Діва Гваделупська в історії татуювання

Діва Гваделупська є найсвятішим образом у мексиканському католицизмі та одним із найчастіше татуйованих об'єктів відданості в традиції чикано fine-line., стояча темношкіра Діва Марія, загорнута в синьо-зелену зоряну мантію, оточена золотими сонячними променями, стоїть на чорному півмісяці, підтримувана знизу одним ангелом, зі складеними в молитві руками та опущеними очима. Традиція відданості стверджує, що Діва з'явилася корінному наверненому науа Хуану Дієго Куаухтлатоатціну на пагорбі Тепеяк на північ від Мехіко під час чотирьох зустрічей між 9 та 12 грудня 1531 року, і що її образ був дивовижно відбитий на його плащі-тілмі з агавового волокна, коли він відкрив його, щоб випустити несезонні кастильські троянди, які вона зібрала для нього перед єпископом-обраним Хуаном де Сумаррагою. Фундаментальним письмовим свідченням є текст науатльською мовою Nican Mopohua, приписаний корінному вченому Антоніо Валеріано близько 1556 року та вперше опублікований парафіяльним священиком Луїсом Лассо де ла Вега у 1649 році. Сучасна критична історіографія, головним чином «Наша пані Гваделупська: Походження та джерела мексиканського національного символу, 1531-1797» (Видавництво Університету Аризони, 1995) Стаффорда Пула та «Мексиканський фенікс: Діва Гваделупська протягом п'яти століть» (Видавництво Кембриджського університету, 2001) Девіда Бредінґа, критично аналізує документальні записи та розглядає конкретні елементи хронології явлень як ЗМІШАНІ до СПІРНИХ, тоді як жива відданість залишається непохитною. Пагорб Тепеяк був місцем святилища доконкістського періоду, пов'язаним з ацтекською богинею-матір'ю Тонанцін, і в результаті індейського та католицького синкретизму існує значна наукова література (Ерік Вольф, «Діва Гваделупська: мексиканський національний символ», у Journal of American Folklore, 1958; Жак Лафай, «Кетцалькоатль і Гваделупська», Видавництво Чиказького університету, 1976). Тілма зберігається в Базиліці Діви Гваделупської в Мехіко, найвідвідуванішому католицькому паломницькому місці в Америці, і Гваделупська несе одночасно релігійне, національне та спадкове значення чикано. Домінуюча американська лінія татуювання проходить через традицію чикано fine-line чорно-сірого стилю Східного Лос-Анджелеса, вдосконалену в Good Time Charlie's Tattooland між 1975 та 1981 роками (Алан Говенар, «Змінний контекст татуювання чикано», у Marks of Civilization, ред. Арнольд Рубін, Музей культурної історії UCLA, 1988; Марго ДеМелло, Bodies of Inscription, Видавництво Duke University Press, 2000; Фредді Негрете, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016) та через роботи Марка Махоні та Містера Картуна.

Що означає татуювання Діви Гваделупської?

Татуювання Діви Гваделупської найчастіше означає мексиканську католицьку відданість Діві Марії в її гваделупському явленні, особистий захист через її материнське заступництво, мексиканську та мексикансько-американську спадщину та ідентичність, відданість власній матері чи бабусі (Діва виступає як улюблена матріарх) або обітницю віри та подяки. Традиція відданості простежує явлення Хуану Дієго Куаухтлатоатціну на Тепеяку на північ від Мехіко з 9 по 12 грудня 1531 року, з дивовижним образом, відбитим на його плащі-тілмі з агавового волокна, розповідь, зафіксована в науатльському Nican Mopohua, приписаному Антоніо Валеріано близько 1556 року та опублікованому Луїсом Лассо де ла Вега у 1649 році (Стаффорд Пул, Видавництво Університету Аризони, 1995; Девід Бредінґ, Видавництво Кембриджського університету, 2001). Канонічна американська композиція татуювання була вдосконалена в традиції чикано fine-line Східного Лос-Анджелеса в Good Time Charlie's Tattooland між 1975 та 1981 роками.

Хто така Діва Гваделупська?

Діва Гваделупська (La Virgen de Guadalupe) - це титул, наданий Діві Марії, як її шанують у Мексиці після традиції відданості, що вона з'явилася корінному наверненому науа Хуану Дієго на пагорбі Тепеяк на північ від Мехіко в грудні 1531 року і залишила свій образ, відбитий на його плащі. Вона є покровителькою Мексики (оголошена Папою Пієм X у 1910 році), Імператрицею Америки та Покровителькою Америки (Папа Пій XII, 1945; підтверджено Іваном Павлом II, який канонізував Хуана Дієго 31 липня 2002 року). Її образ на тілмі зберігається в Базиліці Діви Гваделупської в Мехіко, найвідвідуванішому Маріанському святилищі у світі (Бредінґ, 2001; Дженетт Фавро Петерсон, у The Art Bulletin, 1992).

Чи є татуювання Гваделупської символом банди?

Ні. Татуювання Діви Гваделупської за замовчуванням не є символом банди. Це насамперед знак відданості та спадщини, який носять у мексиканських та мексикансько-американських громадах вірні католики, люди, які шанують своїх матерів і бабусь, та люди, які відзначають мексиканську ідентичність. Образ носять деякі члени банд, як і зображення відданості майже в кожній громаді, але наукова література з татуювання чикано (Алан Говенар, у Marks of Civilization, ред. Арнольд Рубін, 1988; Марго ДеМелло, Bodies of Inscription, 2000) не прирівнює мотив Гваделупської до приналежності до банди. Припускайте відданість та спадщину, доки не буде доведено інше.

Чому чиканос роблять татуювання Гваделупської?

Чиканос роблять татуювання Діви Гваделупської, тому що вона є центральною фігурою мексиканської католицької марійської відданості та основоположним символом мексиканської ідентичності, опору та корінно-мексиканської спадщини. «Коричнева Діва» (La Morena) з'являється з темною корінною шкірою, що має особливе значення для мексиканської та чиканської ідентичності (Jeanette Rodriguez, Our Lady of Guadalupe: Faith and Empowerment among Mexican-American Women, University of Texas Press, 1994). Канонічна композиція Гваделупської з тонкою лінією та однією голкою була вдосконалена в Good Time Charlie's Tattooland у Східному Лос-Анджелесі між 1975 і 1981 роками Чарлі Картрайтом, Джеком Раді та Фредді Негрете (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).

На чому стоїть Діва Гваделупська?

У канонічній іконографії Діва Гваделупська стоїть на чорному півмісяці, який підтримується одним крилатим ангелом, що тримає край її мантії та рожевої сукні. Вона оточена повним мандалою золотих сонячних променів, загорнута в синьо-зелену мантію, розшиту золотими восьмикутними зірками, руки складені в молитві на грудях, а голова схилена з опущеними очима. Півмісяць, сонячні промені та зоряна мантія походять від «жінки, одягненої сонцем» з Об'явлення 12:1 (Jeanette Favrot Peterson, у The Art Bulletin, 1992; Brading, 2001).

Де зробити татуювання Гваделупської?

Поширені місця для татуювання Діви Гваделупської мають різні візуальні та духовні компроміси. Спина є канонічним місцем для повної стоячої фігури в чиканській традиції тонкої лінії, де вертикальна композиція мандали відповідає хребту та лопаткам у повному масштабі. Груди, розташовані над серцем, сигналізують про інтимне духовне та материнське зобов'язання. Передпліччя та плече вміщують стоячу фігуру в меншому масштабі або як центральний елемент католицького духовного рукава. Повна стояча композиція найкраще читається у значному масштабі, оскільки зоряна мантія, сонячні промені, півмісяць та ангел-охоронець вимагають деталей. Обговоріть розміщення з вашим майстром.

