posadas arbetsmetoder, hans relation med Vanegas Arroyo och tryckekonomin under den sena Porfiriato-perioden. Den tidigare och grundläggande redogörelsen är Anita Brenners Idoler bakom altaren (Payson and Clarke, 1929), som introducerade Posada för en bred engelskspråkig och mexikansk modernistisk publik och positionerade honom som den visuella förfadern till den postrevolutionära mexikanska muraliströrelsen (VERIFIERAT enligt Frank 1998; Brenner 1929).

Den calavera breddeblad var en säsongsbetonad genre med egna regler. För Día de Muertos producerade mexikanska tryckare ark med skelettbilder åtföljda av satiriska verser, calaveras literarias, mock-epitafier som "dödade" de levande, ofta offentliga personer, i rimmade kupletter. Posadas bidrag till denna genre var visuellt: skelett som gjorde det de levande gjorde, drack i kantiner, cyklade, paraderade som revolutionärer, kurtiserade, dansade och klädde sig över sin status. Skeletten var poängen. Genom att framställa det satiriserade subjektet som en calavera, gjorde trycket samma argument som den medeltida dansa makabert hade gjort i Europa århundraden tidigare, att döden avskaffar rang och avslöjar det gemensamma benet under, men det gjorde det i det specifika uttrycket för mexikansk folklig satir och den specifika politiken under Porfiriato-perioden (VERIFIERAT; Frank 1998; Brandes 1998).

Den ursprungliga etsningen läses nu som La Catrina bar titeln _La Calavera Garbancera_. Ordet garbancera är nyckeln till bilden och är den del som oftast går förlorad när figuren reproduceras som en dekorativ tatuering. En garbancero var, bokstavligen, en säljare av garbanzobönor (garbanzos, kikärtor), en ödmjuk gatuhandel. I det politiska slangspråket under den sena Porfiriato-perioden hade garbancera blivit en spetsig förolämpning: det namngav ursprungliga och mestisome mexikaner av blygsamt ursprung som förnekade sitt ursprungliga arv och härmade europeiska, särskilt franska, mode och seder för att verka mer "civiliserade", mer vita, mer i linje med de eurofila ambitionerna hos Díaz-regimens científico elit. Porfiriato-perioden (1876 till 1911) hade gjort imitationen av fransk smak till en statussymbol; Mexico Citys överklass byggde i Beaux-Arts-stil, klädde sig i Paris-mode och behandlade ursprunglig identitet som något att fly från. garbancera var den sociala klättraren fångad i den ambitionen, bönsäljarens dotter i den lånade franska hatten (VERIFIERAT enligt Frank 1998; Brandes 1998; Carmichael och Sayer 1991).

Posadas bild gjorde satiren visuell och förödande. Figuren bär inget annat än en enorm, utsmyckad europeisk hatt av den sorten som var modern på 1900-talet, bredbrättad, överlastad med strutsfjädrar och prydnadsblommor. Under hatten: en bar skalle och, i den ursprungliga byst-långa etsningen, bara skelett-axlar och revben. Det finns ingen klänning i Posadas original. Skämtet är kontrasten. Hatten säger "fransk aristokrat"; kroppen säger "du är ett skelett som alla andra, och din lånade finess kan inte dölja det." En överlevande versrad kopplad till breddebladstraditionen gör klassläsningen explicit och hånar dem som skulle vara garbanceras snarare än ärliga tortilleras. Det bara skelettet i den fina hatten är först och främst klass-satir och sedan memento mori; de två tolkningarna förstärker varandra, men den politiska läsningen, att pretention är dödens skämt, är den ursprungliga innebörden (VERIFIERAT; Frank 1998; Brandes 1998).

Den exakta dateringen av etsningen är MIXED. Posada dog i januari 1913, så plåten föregår det datumet. De oftast citerade datumen ligger i intervallet 1910 till 1913, och bilden dateras ofta till "ca 1910" i musei- och bibliotekskataloger, inklusive i samlingarna som reproducerats från Vanegas Arroyo-arkivet. Det ursprungliga tryckkontexten, det specifika breddebladet där den först dök upp, och det exakta året är inte dokumenterade med den precision som senare popularitet skulle tyckas kräva, eftersom etsningen var ett engångs kommersiellt tryckarbete, inte ett konstverk producerat för bevarande. Vad som är VERIFIERAT är författarskapet (Posada), utgivaren (Vanegas Arroyo), den ursprungliga titeln (La Calavera Garbancera), mediet (zinketsning, Posadas senare reliefetsningsteknik) och den satiriska avsikten (Frank 1998; Brenner 1929).

Posada själv dog fattig och till stor del okänd, begravd i en allmän grav i Mexico City 1913. Hans upphöjelse till nationell konstnärlig status kom efter mexikanska revolutionen, när muralistgenerationen, med Diego Rivera och José Clemente Orozco främst bland dem, hävdade honom som den autentiska visuella rösten för det mexikanska folket och den formella förfadern till sitt eget arbete. Jean Charlot, den fransk-mexikanska konstnären och konsthistorikern, krediteras generellt för den vetenskapliga "återupptäckten" av Posadas plåtar i början av 1920-talet, och Anita Brenners Idoler bakom altaren (1929) förde den omramningen till en internationell publik. garbancera etsningen var en av tusentals Posada-bilder; dess unika berömmelse är helt och hållet ett resultat av vad Rivera gjorde med den tre decennier efter Posadas död (VERIFIERAT; Brenner 1929; Frank 1998).

Namnet: "Catrina", "catrín" och Diego Riveras gåva

Figuren kallades inte "La Catrina" under Posadas livstid. Namnet är Diego Riveras, och det är oskiljaktigt från vad Rivera gjorde med figuren visuellt.

Det spanska ordet catrín namnger en specifik social typ från 1800- och tidigt 1900-tal: en dandy, en välklädd herre, en man med påfallande elegans och moderiktig uppvisning, ofta med konnotationen av affektering eller fåfänga. Den feminina formen, catrina, namnger den kvinnliga motsvarigheten, den elegant överklädda damen. Ordet bär samma klassregister som Posadas garbancera satir riktade sig mot: catrín och catrina är personer vars identitet bygger på uppvisning, på framförandet av en status över deras ursprung. När Rivera döpte skelettet till "La Catrina" mildrade han både den ursprungliga garbancera smälek (som namngav en specifik rasifierad klasspretention) och generaliserade den till den bredare figuren av den eleganta damen som döden har klätt av. Omdöpningen är i sig en liten tolkningshandling: den flyttar figuren från en spetsig satir över etnisk klass från Porfiriato-eran mot en mer universell, mer nationellt användbar symbol för elegans som omintetgjorts av dödligheten (VERIFIERAT över Rivera-forskning; Bertram Wolfe, Den fantastiska Life av Diego RiveraStein och PNO, 1963; Brandes 1998).

Rivera gav henne också en kropp. Posadas original är en byst: en hatt, en dödskalle, bara skelett axlar. Rivera utökade henne till en helfigur i en lång klänning, med en fjäderboa, den stora plymförsedda hatten intakt, och förvandlade det bara satiriska skelettet till en ståtlig, nästan kunglig modedam. Denna helfigur Catrina, klädd och med boa, är bilden som den moderna De dödas dag och den moderna Catrina-tatuerigen båda härstammar från. Bysten blev en dam. Smädet blev en ikon (VERIFIERAT; Wolfe 1963; Rivera muraldokumentation, Museo Mural Diego Rivera).

Det är värt att notera förvirringen som omdöpningen orsakade, eftersom den dyker upp ständigt i populära berättelser och bör hanteras försiktigt på en vetenskaplig sida. Många källor kollapsar tidslinjen och ger Posada äran för både bilden och namnet "Catrina", och vissa ger även helfigurklänningsversionen till Posada. Den korrekta berättelsen, VERIFIERAD över Posada- och Rivera-forskning, är: Posada skapade den bara axlade Calavera Garbancera bysten runt 1910 till 1913; Rivera, 1947, gav figuren namnet "La Catrina" och den fulla eleganta klädda kroppen. Namnet är Riveras. Helkroppsfiguren är Riveras. Det ursprungliga skelettet i hatten är Posadas (Frank 1998; Wolfe 1963; Brandes 1998).

Riveras muralmålning från 1947: källbilden för nästan varje Catrina-tatuering

Det absolut viktigaste objektet för att förstå den moderna Catrina, och den moderna Catrina-tatuerigen, är en muralmålning som de flesta som bär figuren aldrig har sett och inte kan namnge.

År 1947 färdigställde Diego Rivera (1886 till 1957) _Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central_ ("Dröm om en söndagseftermiddag i Alameda Central Park"), en stor muralmålning, ungefär fyra komma sju meter hög och cirka femton meter bred, målad för lobbyn på Hotel del Prado i Mexico City, mittemot Alameda Central, stadens äldsta offentliga park. Muralmålningen är ett panorama över Mexikos historia, återgivet som en drömlik söndagspromenad i Alameda, där parken befolkas av figurer från fyra århundraden av mexikanskt liv: figurer från kolonialtiden, porfiriska dandys och deras familjer, revolutionskämpar och Riveras egen personliga och politiska ensemble (VERIFIERAD; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera-dokumentation).

I muralmålningens visuella centrum står La Catrina, i full figur, i sin stora fjäderprydda hatt, med en boa av fjäderorm (en quetzalfjäder Quetzalcóatl motiv som Rivera arbetade in i boa, som knöt den europeiskt moderiktiga skelettfiguren tillbaka till ursprunglig mesoamerikansk mytologi, ett karaktäristiskt Riveranskt nationalistiskt drag). På ena sidan av henne, arm i arm, står José Guadalupe Posada sig själv, avbildad som en elegant herre, Riveras hyllning till grafikern som han hävdade som sin konstnärliga anfader. På hennes andra sida står en ung Diego Rivera, målad som en pojke om cirka tio år, som håller Catrinas skeletthand, med Frida Kahlo positionerad bakom pojken, med ena handen på hans axel. Grupperingen är en medveten genealogi: Posada anfadern, Catrina musan, pojken Rivera arvtagaren, Kahlo följeslagaren. Rivera placerade sig själv som ett barn som bokstavligen höll dödens hand, med grafikern som skapade henne stående bredvid (VERIFIERAD; Wolfe 1963; Rivera kataloger; Museo Mural Diego Rivera).

Denna gruppering, den eleganta helfiguriga fjäderprydda Catrina flankerad av Posada och Rivera, är den kanoniska bilden. När en tatueringskund idag ber om "en Catrina", är figuren de har i åtanke, den eleganta damen i fjäderhatt och klänning, Riveras figur från 1947, inte Posadas bara axlade byst från 1910. Den helkropps eleganta kroppen, klänningen, boa, den ståtliga hållningen: allt Rivera. Den ursprungliga satiriska bysten överlever i konsthistorisk kunskap; den klädda damen överlever på kroppen och altaret (VERIFIERAD; Brandes 1998; Carmichael och Sayer 1991).

Muralmålningens egen historia förstärker ironin i en satir som blivit en nationell ikon. Hotel del Prado-muralmålningen var politiskt kontroversiell från det ögonblick den avtäcktes, eftersom Rivera inkluderade frasen på en skylt i scenen "Dios finns inte" ("Gud existerar inte"), tillskriven 1800-talets liberal Ignacio Ramírez. Den katolska motreaktionen var svår; muralmålningen täcktes över och skadades en gång delvis, och Rivera ändrade inskriptionen år senare. Hotel del Prado skadades svårt i jordbävningen i Mexico City i september 1985, och muralmålningen, monterad på en rörlig stålram, flyttades. År 1988 installerades den i ett specialbyggt museum mittemot Alameda, Museo Mural Diego Rivera, där den fortfarande är huvudattraktionen. Så figuren som började som en engångs satirisk tryck av en socialklättrare har nu sin egen dedikerade museivägg i hjärtat av Mexico City (VERIFIERAD; Museo Mural Diego Rivera; Wolfe 1963 för muralmålningens tidiga kontroverser).

"Döden gör oss alla jämlika": den politiska innebörden

Den centrala innebörden av La Catrina, innebörden som skiljer henne från en generell "vacker död dam" och som en vetenskaplig tatueringssida är skyldig att hålla i sikte, är påståendet att döden är den stora jämlikhetsmakaren.

Argumentet är inbyggt i den ursprungliga bilden. garbancera tar på sig den franska hatten för att verka över sin klass; skelettet under hatten avslöjar att klassen alltid var en kostym. Ta bort hatten, klänningen, boa, rikedomarna, rasistiska pretentioner, och det som återstår är ben, identiskt med benet under tortillera hon såg ner på, identiskt med benet under científico aristokraten hon imiterade. Döden kontrollerar inte din klädsel eller din blodslinje. La muerte es democrática, i formuleringen som ofta tillskrivs Posadas anda: döden är demokratisk, den enda sanna jämlikhetsmakaren i ett brutalt stratifierat Porfirianskt samhälle (VERIFIERAD som den centrala vetenskapliga tolkningen; Stanley Brandes, "Iconography in Mexico's Day of the Dead: Origins and Meaning", Etnohistoria 45:2, 1998; Broches, Döskallar till de levande, bröd till de dödaBlackwell, 2006).