Потоки татуювання Діви Гваделупської

Шлях Діви Гваделупської в сучасну татуювальну іконографію пройшов через кілька збіжних потоків. Розуміння того, який потік постачав яке прочитання, допомагає розібратися, чому один мотив стоячої Діви може одночасно нести традицію шістнадцятого століття явлення, асоціації з корінною богинею-матір'ю до завоювання, три століття мексиканської колоніальної та національної маріанської візуальної культури, прапори Війни за незалежність 1810 року та Революції 1910 року, рух за громадянські права Об'єднаних фермерів 1960-х років, чиканську техніку тонкої лінії зі Східного Лос-Анджелеса, ідентифікаційний реєстр «Коричневої Діви» та переосмислення чиканського фемінізму кінця двадцятого століття. Ця сторінка розглядає конкретно образ явлення Гваделупської; ширша маріанська духовна традиція та паралельні мотиви Святого Серця, вервиці та молитовних рук розглядаються на окремих сторінках Кишенькового посібника.

Потік 1: Розповідь про явлення 1531 року на Тепеяку

Фундаментальна духовна традиція стверджує, що Діва Марія з'явилася корінному наверненому науа Хуану Дієго Куаухлатоатціну (традиційно датований 1474-1548 рр.) на пагорбі Тепеяк, невисокому пагорбі приблизно за п'ять кілометрів на північ від центру Мехіко, протягом чотирьох зустрічей між суботою, 9 грудня, та вівторком, 12 грудня 1531 року, через десятиліття після падіння столиці ацтеків Теночтітлана під натиском сил Ернана Кортеса в серпні 1521 року. Традиція викладена у фундаментальному творі мовою науатль, Нікан Мопохуа (назва походить від його вступних слів: «Тут розповідається»), приписуваному корінному вченому Антоніо Валеріано (бл. 1531-1605) приблизно в 1556 році та вперше опублікованому як частина тому Huei tlamahuicoltica єпископським священиком Луїсом Лассо де ла Вега в Мехіко в 1649 році (Poole, 1995; Brading, 2001; Lisa Sousa, Stafford Poole, and James Lockhart, eds. and trans., The Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vega's Huei tlamahuicoltica of 1649, Stanford University Press, 1998).

У розповіді про явлення Діва з'явилася Хуану Дієго вранці 9 грудня 1531 року, коли він перетинав Тепеяк на шляху до катехизаторського навчання у францисканській місії в Тлателолко. Вона звернулася до нього науатлем, назвала себе вічно незайманою святою Марією, матір'ю істинного Бога, і наказала йому піти до обраного єпископа, францисканця Хуана де Сумарраги (бл. 1468-1548, першого єпископа Мексики) і попросити побудувати для неї каплицю на пагорбі. Сумаррага скептично зустрів Хуана Дієго і попросив знаку. 12 грудня, після затримки, спричиненої хворобою дядька Хуана Дієго, Хуана Бернардіно, Діва наказала Хуану Дієго зібрати квіти на зазвичай безплідній вершині Тепеяку. Він знайшов там кастильські троянди (іспанську квітку, яка не цвіла в мексиканському грудні), зібрав їх у свій тілма та приніс Сумарразі. Коли він відкрив плащ, щоб випустити троянди перед єпископом, образ Діви був чудесно відбитий на грубій тканині з волокон агави. Традиція стверджує, що Діва одночасно вилікувала Хуана Бернардіно і дала йому ім'я, яким вона мала бути відома, науатльська фраза, викладена в іспанському записі як «Гваделупе» (Poole, 1995; Brading, 2001).

Кастильські троянди є теологічно та візуально вагомими в традиції: вони є знаком, який просив Сумаррага, цвітінням поза сезоном, яке підтвердило явлення, та безпосереднім приводом для образу на тілмі. Троянди повторюються у подальшій візуальній культурі Гваделупської та постачають одне з канонічних татуювань, обговорених нижче на цій сторінці (Діва Гваделупська в поєднанні з трояндами). Тілма з волокон агави (агава, або агава, постачає грубу тканину аяте, зазвичай ткану для робочого одягу серед корінного населення центральної Мексики) є фізичним об'єктом, на якому тримається вся матеріальна традиція, а довговічність тканини протягом майже п'яти століть сама по собі є предметом духовного наголосу в традиції.

Стандартна духовна дата фіксує явлення твердо на грудень 1531 року. Історіографічне питання, чи відображає ця дата задокументовану подію чи пізнішу конструкцію, чесно розглядається в наступному потоці; сама духовна традиція є недвозначною, а 12 грудня, День Діви Гваделупської (la fiesta guadalupana), є найпопулярнішим релігійним святом у Мексиці, яке щорічно приваблює кілька мільйонів паломників до Базиліки.

Потік 2: Історіографічна дискусія (Пул, Бредінґ та документальні записи)

Традиція Діви Гваделупської є предметом значної та суворої сучасної критичної історіографії, і чесна редакційна позиція полягає в тому, щоб представити це дослідження просто, одночасно ставлячись до живої відданості з повною повагою. Два головних сучасних критичних історика - Стаффорд Пул, вікентійський священик та історик, і Девід Брейдінг, професор історії Мексики в Кембриджському університеті. Їхня робота не прагне спростувати відданість; вона досліджує документальний запис, на якому базується розповідь про явлення.

«Наша Леді Гваделупська: Походження та джерела мексиканського національного символу, 1531-1797» Стаффорда Пула (University of Arizona Press, 1995) є головним критичним дослідженням документального запису. Центральне історіографічне спостереження Пула полягає в тому, що немає жодної сучасної документації про явлення в 1531 році: фундаментальний письмовий запис, Нікан Мопохуа, датується щонайменше 1550-ми роками і був опублікований лише в 1649 році, більш ніж через століття після традиційної дати явлення. Пул зазначає помітне мовчання відповідних джерел шістнадцятого століття, включаючи власні праці єпископа Хуана де Сумарраги (єпископ, якому, як кажуть, Хуан Дієго приніс тілму, не залишив запису про подію) та відсутність будь-якої згадки про явлення в головних ранніх францисканських хроніках. Пул стверджує, на основі документальних доказів, що розповідь про явлення Гваделупської найкраще розуміється як літературний твір середини шістнадцятого століття, а не як сучасний репортаж, і що організований культ у Тепеяку поступово розвивався протягом пізнього шістнадцятого та сімнадцятого століть, кристалізуючись з кріольською духовною літературою середини сімнадцятого століття (трактат Мігеля Санчеса «Imagen de la Virgen Maria» 1648 року та «Huei tlamahuicoltica» Лассо де ла Вега 1649 року). Хронологію виникнення культу, відповідно, слід розглядати як ЗМІШАНУ або СПОРУ за рівнем історичної документації.

«Мексиканський фенікс: Наша Леді Гваделупська протягом п'яти століть» Девіда Брейдінга (Cambridge University Press, 2001) є головним дослідженням розвитку відданості як культурної та теологічної традиції протягом колоніального, національного та сучасного періодів. Брейдінг приймає значну частину документальної критики Пула щодо відсутності сучасних доказів шістнадцятого століття, але його проект менше стосується вирішення події 1531 року, ніж відстеження величезної культурної та теологічної роботи, яку образ виконував протягом п'яти століть: як кріольський духовний прапор, що стверджує духовну гідність мексиканської церкви, як національний символ незалежності та революції, і як живий центр народної релігійності. Брейдінг обережно розглядає питання історичності та серйозно ставиться до самої відданості; його «Мексиканський фенікс» є стандартною науковою культурною історією образу.

Окрема та значна нитка документальної дискусії стосується авторства та датування самого Нікан Мопохуа. Традиційне приписування корінному науа вченому Антоніо Валеріано (випускнику та пізніше ректору Колегіуму Санта-Крус де Тлателолко, францисканського коледжу для корінної еліти, та співробітнику францисканського етнографа Бернардіно де Саагуна) приблизно в 1556 році захищається деякими вченими та обережно розглядається іншими; Пул та ширша критична література розглядають приписування Валеріано як невизначене, а збережений текст як найбезпечніше датований публікацією Лассо де ла Вега в середині сімнадцятого століття, 1649 року. Приписування Валеріано слід розглядати як СПОРУ. Жодна з цих документальних невизначеностей не впливає на дійсність живої відданості, яка є питанням віри, а не архівної реконструкції; Католицька церква канонізувала Хуана Дієго в 2002 році (обговорюється нижче) на основі духовної традиції та культу, а критична історіографія та жива відданість співіснують як паралельні реєстри.

Отже, чесний висновок такий: явлення в грудні 1531 року є фундаментальним і недвозначним описом духовної традиції; сучасна документальна підтримка події 1531 року, згідно з Пулом (1995), відсутня, а письмова традиція безпечно датується періодом з 1550-х до 1649 року; авторство Нікан Мопохуа СПОРУЄТЬСЯ; а культурна та теологічна робота, яку образ виконував протягом п'яти століть, згідно з Брейдінгом (2001), є величезною та безперервною. Реєстри татуювань та духовні реєстри не залежать від вирішення історичної суперечки. Діва Гваделупська є фундаментальною маріанською фігурою мексиканської католицької візуальної культури незалежно від точної хронології виникнення культу.

Потік 3: Зображення на тілмі та Базиліка Гваделупської

Матеріальним центром усієї традиції є тілма, плащ з волокон агави, який, як кажуть, несе чудесно відбитий образ, що зберігається з початку вісімнадцятого століття в послідовних церквах, побудованих біля підніжжя Тепеяку, і сьогодні виставлений за головним вівтарем сучасної Базиліки Діви Гваделупської в районі Вілла де Гваделупе на півночі Мехіко. Нинішня базиліка, модерністська кругла споруда, спроектована мексиканським архітектором Педро Раміресом Васкесом і завершена в 1976 році, була побудована для розміщення величезної кількості паломників, яку стара базиліка вісімнадцятого століття (освячена в 1709 році, а тепер структурно пошкоджена і нахилена на м'якому ґрунті колишнього озерного дна) більше не могла вмістити. Тілма встановлена за вівтарем над рухомими доріжками, які проводять паломників повз образ, не зупиняючи потік (Brading, 2001; Peterson, 2014).

Базиліка Діви Гваделупської є найбільш відвідуваним католицьким паломницьким місцем в Америці та одним з найбільш відвідуваних марійських святинь у світі, яке щорічно приваблює кілька мільйонів паломників навколо свята 12 грудня та значний цілорічний потік паломників. Паломництво до Тепеяку є визначальною практикою мексиканського католицького життя, яке здійснюється індивідуальними відданими, сімейними групами, паломництвами парафій та братств, а також танцювальними традиціями матачінес та ацтекського відродження, які виступають перед образом на свято. Масштаб і безперервність гваделупського паломництва постачають живий духовний контекст, в якому діє традиція татуювання: людина, яка носить Діву Гваделупську на тілі, носить центральний образ відданості, до якої вона, її батьки та її бабусі та дідусі, дуже ймовірно, були паломниками.

Сам образ протягом століть був предметом повторних духовних та наукових досліджень, включаючи епізодичні заяви щодо довговічності волокон агави, відсутності підмальовка та оптичних властивостей пігментів, поряд з добре документованими копіями та реставраціями вісімнадцятого століття. Стандартним мистецтвознавчим розглядом образу, його виробництва та відтворення є дослідження Жанетт Фавро Петерсон, включаючи її статтю «Діва Гваделупська: Символ завоювання чи визволення?» (у Art Journal, 1992) та її книгу «Візуалізація Гваделупської: від Чорної Мадонни до Королеви Америк» (University of Texas Press, 2014), яка розглядає іконографію образу, його колоніальні копії та візуальну історію протягом п'яти століть. Духовні заяви щодо чудових та незбагненних фізичних властивостей образу є питанням віри та суперечливих досліджень; редакційна позиція тут полягає в тому, щоб відзначити їх як частину духовної традиції (ФОЛЬКЛОРНІ до СПОРУ за рівнем наукової верифікації), одночасно ставлячись до самої відданості з повагою.

Потік 4: Канонічна іконографія

Діва Гваделупська є однією з найбільш стабільних і специфічних іконографічних композицій у всій маріанській візуальній культурі, і точна візуальна граматика має пряме значення для композиції татуювання, оскільки образ ідентифікується за його специфічними атрибутами, а не за загальним виглядом Діви Марії. Канонічна іконографія, зафіксована образом тілми та розширена протягом п'яти століть копій, гравюр та духовних відтворень, детально задокументована в мистецтвознавчих дослідженнях Жанетт Фавро Петерсон (Peterson, у Art Journal, 1992; Peterson, 2014) та у Брейдінгу (2001).

Діва стоїть у фронтальній, злегка повернутій тричетвертній позі, її голова нахилена і схилена вправо, очі опущені в позі смирення та ніжності, а не зустрічаються з поглядом глядача. Її руки складені в молитві на грудях, пальці разом, у позі відданості, похідній від оранс. Вона зображена з темною або оливковою шкірою, риса, яка дає початок ідентифікації «Коричневої Діви» (La Morena), детально обговореної нижче. Її обличчя молоде і зображене в корінних рисах, що має значне значення для мексиканської та чиканської ідентичності.

Вона носить рожеву або лососеву сукню (туніку) під синьо-зеленою або бірюзовою мантією (манто). Мантія є найбільш ідентифікуючим атрибутом: це темно-синьо-зелена мантія, розшита золотими восьмикутними зірками та облямована золотим кантом. Сукня під нею прикрашена золотими квітковими та арабесковими візерунками і зібрана на талії високим чорним або темним поясом, який, за традицією, інтерпретується як знак вагітності (пояс материнства, фаха, корінних мексиканських жінок), що робить образ зображенням вагітної Діви. Навколо всієї фігури Діви випромінюється повний мандала золотих сонячних променів, що чергуються прямі та хвилясті, заповнюючи візуальне поле за нею. Під її ногами - чорний півмісяць, роги якого спрямовані вгору. Підтримує всю композицію в основі один маленький крилатий ангел, зображений з червоними та зеленими пір'яними крилами, який тримає край мантії правою рукою, а край сукні - лівою.

Поєднання сонячного мандали, півмісяця під ногами та зоряної мантії безпосередньо походить від апокаліптичного бачення Об'явлення 12:1: «жінка, одягнена сонцем, і місяць під її ногами, і на голові її вінець із дванадцяти зірок», стандартна біблійна ідентифікація Жінки Апокаліпсису з Дівою Марією в католицькій іконографії (Peterson, 1992; Brading, 2001). Опущені очі, складені руки, пояс материнства та ангел-охоронець є подальшими канонічними атрибутами. Працюючий татуювальник, що зображує Діву Гваделупську, зображує цей конкретний і стабільний набір атрибутів; композиція впізнавана саме завдяки зоряній мантії, сонячним променям, півмісяцю та ангелу-охоронцю, а композиція Гваделупської, яка опускає ці атрибути, перестає читатися як Гваделупська і читається як загальна Діва Марія.

Потік 5: Індейський синкретизм і Тонанцін

Центральним і історично значущим виміром гваделупської традиції є її зв'язок з доіспанською корінною релігією, зокрема з культом ацтекської богині-матері, пов'язаної з пагорбом Тепеяк. Пагорб Тепеяк був у період до іспанського завоювання місцем святині, і францисканський етнограф шістнадцятого століття Бернардіно де Саагун (бл. 1499-1590), великий компілятор енциклопедичного твору науатлем та іспанською мовою про життя ацтеків, відомого як Флорентійський кодекс (Historia general de las cosas de Nueva Espana, компіляція з 1540-х до 1570-х років), з явним занепокоєнням зазначав, що корінне населення приходило до нової святині «Гваделупської» в Тепеяку і називало Діву там «Тонанцін», термін науатль, що означає «наша шанована мати», яка також була ім'ям або епітетом доіспанської богині-матері, шанованої на цьому місці або поблизу нього (Sahagun, Florentine Codex, Book 11, appendix; обговорюється у Poole, 1995; Brading, 2001; Eric Wolf, у Journal of American Folklore, 1958).