Detta är samma memento mori logik som löper genom den europeiska dansa makabert, den medeltida "dödsdansen" där skelett leder bort påve och kejsare, köpman och bonde lika, vilket visar att döden inte respekterar någon rang. Antropologen Stanley Broches, den främsta moderna forskaren av Día de los Muertos ikonografi, placerar den mexikanska calavera satiren inom denna bredare västerländska tradition samtidigt som han insisterar på dess specifika mexikanska politiska innehåll: Posadas skelett var inte abstrakta påminnelser om dödligheten utan spetsiga kommentarer om ett visst samhälles specifika hycklerier, den Porfirianska elitens eurofilia, kyrkans rikedom, politikernas korruption, den sociala klättrarens skam över ursprung (VERIFIERAD; Brandes 1998; Brandes 2006).

Denna politisk-satiriska kärna är vad de flesta icke-mexikanska appropriationer av figuren missar. En Catrina som enbart återges som dekorativ elegans, en glamorös skelettdam utan medvetenhet om garbancera satiren, behåller hatten och benet men kastar bort argumentet. Figuren bär fortfarande den svaga memento mori laddningen (hon är trots allt ett skelett), men det specifika, grymma, roliga, demokratiska poängen, din fina klädsel är en lögn som döden avslöjar, går förlorad. En jordad Catrina-tatuering, den sorten som en tankeväckande konstnär och kund kommer fram till tillsammans, håller poängen i sikte även när återgivningen är vacker. Skönheten och satiren är inte i spänning i originalet; figuren är vacker eftersom satiren är vass (VERIFIERAD tolkning; Brandes 1998; Marchi 2009).

Día de los Muertos-integration: hur satiren blev högtidens ansikte

La Catrina är nu det enda mest igenkännbara ansiktet för Día de los Muertos, den mexikanska De dödas dag, som firas huvudsakligen den 1 november (Día de los Inocentes eller Día de los Angelitos, för avlidna barn) och 2 november (Día de los Muertos i egentlig mening, för avlidna vuxna), och synkretiserar de katolska helgons och alla själars högtider med ursprungliga mesoamerikanska dödskulturer. Men denna ikoniska status är en relativt ny utveckling, och den ligger efter Rivera (VERIFIERAD; Carmichael och Sayer 1991; Brandes 2006).

De dödas dags djupa struktur, ofrenda (hemaltare), ringblommans (cempasúchil) stigar lagda för att guida återvändande andar, pan de muerto (dödens bröd), sockerskallarna inskrivna med de levandes och de dödas namn, gravvakterna, föregår Posada med århundraden i sin ursprungliga och kolonial-katolska synkretiska form. Den dekorerade sockerskalle (calavera de azúcar), i synnerhet, är en äldre altartradition än Posadas tryckta satir och tillhör en annan visuell linje (det formade, namngivna, frostade dödskalleansiktet placerat på ofrenda), täckt i detalj på den medföljande sockerskalle sidan. Posadas calavera bredblad var ett tryckkultur-överlägg på denna äldre levande tradition, och hans skelett (inklusive garbancera) var satiriska och politiska, riktade mot de levande, inte andaktsföremål för altaret (VERIFIERAD; Carmichael och Sayer 1991; Brandes 1998).

Kedjan genom vilken Posadas satiriska skelett blev ansiktet för hela helgen löper genom Rivera och det postrevolutionära nationalistiska projektet. Elizabeth Carmichaels och Chloë Sayers Skelettet vid högtiden: De dödas dag i Mexiko (British Museum Press, 1991), den standardmässiga engelskspråkiga vetenskapliga redogörelsen för helgen, spårar hur den mexikanska staten efter 1920 och dess muralmålare medvetet lyfte fram De dödas dag, och Posadas calaveras inom den, som emblem för en autentisk mexicanidad (mexikanskhet) skild från europeisk kultur. Festivalen som den Porfirianska eliten hade betraktat som en rå bondsk vidskepelse blev, efter revolutionen, en firad markör för nationell identitet. Riveras muralmålning från 1947 som placerade den namngivna, klädda Catrina i centrum av ett panorama över mexikansk historia var en kulminerande handling av den upphöjelsen. Vid andra hälften av 1900-talet hade La Catrina migrerat från det tryckta bredbladet till altaret, paraden, skolpjäsen, festivalaffischen och så småningom den globala fantasin (VERIFIERAD; Carmichael och Sayer 1991; Brandes 2006).

Resultatet är en figur som nu gör dubbelarbete. På ofrenda och i paraden läser man henne som festlig, firande, den glada mexikanska inställningen till döden som helgen förkroppsligar: döden välkomnad, matad, dansad med, skrattad åt, inte fruktad. Men hon bär sitt satiriska ursprung inuti firandet. Catrina är festlig och hon är påminnelsen om att de mäktiga och de stolta dör precis som de ödmjuka. Båda tolkningarna är korrekta, och det bästa Catrina-arbetet, i tryck, i ansiktsfärg och på hud, håller dem samman (VERIFIERAT; Brandes 1998; Carmichael och Sayer 1991).

Ansiktsmålningstraditionen La Catrina

En distinkt modern strömning som direkt påverkar tatueringsregistret är Catrina-ansiktsmålning traditionen, där kvinnor (och allt fler människor av alla kön) målar sina ansikten som elaborerade Catrina-skallar för Dödsfestens firanden, parader och tävlingar.

Denna praxis är nyare än folk ofta antar. Regina Marchis Day of the Dead i USA: Migration and Transformation of a Cultural Phenomenon (Rutgers University Press, 2009), den främsta vetenskapliga redogörelsen för högtidens utveckling i USA, dokumenterar att den elaborerade helansikts-Catrina-sminktraditionen, den vita skallbasen, de svartnade ögonhålorna ringade med målade kronblad, den dekorerade näsan, spetsarbetet och blommig filigran över kinderna och pannan, i huvudsak är en sen 1900-tals- och 2000-talsutveckling, accelererad av Chicano-kulturåterupplivningsfiranden i USA från 1970-talet och framåt och av högtidens bredare kommersialisering och mediecirkulation under 2000- och 2010-talen. Catrina-ansiktet är, med andra ord, i sig delvis en produkt av fram-och-tillbaka-rörelsen mellan Mexiko och den mexikansk-amerikanska diasporan, inte en tidlös folklig praxis (VERIFIERAT; Marchi 2009).