Занепокоєння Саагуна полягало в тому, що корінна відданість новій Гваделупській насправді була продовженням старої відданості Тонанцін під новою назвою, синкретичним виживанням доіспанської релігії в рамках католицької маріанської відданості. Цей уривок Саагуна є головним документальним якорем шістнадцятого століття для тези про синкретизм «Гваделупська-Тонанцін», і це, помітно, одна з небагатьох згадок шістнадцятого століття про культ Тепеяку взагалі, що є частиною документального аргументу Пула (Poole, 1995). Ідентифікація конкретної богині Тонанцін (література по-різному пов'язувала святиню Тепеяк з Тонанцін як епітетом кількох ацтекських богинь-матерів та землі, включаючи Сіуакоатль та Коатлікуе) обережно розглядається в науковій літературі; загальне явище корінного духовного продовження на цьому місці добре документоване (Wolf, 1958; Lafaye, 1976).

Стандартний науковий розгляд Гваделупської як синкретичного мосту між корінним та католицьким світами проходить через фундаментальне антропологічне есе Еріка Вольфа «Діва Гваделупська: мексиканський національний символ» (у Journal of American Folklore, том 71, 1958), яке читає Гваделупську як «майстер-символ», що конденсує корінні, іспанські та метиські виміри мексиканської ідентичності, та через книгу Жака Лафає «Кецалькоатль і Гваделупська: Формування мексиканської національної свідомості, 1531-1813» (спочатку опублікована французькою мовою в 1974 році; англійський переклад University of Chicago Press, 1976), яка розміщує гваделупську відданість у ширшому формуванні виразно мексиканської (кріольської та метиської) національної свідомості протягом колоніального періоду. Вольф і Лафає встановили прочитання Гваделупської як символічного мосту, через який корінні та католицькі, завойовані та завойовники, Тонанцін та Діва Марія примирилися в єдину метиську духовну фігуру.

Значення цього синкретизму для татуювальної традиції є прямим. Діва Гваделупська в мексиканському та чиканському реєстрі - це не імпортована європейська Мадонна; це Діва з корінною шкірою, яка з'явилася корінній людині, яка говорила науатлем, яка взяла ім'я корінної богині-матері і стала покровителькою метиської нації. Корінний та метиський вимір є частиною того, що несе татуювання Гваделупської, і він невіддільний від ідентифікаційного реєстру «Коричневої Діви», обговореного нижче.

Потік 6: Мексиканський національний символ (Ідальго, Сапата, Революція)

Протягом трьох століть Діва Гваделупська перетворилася з місцевої, а потім кріольської відданості на верховний символ мексиканської національної ідентичності, і ця трансформація є важливою для розуміння того, чому татуювання Гваделупської несе національне та опірне значення поряд з релігійним. Стандартною культурною історією цієї трансформації є «Мексиканський фенікс» Брейдінга (2001), доповнений Вольфом (1958) та Лафає (1976).

Вирішальний національний момент настав на початку Війни за незалежність Мексики. 16 вересня 1810 року парафіяльний священик Мігель Ідальго-і-Костілья (1753-1811) розпочав повстання проти іспанського колоніального правління з «Гріто де Долорес» у місті Долорес у Гуанахуато. Коли повстанські сили марширували, Ідальго взяв прапор із зображенням Діви Гваделупської, захоплений із святині в Атотонілько, і гваделупський прапор став стандартом руху за незалежність, а повстанці прийняли гасло «Хай живе Діва Гваделупська» та «Хай живе Мексика». Іспанські королівські сили, навпаки, марширували під прапором Діви Ремедіос (la Virgen de los Remedios), іспансько-ідентифікованої Мадонни, так що війна за незалежність велася, на рівні символу, між двома Дівами: корінно-комплексною американською Гваделупською повстанців та європейською Ремедіос роялістів (Brading, 2001; Lafaye, 1976). Гваделупський прапор 1810 року закріпив Діву Гваделупську як символ мексиканської незалежності та корінної та метиської нації проти колоніальної влади.

Гваделупський символ повторювався протягом наступного століття мексиканської національної боротьби. Революційні сили Еміліано Сапати (1879-1919) у Мексиканській революції, що почалася в 1910 році, несли Діву Гваделупську на своїх прапорах і сомбреро, а аграрний рух сапатистів південного штату Морелос ототожнював образ Гваделупської з причиною знедолених корінних та метиських селян. Діва Гваделупська на початку двадцятого століття була одночасно покровителькою мексиканської церкви, прапором незалежності та стандартом аграрної революції, надзвичайно широким символічним діапазоном для одного духовного образу (Brading, 2001).

Цей національний та опірний реєстр перейшов у мексикансько-американський рух за громадянські права двадцятого століття. Рух Об'єднаних фермерів під керівництвом Сезара Чавеса (1927-1993) та Долорес Уерта (нар. 1930) з середини 1960-х років, організовуючи значну кількість мексикансько-американських сільськогосподарських працівників Каліфорнії, прийняв Діву Гваделупську як центральний прапор руху. Марш фермерів 1966 року з Делано до столиці штату Каліфорнія в Сакраменто (приблизно 340 миль паломництва, здійсненого протягом Великого посту 1966 року) очолювався прапором Діви Гваделупської, що явно обрамляло боротьбу за права трудящих та громадянські права в межах мексиканської католицької духовної та гваделупської національної традиції. Чавес, побожний католик, неодноразово посилався на Діву Гваделупську як на покровительку справи фермерів, а гваделупський прапор став одним із визначальних образів руху за громадянські права чиканос 1960-х і 1970-х років. Це прийняття Гваделупської рухом чиканос 1960-х років безпосередньо пов'язане з чиканським татуювальним реєстром, який виник у Східному Лос-Анджелесі в той самий період і протягом наступного десятиліття.

Потік 7: Покровителька Америки (папське визнання)

Інституційне католицьке визнання Діви Гваделупської протягом двадцятого століття забезпечило формальну церковну основу, в межах якої діє відданість, а головні віхи добре документовані у ватиканських записах та у Брейдінгу (2001). Папа Лев XIII надав канонічну коронацію образу Гваделупської в 1895 році. Папа Пій X оголосив Діву Гваделупську покровителькою Мексики в 1910 році (рік Революції та століття повстання Ідальго). Папа Пій XII у радіозверненні 1945 року, присвяченому п'ятдесятій річниці коронації 1895 року, назвав Діву Гваделупську «Імператрицею Америк» та покровителькою Америк, розширивши її покровительство з Мексики на весь континент. Папа Іван Павло II, який відвідав Базиліку під час першої зі своїх численних апостольських подорожей до Мексики в січні 1979 року і неодноразово повертався протягом свого понтифікату, беатифікував Хуана Дієго 6 травня 1990 року та канонізував його як Святого Хуана Дієго Куаухлатоатціна 31 липня 2002 року на церемонії в Базиліці Гваделупської за участю величезного натовпу. Канонізація 2002 року формально визнала Хуана Дієго, корінного наверненого науа в центрі традиції явлення, святим вселенської церкви і стала подією значної ваги для корінних та метиських католиків по всій Америці (Brading, 2001; Ватиканські записи про канонізацію, 2002).

Папські визнання мають значення для татуювального реєстру, оскільки вони підтверджують формальний церковний статус відданості та офіційну святість Хуана Дієго, а також тому, що покровительство Америк Івана Павла II (підтвердження 1999 року в апостольському екскорті Ecclesia in America) та канонізація Хуана Дієго 2002 року припадають на час живих спогадів та на період зрілої чиканської традиції тонкої лінії, тому сучасні носії татуювань Гваделупської діють у повністю визнаній та формально канонізованій духовній традиції.