Ansiktsmålningstraditionen är viktig för tatueringen eftersom den tillhandahåller en andra visuell mall vid sidan av Riveras helfigur. En stor mängd Catrina-tatueringar är inte återgivningar av den helklädda figuren från muralmålningen från 1947 utan återgivningar av en levande kvinnas ansikte målat som en Catrina: ett vackert kvinnligt ansikte, ögonen öppna och levande, med skallsminket, kronbladsringade ögon, blommig filigran och ofta den stora fjäderprydda hatten ovanför. Denna "halvansikts"- eller "målade ansikte"-Catrina, ibland delad längs mittlinjen så att ena halvan är ett levande ansikte och den andra halvan är den målade skallen, härstammar från ansiktsmålningstraditionen snarare än direkt från Posada eller Rivera. Det är en av de vanligaste Catrina-tatueringskompositionerna under 2010- och 2020-talen, och den ligger närmare festivaldeltaganderegistret än den ursprungliga tryck-satiren (VERIFIERAT ström; Marchi 2009; korsrefererad med sockerskalle ansiktstraditionen).

Skillnaden är viktig för att läsa betydelsen. En helfigur-klädd Catrina med hatt och boa pekar tillbaka genom Rivera till Posadas klass-satir. Ett levande-kvinnas-ansikte-målat-som-Catrina pekar mot den samtida festival- och sminktraditionen och mot bärarens deltagande i (eller estetisering av) Dödsfestkulturen. Båda är legitima Catrina-motiv; de härstammar från olika punkter i figurens historia och bär något olika vikt (BLANDAD läsning, väl underbyggd; Marchi 2009; Brandes 2006).

Chicano-tatueringslinjen: East LA black-and-grey och den storskaliga Catrina

La Catrina kom in i amerikansk professionell tatuering främst genom Chicano svart-och-grå finlinjetradition som uppstod i East Los Angeles på 1970-talet, samma linje som bar rosenkransen, Jungfru Maria av Guadalupe, Heliga Hjärtat och det bredare mexikansk-amerikanska katolska och kulturella vokabuläret till huden.

Den institutionella ursprunget är Good Time Charlie's Tattooloch, grundat 1975 på Whittier Boulevard i East Los Angeles av Charlie Cartwright och Jack Rudy, den första professionella studion som var dedikerad till en-nåls finlinje svart-och-grå arbete och den första professionella tatueringsstudion i East Los Angeles. Tekniken härstammade från Kaliforniens fängelse- och ungdomsvårds Pinto tradition, där internerade mexikansk-amerikanska män producerade devotional och kulturell bildspråk med improviserade en-nåls riggar i graderade svart-och-grå tvättar. Freddy Negrete, som gick med i Good Time Charlie's 1977 och beskrev sig själv som den första Chicano som hade ett jobb som professionell tatuerare, är den centrala figuren i att flytta detta fängelse-födda finlinje-vokabulär till professionell studioverksamhet. Linjen är dokumenterad i Alan Govens Det variabla sammanhanget för Chicano-tatuering (i Marks av Civilization, redigerad av Arnold Rubin, UCLA Museum of Cultural History, 1988), Margo DeMellos Bodies av Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community (Duke University Press, 2000), och Negretes egen memoar Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs och tatueringar (Seven Stories Press, 2016) (VERIFIERAT; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016; korsrefererad med Tattoo History Atlas Good Time Charlie's post).

Catrina passar det svart-och-grå finlinje-mediet nästan perfekt, av tekniska skäl som formade hur hon tatueras. Hon är ett skelett, så benet läses naturligt i graderade grå tvättar; hon är elegant, så finlinjetekniken kan återge spets, fjädrar, blommig filigran och den delikata strukturen hos den stora hatten; och hon är en hel kvinnlig figur, så hon belönar stora kompositioner. Resultatet är att den kanoniska Chicano Catrina typiskt är en storskalig bit: ett helt ryggstycke, en komplett ärm, en stor yttre lårpanel, figuren återgiven från huvud till tå i fotografisk svart-och-grå med fjäderhatten, klänningen, de blommig elementen, och ofta en omgivande komposition av rosor, ringblommor, ljus och namnbanderoller. Catrina är inte, i denna tradition, en liten flash-design; hon är en mittpunkt, den typ av arbete som kräver flera långa sessioner och förankrar en större kropp av kulturellt och minnesvärt bildspråk (VERIFIERAT; Govenar 1988; DeMello 2000; Negrete 2016).

Den nedströms linjen bar Chicano Catrina in i bredare amerikansk tatueringskultur. Mark Mahoney, vars Shamrock Social Club öppnade på Sunset Boulevard i West Hollywood 2002, är den mest framstående mainstream-kändisutövaren av East LA svart-och-grå vokabulär, och Catrina och calavera-arbete finns inom hans portfölj. Freddy Negrete tatuerade tillsammans med Mahoney på Shamrock Social Club från början av 2000-talet. Märter Cartoon, som arbetar från SA Studios med fotografen Estevan Oriol, är den främsta transmissionsnoden för Chicano calavera och Catrina-vokabulär in i hiphop- och bredare kommersiella kulturen under 2000-talet. Genom dessa figurer blev den storskaliga svart-och-grå Catrina en av signaturkompositionerna för amerikanskt finlinjearbete, exporterad globalt genom tatueringsmedia och Instagram under 2010-talet (VERIFIERAT; DeMello 2000; Negrete 2016; korsrefererad med Atlas Mark Mahoney, Jack Rudy, och Freddy Negrete poster och Tattoo Archive (Winston-Salem) SA Studios samlingar).

Den eleganta kvinnliga döden: La Catrina kontra den europeiska Liemannen

En av de mest användbara sakerna att förstå om La Catrina är vad hon inteär, och den skarpaste kontrasten är med den västeuropeiska personifieringen av döden, Dödsrikets ängel.

Den europeiska Dödsrikets ängel, som stabiliserats genom den senmedeltida dansa makabert, den tidigmoderna vanitas traditionen, och modern populärkultur, är en huva, mantelklädd, ansiktslös eller skalle-ansiktig figur som bär en lie (och ibland ett timglas), en dödens agent som kommer för att ta de levande, för att skörda själar. Dödsrikets ängel är hotfull, stram, och, där den har kön, konventionellt läst som manlig eller som medvetet könsneutral, en opersonlig kraft. Han är bödeln för dödligheten. Bildspråket betonar hot: lien som skördar, manteln som döljer, det kalla slutet (VERIFIERAT som den konventionella västerländska personifieringen; Holbeins 1538 dansa makabert träsnitt och den bredare europeiska traditionen; korsrefererad med Tattoo History Atlas skalle sida).