Потік 8: Гваделупська чикано в стилі fine-line, Східний Лос-Анджелес (з 1975 року)

Найбільш значущий потік кінця двадцятого століття та головне джерело сучасної американської татуювальної лексики Діви Гваделупської виникло з чиканської традиції тонкої лінії з однією голкою в чорно-сірій техніці, вдосконаленої в Good Time Charlie's Tattooland у Східному Лос-Анджелесі між 1975 і 1981 роками. Магазин був заснований у 1975 році Чарлі Картрайтом (нар. Пасадена, Техас, 1940; самоук, що робив татуювання вручну у Вічіті, Канзас, приблизно з 1955 року, до його професійної кар'єри на Західному узбережжі) та Джеком Раді (нар. Лос-Анджелес, 25 лютого 1954; помер 26 січня 2025) на Whittier Boulevard між вулицями Гарфілд та Атлантик, комерційним та культурним хребтом чиканської громади Східного Лос-Анджелеса. Good Time Charlie's Tattooland був першим професійним татуювальним салоном у Східному Лос-Анджелесі та першим салоном будь-де, що був відданий виключно роботі з однією голкою та тонкою лінією в чорно-сірій техніці (історична історія магазину Tattoo Heritage Project; Govenar, 1988; DeMello, 2000).

Мотиваційний словник, який вдосконалив магазин, був переважно католицьким духовним, а Діва Гваделупська займала центральне місце серед нього. Гваделупська стояла поряд зі Святим Серцем Ісуса, Розп'яттям, Терновим вінцем, вервицею, композицією молитовних рук та банерами з біблійними віршами староанглійським шрифтом, але серед них Діва Гваделупська мала особливу вагу, оскільки вона знаходилася на перетині трьох зміцнюючих реєстрів: мексиканського католицького маріанського реєстру, успадкованого від чотирьох століть домашніх ретабло, молитовних карток та паломницької культури; чиканського реєстру спадщини та ідентичності, який громада Східного Лос-Анджелеса та сучасний рух за громадянські права чиканос принесли до магазину; та традиції тонкої лінії з в'язниць, яка постачала технічний словник магазину. Гваделупська в контексті тонкої лінії Східного Лос-Анджелеса була одночасно найбільш духовною та найбільш ідентифікаційною з католицьких мотивів.

Сама традиція в'язниць була переважно католицькою і переважно гваделупською за своїм маріанським змістом. Ув'язнені державної в'язниці Каліфорнії та молодіжної виправної установи Каліфорнії безперервно робили одне одному татуювання Діви Гваделупської, Святого Серця, молитовних рук, вервиці та хреста за допомогою саморобних одно-голкових перо-моторних установок (загострена гітарна струна, керована маленьким електродвигуном, з резервуаром для чорнила, побудованим навколо корпусу ручки Bic) щонайменше з середини двадцятого століття (Govenar, 1988; DeMello, 2000; про традиції татуювань у в'язницях Пінто та мексиканських і центральноамериканських). Діва Гваделупська була канонічним маріанським образом цієї традиції Пінто, яку носили для захисту, як відданість, як зв'язок з домом і матір'ю, і як маркер мексиканської ідентичності в умовах ув'язнення.

Фредді Негрете (нар. Східний Лос-Анджелес, 6 липня 1956) приєднався до Good Time Charlie's у 1977 році після того, як навчився робити татуювання як ув'язнений у молодіжній в'язниці з дванадцяти років у системі молодіжної виправної установи Каліфорнії та Департаменту виправлень Каліфорнії. Негрете описує себе як «першого чикано, який коли-небудь отримав роботу професійного татуювальника», твердження, яке стало можливим завдяки тому, що Good Time Charlie's був першим салоном, готовим найняти татуювальника чикано з самого чиканського співтовариства Східного Лос-Анджелеса (Negrete, Smile Now, Cry Later, Seven Stories Press, 2016). Його роботи з Дівою Гваделупською в Good Time Charlie's з 1977 року, поряд з паралельною роботою Джека Раді, є одними з найвпливовіших композицій Гваделупської з тонкою лінією та однією голкою в сучасній американській історії татуювання.

Композиція Діви Гваделупської з тонкою лінією, вдосконалена в Good Time Charlie's між 1975 і 1981 роками, має кілька задокументованих технічних особливостей. Одно-голковий машинний набір використовує одну татуювальну голку для відтворення повної канонічної гваделупської іконографії (стояча фігура, зоряна мантія, сонячний мандала, півмісяць, ангел-охоронець) з фотореалістичною точністю, що наближається до насичених образів ретабло та молитовних карток, на відміну від сміливого американського традиційного стилю. Чорно-сіра палітра використовує лише чорний пігмент, розведений у градованих відтінках для створення об'ємних сірих тонів на мантії, променях, фігурі та ангелі; це монохромне відтворення образу, який спочатку відзначався кольором (рожева сукня, синьо-зелена мантія, золоті промені), є визначальною рисою чиканської тонколінійної Гваделупської, яка переводить багатобарвний духовний образ у сірий відтінок. Композиційний підхід зображує Діву як повністю об'ємну фігуру з променями як м'якими розходячими градієнтами, зорями мантії, зображеними індивідуально, півмісяцем, зображеним з вагою, та ангелом-охоронцем, зображеним з деталями в основі.

У 1977 році Картрайт продав Good Time Charlie's Tattooland Дону Еду Харді, чия San Francisco Realistic Tattoo Studio (заснована в 1974 році) вже переосмислювала американську татуювальну індустрію. Харді продовжував керувати Tattooland на Whittier Boulevard за адресою 6144 East Whittier Boulevard до початку 1980-х років, і магазин залишався головним вузлом для практики тонкої лінії чиканської Гваделупської до середини 1980-х років. Композиція Діви Гваделупської з тонкою лінією, вдосконалена в цій лінії Східного Лос-Анджелеса між 1975 і серединою 1980-х років, є домінуючим американським шаблоном татуювання Гваделупської та головним посиланням на цей мотив у 2026 році.

Потік 9: Марк Махоні, Містер Картун та ширша спадщина

Лінія тонкої лінії Гваделупської зі Східного Лос-Анджелеса продовжувалася через кількох головних майстрів протягом наступних десятиліть. Марк Махоні (нар. Бостон, Массачусетс, 1959), ірландсько-американський католик, який частково сформувався в лінії Good Time Charlie's та Дона Еда Харді наприкінці 1970-х та 1980-х років, привніс техніку тонкої лінії чорно-сірої техніки зі Східного Лос-Анджелеса до ширшої клієнтури знаменитостей Лос-Анджелеса та консолідував практику в Shamrock Social Club, який він заснував на бульварі Сансет у Вест-Голлівуді в 2002 році. Роботи Махоні з маріанської та католицької духовності, включаючи Діви Гваделупської та ширші композиції Діви Марії, є одними з найбільш поширених прикладів чиканського тонколінійного чорно-сірого духовного ідіому в мейнстрімній американській візуальній культурі, застосовані до великої кількості знаменитостей за чотири десятиліття. Фредді Негрете працював разом з Махоні в Shamrock Social Club з початку 2000-х років, разом зі старшим сином Негрете, Ісаєю (Negrete, 2016).

Містер Картун (Марк Мачадо, нар. Лос-Анджелес, 1969) є найвидатнішим сучасним майстром, який переніс чиканську традицію тонкої лінії чорно-сірої католицької духовності, включаючи Діву Гваделупську, до ширшого культурного реєстру хіп-хопу, лоурайдерів та стрітвіру 1990-х, 2000-х років і далі. Мачадо, мексикансько-американського походження, вихований у чиканському культурному середовищі Великого Лос-Анджелеса, побудував свою практику тонкої лінії чорно-сірої техніки на основах лінії Пінто зі Східного Лос-Анджелеса та Good Time Charlie's і привніс канонічну Гваделупську, Святе Серце та ширший чиканський духовний та каліграфічний словник до високопрофільної клієнтури в музиці, спорті та розвагах, працюючи частково через платформу SA Studios у Лос-Анджелесі. Роботи Мачадо з Гваделупською та ширші чиканські роботи з тонкою лінією є одними з найбільш поширених сучасних прикладів цієї традиції і були суттєвими у перенесенні ідіому чорно-сірої Гваделупської зі Східного Лос-Анджелеса до глобальної популярної та комерційної візуальної культури. Лінії Махоні та Містера Картуна, разом із триваючою практикою Фредді Негрете та Джека Раді, несуть канонічну композицію Діви Гваделупської з тонкою лінією до сьогодення.

Потік 10: «Коричнева Діва» (La Morena) та значення ідентичності

Вимір Діви Гваделупської, який є центральним для її значення в мексиканському та чиканському реєстрі, і, відповідно, центральним для татуювання Гваделупської, - це її зображення з темною, корінною, коричневою шкірою, риса, яка дає початок її ідентифікації як Ла Морена, «Коричнева Діва» або «Темна Діва». Образ Гваделупської - це не європейська блідолиця Мадонна; вона зображена з оливковою та коричневою шкірою корінного та метиського населення Мексики, і це є визначальною та вагомою рисою відданості.

Значення коричневого кольору шкіри для мексиканської, мексикансько-американської та ширшої корінної та метиської ідентичності є предметом значних досліджень, головним чином роботи Жанетт Родрігес «Наша Леді Гваделупська: Віра та розширення прав і можливостей серед мексиканських жінок» (University of Texas Press, 1994), яка документує значення Коричневої Діви серед мексиканських жінок зокрема і читає гваделупську відданість як джерело ідентичності, гідності та розширення прав і можливостей, що ґрунтуються на корінному вигляді Діви та її явленні корінній людині. Діва Гваделупська в цьому реєстрі є божественним підтвердженням корінної та метиської людини: вона з'явилася не іспанцю, а Хуану Дієго, корінному наверненому науа; вона говорила науатлем; вона взяла свій вигляд від людей, до яких прийшла; і вона зробила завойоване та маргіналізоване населення привілейованими одержувачами центрального маріанського явлення в Америці. Коричнева Діва в цьому прочитанні є підтвердженням того, що корінна та метиська людина є улюбленою, гідною та обраною, теологічним та ідентифікаційним підтвердженням величезного значення в колоніальному та постколоніальному контексті, структурованому навколо знецінення корінних та метиських людей.

Це значення ідентичності безпосередньо переноситься на татуювання. Мексикансько-американська людина, яка носить Діву Гваделупську, носить не тільки маріанську відданість, але й підтвердження корінної та метиської ідентичності, претензію на спадщину, в якій божественне прийняло коричневий колір шкіри людей. Читання «Коричневої Діви» невіддільне від значення татуювання Гваделупської в чиканському реєстрі, і це одна з головних причин, чому Гваделупська займає таке центральне місце в чиканській татуювальній іконографії. Чорно-сіре виконання тонкою лінією ускладнює це цікавим чином, оскільки сірий відтінок передає колір шкіри в тональному сірому, а не в коричневому; коричневий колір шкіри вихідного образу розуміється носієм та майстром, навіть якщо монохромне виконання буквально не відтворює його.

Потік 11: Контекст банд проти реальності відданості (чесна, підтверджена джерелами дискусія)

Питання, яке іноді виникає у зв'язку з татуюванням Діви Гваделупської, особливо враховуючи її поширеність у чиканських громадах та її присутність у традиціях в'язниць та Пінто, полягає в тому, чи сигналізує татуювання Гваделупської про приналежність до банди. Чесна позиція, що базується на науковій літературі та свідченнях самих чиканських майстрів тонкої лінії, є недвозначною: татуювання Діви Гваделупської не є за замовчуванням символом банди, і мотив Гваделупської не слід ототожнювати з приналежністю до банди.

Діва Гваделупська - це, перш за все, найсвятіший і найпопулярніший духовний образ у мексиканському католицизмі, який носять представники всього мексиканського та мексикансько-американського населення. Її носять побожні католики, які не належать до банд, люди, які вшановують своїх матерів і бабусь, люди, які відзначають мексиканську спадщину та ідентичність, ветерани руху Об'єднаних фермерів та їхні нащадки, а також люди з усіх верств мексикансько-американського життя. Образ також носять, як духовні образи майже в кожній спільноті на землі, деякі люди, які належать до банд, але це функція універсальності образу в громаді, а не будь-якого специфічного для банди змісту. Наукова література про чиканські татуювання, головним чином Алан Говенар «Змінний контекст чиканських татуювань» (у Marks of Civilization, ред. Арнольд Рубін, UCLA Museum of Cultural History, 1988) та Марго Демелло «Тіла написів» (Duke University Press, 2000), документують католицький духовний зміст чиканського татуювального словника і не представляють Діву Гваделупську як маркер приналежності до банди. Там, де до композиції прикріплюються читання, пов'язані з бандами, вони постачаються специфічними супутніми мотивами (назви районів або груп, специфічні символи, що ідентифікують банду, числові коди), а не самою Гваделупською, яка є духовним мотивом та мотивом спадщини.

Принципове значення для працюючого татуювальника та для будь-кого, хто читає татуювання Гваделупської, полягає в тому, щоб припускати відданість та спадщину. Татуювання Діви Гваделупської, зроблене у 2026 році, у переважній більшості випадків є маріанською духовною композицією та композицією мексиканської спадщини: даниною вірі, захисту Діви, матері чи бабусі, а також мексиканській та корінній ідентичності. Читати татуювання Гваделупської як сигнал банди - це неправильно прочитати центральний духовний образ цілого народу, і редакційна позиція цього Кишенькового посібника полягає в тому, щоб відхилити це неправильне прочитання та розглядати Діву Гваделупську як духовний маркер та маркер спадщини, яким вона переважно є.

Потік 12: Чиканський феміністичний переосмислення

Окрема та значна течія кінця двадцятого століття - це чиканський феміністичний переосмислення та інтерпретація Діви Гваделупської, яка перетворила образ, в руках чиканських художників та письменників, з моделі пасивного жіночого підкорення на ікону жіночої сили, автономії та розширення прав і можливостей. Ця течія діє переважно в галузі образотворчого мистецтва та літератури, а не безпосередньо в татуювальній галузі, але вона суттєво сформувала сучасне значення образу Гваделупської і, відповідно, впливає на те, як образ розуміється сучасними носіями, особливо чиканками.

Фундаментальною роботою чиканського феміністичного переосмислення Гваделупської є художниця Йоланда Лопес (1942-2021), чия серія робіт 1978 року, головним чином «Триптих Гваделупської» (три портрети «Портрет художниці як Діви Гваделупської», «Наша Леді Гваделупська» Маргарет Ф. Стюарт та «Наша Леді Гваделупська» Вікторії Ф. Франко), переосмислила Діву Гваделупську як звичайних чиканських жінок, включаючи саму художницю, зображену як спортивну молоду жінку, що біжить вперед з мандали в кросівках, її бабусю та її матір. Переосмислення Лопес взяло канонічні гваделупські атрибути (мандала, зоряна мантія, ангел-охоронець) і помістило в них реальних, активних, працюючих чиканських жінок, стверджуючи гідність і силу звичайних мексиканських жінок та переосмислюючи Діву як ікону жіночої сили, а не пасивної жіночої чесноти (стандартний розгляд міститься в дослідженнях чикано та мистецтвознавчих дослідженнях чикано, включаючи літературу навколо робіт Лопес та ширшу чиканську феміністичну взаємодію з Гваделупською).

Чиканська феміністична взаємодія з Гваделупською поширюється на літературну творчість письменниць, включаючи Сандру Сиснерос (чиє есе «Гваделупська богиня сексу» безпосередньо звертається до образу) та Глорію Анзалдуа (чиї «Прикордонні землі/La Frontera», Aunt Lute Books, 1987, розміщують Гваделупську в ширшій рамці Коатлікуе, Тонанцін та метиської свідомості прикордонних земель), а також на ширшу чиканську наукову літературу про Гваделупську як місце феміністичного переосмислення. Дослідження Жанетт Родрігес про Коричневу Діву серед мексиканських жінок (Rodriguez, 1994) прилягає до цієї течії, документуючи вимір розширення прав і можливостей відданості серед звичайних мексиканських жінок.

Це чиканське феміністичне переосмислення впливає на сучасне значення татуювання Гваделупської. Сучасна чиканська носійка може носити Діву Гваделупську не тільки як маріанську відданість та маркер спадщини, але й як ікону жіночої сили та розширення прав і можливостей, спираючись на традицію переосмислення Лопес, Сиснерос та Анзалдуа. Читання «ікона сильної жінки» співіснує з традиційним духовним читанням і стало все більш значущим реєстром сучасного значення Гваделупської.