La Catrina är den motsatta figuren i nästan alla avseenden, och kontrasten är inte oavsiktlig. Hon är distinkt och eftertryckligt kvinnlig. Hon är elegant snarare än hotfull, klädd och fjäderprydd snarare än mantelklädd och huva. Hon bär ingen lie; hon kommer för att promenera, inte för att skörda. Där Dödsrikets ängel döljer sitt ansikte och sin kropp under manteln, visar Catrina sin, hela poängen med den ursprungliga satiren är den synlighet av skelettet under modet. Där Döden är en yttre agent som kommer efter dig, är Catrina mer en spegel: hon är vad du redan är under dina kläder, döden inte som en annalkande fiende utan som ditt eget sanna ansikte. Den mexikanska traditionen personifierar inte döden som en huvförsedd främling med ett blad; den personifierar döden som en elegant dam på festen, och den kulturella inställningen till henne är motsvarande annorlunda, bekant, till och med kärleksfull, definitivt mindre skräckslagen (VERIFIERAD kontrast; Brandes 1998; Brandes 2006; Carmichael och Sayer 1991).

Denna könsbestämda, eleganta, spegel-snarare-än-avrättare-kvalitet är varför Catrina fungerar så naturligt som en kvinnlig dödsfigur och som ett minnesmärke för kvinnor specifikt, och varför hon har blivit ett fordon för feministisk återerövring, ämnena för de följande avsnitten. Det är också värt att notera den relaterade men distinkta mexikanska folkliga figuren Santa Muerte ("Heliga Döden"), ett klätt skelett som vördas som en folklig helgon, som är en annan figur med en annan historia (en hängiven folklig religiös figur, ofta synkretisk, ibland associerad med marginaliserade och kriminaliserade samhällen) och bör inte förväxlas med La Catrina. Catrina är en sekulär kulturell-konstnärlig figur som härstammar från Posada och Rivera; Santa Muerte är en folklig religiös hängiven figur. De är båda kvinnliga mexikanska dödspersoifieringar, vilket orsakar frekvent förvirring, men deras ursprung och betydelser är distinkta (VERIFIERAD distinktion; Brandes 2006 för Santa Muerte-kontext).

Chicana feministisk återerövring

Catrinas specifika egenskaper, kvinnlig, elegant, självständig, en dödsfigur som inte är ett offer, har gjort henne till en betydande figur i Chicana feministisk konst och självrepresentation, och denna tolkning flyter direkt in i ett meningsfullt utsnitt av samtida Catrina-tatueringsarbete.

Där mycket av den västerländska traditionen avbildar döden som maskulin eller som en kraft som verkar på (ofta feminiserade) kroppar, är Catrina en kvinna som är döden, på sina egna villkor, fullt utrustad, i kontroll över scenen. Chicana-konstnärer, författare och kulturaktörer från Chicano Movement-eran från slutet av 1960-talet och 1970-talet och framåt har tagit upp Catrina (och den bredare calavera-traditionen) som en symbol för kvinnlig makt, kulturell stolthet, motstånd mot assimilation och en oförskämd mexikansk-amerikansk identitet, precis den mexicanidad som den ursprungliga garbancera satiren försvarade mot eurofil skam. Catrina blir, i denna tolkning, inte den satiriserade socialklättraren utan figuren som vägrar klättringen: kvinnan som gör anspråk på sitt ursprungliga och mestiza-arv, sin dödlighet och sin elegans på en gång, utan ursäkt. Detta återerövringsregister dokumenteras inom Chicana-studier och Chicano-konstforskning, och är en del av den bredare kulturella upphöjningen som spåras i Marchi (2009) och i högtidens omvandling i USA (BLANDAD till VERIFIERAD läsning; Marchi 2009; Chicano-konst och Chicana-studier litteratur).

För tatueringen underbygger denna tolkning en betydande mängd arbete där kvinnor, ofta mexikansk-amerikanska kvinnor, bär Catrina som ett uttalande om kulturell och könsmässig självbehärskning: en stor rygg- eller lår-tatuerings Catrina som en symbol för ärvt arv och döden mött på hennes egna villkor. Detta är en av de mest jordnära samtida användningarna av figuren, just för att den återansluter den eleganta damen till det ursprungliga argumentet om identitet och pretention, men vänder på satiren: där garbancera hånades för att förneka sina rötter, firar Chicana-återerövrings Catrina dem (VERIFIERAD som ett meningsfullt samtida register; Marchi 2009).

Kommersialisering: Spectre (2015) och Coco (2017)

Två verk av massmedia i början av 2000-talet gjorde mer än något annat för att föra La Catrina och den bredare Día de Muertos-bildspråket in i den globala mainstreamen, med betydande efterverkningar på tatuerings efterfrågan.

James Bond-filmen _Spectre_ (regisserad av Sam Mendes, Eon Productions och Metro-Goldwyn-Mayer, 2015) öppnar med en utökad sekvens som utspelar sig under en Día de Muertos-firande i Mexico City, med en stor offentlig parad av skelettfigurer, Catrina-kostymer och påkostad Catrina-ansiktsmålning. Sekvensen rapporterades brett i den internationella pressen vid den tiden som i princip uppfann en stor Day of the Dead-parad genom centrala Mexico City som inte tidigare hade existerat i den formen. Mexico Citys turismmyndigheter, som svar på den globala synlighet filmen genererade, organiserade en verklig stor offentlig Desfile de Día de Muertos (Day of the Dead-parad) med start 2016, året efter filmen, med jättelika Catrina-figurer, flottar och massdeltagande i ansiktsmålning. Paraden drar nu hundratusentals åskådare årligen. Detta är ett dokumenterat och ofta noterat fall där en Hollywood-skildring av en tradition genererar en ny verklig version av den traditionen (VERIFIERAT; samtida internationell nyhetsbevakning av Spectre och den efterföljande paraden i Mexico City, 2015 till 2016; Marchis bredare tes om mediedriven transformation, 2009, förutser exakt denna dynamik).

Pixars animerade långfilm _Coco_ (regisserad av Lee Unkrich och Adrian Molina, Pixar Animation Studios och Walt Disney Pictures, 2017) förde in Day of the Dead's hela visuella värld, ringblommeblomsbron, ofrenda, calavera-ansiktena, cempasúchil, dödsriket befolkat av skelett, till en enorm global publik. Coco var en kritisk och kommersiell framgång, vann en Oscar för bästa animerade film och omfamnades särskilt i Mexiko, där den blev en av de mest inkomstbringande filmerna i landets historia. Medan Coco's skelett är stiliserade animerade calaveras snarare än den specifika Rivera Catrina-figuren, så mainstreamade filmen hela Day of the Dead-estetiken och drev en mätbar ökning av intresset för calavera- och Catrina-bilder världen över, inklusive efterfrågan på tatueringar. (Disneys tidigare försök 2013 att varumärkesskydda frasen "Día de los Muertos" i samband med filmen orsakade en betydande offentlig motreaktion och drogs tillbaka, en episod som ofta citeras i approprieringsdiskussionen nedan.) (VERIFIERAT; samtida bevakning av Coco's lansering, mottagande och varumärkeskontroversen från 2013.)

Kommersialiseringen är dubbeleggad, och en akademisk sida bör säga det rakt ut. Å ena sidan, Spectre och Coco genererade genuin global uppskattning, drev turism och kulturell stolthet i Mexiko, och introducerade miljontals människor till en vacker tradition. Å andra sidan accelererade de kopplingen av Catrina och calavera från deras specifika mexikanska betydelser, och förvandlade figuren till en globalt cirkulerande estetik tillgänglig för vem som helst, vilket är precis det tillstånd som gör approprieringsfrågan levande (VERIFIERAD spänning; Marchi 2009 för den underliggande dynamiken av transformation genom cirkulation).

Diskussionen om appropriation: en ärlig, källbelagd behandling

La Catrina är en av motiven där approprieringsfrågan är genuint levande, och en akademisk sida bör behandla den ärligt snarare än att antingen avfärda den eller uttala en dom.

Argumentet att Catrina-ansiktsmålning och Catrina-tatueringar av icke-mexikaner kan utgöra appropriering vilar på figurens specifika mexikanska politisk-historiska betydelse. La Catrina är inte en generisk skelettkvinna; hon är ett specifikt mexikanskt kulturellt dokument. Hon graverades av en specifik mexikansk tryckare (Posada) som en specifik klass- och rasso-satir ( garbancera) under en specifik regim (Porfiriato), namngavs och upphöjdes av en specifik mexikansk muralist (Rivera) som en del av ett specifikt nationalistiskt projekt (postrevolutionär mexicanidad), och integrerades i en specifik ursprungsbefolkning-katolsk synkretisk religiös högtid (Día de los Muertos). Regina Marchi (2009) dokumenterar både högtidens djupa betydelse för mexikanska och mexikansk-amerikanska samhällen och den friktion som uppstår när dess bildspråk tas upp av utomstående som kostym eller dekoration, avskild från den betydelsen. Oron intensifieras när figuren behandlas enbart som "läskigt vacker" estetik, liknande Halloween, vilket både ignorerar satiren och riskerar att kollapsa en meningsfull tradition till en generisk "mexikansk dödskram"-stereotyp (VERIFIERAD oro; Marchi 2009; Brandes 2006).

Disney "Día de los Muertos" varumärkesepisoden från 2013 är den kanoniska varningsexemplet: ett företag som försöker äga namnet på ett levande folks högtid för kommersiella ändamål, som endast drogs tillbaka efter ihållande offentligt motstånd. Episoden kristalliserade den bredare oron, att högtidens och figurens cirkulation genom global handel extraherar bildspråket samtidigt som den skiljer det från samhället och betydelsen som producerade det (VERIFIERAT; allmänt dokumenterad varumärkeskontrovers från 2013).

De ärliga motövervägandena är också verkliga och bör framföras. La Catrina är, genom design och Riveras avsikt, en offentlig, politisk, anti-elitistisk figur vars hela argument är att döden tillhör alla lika; vissa mexikanska konstnärer och kulturkommentatorer välkomnar hennes vida cirkulation som spridningen av en genuint mexikansk gåva till världen. Figuren är inte helig på samma sätt som en religiös ikon; hon är en sekulär konstnärlig-politisk skapelse. Och gränsen mellan uppskattning och appropriering dras inte enbart av etnicitet utan väsentligen av förståelse, respekt och relation: en icke-mexikansk person som har levt inom ett mexikansk-amerikanskt samhälle, som förstår garbancera satir och den döden-som-jämlikhet mening, och den som bär figuren med den förståelsen intar en helt annan mark än någon som plockar upp henne som en Pinterest-estetik. Den vetenskapliga enigheten, i den mån den existerar, är inte "ingen utanför Mexiko får bära detta" utan "denna figur bär en specifik mening, och meningen förtjänar att känns och respekteras" (MIXED; Marchi 2009; Brandes 2006; pågående gemenskapsdiskussion).

De mest grundade användningarna av Catrina, de användningar som minst sannolikt registreras som appropriation och mest sannolikt hedrar figuren, är två: minnesmärke (att hedra en specifik avliden person, särskilt en mexikansk eller mexikansk-amerikansk kvinnlig släkting, inom ramen för döden-som-jämlikhet och förfädersdyrkan som figuren byggdes för) och genuin Día de los Muertos-deltagande (att bära eller markera figuren som en del av faktisk engagemang med helgen och gemenskapen som bevarar den). En arbetande tatuerare kan ha en ärlig konversation med en klient om vilken register klienten går in i och om de förstår vad figuren betyder innan någon nål rör huden (VERIFIED praktisk position; Marchi 2009).

Minnets användning: att hedra en avliden kvinnlig släkting

Den enskilt mest grundade och vanligaste seriösa användningen av La Catrina i tatuering är minnesmärke, specifikt minnesmärket av en avliden kvinna.

Passformen är nästan perfekt. Catrina är kvinna, så hon står naturligt för en avliden mor, mormor, dotter, syster eller moster. Hon är elegant och värdig, så hon hedrar snarare än förminskar. Hon är en dödsfigur inom en tradition, Día de los Muertos, vars hela syfte är den kärleksfulla minnet och fortsatta relationen med avlidna förfäder. Och hon bär meningen döden-som-jämlikhet, som i minnesmärkesregistret läses ömt: denna kvinna, oavsett hennes ställning, är nu bland de ärade döda, vacker i sitt ben, återkommen varje november för att minnas. En Catrina-tatuering med ett namnband som läser en mormors namn och datum, omgiven av hennes favoritblommor, är en av de mest resonanta kompositionerna i hela calavera-traditionen, och den placerar bäraren stadigt inom figurens avsedda kulturella logik (VERIFIED; Carmichael och Sayer 1991 för förfädersdyrkan; Marchi 2009; Brandes 2006).

Minnesmärkes-Catrina ger ofta figuren den avlidnes individuella drag, en porträtt-Catrina, där den skelettliknande damen bär ansiktet (eller halva ansiktet) av den specifika kvinnan som hedras, och förenar den målade ansiktet-Catrina-mallen med porträttrealism. Detta är tekniskt krävande arbete, nästan alltid storformat svart-och-grått, och det är bland de mest personligt betydelsefulla verk en konstnär inom Chicano-traditionen producerar. Kompositionen integrerar typiskt det omgivande minnesmärkesvokabuläret, namnband, datum, rosor, ringblommor, ljus, ibland en liten porträttinsats, i ett enda sammanhängande verk (VERIFIED register; Negrete 2016; DeMello 2000).