Потік 13: Чутливість до присвоєння

Діва Гваделупська є найсвятішим образом у мексиканському католицизмі, одночасно релігійною відданістю, національним символом та маркером чиканської спадщини, і її носіння поза мексиканськими католицькими та мексикансько-американськими громадами викликає питання культурного та релігійного присвоєння, які вимагають чесного обговорення. Редакційна позиція тут полягає в тому, щоб ставитися до цього питання з обережністю та повагою, визнаючи як справжню духовну вагу та вагу спадщини образу в його вихідних громадах, так і реальну можливість присвоєння, коли образ носиться поза цим контекстом.

У мексиканських католицьких та мексикансько-американських громадах татуювання Діви Гваделупської є маркером спадщини та духовним зобов'язанням найглибшого роду, і немає питань про присвоєння: мексикансько-американська людина, яка носить Гваделупську, носить центральний образ своєї власної віри, спадщини та ідентичності. Питання виникає з не-мексиканськими та не-католицькими носіями, де Гваделупська може читатися як присвоєння священного релігійного та етнічного образу, відірваного від духовної традиції та спадщини, що надають йому значення. Оскільки Гваделупська є одночасно релігійним образом (святим для мексиканських католиків), національним символом (мексиканської нації та її корінної та метиської ідентичності) та маркером спадщини (зокрема, мексикансько-американської та чиканської ідентичності), питання присвоєння має одночасно релігійні, національні та етнічні виміри.

Чесна позиція майстра та позиція цього Кишенькового посібника полягає в тому, що Діва Гваделупська є священним та культурно специфічним образом, до якого слід ставитися зі знанням та повагою, що не-мексиканський не-католицький носій повинен розуміти, що це за образ і що він означає, перш ніж носити його, і що розрив між священною вагою та вагою спадщини образу та суто естетичним або модним носінням є серцем занепокоєння щодо присвоєння. Дискусія є активною та невирішеною в мексиканських католицьких громадах, у чиканській громаді та в ширшій татуювальній торгівлі. Працюючий татуювальник може вести чесну розмову з потенційним не-мексиканським носієм про релігійну, національну та спадщину вагу, яку несе Діва Гваделупська, і про різницю між шанобливим та інформованим залученням до образу та відірваним естетичним присвоєнням священного та специфічного культурного та релігійного символу.

Канонічна чиканська тонколінійна композиція Гваделупської

Композиція Діви Гваделупської з тонкою лінією та однією голкою, вдосконалена в Good Time Charlie's Tattooland у Східному Лос-Анджелесі між 1975 і 1981 роками, є домінуючим сучасним американським шаблоном татуювання Гваделупської та головним посиланням кінця двадцятого століття на цей мотив. Композиція спирається на канонічну гваделупську іконографію, успадковану протягом чотирьох століть мексиканської католицької візуальної культури ретабло, молитовних карток та паломництва, але відтворює багатобарвний духовний образ у технічному словнику тонкої лінії з однією голкою в чорно-сірій техніці, розробленому в системі державних в'язниць та молодіжних виправних установ Каліфорнії та вдосконаленому в професійній студійній практиці в Good Time Charlie's Чарлі Картрайтом, Джеком Раді та Фредді Негрете (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016).

Технічні характеристики стабільні в лінії Good Time Charlie's та подальшому розширенні Марка Махоні, Містера Картуна та ширшої чиканської тонкої лінії. Одно-голковий машинний набір використовує одну татуювальну голку для відтворення повної стоячої фігури з канонічними атрибутами (складені молитовні руки, опущені очі, рожева сукня, синьо-зелена зоряна мантія, повний сонячний мандала, чорний півмісяць під ногами та крилатий ангел-охоронець в основі). Чорно-сіра палітра використовує лише чорний пігмент, розведений у градованих відтінках для створення об'ємних сірих тонів на мантії, променях, фігурі, місяці та ангелі. Тіні зображують мантію як глибоке тональне поле із золотими зірками, що виступають як світлі форми, сонячні промені як м'які розходячі градієнти, що випромінюються від фігури, обличчя та руки з м'яким фотореалістичним моделюванням, характерним для тонколінійного ідіому, та ангела-охоронця з детальним моделюванням в основі композиції. Композиційний підхід зображує Діву як повністю об'ємну стоячу фігуру з вагою та глибиною, а не як плоский окреслений емблему.

Канонічні чиканські тонколінійні композиції Діви Гваделупської включають спинну панель (повна стояча фігура, відтворена в повному масштабі на спині, з вертикальною композицією мандали, що відповідає хребту та лопаткам, канонічне великомасштабне розміщення Гваделупської), грудну панель (Діва, розташована над серцем, часто як центральний елемент католицької духовної композиції на грудях), композицію на верхній частині руки та біцепсі (стояча фігура як центральний елемент католицького духовного рукава), композицію на передпліччі (стояча фігура з мандалою, що проходить вздовж передпліччя), композицію «Гваделупська з трояндами» (Діва в поєднанні з кастильськими трояндами традиції явлення, обговорено нижче), композицію «Гваделупська зі Святим Серцем» (Діва в поєднанні зі Святим Серцем Ісуса в парній маріансько-христологічній духовній композиції), композицію «Гваделупська з банером-іменем» (Діва з сувоєм, що містить ім'я та дати померлої матері, бабусі чи іншої коханої людини) та композицію «Гваделупська з молитовними руками» (Діва в поєднанні з молитовними руками, похідними від Дюрера, з ширшого католицького духовного словника). Композиції задокументовані у Говенарі (1988), Демелло (2000), Негрете (2016), документальному фільмі «Tattoo Nation» (режисер Ерік Шварц, 2013) та ширшій науковій та журналістській літературі про чиканські татуювання, включаючи книгу Говенара «American Tattoo: As Ancient as Time, As Modern as Tomorrow» (Chronicle Books, 1996).

Поширені пари

Діва Гваделупська з'являється в кількох канонічних парах у чиканській традиції тонкої лінії та ширшому мексиканському католицькому духовному реєстрі, кожна з яких несе специфічний духовний зміст, витягнутий з традиції явлення та ширшого католицького візуального словника.

Діва Гваделупська в поєднанні з трояндами є найбільш безпосередньо заснованою на явленні парою. Троянди - це кастильські троянди, які Хуан Дієго зібрав на вершині Тепеяку 12 грудня 1531 року, цвітіння поза сезоном, яке було знаком, який просив єпископ Сумаррага, і безпосереднім приводом для образу на тілмі (Poole, 1995; Brading, 2001). Композиція «Гваделупська з трояндами» зображує Діву з кастильськими трояндами, розташованими навколо фігури, в основі або в руках, і є однією з найбільш канонічних та значущих пар Гваделупської саме тому, що троянди є невід'ємною частиною розповіді про явлення. Троянди також спираються на ширші духовні та маріанські асоціації мотиву троянди (троянда як маріанська квітка в католицькій традиції, розглянута на сторінці «Троянда» Кишенькового посібника).

Діва Гваделупська в поєднанні зі Святим Серцем Ісуса є канонічною маріансько-христологічною парою, що поєднує центральний маріанський образ мексиканського католицизму з центральним христологічним духовним образом (Святе Серце, розглянуте на окремій сторінці Кишенькового посібника). Пара зображує материнську маріанську відданість та христологічну відданість разом, часто як парні панелі в композиції на грудях або спині, і спирається на ширшу традицію домашнього вівтаря мексиканського католицизму, де Діва Гваделупська та Sagrado Corazon з'являються разом як два центральні духовні образи дому (Brading, 2001; потік Sagrado Corazon Святого Серця в Мексиці).

Діва Гваделупська в поєднанні з банером-іменем є канонічною меморіальною композицією, в якій сувій з ім'ям та датами померлої коханої людини (найчастіше матері чи бабусі, враховуючи материнське та патріархальне значення Гваделупської) вплетений у композицію. Материнська Гваделупська є природною духовною фігурою для меморіалу матері чи бабусі, а композиція «Гваделупська з банером-іменем» є однією з найпоширеніших меморіальних композицій Гваделупської в чиканській традиції тонкої лінії (Govenar, 1988; DeMello, 2000).