Frida Kahlo-parningen

En specifik modern parning värd att behandla separat är La Catrina med Frida Kahlo, en av de mest populära mexikansk-tematiska tatueringskombinationerna under 2010- och 2020-talen.

Parningen har en verklig historisk förankring, inte bara en estetisk. Frida Kahlo (1907 till 1954) var Riveras fru, och Rivera målade henne i muralmålningen Alameda från 1947 stående direkt bakom den unge Rivera, med handen på hans axel och bredvid själva Catrina. De två kvinnliga figurerna, det eleganta skelettet och målaren i hennes Tehuana klänning, står inom räckhåll i källbilden. Så en Catrina-och-Frida-tatuering är, medvetet eller omedvetet, delvis en rekonstruktion av den centrala gruppen i Riveras muralmålning (VERIFIED förankring; Wolfe 1963; Museo Mural Diego Rivera).

Utöver muralmålningen fungerar parningen eftersom båda figurerna har blivit emblem för mexikansk identitet, kvinnlig styrka och en oförskräckt relation till smärta och dödlighet, Frida genom sitt fysiska lidande och sin konst, Catrina genom sin bokstavliga förkroppsligande av döden. Båda har också kommersialiserats kraftigt (Frida förmodligen ännu mer än Catrina), och samma appropriationsspänningar som drabbar Catrina drabbar Frida-parningen: figurerna kan bäras med djup förståelse eller som en avlägsen "stark mexikansk kvinna"-estetisk förkortning. Parningen är mest grundad när bäraren har en genuin koppling till det kulturella och konstnärliga innehållet snarare än att behandla de två som utbytbara ikoner för generisk empowerment (MIXED; parning väl dokumenterad i samtida praktik; muralförankringen VERIFIED via Wolfe 1963).

Vanliga parningar och vad de betyder

Catrina förekommer nästan alltid inom en större komposition. De främsta parningarna och deras tolkningar:

Catrina + rosor. Den vanligaste parningen, som drar på samma död-och-skönhetslogik som den europeiska skalle-och-ros vanitas: rosens skönhet och förgänglighet ställd mot skelettets dödlighet. I Chicano svart-och-grått-idiomet renderas rosorna typiskt i samma graderade gråskala som figuren, integrerade i hatten, klänningen och det omgivande fältet. Skönhet och död, den eleganta damen bland blommorna (VERIFIED; korsrefererad med Tattoo History Atlas ros sida för den bredare död-och-ros-traditionen).

Catrina + ringblommor (cempasúchil). Ringblomman är den kanoniska Alla själars dag-blomman, den blomma vars doft och färg tros leda återvändande andar längs kronbladsstigen till ofrenda. Att para Catrina med ringblommor förankrar henne uttryckligen i Día de los Muertos-altartraditionen snarare än i generisk dekoration, och är en av markörerna som signalerar genuint festivalengagemang snarare än avlägsen estetik (VERIFIED; Carmichael och Sayer 1991).

Catrina + namnband. Minneskompositionen. Ett band med namnet och datumen för en avliden person, nästan alltid en kvinna, integrerat i verket, vilket omvandlar figuren till ett specifikt personligt minnesmärke inom ramen för förfädersdyrkan (VERIFIED; Negrete 2016).

Catrina + Frida Kahlo. Dubbel-ikon-parningen, förankrad i grupperingen från muralmålningen från 1947 och i båda figurernas status som emblem för mexikansk kvinnlig identitet, behandlad i avsnittet ovan (VERIFIED förankring; Wolfe 1963).

Catrina + ljus. Med inspiration från gravvaktstraditionen och ofrenda ljus tradition, ljuset som tänds för att välkomna och guida de återvändande döda. Förstärker festival- och minnesregistret (VERIFIERAT; Carmichael och Sayer 1991).

Catrina + socker-skalle-element. Catrina-kompositioner innehåller ofta dekorerade socker-skalle-motiv, de kronbladsringade ögonen, blomsterfiligranen, de inskrivna skalle-detaljerna, särskilt i den målade ansikts-Catrina-mallen. Det är här de två motiven visuellt överlappar; skillnaden (helfigur kontra dekorerat ansikte) behandlas ovan och på sockerskalle sidan (VERIFIERAT överlapp; Marchi 2009).

Catrina + orm / quetzal-fjäderboa. Efter Riveras eget val 1947 att ge Catrina en fjäderorm (Quetzalcóatl) boa, knyter vissa kompositioner det europeiskt klädda skelettet tillbaka till ursprunglig mesoamerikansk bildspråk, och återbekräftar mexicanidad läsningen som figuren bär (VERIFIERAT; Rivera muraldokumentation; Wolfe 1963).

Placering: varför Catrina vill ha en stor duk

Catrinas kompositionella krav skiljer hennes placeringsalternativ från mindre flash-motiv. Eftersom den kanoniska figuren är helfigur och detaljrik, är placeringen i stort sett en fråga om hur mycket av figuren duken kan bära.

Rygg. Den kanoniska placeringen för en komplett helfigur-Catrina i den chicanska svartvita traditionen. Ryggen rymmer hela den eleganta kroppen, från huvud till klänningsfåll, den fulla fjäderhatten, boaen och ett omgivande fält av rosor, ringblommor och bandarbete. Catrina-ryggtavlan är ett av de signifikanta stora verken från East LA-linjen (VERIFIERAT; Negrete 2016; DeMello 2000).

Yttre lår. Den andra kanoniska storformatsplatsen, väl lämpad för den vertikala helfiguren och alltmer favoriserad för minnes- och chicana-återknytnings-Catrinas (VERIFIERAT register).

Hel ärm. Armen rymmer helfiguren lindad vertikalt, ofta integrerad i en bredare Day of the Dead- eller chicano-kulturell ärm med calaveras, rosor och religiösa bilder (VERIFIERAT; Negrete 2016).

Vader. Rymmer en helfigur i något mindre skala än ryggen eller låret; en vanlig plats för ett fristående Catrina-stycke (VERIFIERAT register).

Underarm och överarm. Bättre lämpad för ett Catrina-porträtt, huvud-och-axlar- eller målad-ansikte-kompositionen, än för helfiguren, eftersom den mindre vertikala längden inte kan bära hela den klädda kroppen i läsbar skala (VERIFIERAT praktisk vägledning).

Bröst. Passar ett Catrina-porträtt eller överkroppsfigur i ett intimt eller minnesregister, ofta parat med ett namnband över hjärtat (VERIFIERAT register).

Som med allt storformatsarbete har placeringsbeslutet verkliga tekniska, livslängds- och stilistiska konsekvenser, och är en konversation att ha med en konstnär som är utbildad i den specifika traditionen. En helfigur svartvit Catrina är ett arbete som kräver flera sessioner; skalan, placeringen och den omgivande kompositionen bör planeras tillsammans innan den första sessionen (VERIFIERAT praktisk position; DeMello 2000; Negrete 2016).