Діва Гваделупська в поєднанні з молитовними руками поєднує Гваделупську з мотивом молитовних рук, похідним від Дюрера, з ширшого католицького духовного словника (розглянуто на сторінці «Молитовні руки» Кишенькового посібника), часто з вервицею, що проходить через руки, створюючи явну складену духовну композицію. Гваделупська також з'являється у більших католицьких духовних композиціях поряд з вервицею, розп'яттям, терновим вінцем та ширшим мексиканським католицьким духовним словником, особливо у великомасштабних композиціях на спині та повних рукавах, які розробила чиканська традиція тонкої лінії.

Розміщення

Розміщення Діви Гваделупської має різні візуальні, духовні та історичні компроміси, і вибір розміщення значною мірою визначається масштабом, який вимагає повна стояча композиція.

Спина є канонічним місцем для повного зображення Діви Гваделупської у повний зріст. Вертикальна композиція з мандóрлою (фігура в повний зріст у сонячному ореолі, з півмісяцем і ангелом-підтримкою внизу) відповідає природній вертикальній геометрії спини, хребта та лопаток, а спина вміщує деталі, необхідні для повної композиції (індивідуально промальовані зірки на мантії, розходяться сонячні промені, ангел-підтримка, моделі обличчя та рук). Гваделупа на всю спину є однією з найамбітніших і найканонічніших композицій у чікано-традиції тонких ліній, і саме це місце дозволяє повністю передати іконографію в масштабі, якого вона заслуговує.

Груди, розташовані над серцем, сигналізують про інтимне відданість і материнську відданість і є канонічним місцем у мексиканській католицькій та чікано-традиції тонких ліній. Гваделупа на грудях часто є центральним елементом більшої католицької композиції на грудях, що включає Святе Серце, вервицю та стрічку з ім'ям.

Плече та біцепс вміщують фігуру в повний зріст у помірному масштабі, часто як центральний елемент католицького рукава. Передпліччя вміщує фігуру в повний зріст з мандóрлою, що проходить уздовж передпліччя. Менші розміщення стискають композицію та вимагають від майстра прийняття рішень щодо того, які канонічні атрибути зберегти у зменшеному масштабі; оскільки Гваделупа ідентифікується за своїми специфічними атрибутами (зоряна мантія, сонячні промені, півмісяць, ангел-підтримка), значне зменшення масштабу ризикує втратити атрибути, які роблять зображення Гваделупою, а не просто загальною Дівою Марією. Обговоріть розміщення та масштаб з вашим майстром; специфічна іконографічна деталізація Діви Гваделупської читається по-різному при різних масштабах, а повна композиція в повний зріст вимагає значного масштабу.

Примітки щодо впевненості та джерел

Рівні впевненості редакції для основних тверджень на цій сторінці наступні. Канонічна іконографія Гваделупи (фігура в повний зріст, зоряна мантія, сонячна мандóрла, півмісяць, ангел-підтримка, опущені очі, складені руки) ПІДТВЕРДЖЕНА порівнянням із зображенням на тілмі та мистецтвознавчою літературою (Peterson, 1992; Peterson, 2014; Brading, 2001). Лінія чікано-тонких ліній Східного Лос-Анджелеса та вдосконалення композиції Гваделупи в Good Time Charlie's Tattooland між 1975 і 1981 роками ПІДТВЕРДЖЕНІ науковою та практичною літературою (Govenar, 1988; DeMello, 2000; Negrete, 2016). Історія мексиканського національного символу (Hidalgo 1810, Zapata, марш United Farm Workers 1966 року) ПІДТВЕРДЖЕНА стандартними культурними історіями (Brading, 2001; Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Папські визнання (Pius X 1910, Pius XII 1945, беатифікація Івана Павла II 1990 та канонізація Хуана Дієго 2002) ПІДТВЕРДЖЕНІ ватиканськими записами.

Сама подія явлення 1531 року представлена як основоположна розповідь традиції відданості; сучасна документальна підтримка події 1531 року, за словами головного критичного історика Стаффорда Пула (1995), відсутня, і хронологія виникнення культу відповідно ЗМІШАНА до СПІРНОЇ на рівні історичної документації. Атрибуція Nican Mopohua Антоніо Валеріано близько 1556 року СПІРНА. Синкретизм Гваделупи-ТоНанцін є ОДНОДЖЕРЕЛЬНИМ до ЗМІШАНОГО на рівні специфічного документального якоря шістнадцятого століття (уривок з Флорентійського кодексу Сахагуна), але добре встановленим на рівні загального явища безперервності корінних народів у Тепеяку (Wolf, 1958; Lafaye, 1976). Твердження про чудесні фізичні властивості тілми є ФОЛЬКЛОРНИМИ до СПІРНИХ на рівні наукової верифікації та відзначаються як частина традиції відданості. Жива відданість розглядається з повною повагою, а критична історіографія та відданість представлені як паралельні реєстри, які не вимагають одне одного.

Основні джерела

Стаффорд Пул, Our Lady з Guadalupe: Origins та джерела національного символу Mexican, 1531-1797 (University of Arizona Press, 1995).
Девід Бредінг, Mexican Фенікс: Our Lady з Guadalupe через Five Століття (Cambridge University Press, 2001).
Ерік Вольф, The Virgin з Guadalupe: Національний символ Mexican, у був, за словами Брандеса, переосмислений у цей період як емблема автентичної корінної мексиканської ідентичності, його католицькі та колоніальні елементи були знецінені, а його (реальні, але часткові) ацтекські корені були посилені. Просування фестивалю як маркера національної відмінності, на противагу зазіханням американського Хелловіну, задокументовано в статті Брандеса 1998 року в, том 71, номер 279 (1958).
Jacques Лафає, Кетцалькоатль і Guadalupe: Формування національної свідомості Mexican, 1531-1813 (University of Chicago Press, англійський переклад 1976; французький оригінал 1974).
Жанет Фавро Петерсон, The Virgin з Guadalupe: символ завоювання чи звільнення?, у Журнал Art, том 51, номер 4 (1992); та Візуалізація Guadalupe: від Black Madonna до Queen Americas (University of Texas Press, 2014).
Жанетт Родрігес, Our Lady з Guadalupe: Віра та розширення можливостей серед Mexican-American Women (University of Texas Press, 1994).
Ліза Соуза, Стаффорд Пул та Джеймс Локхарт, ред. та пер., The Story з Guadalupe: Huei tlamahuicoltica Луїса Ласо де ла Веги з 1649 (Stanford University Press, 1998).
Alan Govenar, Змінний контекст татуювань Chicano, у Знаки цивілізації, ред. Арнольд Рубін (UCLA Museum of Cultural History, 1988); та American татуювання: як Ancient як час, як Modern як завтра (Хроніка ПН0, ПН1).
Марго DeMello, Тіла напису: культурна історія сучасної спільноти татуювань (Duke University Press, 2000).
Фредді Негрете зі Стівом Джонсом, Smile Now, Cry Later: Guns, Gangs та татуювання, My Life у Black та сірому (Seven Stories Press, 2016).
Глорія Анзалдуа, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (Тітка Люта Books, 1987).
Бернардіно де Сахагун, (дванадцять томів, University of Utah Press та School of American Research, 1950 - 1982). (складено бл. 1540-х-1570-х років; переклад Артура Дж. О. Андерсона та Чарльза Е. Діббла, School of American Research та University of Utah, 1950-1982).
Ватиканські записи про канонізацію Святого Хуана Дієго Куаухтлатоаціна (беатифікація 1990; канонізація 31 липня 2002 року).
Колекції Tattoo Archive (Вінстон-Сейлем) та Tattoo Heritage Project щодо чікано-тюремного (Пінто) татуювання, мексиканського та центральноамериканського тюремного татуювання, Фредді Негрете, Джека Раді, SA Studios та Tattoo Land Los Angeles.