Hur man tänker kring att skaffa en Catrina-tatuering

Om du överväger en Catrina-tatuering, hjälper flera inramande frågor till att komma fram till ett jordat arbete:

  1. Vilken Catrina? Den hela klädda figuren (Riveras mural-linje från 1947, som bär Posadas klasssatir) läses annorlunda än den levande kvinnans ansikte målat som Catrina (den moderna ansiktsmålningstraditionen) och annorlunda igen från ett minnesporträtt av en Catrina (en specifik avliden kvinna). Bestäm vilken figur du menar innan designkonversationen.
  1. Vet du vad hon betyder? La Catrina är inte ett generiskt vackert skelett; hon är en mexikansk politisk-historisk figur vars kärnbetydelse är döden, den stora jämlikhetsmakaren och vars ursprung är Posadas garbancera klasssatir. Att känna till betydelsen är skillnaden mellan att hedra figuren och att platta till henne.
  1. Vad är din relation till figuren? De mest jordnära användningarna är som minnesmärke (att hedra en avliden mexikansk eller mexikansk-amerikansk kvinna) och som deltagande i den genuina Día de los Muertos. Om du står utanför mexikansk kultur är appropriationsfrågan aktuell och värd att tänka igenom ärligt, i samtal med en tatuerare som känner till traditionen.
  1. Vilken skala och placering? Hela figuren kräver en stor canvas (rygg, lår, ärm, vad); porträttet eller den målade ansiktet fungerar på underarmen eller bröstet. Planera skala, placering och den omgivande kompositionen tillsammans.
  1. Vilken tatuerare? En Catrina gjord av en utövare tränad i East LA Chicano black-and-grey-linjen kommer att bära den tekniska och kulturella flyt som figuren belönar. Om traditionen betyder något för dig, hitta en tatuerare som är tränad i den. Linjen spelar roll.

En yrkesverksam tatuerare kan ha ett ärligt samtal med dig om alla fem. Catrina är en av de mest meningsfulla figurerna i calavera-traditionen, och det verk som tar hennes betydelse på allvar är det verk som består.

Källor

  • Posada, José Guadalupe. La Calavera Garbancera (etsningen som senare blev känd som La Catrina), zinketsning, Mexico City, ca 1910 till 1913, publicerad av Antonio Vanegas Arroyo. Reproduktioner i public domain tillgängliga via Library of Congress och Posada-Vanegas Arroyo-arkivet. Originaltrycket och källan till figuren.
  • Frank, Patrick. Posadas broadsheets: Mexican Popular Imagery, 1890 till 1910. University of New Mexico Press, 1998. Den standardiserade vetenskapliga redogörelsen för Posadas arbetsmetoder, Vanegas Arroyos tryckekonomi och calavera broadsheet-genren.
  • Brenner, Anita. Idoler bakom altaren. Payson and Clarke, 1929. Den grundläggande redogörelsen som introducerade Posada för en internationell publik och positionerade honom som den visuella förfadern till den mexikanska muraliströrelsen.
  • Rivera, Diego. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central ("Dröm om en söndagseftermiddag i Alameda Central Park"), 1947. Mural ursprungligen på Hotel del Prado, Mexico City; flyttad efter jordbävningen i september 1985 och installerad i det specialbyggda Museo Mural Diego Rivera 1988. Verket som namngav "La Catrina" och gav henne den fulla eleganta figuren; källbilden för de flesta Catrina-tatueringar.
  • Wolfe, Bertram D. Den fantastiska Life av Diego Rivera. Stein and Day, 1963. Den främsta engelskspråkiga Rivera-biografin; dokumentation av muralen från 1947, dess centrala Catrina-Posada-Rivera-Kahlo-gruppering och dess tidiga kontroverser.
  • Brandes, Stanley. "Ikonografi i Mexico:s Day of the Dead: Origins and Meaning." Etnohistoria 45, nr 2 (1998): 181 till 218. Den främsta vetenskapliga behandlingen av calavera-satiren och döden-som-utjämnare betydelsen.
  • Broches, Stanley. Skulls to the Living, Bread to the Dead: De dödas Day i Mexico och Beyond. Blackwell Publishing, 2006. Antropologisk redogörelse för högtidens betydelse, historia och transformation, inklusive Catrina och Santa Muerte.
  • Carmichael, Elizabeth, och Chloë Sayer. Skelettet vid högtiden: De dödas Day i Mexico. British Museum Press, 1991. Den standardiserade engelskspråkiga vetenskapliga redogörelsen för högtiden, ofrenda, calavera, och den postrevolutionära upphöjningen av Posadas bildspråk.
  • Marchi, Regina M. De dödas dag i USA: Migrationen och transformationen av ett kulturellt fenomen. Rutgers University Press, 2009. Den främsta redogörelsen för högtidens utveckling i USA, Catrina-ansiktsmålningstraditionen, kommersialiseringen och appropriationsdiskussionen.
  • Govenar, Alan "The Variable Context of Chicano Tattooing." I Marks av Civilization, redigerad av Arnold Rubin. UCLA Museum of Cultural History, 1988. Grundläggande dokumentation av East LA Chicano-tatuerings-traditionen och dess motivförråd.
  • DeMello, Margo. Bodies av Inscription: A Cultural History of the Modern Tattoo Community. Duke University Press, 2000. Kulturell-historisk kontext för Chicano black-and-grey-linjen och dess calavera- och Catrina-kompositioner.
  • Negrete, Freddy, och Steve Jones. Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs och tatueringar. My Life i Black och Grå. Seven Stories Press, 2016. Förord av Luis Rodriguez. Den främsta memoaren om East LA Chicano black-and-grey-scenen, med diskussion om calavera- och Catrina-traditionen.
  • Tattoo Archive (Winston-Salem). Samlingar om Good Time Charlie's Tattooland, Jack Rudy, Freddy Negrete, Mark Mahoney, Chicano black-and-grey tattooing, SA Studios och Chicano-fängelsetraditionen (Pinto).

Redaktionellt

Forskat och skrivet av John J. Mayo III, Redaktör, Tattoo History Atlas. Denna sida återspeglar nuvarande kanon från och med Senast granskad datum ovan och uppdateras kvartalsvis. Den är komplement till sockerskalle sida; där de två motiven överlappar (det dekorerade ansiktet, Día de los Muertos-altaret), hänvisar denna sida till den och koncentrerar sig på Posada-Rivera Catrina i helfigur.

Hittat ett fel eller har en källa att lägga till? Skicka till arkivet. Accepterade bidrag ger Archive XP och namngiven igenkänning (frivilligt).